刘正成：张大千关于＜溪岸图＞的判断到底靠不靠得住？参观上博翰墨荟萃书画珍品展

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张大千关于＜溪岸图＞的判断
到底靠不靠得住？



刘正成/文


上世纪末闹得满世界风雨的＜溪岸图＞真伪风波令我对高居翰的鉴定眼光大打问号，总觉得西方人即使是专家要看懂中国书画不容易。

20世纪70年代中，张大千要从美国佛罗里达的环毕庵移居台北摩耶精舍前，他将一些古代藏画卖给了纽约的收藏家王己迁，90年代中，王己迁将自己收藏的十多件古代书画卖给了大都会博物馆，其中就包括这张＜溪岸图＞。不久，高居翰先生指出＜溪岸图＞并非北宋董源之作，而是张大千作伪，并且著文论证。当时，作为大都会博馆中国部主任的方闻先生颇不以为然，据说方闻先生还因此担负采购这些作品的信誉责任。于是，方闻先生在九十年代末策划了一个国际研讨会，就这幅＜溪岸图＞的真伪问题进行讨论。于是大陆书画鉴定界巨擘如启功、徐邦达、杨仁恺等均应邀赴纽约与会。会后，我曾当面向启功、杨仁恺二位老先生请益。记得启功先生没有直接向我下真伪的结论，他只说：西方学者不懂我们的＂望气＂，有些东西我们一看就知道真伪！我又问他会上有没有争论呢？他说：大家都是各说各的。杨仁恺先生大概也是这种说法。我私下也在怀疑，人家主人把你从大老远的中国请去，你难道能去捣乱？后来，作为方闻教授助手的张以国先生从美国携回了那本方闻先生所著的论证＜溪岸图＞非伪的论著，并告诉我他正任职大都会博物馆协助方闻先生编辑了这本书。浏览了这本书后，我便深信＜溪岸图＞非伪之说。但是，有的基本原则毕竟是学术的红线而不可违背。例如，论作品真伪必须看原作。这次在上海博物馆看了＂翰墨荟萃＂展后，深感＂不怕不识货，就怕货比货＂的古训不过时。

让我深感幸运而大开眼界的是，这个＂翰墨荟萃＂展将中西五个著名博博馆的两宋珍藏一齐挂出来，让人可以并列比较而观！这让我忽然有所＂发现＂：两宋的作品按画幅底色品相可以分成两类，一类是底色较浅而匀，一类是底色较深而深浅不匀且有缀补。我记不得是启功先生还是徐邦达先生说我讲过：凡是古代珍品必然品相好，你想，像苏东坡、黄山谷的精品在当时就十分珍贵，哪个收藏者都会把它当成宝贝爱护有加，岂有让它日晒火燎的道理，所以传世珍品品相皆佳，而那些品相差的东西都大可怀疑。后来我看许多古代书画展，都一再证明此论是真理。以此来看，这＜溪岸图＞即属品相欠佳之作。我所谓＂欠佳＂，即我把头偏来偏去，就是不能一眼看出此画画境的全貌，就是说所画树石山水看不出远近虚实，画境很平板。我先还以为这是隔着玻璃有反光的原因，后来看到玻璃柜里陈列的上海博物馆收藏的董源《夏山图卷》，以及王诜＜烟江叠嶂＞卷后，虽然有反光，但画境看得清清楚楚，底色既浅又干净。特别是看了美国大克利夫蘭美術館的那幅巨然的山水中堂＜溪山蘭若圖軸 ＞后，我猛然醒悟：这干干净净的画幅才是珍品本相，那些明显是底色作旧并补缀的东西，才真正是障眼乱真之物。这时我又看见大都会博物馆收藏的李成山水大条幅＜寒林策驴图轴 ＞也很像＜溪岸图＞的画面那样看不清楚。本幅上方还镶有一条小诗堂，由张大千题＂大风堂供养天下第一李成画＂。我可以推断，这和＜溪岸图＞一样均有大千题跋，则必是大都会博物馆从王己迁手中入藏的张大千转售之物！我的孤陋之见：高居翰的怀疑不是没有道理，这两件东西属明代行货的可能性极大！

这时，我又回追朔了昔日印象，我在故宫博物院多次看过马远的＜踏歌图＞,我也在台北故宫博物院看过范宽的＜溪山行旅图＞,还在巴黎大王宫和台北故宫两次看过李成的那幅山水条幅，和这次纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆藏李成中堂＜晴峦萧寺图＞一样，均是底色停匀品相上佳之作！而张大千旧藏的这两件国宝级宋画均呈品相低劣的特征。我不由追问：这是为什么？我当然不会怀疑王己迁先生当＂托＂，也不会怀疑方闻先生徇私，我甚至也不会简单怀疑张大千成心作伪。我在猜想，张大千之所以作赫然题跋为真品，必然怕有人怀疑其伪。再则，张大千是否把上述诸种宋画国宝并列而观，从品相分类得出这两种分类的区别？

