《中国书画》杂志刊载徐寒先生专题

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　　　徐寒对话崔子范


　　　　　　　　　　　　　　　　传统艺术•传统文化•文化传统
　　　　　　　　　　　　　　　——中国书画艺术思想的流变与创新


2007年4月15日16日，徐寒先生拜访了著名学者任继愈先生、著名画家崔子范先生，并就传统艺术、传统文化和文化传统暨中国书画艺术思想的流变与创新问题进行了对话。现将有关对话内容整理于次,以飨读者。
徐寒（以下简称徐）：崔老，今天来看您，身体好吧！
崔子范（以下简称崔）：还好！九十多岁了，能好到哪里去。
徐：今年春天，北京的玉兰花开得特别美，应该陪您出去看看。
崔：不能出去了，（叫人）拍了一些（玉兰花）照片回来看了。
徐：我知道先生喜欢玉兰花。记得1977年，您的一幅《枯木逢春》展出发表，老木着花，双蝶飞舞，画的就是玉兰，那是您的一幅代表作。其构意新颖，韵调厚拙高古，雄奇独妙，被公认为最巧妙、最富有诗意的表现了1976年粉碎四人帮、文革结束后人们思想解放时的欢乐、兴奋情感，获得了极高的评价和声誉。1981年先生又参加了北京市美术大展，好像那次参展的美术大师特多，像王雪涛、李苦禅、蒋兆和、吴冠中等都参加了。而您的《玉兰八哥》和王雪涛先生荣获一等奖，可以说荣殊名归。那时，人们才开始认识您，懂得您的画。
崔：当时，有些人看了我的画，还说，画还可以这样画？认为这样画中国画就完了。由于我的作品看起来不那么讲究技巧，有些人便认为我漫不经心。其实，我很久以前便掌握了绘画技巧，但是我不愿意卖弄技巧，也不把外表的像不像放在首位。我关心的是我个人的感知。我认为技巧应当自然体现在绘画中，而不能占支配地位。
徐：看您的画，确是有点貌似漫不经意，但在童稚、不工于技巧的笔墨色彩后面，体现着先生对中国传统艺术和生活独特而深刻的理解和感悟。有些人说您的画少技巧，甚至没技巧，其实，当他们看了您各个时期的作品后，就会发现，您对传统绘画技法精确的理解和掌握。如果要我来说，就是用金石画派的笔法和色彩风格。在造型方面，主要运用了八大山人以及民间艺术特别是剪纸造型的趣味和意念，又大胆吸引了许多西方现代艺术精华，并巧妙地融注了西方现代造型观念，如更加看重轮廊造型，甚至将对像进行几何概括，赋予静止的轮廊以强烈的韵律感，使作品产生出现代艺术所追求的画面单纯、构图巧妙、色彩强烈、笔触奔放，而富于平面装饰效果的一种美。我看您的画既是传统的、中国味的，却又是非常现代的。特别是您的画中所表示出来的恰到好处的天真和稚拙、含蓄和浑厚、自然和简朴、深沉和博大，开了现代花鸟画朴拙、稚趣、率真的画风之先，成为了当代画坛一个极为重要的代表人物。
崔：有些人可能还很难能体会到一幅画所表达的其它特点，例如直觉、自然、淳朴、敦厚等。既使我费了九牛二虎之力用来构思的一幅作品，我的心血在画面上并不能一眼能看出来。我觉得作画应追求意味，表现方法用巧不如用拙。用巧一目了然，用拙意味无穷。古人说：“笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长”。作画能作到以少胜多，笔简意宏。形简之空以重压之，形质之空以墨重压之，形象之浮以拙笔压之，构图之虚则以有关之物补之。
