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[书法导报]---刘正成访谈录

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发表于 2004-11-11 10:36:57 | 显示全部楼层 |阅读模式
http://www.calligraphy-edu-china.org/others2002/87.htm
刘正成访谈录
受访者:刘正成(《中国书法》杂志主编、中国书法家协会副秘书长)
采访者:汪永江 谢海 宗绪升
  问:全国中青年书法篆刻家作品展览(以下简称“中青展”)第一次在国家级展览中接纳现代派书法,作为评委会主任,您认为为什么中青展要把现代派书法定位在文字可识读的立场上?
  答:现代派书法进入国家级展览是在第二后“中青展”,第二届“中青展”当时在筹办的时候由我和北京现代派书法学会订了一个口头协议:他们的作品不经过评委会选择,让他们自己选择几件来参加大展。1985年10月现代派书法大展在北京中国美术馆展出,获得了广泛注意,作者有张仃、王学仲、古干、马承祥、黄苗子等,引起了一个轰动。正好在这个时候我们筹办了第二届“中青展”。第二届“中青展”的开拓、创新和发展。在什么上发展,什么上创新?我们应该留下一个空间,就是探索的领域(一个模糊的区域)。当时还没有明确提“汉字的可读性”这个界定,只是为那批现代派书法留下一些位置。虽然我与北京现代派书法学会达成协议,又征得评委会一致同意,但是在评选活动中,还是发生了争议。引起争议的是林信成的一件作品。他投了一幅像现在“学院派”书法的作品:剪贴了一个太极图,将各种各样的文字贴在上面。这件作品是不是入选,经过评委们几天几夜的讨论,最后决定把它挂在前言的背后(作品在展厅展出,但不是正式展品)。当时的现代派书法就处于这样一个非常尴尬的位置上:既然在展厅里面挂出来了,但是却不作为正式展品。现代派书法进入国家级展览以后,引起了很大的震动,也引起了不小的争议,有人甚至认为这是“自由化”倾向。有了这些争议以后,在第三届、四届的“中青展”中就没有展出现代派作品;第五届“中青展”出现了“广西现象”,也没有很激进的现代派书法;正式接纳现代派作品是在第六届“中青展”。评委会经过反复讨论、研究,认为书法还是应该发展、应该探索;探索允许成功也允许失败。抱着这样的发展眼光,第六届“中青展”出现了像邵岩这样的现代派书法作品。但是,评委里面的意见仍然不统一。最后大家求同存异,达成共识:书法首先必须是书写汉字;你可以任意变形,如果脱离了汉字,那么就不可能人选。这也是一种民主,少数服从多数,因为并不是所有的人都同意现代书法。这个立场是一个社会学的立场,并不完全是一个学术立场。现在有些现代艺术运用书法的造型为其服务,完全脱离了汉字。或者像画家徐冰的作品,他写的字一个也认不出来,看起来有点像汉字,又像西夏文字,这只能算是他的装置艺术、现代艺术。汉字是中国文化的宝库,这个宝库还没有被完全开发出来,在这个领域里还有很广阔的天地。如果我们跨出这个领域,那么就可能成为其他的现代艺术。但是西方抽象艺术在20世纪后半期已经慢慢在削弱,慢慢走向后现代主义和韶现实主义。所以我们中国书法所做的事情只能是一定范围内的,它不能囊括所有的研究领域。我们被约定俗成,有了这样一个既有一定的学术性,同时又有社会学的规定性的立场,才把事情(展览)操作起来。这也就是为什么要把文字的可识性作为现代书法入选条件的原因。
  问:能不能请您谈一谈“中青展”与全国书法篆刻展览(以下简称“全国展”)在评审原则的导向上的异同?
  答:我是“中青展”的评委主任,而“全国展”的评委会主任是其他同志,所以在“全国展”评选中我提出过的一些建议,并没有付诸实施。“全国展”应该照顾各个省,全国有三十余个省市,每个省市都应该有作品,以联合展的形式来举办,保证各地方老、中、青书法家都能获得展出的机会。我的书法文集第一集中有篇文章《关于书法展览操作模式的思考》,对“全国展”、“中青展”的区域界定做了一种设想。但这个设想在“全国展”中并未取得评委会主要领导的同意。第一、二届“全国展”都是从各省市选择作品。比如入选作品总共500件,那么山东多少件、安徽多少件,这样确定一个数字,每个省按照这个数字送到中国书协来。中
国书协再找一些老的专家评选一下,但基本上都尊重各个地方的评选。各个地方怎样选作品呢?当然要考虑到各个方面,有老年的、中年的,有领导的又有一般群众的。这样来办“全国展”有局限性,局限是什么呢?就是缺乏竞争。很多地方的书法家;他也想参展,但又不是会员,他就没有这个参与权利。因为每个地方比如山东给你20件作品,会员就100个人,这100个人还不能分平,那么你怎么能进入到这个推荐名单里面呢?
