姜寿田：从书法风格学立场看《自叙帖》真伪论辩
从书法风格学立场看《自叙帖》真伪论辩（选自《书法》2006年第2期）
姜寿田
在书法史的合法性叙述中，《自叙帖》无疑是显示狂草在书史上所可能达到高度的基准作品（priem objects），它与张旭的《古诗四帖》在这方面几乎成为证成草圣的孤例，也就是说像《自叙帖》这样的天才性狂草作品在草书史上是仅见的。离开了《自叙帖》我们几乎无法想像和证实怀素狂草究竟是一种什么形态，它无可追踪，不可效仿，可谓前无古人，后无来者，在唐代之后几成绝响。
但是，令人费解的是，对于《自叙帖》这样一件天才性狂草巨迹，在书法史合法性叙述之外的考据学领域，却长期存在激烈的真伪之争，并且很多声名显赫的考据家竟认为《自叙帖》是伪作，是摹本或临本。在这方面尤以启功的观点影响最大。他在发表于一九八三年第十二期《文物》杂志的《论怀素〈自叙帖〉墨迹本》一文中，认为《自叙帖》跋真帖摹（细笔描摹，干笔擦抹）；徐邦达不同意启功的描摹说，而认为《自叙帖》跋真帖临（《书谱》，一九八七年二月）是出于北宋苏舜钦之手的临本；萧燕翼从启功说，也认为《自叙帖》跋真帖摹，摹本出于文徵明；朱关田则认为《自叙帖》文词非出自怀素之手，因而《自叙帖》系后世寺僧伪托。“无论蜀本，还是他本，文字内容既非出自怀素所作，那么各种摹写，不言而喻全属伪作。”（《怀素〈自叙〉考》）台湾学者李郁周、王裕民也从启功跋真帖摹说。李郁周认为传世《自叙帖》墨迹本系文彭摹本，项元汴作伪。王裕民则径称《自叙帖》为“假国宝”。而实际上，早在这些学者之前，朱家济在发表于一九三七年《关于鉴别书画的问题》一文中，便提出《自叙帖》为跋真帖摹，这个观点可能影响到启功，也可视为《自叙帖》跋真帖摹说的最早出处。
对上述诸家的观点，也有不少学者提出针锋相对的辩驳，如傅申、黄惠谦、穆棣、刘启林皆认为《自叙帖》是真迹无疑，不是摹临本，其中尤以傅申的驳正最为有力，他的观点在很大程度上已终结和推翻了《自叙帖》跋真帖临说，几成定论，从而还原了《自叙帖》的书史真貌。
傅申针对李郁周“《自叙帖》台北故宫卷是一件摹本，从帖到跋都出于文彭一人伪造”的观点，提出五项辨难加以驳正：①检验李郁周映摹说的诸项证据能否成立，笔者认为两本书迹极为近似，对优劣各执己见难有结论；而刻本历来皆可减省印章，改变行款，甚至并不反映原幅纸张长短，故不可执著立论；从临摹技法审视，台北故宫卷绝非是出自任何人的映摹本。②检验宋明人跋及赵鼎印之真伪，不但证明宋明人诸跋及南宋初的赵鼎印皆真，摹刻时统一各家行款，统一章法，减省接缝，而且为墨迹卷《自叙帖》最可靠的下限，甚至还可以提早到北宋初的邵叶。③检验台北故宫墨迹本的破纸补字及其证据价值，因与水镜堂刻本破洞相符，此正为证明墨迹本为刻本之母本的物证。④检验文彭摹本说的多项证明，皆不能实证的，周边证据，唯一接近的证据是苏辙跋中破纸补字可能是文彭补笔。再从文彭的其他书迹和题记，包括文彭临《自叙帖》的书风看，不但都能反证台北故宫卷非文彭所摹，且从文彭的题记可以证明台北故宫本原为陆氏所藏的赵鼎本。⑤检验台北故宫墨迹卷的递藏论文彭摹本说，考台北故宫卷的递藏流传史，可以证明此卷正是李氏所谓在明末失传不知所终的北宋苏液本。其流传简史为：“邵叶——吕辨老——赵鼎——金章宗——陆完、陆修（其时文徵明据以摹刻水镜堂本）——严嵩——明内府——朱希孝——项元汴——安岐——乾隆——台北故宫博物院”。
傅申以上辩驳虽然主要是针对李郁周《自叙帖》从帖到跋都出于文彭一人伪造的观点而发的，但由于辩驳本身几乎涉及到诸家众说及《自叙帖》传世递藏、印章、题跋、装裱等各个方面，因而也可以将此视为对诸家上述摹临说的全面回应。《自叙帖》既然是真本，则它既不可能出自文彭之手，同样也不可能出自苏舜钦、文徵明之手，并且更不可能出自唐代不知名的寺僧之手。可以说通过傅申的考辨，已基本澄清了《自叙帖》的书史真实，《自叙帖》摹临说不攻自破。