我在上博展厅中将上述想法讲给同行的侯勇听，他也按我这种＂底色分类法＂去观察，他也觉得我的有些道理，故发表此想法与同道讨论。


作者正在上博展厅里观摩上博藏董源＜夏山图卷＞




附记：

我记得我第一次听刘老师说“望气”的提法，是去年在薛永年先生七十寿诞学术研讨会时，刘正成老师引用启功先生的话说了这句：“西方学者不懂我们的＂望气＂，有些东西我们一看就知道真伪！”。

在这次上博《翰墨荟萃-美国收藏中国宋元书画珍品展》之前，刘正成老师一直强调的观点是认为各司其职的好。搞创作的不要践越去作鉴定评判。他认为：“搞创作的，知道好与不好，但是真假之说，确实不是创作的本份。”在这次上海之行，他把望气之说用他自己的感观诠释出来，个人认为之所以有这种提法，应该是在这次展览中能够一次性看数十幅宋画的缘故；；在同一展厅，能有数幅大致相同时间的宋画同时展出，能有所对比，而出此论断。正可谓“不怕不识货，就怕货比货”。提出望气，有点像玄学，即凭专家学者之深厚学养，一眼望去便知真伪。是真的就是真的，假的就是假的。缘由就是高手的东西，一眼就能看到境界，而仿作，必然不是创作，一定会有所限制，为了寻求效果，所以有做旧等诸多方法，而一做，必然与原作的自然多了痕迹。另外，既然是好东西，藏家也必定很珍惜，甚至会看得比自己的生命还保贵，所以必定会细心保护，无疑其品相，境界与仿作无法相比。

此际遇国宝聚首与刘老师之丰富识见之福，受益良多。幸甚，幸甚。

侯勇补记
2013.1.11

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张大千关于＜溪岸图＞的判断
到底靠不靠得住？



巨然 溪山蘭若圖軸

五代 南唐 绢本墨笔　
纵185.4厘米 横57.6厘米  
克利夫蘭美術館                                 

此图高耸云表的山峦雄居于画幅上部,山头布有矾头状的卵石,犹是巨然本色,下部冈阜林木葱郁,掩隐楼阁屋宇,前部有坡岸溪水，展示一片宁静清谧的意境。画幅右上有“巨五”编号，当是六幅通景屏风中的第五幅，仅为大幅山水的一部分。画上钤有宋“尚书省印”、清“安仪周家珍藏”及“乾隆御览之宝”。

巨然

中国五代南唐、北宋画家，僧人。原姓名不详，生卒年不详，钟陵（今江西南昌）人，一说江宁（今江苏南京）人。早年在江宁开元寺出家，南唐降宋后，随后主李煜来到开封，居开宝寺。擅山水，师法董源，专画江南山水，所画峰峦 ，山顶多作矾头，林麓间多卵石，并掩映以疏筠蔓草，置之细径危桥茅屋，得野逸清静之趣，深受文人喜爱。以长披麻皴画山石，笔墨秀润，为董源画风之嫡传，并称董巨，对元明清以至近代的山水画发展有极大影响。有《万壑松风图》、《秋山问道图》、《山居图》等传世。
工画山水，师承董源，但风格不同于董源秀逸奇伟。擅画江南烟岚气象和山川高旷的“淡墨轻岚”之景。南唐后主降宋，随至汴京（今河南开封），住开宝寺，在学士院绘《烟岚晓景》壁画，为时人称赞。他的一个重要特点就是在林麓间点缀卵石，玲珑剔透，清晰润泽，仿佛刚被水冲刷过一般。他的画风对后世江南山水派很有贡献，是一位有创造性的艺术家，后人把他与董源并称“董巨”，为五代、宋初南方山水画的主要流派，对后世影响很大。
　　

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【名称】五代董源溪岸图
  
【类别】中国古画
【年代】五代
【文物原属】故宫旧藏
【文物现状】美国纽约大都会博物馆藏
【简介】绢本，设色，纵：221.5厘米，横：110厘米。

关于《溪岸图》是否五代董源所作，上世纪末曾引起一场国际的大辩论。30年代，画家徐悲鸿忽声称自己觅得了古画《溪岸图》，不多时他将画割爱转让给了画家张大千，张大千随身把玩三十年后，又转让给了身居海外的收藏家王已千。然而两个大画家的曾经收藏，却给此图笼罩上一层神秘的色彩。世纪末，王己千也垂老九旬，纽约大都会博物馆在购藏这幅古画之前，特举办了一场有关此图是否董源真迹的国际学术研讨会，群英荟萃，众说纷纭。结果是悬疑频出，有人甚至提出要重新修改中国绘画史。三方意见：一是认定为董源真迹，并以此否定一切现定为董源的作品；二是以为未必，但至少是北宋作品；三则直指为张大千伪作。但毕竟时隔一千多年，举证艰难，无可确论。如同传为东晋王羲之书法的《兰亭序》的真伪之辩，旷日持久，莫衷一是，但在一点上各方达成了共识：就是《兰亭序》的艺术成就极高，称之“天下第一行书”并不为过。而《溪岸图》的作者虽不可确定，但此图的艺术成就非常之高。