  “中青展”在1985年和1986年的设想就是全国性的征稿,大家能自由的竞争(第一届“中青展”实际上是一个邀请展,邀请当时知名的书家参展)。“中青展”主要的特点就是艺术竞争,是不是会员都可以投稿,“艺术面前人人平等”——选拔人才、推出精品。这样,一个“全国展”、一个“中青展”,正好能够互相弥补。“全国展”办到后来,也采用了“中青展”这个方法,不再从各个省去征集作品,但是评选的要求和“中青展”还是不一样。“全国展”的评委会主要成员还是“中青展”这些评委,评选的标准在主要的地方差不多,只是“全国展”评委会的主要领导者着重强调要求传统、要求基本功,所以现代派书法不能人选。而“中青展”的主要学术目标是开拓、进取,评委们形成共识:大家要创新。于是,“中青展”中就有创新的现代派作品,这也是“中青展”在学术方面的一个标志。
  “中青展”和“全国展”有什么不同呢?我不好作一个非常清晰的界定,因为评委的构成都差不多,作者的构成也差不多。它们之间的差异就在于学术方面,每一届“中青展”都有一些争议的问题提出来影响书坛。第二届用大幅作品,第三届的简牍现象,第五届的“广西现象”,第六届又有现代派作品。每一届都有热点问题,有问题总要讨论,自然就有些争议的新问题提出来。
  作为一位想参加展览的作者对这两种情形,又怎么着手呢?据我了解也是抱着两种态度。参加“全国展”的就写得保守一点,更接近“经典”作品,像颜,柳、欧、赵,免得人家说我没有基本功吧!而参加“中青展”就完全放开了,因为“中青展”要求就是开拓、创新,更看重对经典作品的理解、挖掘的“基本功”,也可以通过“基本功”去再创造。
  艺术贵在创新。“中青展”树立了艺术创新这个学术旗帜,二直也是这样操作的。目前形成的流行书风,跟“中青展”有很大的关系。“中青展”评委会有三十余个专家,我认为他们都是非常优秀的,不是说每个人字都写得很好,每个人都是理论很好,但总体上来说都是这个时代最有代表性的书法家。艺术问题我觉得还是要用权威说话。和鉴定酒一样,一定要请评酒
师。当然以后我们也可以搞“百花奖”,群众投票也是一种方文,但是“百花奖”不能代替“金鸡奖”。那么评委会在创新上的选择、对传统保留的选择是一种集体无意识的行为,它既是每二个人的想法,同时又不是某一个人的想法。这个原则导向从某种意义上既是主观的,同时又是由实践所决定的。所以“中青展”这十几年的操作对中国书坛的影响是很大的。有人说流行书风好像是一个流派。其实这里面写篆书、隶书、草书是完全不一样的。各种书体怎么能把它纳入到一种流派中去呢?我们当代书法实践的发展是千千万万的书法家集体的一种认识。这种认识并不是评委会造成的,评委会无法去发现甲骨文,也无法去出土秦汉简策,他们只能在创作的作品面前做出自己的选择。这种选择反过来会影响当代书法的创作,但是它不是决定性的;决定性的还是当代书法的发展(实践)。现代有代表性的书法大家罗振玉、董作宾、钱君匋等,他们都是成熟的艺术家、成熟的学者,他们对中青展的评委来说都是师长辈的人,他们的创作是严肃的、稳定的。你能左右。他们的创作吗?他们又不参加“中青展”。王蘧常的章草就是这样写的,钱君匋的隶书就是那样写的,他们根本不会去模仿。所以说“中青展”评审原则的导向所代表的当代书冈是一个历史的发展,这是当代创作实践的发展。也不可否认评审原则导向上的作用,因为没有这个原则的话,现代派作品就不能人选,就被扼杀了。不能颠倒实践和原则的关系。这个实践罗振玉、王蘧常他们这些书法家在50,年以前就开始引导(而另一方面沈尹默等人却在倡导“二王”),正是由他们倡导的秦汉书法和商周书法为我们带来了当代创造的实践,同时这个实践或者我们所说的流行书风又是和“中青展”评委会有关系的。但是我认为买践是第一性的,三十几个评委是不能代替、左右我们当代千千万万人的艺术创作,不能左右他们的师长辈的艺术创作。
  问:当代书法家创作的最大学术成就是不是流行书风?