徐：这反映了先生作画的特色，也是“崔家样”的画理、画法，或者说“秘诀”。中国传统绘画源远流长，我们至少从新石器时代的彩陶文化中可透端倪；而出土于湖南长沙楚墓的帛画《人物龙凤》和《人物驭龙》，代表着战国绘画所能达到的艺术水准。从陕西咸阳秦宫遗址残存的车马仪仗出行壁画，可以推想秦壁画的隆盛；而汉代绘画的总体风貌则可以用丰满充实来加以概括。当然，由于文人画家的出现，山水画形成，绘画理论的成熟以及佛教绘画的兴起，更使得魏晋南北朝时期在绘画史上的十分重要的意义。至隋唐五代，绘画艺术更是日见繁荣，成就全面。在宋代，画院画风与文人画风的共存与发展，应当是最值得注意和研究的现象。如果说，院体画以高贵华丽、闲情诗意、谨细拟物、程式化为其基本特点。那么，士人或者文人画则是多逸兴追求，主写意而超形似，尚简率而与诗书画的汇通。可以说，特别是宋代文人画的创作实践与创作思想，对元、明、清中国绘画的发展影响深远。在元代，赵孟頫诸体兼备，在倡导“古意”的同时，已经显露了写意的倾向。至于“元四家”，则可代表了元文人画的真正面目。明清，文人画山水画以董其昌为核心，徐渭则是个性解放思潮的代表人物。入清以后，“四僧”与“四王”分别代表了不同的创作倾向。“四王”个个功力深厚，作品精致、艺术情趣又正与统治阶层的审美趣味相合，所以成为画坛正统，追随者遍及朝野，影响了几代画家。“四僧”写意山水花鸟，不事摹仿，不拘成法，笔墨奔放纵格，个性张扬而独创精神，他们的出现，带来了水墨大写意画的重要发展。如果说，“扬州八怪”在传统文人画的旨趣中注入了些许平民意识；那么任颐、吴昌硕等为代表的“海派”，则主动从民间美术中吸取养料，其审美趣味雅俗共赏，使文人画的传统受到这新思潮冲击，彰显锐意改革的动向；而“岭南画派”，则有意识地借鉴西洋画技法，也进行了可贵的改革尝试。进入现代以后，中国传统绘画则可以说是在与西洋绘画的碰撞交流中探索着新路。
崔：确实，中国绘画源远流长，也博大精深，是中华民族特有的传统艺术，在世界艺术之林独树一帜。但时代在发展，中国绘画也要发展。我们应当随着时代的要求，去创造新文化、新艺术，这是历史的使命。国家改革开放，当代的艺术更应当开放。作画、气魄、技法和个人特征，总是受时代的影响。或早或晚，每个历史时期会找到它自己的形像化的表现方法。过去的理论和实践都不能代替创造，一位真正的美术家，必须是自己时代的表现者。他必须遵循自己对艺术的深刻理解，来描绘自己的生活经历和对生活审美的认识，到那时才可以创造出新的作品，它才能具有更深刻持久的价值。花鸟画也好、山水、人物画也好，书法也好，面临的课题不纯是客观上的变化，更重要的是现代人的文化、科学、思想、情感、审美观念等起了根本的变化。这些变化都会直接影响到不同的画面之中，这是必然的。有人说：“画家就是要表现自我”。我看，这话也没有错。但要知道，“自我”来自“大我”，来自社会。“自我”必须以了解社会、了解现代绘画创作的现状，了解人民大众不断变化的审美追求、审美观念为前提。
徐：改革开放近三十年，中国的社会经济文化发生着极为深刻的变化和发展，也面临着一个空前的社会转型。一个突出的特征，就是多元时代的到来。它反映到艺术领域和艺术创作上，就必然有一个对传统的反思、批判和冲击。人们的要求是多元的，不同层次的，千差万别的。因此，艺术表现形式、艺术的追求也应当是多元和多样的。可以说，现在很难有一个统一的标准，也很难有一个统一的追求，更难有一个不变的模式。所以，我们不能总以自己的标准、自己的喜欢去要求别人。古诗咏梅有：“梅须逊雪三分白，雪却输梅一段香。”其实，更应当是“雪白梅红各有韵，不以芳香论短长”。也就是不要以一种标准来衡量和判断千差万别的事物的优劣长短了。同时，我认为“变”，这是常理，是无法阻挡的，是不以人的意志为转移的。北大有一位大经济学家厉以宁先生，曾写过一首诗：“隋代不循秦汉律，明人不着宋人装；陈规当变终须变，留与儿孙论短长”。诗中宣扬的改革求新思想，决心和勇气，令人感动。而在艺术上，没有“变”的思想和意识，是不会有出息的，也不会有大的作品的。
