[史论新著]潘天寿与二十一世纪中国书法

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[这个贴子最后由书法在线在 2003/04/17 02:10pm 第 2 次编辑]


      潘天寿的书法
      沙孟海
     潘天寿先生画名满天下，书名为画名所掩，时人论述不多。
     潘先生平是常谈“书画同源”问题。书与画确实是同源的。早在公元前三千年左右，西部亚洲苏美尔人创造的楔形文字，实际上是简单的绘画。我国甘肃辛店出的原始社会陶器上的给画装饰，西安半坡出土的陶器上的刀刻符号，这些形象，或用线条，或用平涂，线条居多数，有些已含有文字的意味。现在我国考古学者正在从事探索早于殷商甲骨文的夏代文字，说它是文字也好，符号也好，一般都用线条来表现，也便是中国最早的象形文字（也有指事文字。唐兰先生则诊断指事也是象形之一种）。后世书画分途，各自发展，但在技法上始终有共同之处，就是离不开线条。南齐谢赫所提倡学画六法，第一气韵生动，第二骨法用笔，第五经营位置，第六传移模写。六法之中有四法是书画共同的。特别是对骨法用笔，潘先生很重视。他有一次自题所作松石：“偶然落笔，辄思古人屋漏痕、折钗股。”屋漏、折钗股是唐代书家比喻书法的名言，潘先生就应用到画法上来，也便是对骨法用笔一注脚。古往今来，用书法作画，用画法作书，书画合一，成就卓越的大家，如徐文长、八大山人、吴昌硕，寥寥可数。世称王维：“诗中有画，画中有诗”。徐、朱、吴名家，包括潘先生的作品，作上述两句外，还可加一句：“书中有画，画中有书”。以上说明书画两者不但同源，而且一向是姊妹兄弟，十分亲切，直到如今。
     潘先生对书法功夫很深，经常临读碑帖，兼长各体，包括文字组织结构不同的“字体”与后世艺术风格不同的某一家某于派的“书体”。甲骨文、石鼓文、秦篆、汉隶、章草、真书、行书，二三千年来各个不同的体制、流派，经过他的分析、赏会、提炼、吸收，应用到笔底来，无不沉雄飞动，自具风格。我最喜爱他的隶书、行书，境界很高。他自己平日题写，也用这两体居多。他的隶书，渊源于《秦诏版》、《莱子候》、《褒斜道》、《大三公山》、《杨孟文》诸刻 ，融会变化。始则以奇取胜，终则以平取胜。，也便是孙过庭“既能险绝，复归平正”的说法。他论画每称引药地和尚“不以平废奇，不以奇废平”这句话。我们欣赏他的隶书，要从平中求奇，奇中求平，才能得其真际。他的行草，对晋唐法帖有相当厚的基础。中年以后特别心爱黄石斋，但也不以黄石斋的成法自囿。运笔方圆并用，变化多姿。同时应用绘画上经营位置的技法来字幅。大小、疏密、斜正、错落，一任自然。清代包慎伯批评苏东坡书法，“有烂漫之弊”，说他“任意出之”，“菁华内竭”（答熙载九问）那是门外之谈。东坡书法最超越处就在于“烂漫”，就在于“任意”。传世苏字，如《黄州寒食帖》，烂漫之极，大家认为是苏书第一。陆放翁诗：“整整复斜斜，好如风际鸦”。放翁自己书法，已经有此意境。而潘先生从结体、行款的整幅布局，惨淡经营，成竹在胸，挥洒纵横，气势磅礴，富有节奏感，可说独步一时。潘先生写给一位学生论书法的信说：“孜孜于理法之所在，未必即书功之所在。”又说：“谚云，尽信书则不如无书。以此语推之，则尽信法则不如无法矣。”了解这个道理，才能赏会潘先生的书法。
     潘先生在绘画方面留下理论著作较多，但对书法谈得较少。上面所引几句话，可以窥见一斑。他毕生致力于美术教育事业，培养出绘画界人才之多，大家都知道。他在一九六三年曾担任中国书法代表团副团长访问日本，同年他在他所负责的浙江美术学院中创造性地开设书法篆刻班，办过两期，因林彪、“四人帮”横行，没有办下去。去年学院招收研究生，内有书法篆刻五名，这在全国范围还不曾有过。近年各省市先先后后成立书法组织相当多，听说全国文联现在正筹备全国性的书法组织。有关书法的活动，一天天多起来，可惜潘先生看不到了。书法是中国民族的精粹，数千年来在国内外，尤其对邻国日本影响极大。现在日本有千万人在研究中国书法，日本文科大学也有书法专业的。大家知道，日本书法是从中国传过去的，现在彼国学者还有很多人向慕我国历代书法遗迹。当年潘先生在书法教育方面所做出的努力，是有预见性的，是难能可贵的。
     以上鄙见，未必审当，幸请海内外学者专家加以指教！

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[这个贴子最后由书法在线在 2003/04/17 02:13pm 第 2 次编辑]