  答:我非常感谢这个提问,这个提问非常有学术性,这个学术性反映在把流行书风和学术成就联系在一起。我感到很满意并很乐意回答这个问题。我的回答:“是”。刚才我讲流行书风,换一句话就是20世纪后半期书法艺术的历史性特征就是我们现在所谓的流行书风。这个流行书风受甲骨文和简牍的影响,即受中国现代考古学的影响。如黄宾虹写篆书就吸收了甲骨文、简牍,比之赵之谦、吴昌硕的时代是另外一种面貌。这就是我们这一代的学术成果。这成果是在现代考古学成果基础上的艺术劳动,正如刚才讲到的,也是我们这一代的最大艺术面目。纵观中国从东汉以来的书法史,从来没有像今天这样多的书体、这样多的风格流派,当然也包括这样多的书法作品。在这个中国历史上前所未有的时代,每个人都在追求他们个性的存在。现在已经是后工业社会,工人、农民就像螺丝钉或者像集成线路的一个小原件,这个时候我们当然要追求个性的存在,显示我们在现代社会中与众不同的一种存在。为什么在这么一个使用圆珠笔、电脑的时代,书法依然如此之热?就是因为在这后工业的社会里面,人们要追求自由的表达,寻求自己的生存价值。
  流行书风体现着一种时代的人文追求,这种追求不是某个人可以号召的,它是时代的特征。20世纪西方现代艺术有一个共同特征;就是没有审美原则、没有标准。任何—,件艺术品出现以后,它就是,种标准,这种标准出现以后,立刻就消亡了。所以说抽象艺术是20世纪最大的一种学术总结。既然没有标准,每一个都想显示他的存在。十一届三中全会以前,所有的人都唱同一首歌,跳同一曲舞。但是经过近二十年的发展,入文意识崛起,也造成了中国书法创造风格的多样化。而评论流行书风一开始并没有作具体分析,其实作品之间是千差万别的,其差别主要来源于对古代书法空前丰富的资料的不同取材。我想五百年以后的艺术考古,一看这些字便知道这是20世纪末期、21世纪初期的字。如果我们用学术的观点来分析流行书风产生存在的道理,它就具有某种学术性,学术性就反映在人文的、艺术的、综合的追求中间,这不是任何个人的,这是一个时代的发展。今天为什么讲这么多话来谈“流行书风”呢?我绕了一个圈子,就是要阐发我们所说的流行书风的历史来源,让大家知道现代的流行书风是怎么来的。于右任、吴昌硕等形成20世纪前期的代表书风,是当时的代表性书家;20世纪后期也有代表性书家并将在21世纪逐渐成熟,成为伟大的书家。我是做书法协会工作的,不便去评论哪些人将成为21世纪的代表书家,今天所举的例子也未能完全尽意,但是对当代书法的发展我持一种乐观的观点,不管别人怎么说,我们新的创造会无愧于我们的祖先,我们在追随着颜、柳、欧、赵、苏、黄、米、蔡这些先贤的足迹。这个时代也一定有代表性书家出现在书法史册上,空前的艺术热情必然会造就一代辉煌的艺术。
  问:您认为在学术层面上当代书风对古代经典的深化发展在哪几个点上?
