金丹：《集王圣教序》散谈

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（一）王羲之的意

提到晋代，我自然想起两个人，一个是陶渊明，一个是王羲之，那种清谈玄思、潇散出尘的晋人风韵是最令我心仪的。

晋人的艺文，崇尚平和自然、含蓄蕴籍，陶五柳“悠然见南山”的诗文与王右军“行云流水”的书法是那么契合，作品有性情，见襟度，鲁迅在《而已集》中这样说“到东晋，风气变了，社会思想平静得多，各处都夹入了佛教的思想，再至晋末，乱也看惯了，篡也看惯了，文章便更平和”，那种“志气和平、不激不厉”的中和美成为晋代士大夫文人独特的审美思想。

书法史发展到东汉末书体嬗变完成，两晋成为灿烂的时代，是人的自觉、文的自觉、艺的自觉，书论大量涌现，文人书法流派纷呈，名家辈出，卫门、王门、谢门、郗门、庾门书家群名盛一时，特别是王羲之的出现，给书坛带来了新的气息。

王羲之（307——365），字逸少，琅琊临沂（今山东省临沂市）人，官至右军将军、会稽内史。史称“书圣”。

行书的初创，据说为刘德昇，但我们看不到他的片纸只字，从存世作品中，最早得见的臻于成熟的行书是王羲之的作品，与西晋及同时代人的墨迹和石刻相比，确实“于往法固殊”，而且变化极大，以至于有人怀疑《兰亭序》的真实性，认为东晋人不可能有如此娴熟的行书法技法，遂有郭沫若与高二适的兰亭论辩。羲之将隶、草揉合为行书，并臻于完美，这是羲之的最大贡献，书法的唯美倾向与欣赏风气似乎也和大王密切相关，这种比正书、隶书流畅，又较草书从容雅致的行书，是与晋人的审美风尚吻合的，王羲之流美多变的书风，既不同于唐人尚法，又有异于明人的抒情方式及个性解放思想，而是情与理的和谐统一，“晋人尚韵”的提法颇有道理。王羲之将抒情与技巧融合得很到位，线条语汇也较前期为丰富，成为书法史上帖学的重要源头。这种崇尚技巧、法度的审美倾向，直接影响着唐人的“尚法”思潮。清人阮元在《南北书派论》中说“南派乃江左风流，疏放妍妙，长于启牍，减笔至不可识，而篆隶遗法，东晋已多改变，无论宋齐矣。”以二王为宗的帖学一派影响至深，智永、虞世南、褚遂良、陆柬之、蔡襄、赵孟頫、文徵明等继承了王氏平和一路，王献之、唐太宗、欧阳询、李邕、米芾、王铎等从欹侧一路得力，书史上无数书家从王羲之这条大河里得到滋养，并从些开通出若干支脉。

把王羲之放在魏晋这个背景下，无疑是颗璀灿的星，他的“于往法固殊”的书艺是“新潮”的，我们今天研究和学习大王仍然不会过时，前人的“新潮”成为我们今天的传统，我们继承传统，再创“新潮”，便是后人的传统，书法艺术就是传统的积淀、丰富和拓展，一部书法史，就是一部“入古出新”的艺术史，人们不断地走进走出，形成一道亘古的风景。

（二）《集王圣教序》与初唐崇王风

读一件作品，最好能先期了解一些背景材料，再读时便不会茫然。谈《集王圣教序》就必然要牵涉到晋唐两代，因为它是唐人集晋人字。唐代书法可划为两个阶段，从初唐到盛唐是王羲之书风的延续，中唐以后便以颜真卿为标志，成为书法史上第二个里程碑。我们讲的《集王圣教序》就是这第一阶段的产物，王羲之走红书坛，这跟一个人有关，那就是唐太宗，他用特权一手策划，使得全国上下都视大王为学书的正宗。