出于学术上谨慎的原因，傅申对自己的观点仍作了保留，认为：“至于故宫墨迹虽从怀素其他存世的墨迹及刻本的书风上，尚无法确证为怀素真迹。”我个人认为，《自叙帖》墨迹本只能出自怀素之手，而不可能是摹本或临本，摹临说完全是虚妄之说。《自叙帖》墨迹本是传世水镜堂刻本的祖本，而不是相反。三种传世的《自叙帖》本中，蜀本与墨迹本差之太远，与怀素一贯的草书风格也不相符，疑问很多，有可能出于伪托，冯本失传，苏舜钦补本即为苏液本，即徽宗朝收入内府的怀素《自叙帖》墨迹真本，为怀素真迹无疑。
本文的写作目的，不在于介入或重复《自叙帖》真伪论辩或论辩的结论，而是旨在透过《自叙帖》真伪的论辩反思当代书法史学的治学理路。为什么面对《自叙帖》这样一件毫无疑问为书法史上仅见的天才性狂草作品，一些考据大家会如此走眼，得出令人瞠目的结论？我认为，这与考据家最易患的褊狭症和自我崇拜症有关。对制造个人权威的偏嗜，使他们很容易滑向极端，其考据名义上来源于文献，但却是随意编排和演绎附会，以至可以以学术的名义随意解释历史上的作品。此外，更深层暴露出的问题则是，书史研究中，艺术史风格分析法的缺席，使一些最基本的风格认知成为问题。可以看到在《自叙帖》论辩中，一些考据家对《自叙帖》笔法的分析成为任意而为，主观臆断的考据游戏，说起来振振有词，引经据典，连篇累牍，但一旦验诸作品却是完全违背作品真实的自说自话。
美国艺术史学家豪泽说：“风格是艺术史的基本概念，因为艺术史的基本问题全靠风格才得以提出。”罗樾也说：“没有关于风格的知识，我们无法判断那些个别作品的真伪。”艺术品的风格不是孤立产生和存在的，它是特定社会文化时代的审美产物。形式包括风格反映出观念、思想，观念积淀为形式，并由个别作品风格整合为时代风格，由此形成艺术史的风格“连锁系列”，而那些风格最杰出的作品则构成艺术史各个时期的基准作品。丹纳《艺术哲学》说：“艺术品的产生取决于时代精神和周围的风俗，每一个时代产生一种精神状态，接着产生一批与精神状态相适应的艺术品。”因而，对艺术作品的真伪考辨，便不能离开文化——审美分析，有时风格上的审美直觉判断比之纯粹的考据要远远来得准确。考据学切断艺术品的文化审美联系，对艺术品作封闭式的提取，从文献到文献，以至陷到由文献所编织出的陷阱之中，而遗忘掉了作品这一最重要最直接的图像学“本文”，这又怎么可能得出正确的结论呢？
从艺术史风格分析立场看怀素《自叙帖》，我们无论如何都得不出《自叙帖》为宋明人摹临本或出于伪托的结论。《自叙帖》无疑体现出强烈的盛唐风格，开张磅礴，昂扬超拔，表现出唐人自信豪迈的气度，是典型唐代文化氛围的产物。同时，它又体现出唐代禅宗书家以禅入草的独特的悟道方式。在《自叙帖》中，入世的市俗激情与出世的高逸情怀并存，《自叙帖》正是怀素世俗激情与体道情怀的绝妙写照。而从草书形态风格分析，怀素的篆籀笔法得自颜鲁公，与颜行一脉相传，同时也与《古诗四帖》有共同的笔法渊源，只不过一肥一瘦而已。因而虽骨力瘦劲，但却并不失之瘠弱，具有典型的唐样草书风格，这种草书笔法风格与宋明人草书风格迥殊。作为继张旭《古诗四帖》之后草书史上又一基准作品，《自叙帖》是狂草臻于成熟的标志，是将狂草推向风格完善的巅峰之作。在草书风格和技术表现方面来说，它甚至要远远超过《古诗四帖》。徐邦达、萧燕翼、李郁周诸家认为《自叙帖》或出于苏舜钦临本，或出自文徵明、文彭摹本。以上说法严重忽视了唐宋明三代文化审美的差异以及唐宋明三代草书家不同的草书气格、禀性和才调。宋代书法气息已弱，草书方面只有黄庭坚堪称大家，但笔法也与唐代草法渐离渐远，比之唐代怀素疾劲重骨的笔法风格，黄庭坚更重绵润舒缓的笔法。怀素以气骨胜，黄庭坚以韵意胜。因而宋人草书讲内敛，唐人草书则激越扩张。比之宋代草书，明人草书在气势上有遥接唐人之处，但笔法上讲求野肆狂率之美，不加擒控，多侧锋辅毫，与唐草笔法亦迥异，同时在气势的宏大性方面也输唐人一筹。因此，不论是苏舜钦还是文徵明、文彭，都不可能写出《自叙帖》此类宏大风格的作品——即使是临作或摹作也同样不可能——这只要参验一下其作品，结论便不难得出。