  答:我先要诠释、下经典的意义。经典,一个是指经典书家,一个指经典作品。中国古代书法,有些是有署名的作品,有些是不署名的作品。有署名的作品,如王羲之、颜真卿、苏东坡、黄庭坚、董其昌、赵孟頫的作品,他们是经典书家,他们的作品我认为大部分是经典作品。那些非署名作品是不是经典?像《石鼓文》那样不知是谁写的,但同样是经典作品,它没有署名,是无名氏创造的经典艺术作品。我讲的中国古代书法的三大源流,在20世纪成为了这样三个取材的系统:经典书家的系统、秦汉碑刻的系统和甲骨文简牍的系统。这三个系统都为中国当代书风的深化发展起了重要作用。当代书风对经典书法的汲取与再创造还有一个重要特点,就是它在视觉形式方面的创造与研究得到空前的发展。现在书法的章法、字的结构都是选取古代书法中最有视觉效应与冲击力的字和章法。当代书法的主要审美方式是展厅展示。明代以前书法作品是案上的把玩,明代以后则在客厅里张挂,现在发展成为展厅展示。展厅展示的作品不是一件一件孤立地被欣赏,而是在一批作品中间,在比较中间进行审美。特殊的审美方式要求我们对古代书法的汲取讲求视觉冲击力、震撼力,这样才能在展厅里夺人眼目,或者才能入选获奖。所以视觉的效果在古代经典书法学习当中是主要的。
  我们以前临摹颜真卿《祭侄稿》,对划过或改过的字根本不写。赵孟顺临《兰亭序》的时候,划过的字他就空起来。现在我临《兰亭序》,划过的地方也临摹一下,有的时候还可以把写好的地方划掉,再添几个字。我和王镐先生曾经探讨过这个问题。有一件像《祭侄稿》这一类的作品,作者写好以后,把自己写的划掉,又添上几个字,而这添的几个字和划掉的字是一的。我说真的是奇怪了,既然是稿子,写错了你可以划掉重新修改,但是重写的字和划掉的字怎么能一样呢!王镛先生就不同意我的观点,他说为什么不能这样呢?我就是想划掉重新写,我就是喜欢这种形式!显然王镐先生的创作思路是从形式上看它的视觉效果。所以修改过的《兰亭序》和《祭侄稿》可能比不修改的吏为精彩,因为它产生一种视觉心理,视觉在这里成块状了。我们现在有些书法家不是写这个稿子的人,他去抄首诗,但是又要去追求这个效果,学着去“删改”(划掉又重新书写),这是心理上的一种作用。因此,我们俩的观念发生了分歧,这就是一个问题的两面。王镛先生看到的是一种视觉关系;而我看到的是艺术心理学的那种原始状态。我认为,我们现代书风对古代书法的观照不仅要从视觉上去关注,而更多的应该从文献性或心理角度去追寻。
  古代的书家一般来说兼擅诸体的很少,比如康有为主要写行书,其他则不擅长;而现在我们的书法家什么书体都写,都是兼擅诸体。对书体的重视,把书体作为创作的一个深化点,用来表达、宣泄作者不同的感情,从而产生了丰富的视觉效果。从前如果一个书法家能够掌握不同书体的技术语言,而又能够把这些书体在边缘上进行交叉(以前称为破体),就是很了不起的事。而现在每一个书家都是破体书家,这是—个很平常、很容易达到的事情。
  问:后现代书法观念与现代书法、古典书法的区别何在?
  答:我的后现代书法观念是在一次考古学会议上得到的。当时我作了一个发言,关于当代书法对古代书法资料的运用,并举了很多例子来佐证。发言以后一位曾经在美国攻读博士,很有影响的中青年考古学家陈星灿先生对我说:你的观点是后现代的。那时,我对后现代这个哲学和文化学命题知之不多,成其把它和书法联系在一起的时候。在会上就开始琢磨我的观点为什么会是后现代观念呢?后来我又向后现代文化学者作了请教,知道把古代的资料运用到现代,呈现出一种复杂的主流文化现象,这种观念就是后现代的。这时我想起了康有为,他的《广艺舟双楫》即是对主流经典书家的一次解构,我现在强调本世纪简牍、甲骨文对书法的介入与影响,应该是现一次解构。把远古时代的书法引到现代来,就像现在看甲骨文的书法。或者看鲍贤伦的书法,你不能说它是公元前300多年的书法,他写的是战国简,但实际上是我们现代的书法。这就是后现代观念在书法上的运用,也就是一种后现代书法观念,也是书法艺术对后现代文化学的一种积极意义的阐释与运用。
  现代书法有两个含义:现代时代的书法和现代派的书法。现代派书法很多人是写古文字,像邱振中的待考文字系列,他用的是还没有识读出来的古文字,这也属于后现代观念。“古典主义”,我们不是说先学民国的,再学清代的,然后从清代上升到明代、宋代、唐代、晋代,以前就是这样上溯的。我们现在直接学习远古的古典,就不能再像20世纪以前那样循序渐进上溯。比如我在十几岁学习书法的时候就是这样.老师讲“二王”是我们的经典,但是不能直接写,得先写赵孟頫,写了赵孟頫再写李北海、褚遂良、虞世南,然后再写“二王”。而现代对古典的理解就已经改变这个观念了,可以先写甲骨文、金文或先写秦篆、汉篆和汉隶,后现代的艺术特征和艺术观念慢慢地渗透进去了。这是一个时代的特征,任何一个人都不能脱离这个时代历史性的环境。也许你认为和别人很不同,但是你不自觉的在环境中创造一代的文章、一代的艺术。
  问:您认为当代中国书法应该如何体现现念性与当代性?