作为皇帝亲自为书家立传，似乎只有唐太宗，在修《晋史》时，唐太宗唯一亲手撰写的就是《王羲之传》，这是书法界的福音，更看出他对王羲之的偏爱，他把王羲之的书法看成是“尽善尽美”，并说“观其点曳之工，裁成之妙，烟霏露结，状若断而还连，凤翥龙蟠，势如斜而反正，玩之不觉为倦，览之莫识其端。心摹手追，此人而已，其余区区之类何足论哉！”他下诏广收王羲之墨迹也很是感人，贞观十三年共收得“二千二百九十纸，装为十三帙，一百二十八卷”（唐张彦远《法书要录》卷四），《兰亭序》的觅得便是其中最重要的成果，靠勾摹得以一一流传，如果没有过唐太宗，也许我们就看不到王羲之的作品了，这是唐故宗的功劳。除硬黄勾摹外，集王字刻碑也是一种方法，怀仁集《圣教序》、大雅集《兴福寺》、玄序集《金刚经》等等，一时成为风尚，《圣教序》便是其中佼佼者。

现存西安碑林的《怀仁集王羲之书圣教序》，唐咸亨三年（672年）立，碑高315厘米，宽141厘米，行书30行，行83至88字不等，碑首刻有七佛像，也称《七佛圣教序》。碑文包括唐太宗序、皇太子记、与太宗答敕、皇太子牋答、玄奘所译经文五个部分，字由长安弘福寺和尚怀仁费时二十余年，从唐内府所藏王羲之遗墨中集出，碑文最后也为我们注明了“诸葛神力勒石，朱静藏镌字”，《圣教序》拓本有多种，据王虚舟题跋，言有唐拓本，惜未见，现存以宋拓最佳，宋拓中也因拓手技艺不一而又有优劣。

《论兰亭书体》一书中，举出字例，考证怀仁直接从王羲之真迹摹字的可能性，认为《圣教序》中的王书是可信的，并反过来印证《兰亭》的可靠，因为唐初尚能见到王羲之真迹应该不少，一般都应有来源，从《奉橘帖》、《神龙兰亭》、《大观帖》、《建安帖》、《宝晋斋法帖》等羲之的传本墨迹及刻帖中均能印证。可见并非是怀仁“自运”或来路不明，再说他是奉皇帝之命集字的，相信他不敢以假王羲之的字来充数。既然是从真迹直接摹出，而王羲之又无真迹留存，这种“下真迹一等”的《圣教序》自然就很值得学王字的人好好琢磨了。

《圣教序》就像一部王羲之行书字典，保存了大量的王羲之行书，它给学王者提供了一部书法经典，王世贞说“《圣教序》书法为百代楷模”，沈曾植说“学唐贤书，无论何处，不能不从此下手。”看来你一定要读《圣教》。

（三）关于用笔的话题

用毛笔蘸墨汁在纸上留下笔迹，或雄肆、或妍雅、或爽利、或质朴，全在于挥运，钟繇《笔法》说“笔迹者，界也；流美者，人也”，是至理名言。

常有人叹谓书法是落笔无悔的艺术，用笔的质感和形象不由得你的周到安排，其微小的动作，都会在笔画中毫不保留地记录下来，不管你是否情愿，虞世南《笔髓》说“字虽有质，迹本无为。禀阴阳以动静，体物象而成形。达性通变，其常不主。故知书玄妙，必资于神遇，不可以力求也。”让人觉得用笔玄奥复杂。赵孟頫说：“结字因时相传，用笔千古不易”，看来用笔还是有规律可寻的，大体上看无非中锋与侧锋、藏锋与露锋、方笔与圆笔、疾与涩、轻与重、提与按。

用笔的丰富，是王羲之与前人相比的一大贡献，自古只欣赏中锋，蔡邕也只注重“令笔心常在点画中行”，而羲之的中侧锋互用给线条增加了多层次的美感，随机的节奏，带出富有质感的笔画，而不是一味追求中锋，这正是晋人不拘陈法、崇尚自然的审美思想形成的，只知中锋在不知侧锋，就是不懂王羲之，更无法窥羲之堂奥，我抄来倪苏门《书法论》中的话来支撑我的看法，他说“羲献作字，皆非中锋，古人从未窥破，从未说破……然书家搦笔极活极圆，四面八方，笔意俱到，岂拘拘中锋为一定成法呼？”我相信“中锋取质，侧锋取妍”的说法。

《圣教序》的用笔特点自然就是王羲之墨迹用笔的普遍特点，但还有一些独特的地方，郑板桥说它“又是一家气象”。由于黑底白字的特殊视觉效果，线条看上去粗了些，这样一来，《圣教序》要比羲之其它传本墨迹多了几分含蓄，变提深沉了许多。

