第二,《中国书法》杂志不能只谈书法。我们进行中国书法学术活动的时候,它包括了韩国其他的社会科学界,要它涉及到美术、涉及到文学、涉及到古文字或者涉及到书法鉴定甚至其他艺术学科。所以这个杂志不仅是行业里面的刊物,也是各学科共同参与的一种学术刊物。比如说拿过来这一期刊物(1987年第一期),首先就是殷墟甲骨文的三次重大发现。作者刘一曼先生是一个考古学家,而且她是甲骨文的专家,参加了发现殷墟花园庄东地小镇南地的甲骨文的发掘整理。她不是书法家,也不是书法家协会的,她是一个考古学学者,我们让他们参与,她的学术成果给我们书法有很大的启发。
这个马钦忠先生的《书法作为艺术的理由》,就是现在一个美学争议的文章,他是搞现代美学的。书法为什么是艺术,这是一个美学问题。
就这样,《中国书法》杂志就对这个时代的审美观念产生了很大的变化。你看,学院派书法作品选是这个是我们现在中国书协副主席陈振濂当年在浙江中国美院主持的一个书法流派的教育,受到大多数人的反对,但是我认为他是一个学术问题,《中国书法》杂志就把它刊登出来让大家讨论。
我去中国书协以前,现代书法作为有争议的东西,它是上不了《中国书法》杂志的。当时杂志主持人现在也是权威,他有一个观点就是书法家的价值判断必须盖棺论定,就是他死了才能评论他。所以在我组织中国书法家协会的时候,就把这种观念这种也停止了,就是现代书法能上《中国书法》杂志,也能参加展览、。所以我觉得这个问题是大家意识到了,因此我在《中国书法》杂志主持工作是我在30年做里的一件重要的事情,就是一个学术观点的转变。
第二件事就是我主持人了中青年书法篆刻家作品展览。在这之前中国书法家的成才之路怎么样的呢?他就像中国的科举一样,他必须在县里面成为一个名人了,成为当书法家。然后再经过时间,他在一个省里面成名了,成为书法家。当一个书法家成为一个全国知名的书法家的时候,他已经老了。所以各个阶层、各个级别的对书法家都有一定的制约,就是他怎么成为书法家?他一定受到传统的观念的妨碍。就是不能保证每个地方的书法家协会、主持人都对书法有个性的书法、有新的风格创作的书法能够顺利地选拔出来。
那个时候怎么评选作品呢?我给大家举一个例, 1985年,我到北京后没多久的时候就举办第三次全国展,我是全国展的评委。那个时候怎么评这个入选呢?这个字像颜真卿的,那个字像欧阳询的,入展。评这些作品都是按照古代书法家的标准,就是他看见过的东西,他认为是可以认可的,就是这样来评论作品。当然也有一些说这个像齐白石的、这个像启功的,也可以入选。如果你学一些很偏僻的经典作品,比如说魏碑或者是汉简、甲骨文,这个就没有人这么写,这个作品可能不行,所以说入不了选。
中青展的主要学术点,第一个是所有人都可以投稿。这就像唐代历史上的武则天开进士科,没有出身,不是贵族,没有得到一个县上、市上、省上的承认,也可以去投稿,大家一视同仁,当然,这样就有一些各省的独立风格的书法家在就中青展中出类拔萃,被选拔出来。也可能参加四川省的展览,我的老师就是评委,我老师喜欢我的字,我就上去了。我不太像老师,写的东西又新,他又没认可,那我就入选不了了。比如有一个很偏远县上的书法家,他要认识他们县里面的头面人物都很不容易。要认识省里面的人,他跟本就不认识了。认识中国国家级的书法家就根本不可能了,怎么办呢?他通过投稿就可以达到我们书法家最高层去判断评选。这样的评选结论就是对他更客观、公众。
第二个学术点就是它的评委会的组成。以前全国展所有展览都是一些北京的老先生组成评委会,由他们说了算。那么这些评委就是那么十多个人,比如说第一届全国展中四川的谢无量,他就不被认为是书法家,就把他拉下来了。最后又去,硬挂上去,又给他取下来了。但是他确实是是一位很著名的书法家,就是这个很小的评委圈子,它就缺乏对特殊风格的认识。
日本的日展评委会就是各个书法团体的老师们,那种评委会它要学生提供作品,都是老师写一个模子,学生去练,然后评选的时候就说这字好。这样最后评委会的这些少数成员都像他们的风格,有独特的和老师不一样的,和当时其他名家不一样的就很难问世。