  答:我认为这个问题相当好,那么怎么体现观念性和当代性呢?我在厦门一次演讲中提出了中国书法的文献价值的问题。这个文献价值,是研究书法怎样才能体现观念性和当代性的一个重要方面。我现在在书法创作中还写唐诗、宋词,观念性表现就比较困难;我写唐诗当然有我的理解、诠释,比如我写杜甫的诗和王铎写杜甫的诗是不一样的,我有当代对杜甫的理解,这是一个方面;但是在观念上来说,这种诠释力量是很弱小的,它的文献性、它的当代性就不如杜甫当年他自己写的。书法艺术和文字是连在一起的,文字本身就是一种观念的代替,所以我觉得并不是因为你是当代人,你的书法就具有当代性。
  “观念性”是20世纪世界艺术的主要特点,20世纪形成了观念艺术。西方的艺术家追求思想和观念的表达,这其实是东方人的思想。比如,东方人喜欢在家里挂一件作品,写两个字“达观”或“远望”,来传达思想、影响自己。而西方人则画一张画,画一个历史故事或画一个宗教故事与人物。他们为什么最后走人观念意识?主要还是为了表现思想。西方艺术最早是重视物象,亚里士多德的《诗学》的根本美学含义是“模仿说”——艺术是对事物的模仿。中国艺术表现一种意境,其中很重要的方面就是观念,东西艺术最大区别就在这里。
  中国书法的观念性始终是中国书法的灵魂。我们为什么现在不愿意挂郑孝胥的字呢?因为总觉得他是汉奸,他若写杜甫诗人们会觉得是对杜甫的歪曲。当代书法作品要重视观念性和当代性,通过它的文献性去体现它的观念性和当代性。书法家在创作好书法作品以后,不仅有艺术感觉,而且记录人们在这个时代的思想、情趣、感觉、意境,这些东西就是我们时代的观念性和当代性。日本书家手岛右卿的一幅少字数书法作品《崩坏》,它的造型吸取毕加索画的《格尔尼卡》的意境:一种被法西斯炸碎的西班牙缄市的悲惨景象。手岛右卿书写的“崩坏”二字,就像书法的《格尔尼卡》,给人一种事物被骤然破坏的悲剧性美感,他在追求一种观念的效果。现在中国书法的观念一旦具有当代性,他的表现空间是无限大。一首诗、一则笔记、一封信都能够体现我们在这个时间、地点的情感、思想和意识,这个文献一看就知道是什么时代的,表现什么思想倾向或什么观念。
  我们当代书法家不要都去写唐诗宋词,我们要学会运用中国古代精美的语言作为我们的文学描述。但我以为并不一定要写格律诗,写的诗不一定要押韵、符合规律,我们的文学形式很多,有笔记、日记、随笔等。我准备在韩国发表的一篇论文中提到这样一个问题:鲁迅写的手札、徐志摩写的现代诗手稿算不算书法?徐志摩的《沙扬娜拉》是用毛笔书写出来的。这种诗稿算不算书法作品?我认为这种作品既含文学性,同时又有艺术性。鲁迅写的一首现代新诗也是竖着写的,写得非常精彩。这些中国语言文字的文学性的描写我们应该掌握,不仅是诗,还有词、曲、古文等各种各样的方法。如此我们选择词也自有它的新的含义,这样书法将在观念性和当代性上获得更大的成果。我们现在提出自书诗文书法这种要求正基于此,每个书法家一律应具有文学的功底。如果说基本功,文学是很重要的一个基本功,在什么时间、什么地点、选择什么文字体现了个人文学文献的造诣。因此,我觉得在厦门讲到的文学性和文献性是我们当代书法的一个重要命题。
  问:您多次参加国展评选,最大的遗憾是什么?
  答:我最大的遗憾就是:所有投稿希望获得展出的书家没有都能同时获得展出。
                                                        ——摘自《书法导报》
 

中国教育学会书法教育专业委员   最近更新日期:02-05-17 11:02

发表于 2005-3-13 09:45:39 | 显示全部楼层

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