崔：作画，最怕找不到感觉，最怕冲不出前人和今人的艺术樊笼。大写意画发展到今天，任何一点突破，都是相当艰难的。但艺术的生命在于创新，也就是你说的“变”。
徐：我刚才看了先生近二三年的新作。我觉得先生是真正做到了一辈子在学、一辈子在求变。九十多岁了，还在求“变”。这“变”，正体现先生“年轻”与“活力”。
崔：一个画家，应当以毕生的精力去创造属于自己的笔墨，一点一画，都应该是自己心灵的印记，是最能代表自己的理想与个性的心灵符号。你看我的画是不是和当代拉开了距离和古人也有区别？好不好我不好说。我的画有些是画给“小学生”看的，有些画是画给“中学生”看的，有些画是画给“大学生”看的，有些画是画给研究生博士生看的，也有些画是“今天”看的，有些画是“明天”看的。画给研究生博士生的画，不能要求中小学生都看懂。群众的文化艺术水平不同，当然欣赏画的水平也不一样。蔡若虹、程十发说我的画“走在了前头”。走在前头，往往很孤独，往往不被人理解，那就“留与儿孙论短长”吧。
徐：正因为您一直在“变”。所以，我每次看您的画都“新”。这 “变”，是需要胆和识的。这种“胆”与“识”，是源于先生对传统文化和艺术的把握和独到见解。不管怎么说，我始终认为，能使我们作品经久不衰的，最有价值的，恰恰是它在“变”中所提出的新问题，特别是抢先提出的问题。
崔：我们确实应当自觉认识到“变”的重要性，“变”不仅仅是时代的要求，也是艺术发展的客观规律。“有常必有变”，学是为了“变”，变才是真正的目的。否则，艺术就会固不自封，停滞不前了。当然，“变”是一个很慢、很长、很艰苦的过程，决不是一蹴而就的事，也不是说变就变的事。它是学习、积累、思考的一种自然结果和行为。它要根据自然界变，根据人们的精神面貌变，根据人们的审美观念变，根据人们艺术观念变。中国画家要创造新的作品，就必须继承和借鉴东西方优秀文化的基础上去创新。加深对东西方绘画的学习，不断发现艺术创作的新规律，丰富前人的经验。
徐：“变”，对书画艺术来讲，就是强调书画艺术要发展、要创新。这从本质上看，就绝不应当是简单地重复前人的写法画法。而是要通过艺术家那种独有的眼光，对现有的书画表现形式加以认识，以及对传统的书画有所突破。通过不断的创造性劳动，把原来人们不能理解、不能认识、或者认为不重要的问题变得重要起来；把那些无法言说的东西表现出来；也可以把那些不“入流”的东西变成学术的问题，入“流”起来，“流行”起来。就是要通过这些努力改变社会现有的对诸多学术艺术问题和相关问题的“陈规陈见”，这应当是我们从事学术艺术的人所应具有的“改革”“求变”的思想和勇气。最近，我又听说吴冠中先生有“把中国画的围墙推倒”的新论。