     潘天寿的艺术
     熊秉明
     在二十世纪著名中国书画家中,我不曾见过潘天寿先生,但是,我觉得很认识他.在他的作品前,我觉得每一点、每一笔都注入全力，都凸显真诚、刚毅、正直、博大的品格。与其说我在画中看见花卉、木石、山川，毋宁说我看见“他在”。
     他的画是写出来的，他说：“作画要写不要画，与书法同”。（《论画残稿》）这样的话，古人也已说过，但大抵指以篆、隶、行、草各种不同的笔法引用入画，而潘先生的这一句话，我以为特指楷书。
     书法家的风格有两大流派，或倾向正楷，或倾向行草。两派所依据的造型原则有基本的不同：一是静态的；二是动态的。楷书追求平衡、稳定；草书追求流转、变化。楷书笔笔断，笔与笔之间互相榫接，如建筑物的梁柱架构。草书的笔与笔互相牵引映带，如时间中流动回荡的旋律。两种美学并无轩轾，只因作者秉性的不同，或擅写楷，或擅写草，这并非我的创见。唐张怀瓘评唐以前书家不以书家为单位，而以书体为单位，他虽推崇王羲之，把王的楷书列在诸家中第一位，但草书则列在第八位。
     潘天寿先生的书与画都基于楷书的静态造型美学。楷书的主要线条是直线，横必平，竖必直，结字必求庄重稳固，纸面的空间由一个二维的会标系统所规定。方块的楷体字是在此二维空间的形体单位。行草书不但打破楷书的方正格局，并在不同程度上消除二维坐标的约束。潘天寿先生也写行草，但是，化曲为直，化转为折，是楷书化了的，而两字之间极少带笔。实际情况楷当然也需要活泼与变化。但此变化也是静态的，是在二维坐标规律中作位置的错移，形态上的缩小或放大，截短或拖长。在稳定中作新组合，开新生面，造成在不稳定的“险绝”中的稳定。如题跋中常见的“雷”字，他采用古写法“   ”，强调窗格式的图案和积木游戏的垒积造型，上下三层，上层的“雨”字头向左挪，下层两个田字向右挪，危危欲倾，令人惊骇。
     在中国绘画中，气与势的游走是构图的主要原则，但是，在潘画中，也潜在一个静态的二维坐标，无论在山水或花卉中，我们常可见到一块方正巨大的岩石，用简略概括的线条勾出，像写一个大大的“口”字。杂花细草傍它而生，鸦、鸽、鹫……以及猫、蛙都  致辞在它的巅顶，它在画中是具体化了的几何坐标，它是生命的起点和归宿。这一块带有明确的方位感的岩石，不是自然的，古画中少见，可以说是潘画的特有标志，透露出他的强烈的道德意识，他画的荷茎、苇叶也都有明快准确的方位感，似乎比楷书中的笔画更严峻。
     他学魏碑，不像一般写魏碑的用手笔勉强摹拟刻石的棱角，潘字与魏碑体表面上并不相近，但他用硬毫、贫墨、侧锋，少弧钱，多方折，在运笔过程中使人感觉到镌刻金石的快意。我们几乎可以听到刀石相抵、相克、相擦的声音。画上的题跋酷似印章侧壁的跋文，可以说“直来直往”、“入石三分”。
     这一种刀石的接触，也是他与人世接触的方式，他的严肃、刚正、执着、热烈都进入腕下、毫端，犁入纸内。
     他作指画，我以为也是这一热肠入世的心理的表现。书家、画家的正常工具应是手中的一管，把笔当作刀来运用，是因为他要表现的效果已超出毛笔的功能，而把毛笔根本丢开，用指与掌直接去感觉纸的纤维、墨的稀稠，以自己的肉躯和外界的物质相扑搏，是把礼堂的绘画幻象转化为触觉的真实感。如果五、六十年代日本人、西方人在墨汁中翻滚的行为艺术有其认真的动机，那么潘天寿先生的指画可以说是他们的先驱。
     他在《听天阁画谈随笔》中说，“有至大、至刚、至中、至正之气，蕴蓄于胸中……”，他对严格的二维坐标的执着反映出“至中、至正”的一面，而他的笔法的雕刻感暗示出他的“至大、至刚”的一面。他说：“艺术品为作者全人格的反映”。（《论画残稿》）他的书画都是楷书型的，弥漫着儒家的精神。
     儒家精神有齐庄中正，有温柔敦厚，也有发强刚毅。“朝闻道，夕死可矣”，“舍生而取义”，口吻是从容的，又是坚决的，百折不回的，接受悲剧性的命运。《梅月图》是潘先生的力作，也是他的绝笔。老梅拔地而生，旋即倒偃斜起，曲折盘纡，于身满布密密麻麻的节、结、创伤、裂痕、窍穴、阴影，都是哭的眼睛，枯的眼睛，永不能瞑的眼睛，失声的号啕。树巅的细枝上结着许多花蕾，像梅子，像一族族珍珠落入高悬的月镜中。中国画中的月大概都只以淡墨渲衬，月是朦胧的，夜是幽静的，我仿佛第一次看到中国人画出真的黑夜，悲怆而凄厉。他说，中西画要拉开距离，而这幅绝笔使人想起凡高的绝笔《麦田上的鸦群》，一边是炽烧的金黄的太阳；一边是霜雪寒寂的月色，同样是激越的生命的哀歌。

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