《圣教序》的用笔特点除了中侧锋的结合外，线条也极有韧性，显出劲健的姿态，这就与用笔的疾涩、提按有很大关系，疾与涩，古代书论中颇多玄奥之语，其实就是行与留、快与慢、光与毛的总观，嵇康《琴赋》中的“疾而不速，留而不滞”、王羲之《书论》中的“每书欲十迟五急，十曲五直，十起五伏，方可谓书。”都讲的是这种关系的辨证，说白了，疾能表现点画的空灵，涩能产生线条沉着，疾涩之妙，在于既能沉着又不失灵动，于是就有了韧性，是能从直观看出来的。此外藏锋与露锋也有必要一说，梁巘讲“余历观晋右军、唐欧虞、宋苏黄法帖，及元明赵董二公真迹，未有不出锋者……使字字皆成秃头，笔笔皆似刻成，木强机滞而神不存，又何书之足言”，他力主露锋，的确我们在看羲之墨迹时发现大量露锋，应视为羲之的一大特色。《圣教序》由于刀刻墨拓的缘故，使得许多游丝失去，出锋处也秃了，让人觉得是藏锋，但仍可透过刀锋看笔锋，临《圣教》比临《兰亭》少些露锋也在理，任何事单打一容易，要相互融洽是难处，中锋须与侧锋相合，藏锋要与露锋配伍，中锋与藏锋有相通处，侧锋与露锋似一理，这些在《圣教》中浸泡久了便可渐悟。

（四）一点一画总关情

一般说来，我不太喜欢一点一画地谈书法，也从不愿看用箭头标的那种示意图，把零件拆开来细解，搞得不好，容易把简单的事变得复杂，我怕误了人。我曾听过一个故事，说有个大胡子睡觉特香，某日有人问他，你睡觉时胡子是放在被里还是被外，他忽然想起从没注意过，于是睡觉时就在琢磨，我的胡子是放在里面还是放在外面的呢，想不起来，一会儿放进去，一会儿拿出来，结果一夜失眠，故事虽可笑，但很有可思处。

点、横、竖、撇、捺、钩、折、挑，我也简叙一过，力求简单明瞭，但愿今晚不失眠。

点 点是因运笔的轻重和出锋的方向产生各种形态，长短、粗细、尖秃、方圆不一，所谓“万点异类”，不必刻意强求酷似，但须对其形态有所把握。点大多是以露锋写成的，不宜圈描。

横 横画的起笔决定横的形象，无非是中侧藏露几种，露而侧锋（如“十”），藏而中锋（如“古”），露而中锋（如“大”），侧锋起而转中锋（如“不”）。横的形态也因承上启下的作用出现上挑和下接，牵丝给横又增添了丰富感。
竖 竖的长短向背是最基本的，悬针、垂露是两大类，作为行书的《圣教》，因线条的流走随意，或弯尾（如“抑”），或带钩（如“御”），运笔时有中侧之分，中侧偏锋的不同运用致使形象有别，这是粗感觉，线条的韧性，与楷竖撇捺的细微感觉直接关联，所谓曲处还直，直处也曲。

撇 撇有长短粗细，长撇往往细，短撇多粗，有平撇（如“千”），斜撇（如“含”），竖撇（如“月”），都出锋。也有因笔势的原因，形成牵丝和钩状（如“庆”），也是《圣教》中的常事。
捺 捺在结体中处的位置不同，形象便不同，而且有的出锋（如“春”），有的驻锋（如“合”），有的回锋并带牵丝（如“超”“奉”），其中难点在驻锋，它不同于楷书捺的一波三折，而是意到即止，在帖中也较常见。也有一些捺在行笔中变为顿笔或弧线的，当别论。

钩 将《圣教》的钩分为方圆两类，可变复杂为简单，竖钩、弯钩、折钩、戈钩等都可从方圆来分，例字中“烛”、“转”、“载”都属方钩，“物”、“汙”“而”均属圆钩，宝盖钩也明显有方圆之分，看“寂”、“宅”就是。

折 折的方圆是最显眼的，看两个“揭”字，一方一圆最具代表性。圆折的概念是折，行笔上实质是线条的画弧。

挑 挑画大多承着上笔，《圣教》中的挑“重按轻提”，出锋快而轻，实质最简单不过。

点画在书法中为最基本的因素，但传情往往又籍着点画，学习《圣教》要有一个原则，既注重技法的训练，把握原帖的风貌，又不必拘泥于一点一画的酷似，一模一样必然造作，我想王羲之再现也做不到，而且没有必要，点画都是因势而生，不可违背自然，如能弄清势的来龙去脉，反而能够接近原帖，形神兼备便是这些因素的综合。