崔：中国画本来就不应该有什么“围墙”。如果要推“墙”，我看首先是推艺术家自己设置的各种“墙”。艺术应当是最开放的，艺术家的心灵也应当最自由的。所以我说，权力不应当去干预艺术、政治和艺术是两回事。评论家也是各有所好，怎么评都可以，但我们总是要按自己的思路去画，画得靠自己去探索。无论什么画种，无论什么流派，也无论是中画西画，都丰富也可以丰富中国传统艺术，都是一朵花。多一朵花比少一朵花好，只有百花齐放，才能万紫千红。我们提倡百花齐放，但对于每一位画家，应该努力要求“一花独放”，所有的画家都能开一朵好花，整个社会不就百花齐放了吗？
徐：这艺术和权力不仅是两回事，从根本上说，还是对立的。权力者与艺术家作为社会结构的要素，两者也有着不同的品质、不同的能量，处在不同的运动方向之中。过去，历代帝王如徽宗画的好，政治家或官员中，也有艺术水平很高的人，我也认为，政治家、官员好艺术，本无可非议，但角色也当分明。权力浸入艺术，则艺术便受到制约、压抑，影响艺术发展。记得有学者还作过进一步的分析，认为，权力趋于集中，艺术则是分散的，即使经由系统化处理，仍然无改于多元状态；权力是封闭的，而艺术则是开放的；权力的质地是强硬的，不容改变的，但艺术则不同，它是可以补充、可修正，一直处在形成的过程。从本质上说，艺术是反决定论的，它没有固定的目标和模式；而权力的目的则是明确的，所有的道路都通向征服，权力就是终结。所以，我们讲所谓的“艺术霸权”，其实在政治霸权面前，几乎是不能成立的。尤其在现代政治发育不全、政艺不分，这与其说是艺术自身形成霸权，毋宁说是权力深入艺术内部，借艺术而现身的结果，不过是权力的影子而已。
我认为，对于一个艺术家来说，没有心灵的自由，没有艺术的自由，艺术就没有什么特别的价值和意义。如果我们的艺术作品俯身屈就于某种导向的内容，才认为是有意义的，或者更确切地说是被允许的，那么，这种文化或文化艺术肯定将快出现危机了。所以，我赞同这种说法，大部分人甚至包括一些最优秀的人从来不会为标新立异的、有潜在前途的及令人困惑的作品鼓掌，他们只会为已经有先例的，哪怕是平庸的作品鼓掌。但是必须相信，作品中附和过多某种学说的东西，从来不会使艺术作品具有深刻价值，也不会使它长久存在，哪怕那种学说是最健全的、最颠扑不破的。我认为能使作品永久不衰的、最有价值的，恰恰是它提出的新问题，特别是抢先提出的问题。所以，对于当今书坛画坛流行的种种新书风新画风，还是多一点宽容，少一点指责；对那些标新立异的艺术家，多怀宽厚之心，少一点攻忤谩骂；对各种书风画风的流行，多一点宽松环境，少一点禁锢。这对于艺术，对于书画艺术的发展，没有一点坏处。其实，艺术的生存非常简单，它既不需要金钱助威，也不需要权力保驾，它只需要自由和公平。
崔：绘画具有民族性、地域性。地域和环境是决定继承和发展的因素之一。生活环境不同，条件有别，就应该随着条件的变化，对原来的审美观点和审美情趣进行改变，要适应所在地的民族习俗和审美要求。所以，我强调民族化、时代化、理想化、个性化。现实与浪漫相结合，传统与时代相结合，具象与抽象相结合，画法与书法相结合，水墨与彩色相结合，充分发挥意笔画的特殊功能。评论一幅画的优劣，首先是思想内容、精神面貌；其次是绘画的技巧和艺术性；三是看作品是否感人。
