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关于白蕉

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发表于 2008-5-6 11:43:29 | 显示全部楼层 |阅读模式
关于白蕉
(在《“曲水流觞”书法专题系列研讨之十一——沈尹默、潘伯鹰、白蕉》一帖中的发言)
第一,从单字的姿势上看,白蕉有一种左低右高的倾向。因此他的字都有向左上方仰望的姿势,这点类似于董其昌。就是写成草书,还是这个样子的。所以,我在前面引用了沙孟海先生的“斜画紧结”的提法,说白蕉学过北碑。坦斋说他学过《张猛龙》,这个可能性是大的,并且没有全部摆脱其影响。
相比之下,王羲之的字倒有点“东倒西歪”的,这本身不是从楷书走过来开的,而是直接受前人手札的影响。
附图:白蕉书法

附图:王羲之《得示帖》

第二,作为帖系书家,白蕉侧锋行笔这个我认为没问题。但一般情况下,白蕉的运笔多在端部或转折处调整好了笔锋,然后就这么侧着锋往下走,在直线行进中进行调整的情况比王羲之少。所以,王羲之笔画给人的感觉没有白蕉那么匀直,好像总是在不断地变动着粗细和方向。白蕉的这种运笔显然是受唐人影响的结果,《集王羲之书圣教序》就是一个典型。
白蕉的书法笔画,往往也粗粗细细地变化着,但往往是一组一组的,王羲之相对不甚明显或者是难以预料。
白蕉运笔有一个的习惯,就是作顺时针的划弧。这样的习惯多了,好处是运笔顺畅,缺点是乏味。
附图:白蕉书法

第三,特别的,白蕉的笔锋基本都是顺锋(我的意思是笔尖基本朝着左、上角),这点又像董其昌。而王羲之的笔尖可以朝着各种方向(有时朝右、下方,我称这个叫“逆锋”)。
附图:王羲之书法中的逆锋运笔


第四,如果说白蕉受日本书法的影响,我倒是相信的。
实际上,日本早期书法受唐代人当时书法的影响大。只是,作为唐代人,比如颜真卿,他的行书不像是在他的楷书基础上由“立”而“行走”起来的。唐人的行书,受前人行书的影响大,而受自身楷书的影响相对比后人少。
所以,日本书法也同样与王羲之的书法有一些隔阂。
特别的,日本人过去的书法,第一眼很是吸引人,再细细地品,似乎又少了些味道。
附图:这件不知道是不是白蕉学习日本书法的例证(我也整不清楚了)


白蕉相比沈尹默和潘伯鹰而言,更接近二王风韵,但终究与二王特别是王羲之在笔法和笔势上有很大差别。这个拿唐摹王羲之法帖和白蕉书法对比,就比较清楚。虽然说,王羲之后期书法流美或妍美,但不是一味地流畅。王羲之后,孙过庭和米芾是最不甘心在笔法上简单化的。
风行客:砚兄引的是《圣教》吧。《圣教》是集字,又过了唐人的手,不足为据。传本墨迹更接近,古法更多,晋人的用笔特征更明显些。
我说:“白蕉的这种运笔显然是受唐人影响的结果,《集王羲之书圣教序》就是一个典型。”原本想说,唐人的集字或临本都与王羲之有差异。但我只举了集字的例子。对于临本,如果虞世南、褚遂良等人临本的对象确实是王羲之的《兰亭序》,那也是按照唐人的手法改变了的,因为这些临本与唐摹本王羲之墨迹差异很大。所以,我是同意你“传本墨迹更接近”一说的。
我只举集字,是因个人认为,集字对后人影响似乎比临本《兰亭序》影响更大。
风行客:对了,您也上了《得示帖》,看看《得示帖》的起笔。
王羲之好像更倾向于边落边转,边走边转。
后人更倾向于落后才转,转后平铺直走。
 楼主| 发表于 2008-5-6 11:44:55 | 显示全部楼层
关于海上三家
(在《“曲水流觞”书法专题系列研讨之十一——沈尹默、潘伯鹰、白蕉》一帖中的发言)
第一,沈尹默、潘伯鹰、白蕉海上三家是帖系在民国时期的代表。
碑派书家多以大字书法见长。沈尹默、潘伯鹰、白蕉三人大字书法不见突出。虽然说沈先生也写北碑、隶书甚至篆书,但似乎是在“反串”,不是当家本色。虽然我认为白蕉的正书功底是那种“斜画紧结”的北碑(相反,沈尹默、潘伯鹰的正书功底却是“平画宽结” 的唐人楷书),但却全都化进了其行草书之中。所以,我不认为这三家是碑帖结合型的书家。
第二,基于第一点认识,我认为沈尹默、潘伯鹰、白蕉三家,还有马公愚、邓散木,甚至还有谢无量,都可以看成是碑派鼎盛时期以后的帖派大家。这点具有历史意义。我想,他们得益于珂罗版印刷术的广泛应用。他们的实践,可以作为与碑派书法相反相成的例证。甚至,也可以表示他们对碑派书法的一种态度。
第三,由于旧有的观念约束,这些书家都是以雅化的北碑、唐楷而不是以魏晋楷书作为其行草书的基础。这样,在沈尹默、潘伯鹰二家,运笔提按和注重笔画两端的现象就成为了必然。只有白蕉是更多地使用绞转笔法,这是他的高明之处。但三家无一例外的是,行草书受正书间架的约束都或多或少的存在。三家相比而言,白蕉更加通透、闲适,或者说风韵更胜一筹。
第四,就现代意义而言,白蕉影响似更大。但是,如果不跳出这三家,可能就是一种障碍。
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