因而可以这样说，如果书史上失却《自叙帖》，一部草书史将黯然失色，而这对于怀素个人来说也是如此。既然如此，我们怎么可能想像和接受《自叙帖》为摹本乃至伪托之作这一结论呢？换句话说，我们又怎么可以接受这一说法的合理性并认为其符合史实而不加怀疑呢？
事实上，狂草是无法临摹的，从传本意义上笔法毫爽不失地摹临像《自叙帖》这样一件充满表现力和丰富细节的具有极高技法难度的天才性狂草作品更是无从想像。因而，所谓《自叙帖》出于摹本或临本诸说，只是出于考据家的主观臆断和想像。实际上，只要这些考据家拿起笔来临摹上几行《自叙帖》，我相信他们便再也不会坚持自己的说法了。如若不信，后世有谁看到乱真的黄庭坚、徐渭、祝枝山、王铎、傅山的狂草临本抑或摹本。当代又有哪位草书家临摹《自叙帖》能够做到哪怕是相对精确、不失笔意的程度？狂草强烈的时空节奏和线条的迅疾变化都使临作不能做到曲尽其意，节奏线条畅达无碍——况且《自叙帖》墨迹本系白麻纸，质地粗糙，透明度很差，不合古代摹帖多用硬黄纸的惯例——因而古代不失笔意的摹作多限于变化节奏较小或较稳的行书或行草书，如二王唐代一系摹本《丧乱帖》、《得示帖》、《十七帖》、《奉橘帖》、《二谢帖》、《鸭头丸帖》等。
更为重要的一点是，诸家摹临说严重忽视了《自叙帖》作为草书史上里程碑式基准作品所具有的唯一性这一书史背景，他们在提出自己的摹本说、临本说的同时实际上便将《自叙帖》降低为一般意义的庸常的草书作品，而庸常的一般性草书作品是可以无难度地临摹复制的。再退一步讲，如果草书史还存在若干件达到与《自叙帖》同类高度的草书作品，所谓摹本临本说还存在一定的接受空间，而由于不存在这个前提，《自叙帖》无与伦比的艺术高度和由此所拥有的唯一性，便使上述说法沦为一种臆断了。
如此看来，问题并不复杂，只是被考据鉴定家人为地复杂化了，而且还披上了一层高深莫测的学术的外衣。事实上，将《自叙帖》这样一件稀世国宝诬为“假国宝”乃至伪作，又是多么不负责任和缺乏良知，即便出于学术上的动机也罢。
当代书法史学界，长期存在疑古过头之嫌。很多传世名作被视为伪作，《自叙帖》被认为伪作便是最著名的一例。如此一来，考据家个人在学术上是名声大振，但国宝却遭了殃，同时也直接殃及艺术史。西方现代艺术史是直接建立在风格分析法——图像学基础上的。事实上，如果不是将风格阐释沦为泛泛的一般性审美描述，而是建立在深入的无可置疑的图像学文本分析基础之上，并进而建立起以基准作品为序列的风格“连锁系列”，则我们对书法史上的个别作品真伪的认知其可靠的程度甚至要高于纯粹的考据学鉴定。这也表明，在当代书法史学界，过于依赖传统文献考据方法，乃至将文献考据推到独尊地位是过于褊狭和不足的。任何一种单一方法的运用，都会存在和表现出相应的局限性。在艺术史研究领域，将考据学作为唯一的研究手段，其局限性更大。考据学对艺术史风格分析方法的天然排斥，使它无力介入美学风格问题，也无力阐释风格生成演变的有机情景，而只是满足于从文献到文献的所谓实证，本为求真，但反而却与真愈来愈远。李郁周不是说，他的《自叙帖》辨伪要为中国书法史写出澄清的一页吗？结果怎样呢？反而是将澄清的书法史愈搅愈混！
应该表明的是，我们不是在一般意义上反对考据学，作为治学的基础和前提，考据学是任何一门人文学科不可或缺的根基之学，但将其无限泛化、神化，以至除考据之外，世上再无学问，则又是极为狂谬褊狭的了。依我看，考据学应遵守学科自律并学会保持应有的学术上的谦逊，不应越俎代庖，而该回到它应有的位置。从考据学在《自叙帖》真伪论辩之失中，我们不是看到了这种必要性了吗？
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