徐：我想，思想之所以产生，就是为了接受怀疑。是“质疑”，而不是“顾问”，对权威置疑、对社会现象的置疑、对传统置疑，以怀疑的眼光看待，便产生思想。所以吸引我们的就应当是这种“置疑”的甚至“反对”的精神，而不是调适的精神，如此方可产生思想的艺术。如果我们人人乐于进“宫廷”，充当顾问，谈何艺术的思想，思想的艺术又如何产生呢?当然，这里的置疑，并不意味着对历史现象和传统的简单否定，对古人或前贤的质疑，是要对一切存在的乃至存在过的现象都做出一种融贯的理论体现，坚持学术艺术的一致。而作品的思想性、主题性是通过艺术个性来表现的。个性是艺术作品的灵魂。而艺术个性又受制于作者的艺术才识。你的才识高，你的艺术个性就发挥得好；你的才识不够，艺术想象力或者创造能力就很有限，那么你的个性就发挥不出来，或显现不好。因此，对于艺术家而言，第一是要有丰富而深刻的精神生活；第二是为这精神生活寻找到最恰当的表达形式。我认为，在一切文化形态之中，艺术是最不依赖于信息的，它主要依赖于个人的天赋和创造。社科院知名学者周国平先生认为：艺术家的个性，不是指某种个人的生理或心理特性、某种个人气质和个性，而是指一种精神特性。这实际是指人类精神在一个艺术家的心灵中的特殊存在。人类精神在最高层次上是共通的，当一个艺术家以自己的方式进入了这个层次，为人类精神创造出了新的表达，他即是在真正的意义上推进了人类的艺术。从这个意义上讲，一个艺术家越具有个性，他的艺术就越具有人类性。而那些以民族特点或时代潮流自我标榜的艺术家，我倒认为他们在艺术上都是可疑的，支配着他们的很可能是某种功利目的。这全球化过程倒是会给这样的伪艺术家带来商业机会，使他们得以在世界各个市场上推销自己的异国情调的摆设或花样翻新的“玩具”。
我理解“时代精神”，实际上就是指一个时代的某种精神氛围。什么是精神，哲学家是这样说的，是人的最高本质的体现，是一种超自然的独特的世界。它可以与生命以及一切属于生命的东西分开，不受本能和环境的制约；它能够把自身对环境的反应上升为对象，并且为自己所把握，连经验及感受也不能对它构成限制，甚至，它可以把自己的自身抛离出来。可见，这“精神”是自由的，本身具有反专制反奴役的不驯的性质。没有任何固定的体制、规范、训条、模式可以束缚它；反之，它将冲破一切束缚，奔赴没有终极目标的目标。我们强调艺术的精神、学术的精神、知识分子的精神，就是强调精神之于我们意谓着充实、执着、独立，以及傲岸不阿。
当然，对于一切艺术来说，作品形式重要，但作品内在思想、内在需要则更为重要。而对形式的选择应该完全取决于内在需要或思想。也就是说，艺术家灵魂中发现的事情，是他对世界和人生的独特感受和思考和新的发现。正是为了表达他的新发现，他才需要寻找新形式。艺术家的天才在于为自己的内在精神世界寻找到最恰当的表达“图像”，创造出真正具有精神性或者说思想性含义的抽象形式。而当代画家和书家，无论是同古代书画家，还是同西方艺术同行的差距正在其思想和精神上。所以，当务之急是提高精神素质，提高艺术思想，首先“成为具有内在需要的人”(康定斯基语)。惟有如此，才能摆脱模仿与反叛的两难处境，才谈得上寻找最适当的形式问题。
崔：学习中国画的传统不能孤芳自赏，而要“借古开今”；研究西方绘画是为了“借洋兴中”，只有这样才能创造出我们时代的民族新艺术。同时，继承传统不能旧瓶装新酒。绘画也不同于文学。旧文学形式可以装入新内容，如毛主席的诗词。而绘画，比如一张旧山水画，画上几辆小轿车或几面小红旗是解决不了问题的。相反，如果形式全是新的，就是不画小轿车、小红旗，而画仍然是新的，如李可染的山水画。可见，新内容必须与新形式相统一。当然，新的并不一定是美的，旧的也不一定是丑的。有些同志把创新简单地理解为创奇，认为愈奇愈新，这是错误的理解。我们所要求的创作，既要新又要美，所谓“新”要立意新、取材新、以及相应的笔墨表现也要新。创新、变革是手段，“美”才是真正的目的。在“美”和“新”字上开拓境界，在“创”字上下功夫，中国画往后的路会是愈走愈宽的。