（五）结字与精神相挽

字的结构就像人的五官，长的位置都大致相同，但有人漂亮有人丑，大同没有什么了不得，关键就在小异，因为小异，才能让人分辨出双胞胎，世界上没有两个长得完全一样的人，除了克隆。字的结构是因势而生的，赋自然之趣，但也极具从工痕迹，可以把握其内在的规律，楷书容易些，如静物，行草就难些，像动态的人，“若坐、若行、若飞、若动、若往、若来、若卧、若起、若愁、若喜”，其结字的黑白构成就显得复杂。

《圣教序》的结字是生动的，我们可以从结字的正侧、开合、匀豁、侵让、断连、参差等几大规律对《圣教序》作一些解读。

正侧作为行书的《圣教序》不象唐楷那样正襟危坐，而像一幅偷拍的集体照，每个人的姿态都不尽相同，有正有侧，要能正不呆板，侧不倾斜最好，正者落落大方，侧者“纵复不端者，爽爽有一种风气。”
开合行书结字的开合，最能造成风格的多样，往往开者欹侧洒脱，合者含蓄蕴籍，一幅字不可能都开或都合，总是开合结合的，《圣教序》过于放纵的字似乎不多，开少合多造成《圣教》的含蓄。

匀豁字固然有疏有密为好，但一味讲究疏、讲究密，便会造作起来，它须有停匀一面，《圣教》的总特征就是停匀美 ，只看到它的停匀，而看不到它的疏密，就往往会说王字不生动。停匀是王的主菜，疏密是山珍海味，偶一啖之才觉过瘾，只有在平淡中显出奇崛才是王的精髓。匀豁便是停匀与疏密在黑白关系上的巧妙应用。

侵让“侵”实质是一种不公平，侵占人家的地盘，“让”就显得谦虚，在《圣教》中都有表现，空处可以让其他笔画得以伸展，但处处空白都被巧妙运用，便窒息了艺术生命，所以侵让要与疏密同盟，这是中国书法黑白的妙处。

断连“法”字笔笔断开，“有”字一笔写成，都极美，全断或全连不如时断时连来得多元，辩证法在书法中倒是常常运用得很好，在临帖时自然要有所注意。

参差认为王字呆板无味的，是没有发现它的参差，“征”、“诚”的结体是那么错落有致，可见淡茶细品是有味的，但处处参差，那就成郑板桥了，还是“大味必淡”话绝。
康有为说：“盖书，形学也”，说的是结字，启功说：“轨道准确，如走熟路”，把结构放在第一位，可见结字的重要，无论怎样正侧、开合、匀豁、侵让、断连、参差，都要能精神相挽，这是万变不离的中心，所谓“顾盼生情”当为结字所用。

（六）章法的缺憾与补救

对于《圣教序》的章法，自古颇多微词，而康有为在《广艺舟双楫》中却极为赞赏，“《圣教序》唐僧怀仁所集右军书，位置天然，章法秩理，可谓异才。”其实并不矛盾，贬的无非是说因拼接成篇，气息不贯，这是必然的，褒的是说怀仁集字如同人写成一般，其苦心经营自是不易。

《圣教序》章法的欠缺是不可避免的，这是集字的必然，应当肯定。结字因势而生，其实章法的形成也有势的关系，集字成篇，其字与字、行与行之间的联系少自然天趣，而多人工痕迹，失去了“自运”的很多生动场面。现在书店有售的字帖，都是在原拓剪辑本基础上的二次剪辑，又使得章法的欠缺雪上加霜，我特意到古籍书店看了几个出版社出版和版本，虽都是宋拓，为了各自开本的需要，行数与字数均各不相同，字距、行距也有大的也入，其中一种印刷质量较好，可明显看出再次拼接的痕迹，实在令人叹惋。所幸的是1973年陕西省文管会在西安碑林石缝中无意中发现了南宋的拓片，是现今唯一的整幅拓片，据说极具神采。