所以组织评委的时候,我就去请教启功先生。我说,启先生,你是我们书法的权威。我们中青展的评委会主任请你来担任。启功马上说,我不能担任,青年人的事情,青年人去办。这一句话就是非常重要的一件事情。启功先生他就担任顾问,其他很多很有名的老书法家都在顾问团里面。而组委会主任请了沈鹏当组委会主任。沈鹏先生那时候还不到60岁,他就属于中青年里面的人物,他的思想比较活跃,然后组织了这个都是55岁以下的书法家。
当时这样的中青展最年轻的评为就是陈振濂,白谦慎也是,他们就只有30多岁,我那个时候是40岁。这个评委会是由来自全国各省市的书法家组成,而不是北京市的书法家做评委会实现了青年人办青年人的事。
90年代中期,我当主任、副主任朱关田、何应辉、王镛、王澄、王冬龄、石开、孙晓云、黄惇这批人就是现代书坛的骨干了。当时的当主任、副主任是不管你在书法家协会里是什么职务,比如我是主任,我是中国书协常务理事,副主任朱关田常务理事,王镛、王澄他们只是理事。但是我们委员里面有常务理事的,他们没有当副主任,比如说聂成文、段成桂他们俩是常务理事,但他们就不是副主任,而让两个水平更高的人当副主任。这样的评委会成员,大家都很服气,觉得这是按照学术的水平来高低来选的。所以评委会的组成也是中青展的一个关键因素。
中青展还有第三个学术点,我们现在很重要的,就是主张百花齐放,既讲传统,又讲创新。对于创新的作品,特别是是冷静地给予扶持。我举个例子,第五届中青展出现了一个“广西现象”,评奖的时候评了十个一等奖,大家投票,绝对投票公正选出来。选出来就发现由于小半都是广西的一些年轻人。大家就觉得怎么都是广西这些年轻人呢?有些还在当大学生评出来。那说不行、不行,这不行,要重新否定。那么这个作品是什么进来的呢?他们当时写的作品是学习魏晋残纸的作品,大家觉得很新鲜。评出来以后又有点后悔,大家就开始讨论了,要求重新推翻。我当时作为评委主任的时候,我们既然按照规范评出来了,它是新的,大家投了票的就不能推翻。这样所以这个成了广西现象,一代年轻人有特别新的风格观念的人一下子就出来了。得一等奖的广西起码有三四个。蔡梦霞、张羽翔他们。
为了保持现代书法特别创新的这批人能够入展,按投票他们肯定是少数。我就代表组委会和现代书法学会签了一个协议,容许你们评出十件作品。这十件作品在我们中间的评委会里面不参加评选,这样才能保证现代书法作品入选。最后在开会的时候,因为大部分的人他搞传统书法的说不行,要参加评选,我们都要投票,一视同仁。我说不行,当时我们很民主,大家讨论非常激动,因为都是比较年轻的人,他们把我从评选会议室抱出出来的要重新投票,我说,我是评委会主任,我代表组委会,我不在你们票无效。最后真正现代书法的作品能投选。因为投票肯定都能选了,因为现代书法只有两三个人支持这个作品,那投票的话,民主就把它筛选掉了。
所以主张开放,评委会然后有一个征稿的方法和学术指向。这个评委会就不是说大家客客气气地随便选一下,就是它有一个艺术发展的指向,这个评委会。这是我做的第二件事。
第三件事就是主编《中国书法全集》(百卷本)。在日本也好,在韩国也好,在其他国家也好,做学术的和书法家是分开的。那么做学术研究和做书法史,他对书法艺术的本质理解就有差异。他说的很多东西,就像西方写中国艺术史一样,他们只能说边缘的东西,而把艺术本身的问题说不清楚。
我就选择各个不同特长的书法家、学者编撰《中国书法全集》。因为他是书法专家,那么他编的书都是选择作品,他的艺术价值观是比较准确的,比如这本《王铎》是我编的,因为王铎是写行草书的,这一卷《秦汉金文陶文》,我就请王镛先生编的。王镛先生的书法就来源于秦汉的陶文,它的篆书就是来源于秦代的篆书、隶书。所以他的选择就会比较准确,如果在其他学者选的话,他就看不懂这些字。这本书在艺术的选择就不能选出来了。
这个方法有什么作用呢,比如我不去请王镛先生编这本书,他就可能永远也不会编这本书。他因为编了这本书而成为这方面的学者。所以编《中国书法全集》不仅把中国古代的经典进行了完整的整理,同时培养了一批学者型的书法家。我觉得这是对我们当代书法骨的学术结构、艺术结构进行培养的很好的措施。评委会的这些委员有一半就是《中国书法全集》的主编,所以这种情况在日本、韩国就不可能有。
二、我的书法之路
——一只散养的生态鸡