此外，我们还应该看到，中国画是中国传统文化的滋养下发展起来的，学习中国画就必须学习优秀的传统文化。而学习传统并不是一成不变的，要发展、要提高、要变化。
徐：说到我们的传统文化，昨天，我去拜访任继愈先生，专门请教了传统文化与文化传统问题。任先生认为，传统文化与文化传统是有区别的。并且，区分和认识传统文化与文化传统确实十分重要。据我所知，在当代，比较明确提出这个问题的，有两位很了不起的哲学家和思想家，一个是庞朴，一个是李慎之。好像都去逝了。我读他们的著作和文章不太多，但对我却有很大的启发，开启了我们认识中华传统文化的一个新的视角。
什么是传统文化？应当把握两点：其一，传统文化就是中国自古以来形形色色的文化现象的总和。其中任何一种不论从今人看是好是坏，是优是劣，只要没有消灭，或者基本上没有受到（1840以来）强势的西方文化的彻底改造的都算传统文化。其二，传统文化又是一个变化的、包容的、吸收的概念。古老的东西只要慢慢失传了，如《周礼》中的许多规矩、制度，也就从传统文化变成死的“文化遗迹”了；外来的东西，只要被中国人广泛接受了，与中国文化接轨而融合，它就可以称是融入了中国的传统文化了。比如西服、芭蕾舞……，也许今天我们是没有人会把它看成是传统文化的，但是再过若干年，谁能保证就不会像我们今天看胡琴、金刚经之类一样，被认为是中国的传统文化了呢？比如中山装，原是日本的学生装改制而成的，今天它不是也成了中国的一种传统服装了吗？
什么是文化传统呢？是指传统文化在世代相传中逐步形成的文化的核心力量，它支配着中国人的行为、思想以至灵魂。它是不变的，或者是极难变的。这正如庞朴先生所说的是一种惰性力量（或曰惯性力量）。庞朴还套用了中国古老的说法：“文化传统是形而上的道，传统文化是形而下的器。道在器中，器不离道。”因此，传统文化是丰富的、复杂的，可以变化的；而文化传统应该是稳定的、恒久的、单一的。它是中国人若干若干年传承至今的最主要的心理习惯、思维定势。
我们应该看到，我们的传统文化在几千年来发展中，滋养和形成了中华民族如勤劳、勇敢、诚信、善良、礼仪等无数优秀的文化传统。但是，在我们传统里也存在并滋生着那些专制、凶残、权谋等阴暗丑陋的东西。而几千年来影响中华民族，或者说中国人两千多年来传承至今的最主要的心理习惯、思维定势——文化传统是什么呢？在这里，我也只能依靠我崇敬信服的学者的结论来做我的依据。
一是陈寅恪先生在《王观堂先生挽词•序》中的一段话，他说：“吾中国文化的定义具于白虎通三纲六纪之说。”……简言之，就是对于主宰了中国人传统文化的“三纲六纪”，实质就是专制主义。与这种观点有异曲同工之论的还有范文澜先生和顾准先生的“史官文化”、“皇权文化”等。
中国的传统文化在两千多年所形成的专制主义文化传统，因为时代的不同，内容也多少有些变化，但是大体上差不多。可以说，它完全控制了中国传统文化的各个方面、各种表现，尤其是支配了中国的政教礼俗。可以说，两千多年来中国文化的主脉正脉正是在专制主义之下的一种政治文化、权力文化。也有人说两千多年的中国文化的主脉正脉是儒家文化。即使是儒家文化，也仅仅是在儒家文化的外衣掩盖下面，实质推行的或变为专制主义文化，核心是专制主义文化。也可以说，专制主义文化体质其影响、气息几乎弥漫在各色各样的中国传统文化中。