章法的不足是可以弥补的，我们一方面强调形的准确，一方面又要注意行气的流贯，加上《圣教序》中偶有楷、草间杂其中，其楷和行、草和行间多有不协调处，这就更需要我们在临写时加以调整，上字的末笔与下字的起笔要有照应，其间虽无牵丝，要能笔连意连才不失自然，字与字、行与行要做到精神团结，才能使整幅临作气脉相通。今人谈到章法，就会提到《兰亭序》，引用董其昌《画禅室随笔》的话：“右军《兰亭序》章法为古今第一，其字皆映带而生，或大或小，随手所出，皆入法则，所以为神品也。”将《圣教》与《兰亭》作一对比，不难发现其章法上的优劣，我们可以在学《圣教》的同时临些《兰亭》，来感受王羲之章法的妙处，我不懂光盯着《圣教》而不看《兰亭》，至少在章法上难以走进羲之。

我见有人临《圣教》折成方格，实在不妥，行书的临时工写，属于“纵有列，横无行”一类，折起竖条条，一条一条地写要比一字一字地写好，这样避免字与字间的隔阂，包世臣说得精彩“如老翁携幼孙行，长短参差而情意真挚，痛痒相关。”

单纯设计章法对于临帖没有多大必要，要做到心中有底，又能随机应变，因为它常常并不顺着你的设想。结字是因笔势而生，章法也因笔势和结字而来，这三者真是痛痒相关。王字的章法平衡和谐中有小变化，不大起大落，不故作惊人状，一如晋人的诗文那样静水深流，临《圣教》也应临出这种感觉。

（七）大家临《圣教序》

香港作家董桥说“中年是下午茶”，我就想到王羲之，想到《圣教序》，也是下午茶，宜于慢品，“只会感慨不会感动，只有哀愁没有愤怒，是吻女人的额头不是吻女人嘴唇”，董桥的话绝，倒像我在读临《圣教》时的心情，王羲之不会让如今的人激动，已成为一种修养。

王羲之书风不激不厉，没有特异的面貌故而开通力极强，不少书家都愿意从中汲取养料。宋人黄伯思在谈到临《圣教》时说：“今观碑中字与右军遗帖所有者纤微克肖，然近世翰林侍书辈多学此碑，学弗能至，了无高韵，因自目其书为“院体”……然学弗能至者自俗耳，碑中字未尝俗也。”可见学各有方，最终有结果必然大异，我们在讲临帖时，通常要求用笔的相似、结构的准确，这是必须的，但属初级阶段，这个阶段不可逾越，进入到“意临”阶段便自由多了，意临实质是借古人滋养自己，与第一阶段的“形临”有别，但舍形临而直接意临又是难得其精神的，没有形似的铺垫倒反而神似不了，常有人临不象就说自己是意临，正应了齐白石的话“太似为媚俗，不似为欺世。”八大山人有幅《兰亭叙》，与王羲之的《兰亭叙》不象，且不论形式的不象（王为横披八大为条幅），用笔结字也不是一回事，严格说那不能算临作，而是抄录其文字的创作，这应该算是例外。

我们可以从古代大家临《圣教》的遗迹中，看看他们临《圣教》的态度。

赵孟頫是学王好手，从临作中不难发现他对王字的领悟，大王的平和正是赵孟頫需要的，故而他临王显得很从容。董其昌的临作和赵孟頫有相似之处，两人对王字的理解比较接近，表现出大王的蕴籍雅致，董其昌对《圣教》的章法不以为然，故在临作中特别强调了字与字间的联系，有些还出现牵丝，他没有强求一点一划的酷似，他的态度是“临帖如骤遇异人，不必相其耳目、手足、头面，而当观其举止、笑语、精神流露处。”王铎的临作就显得特别，乍一看似乎离王羲之很远，其实他是从另一方向下手的，他以独特的眼光看出王的欹侧，并强化王字的厚实与含蓄，若细对照，可以看出他临作的结体是颇准确的，甚至准确程度超过赵、董，实质上他尊重原作结字而以自己的笔法临出，他自己的笔法又恰恰是从王的另一侧面而来，王铎的风格是确确实实从王羲之开通出来的。

这三位大家的临作，都有一个相同点：尊重原作，或用笔、或气韵、或结体均与原作接近，重要的是处处流露着自己的才情，三个人眼中有三个王羲之，临作便呈现出三种面貌，这就是各人的理解和个性差异。临帖一如读书，都是我们的佳肴，不是为吃而吃。临帖是对自己的一种滋养，读这些大家的临作能给我们一些启思。