在这种政治文化、权力文化即封建专制主义所形成的文化传统，影响极其深刻，起着主导支配作用。因此，我们尽管有那么多的优秀传统文化，也不得不大大的流变、变形，甚至走向反面。比如，我们的爱国主义，却往往无法走出爱国忠君的局限；孔子的儒家思想，千年的演变却变为统治阶级对付老百姓的软刀子，成为肉鱼黎民百姓的遮羞布；人们常说的什么“天人合一”“和而不同”等等思想，还有像“民为贵，社稷为轻”等民本思想，在专制文化传统的支配地位的二千年来，显得多么虚弱和无力；包括佛教文化的传入也无一例外的被改变得面目全非。也正因为中国的文化思想怎么样也脱不了专制主义统治一切的模式，所以，什么优秀的东西一拿来就变味、变质，什么事情也才会如鲁迅所说“可怜外国事物，一到中国便如落在黑色染缸里似的，无不失了颜色。”
因此，我想说的是，我们确实应当分清是传统文化还是文化传统。如果是传统文化，可继承发扬的确实是太多太多；如果是文化传统，那么，我们无论如何不能继承作为顽固意识形态的专制主义。只有拔除了专制主义这个毒根，中华优秀传统文化才能发扬光大。正如李慎之先生所说：“孔孟儒家之说，只有在中国彻底消除了专制主义之后，才能大放光彩。”所以，我们学习传统文化，一个很重要的使命，或者说价值担当，就是批判和扬弃传统文化中的糟粕，特别是根除封建专制文化传统，使真正优秀的传统文化成为文化传统，使其能真正影响中国人的行为、思想以至灵魂。在艺术上，就是使历代艺术家那种追求心灵自由、解放和个性的传统成为艺术传统，创造出无愧于我们今天这个时代的伟大作品。
崔：中国绘画是一门综合艺术，要求画家有宽阔的胸怀和博大的艺术修养，笔墨虽出于手，但实际是画家心灵的写照。思想境界高，其作品才有艺术魅力。这是为什么反复强调画家应该多学的原因。我现在差不多三分之一的时间去读书，不光看艺术方面的书，东西方面的书我也看，当然是选择看。
徐：在经济学上有个很重要的概念，叫“合成谬误”。简单地说，就是在局面看是正确的，放到整体里，则是谬误。例如，某一个地区，局部地区地方保护主义，有利于该地区经济发展，但整个中国都地方保护主义，那改革开放便是空话，可持续发展便没有办法进行。看书画作品也是这样。可能从局部上看，其技法都不错，但看整体，就是格调不高。这大概也可以说明无论是中国画还是书法，它不仅仅是一个技法问题，而是一门综合艺术。林散之曾说：“不读书，越工越俗，再写总是书匠。”人们也常说，书画要技进乎于道，书和画进入道，就是指书画里面一定要蕴含思想层面的东西，要有文化。这书和画不仅是一种简单的写和画，还应当是一种哲学和思维模式。也就是说，它是在书画理论和书画概念基础上发展起来的一种思维模式，它反映了对书画艺术活动的深刻理解。一个好的书画老师，不仅是因为他有这种书画的技能，能善于传授这种书画技法，是在教学生写字画画，而是教学生如何写字画画。书画的技法也许能在短时期内成就几个优秀书画人才，但艺术的哲学、思想才能成就整个书画艺术的持续发展，不断的成就艺术巨匠。
今天，我们看崔老耄耋之年还在“学”还在“变”，这为我们树立了一个榜样。祝崔老健康长寿，艺术常青！
　　　　

贾秀平

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正红

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广魏

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