（侯勇转自网络）

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【名称】宋马远踏歌图

【类别】中国古画
【年代】宋代
【文物原属】故宫旧藏
【文物现状】北京故宫博物院蒇

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《踏歌图》是南宋著名画家马远的传世名作，此图近处田垅溪桥，巨石踞于左边一角，疏柳翠竹掩映，有几位老农边歌边舞于垅上。中段空白，云烟迷漫，似乎山谷中还有蒙蒙细雨。远处奇峰对峙，宫阙隐现，朝霞一抹。整个气氛欢快、清旷，形象地表达了“丰年人乐业，垅上踏歌行”的诗意。

踏歌是民间一种不拘程式的娱乐形式，用足蹬踏而作歌之谓。据《武林旧事·元夕》载李篮员房写南宋京城临安繁华气象的诗中，有“人影渐衡益露冷，踏歌声度晓云边”句。此外，张武子诗：“帖帖平湖印晚天，踏歌游女锦相牵；都城半掩人争路，犹有胡琴落后船”。可见踏歌这一娱乐形式在平民中甚为盛行。马远绘画师李唐，故《踏歌图》中的山石用斧劈皴。当然马远发展、丰富了斧劈皴的技法而有自己的特点。此图在具体画法上，用笔苍劲而简略，大斧劈皴极其干净利索，正是院体的典型特色。树木的枝干有下偃之势，则是马远个人的创造。这幅作品，从总体上来说，虽然不是边角之景，但在具体处理上，已经融入了边角之景的法则，所以，并不以雄伟见长，而是以清新取胜。尤其是瘦削的远峰，宛如水石盆景，灵动轻盈，绝无北宋山水画那种迫人心肺的压倒气势。

踏歌图局部图册(9张)马远描写一个清静深秀的山湾里，几个老农在阳春时节带有几分醉意地欢娱歌舞。他用简括的线条，清秀的色彩，巧妙地把山环水抱的复杂景物画得远近分明，图中没有花草的陪衬，却表现出愉快的春山环境。远山奇峭，近石方硬，树木多姿，云雾掩映中显出辽远的空间和光的感觉，具有清旷秀劲的特殊风格。
“宿雨清畿甸，朝阳丽帝城。丰年人乐业，垅上踏歌行。”这是《踏歌图》的题诗，也是马远要以画来颂扬年丰人乐、政和民安的景象。此画将人物画在画面的近景处，一老者刚过小桥，右手扶杖，左手挠腮，摇身抬腿，踏歌而舞，憨态可掬。随行二老者其中一人双手拍掌，双足踏节，另一人抓住前者的腰带、躬腰扭动，舞态可人。后行 人，肩扛竹棍， 上挑葫芦，身前倾，腰微弯，和节而踏。四个人动态不一、却动律和谐，人乐年丰之气象在活泼灵动的舞姿中呈现。垅道左面的两个孩子给画面添加了一股童趣，老少相宜，构成了画面人物动态与气氛的协调。画的中景是高耸的巨岩，宫阙在丛树中若隐若现。具有帝皇的象征意味。作者似乎在把这样一个观念体现在画中：人乐是因为年丰，年丰是因为皇帝治理有道。但从情趣上看，近中二景并不那么协调，有勉强为之之感。这是作者试图把自己对“村野俚俗”质朴的喜爱与对皇家“高贵雅致”富丽的崇尚这两种不同的情感统于一个画面中。虽然有皇帝的题诗赋予此画的思想内容，但也不能协调起截然不同的两种情感。卧石与秀峰主要用大斧劈皴，其中在秀峰上夹用些许长披麻皴，岩石的凝重，秀峰的峭险与水纹柔和的勾法形成强烈的对比。

此图作者马远在南宋画坛中占有重要地位，历任南宋光宗、宁宗两朝画院待诏，极受统治者的赏识。人们通常把他与李唐、刘松年、夏圭联系在一起，称为“南宋四大家”。由他们所代表的山水画派，在美术史上称为“院体”。在“南宋四大家”中，如果说李唐是院体的开创者，那么，马远则是最具代表性的院体画家。马远出生于绘画世家，他的曾祖、祖父、父亲、伯父、兄弟、儿子都是宫廷画家，而且都很有成就。像这样一门数代均以绘画擅长而且作出了重大贡献的，不仅在宋代，就是在整个中国美术史上也是极为罕见的。足以与之相媲美的，只有元代的赵孟頫一家。 马远的绘画，在继承前人成就的基础上进一步挖掘山水中的诗情与感人力量，着意形象的加工提炼，注重章法剪裁和经营，使得作品更加简洁完整，主题更为明确突出。其山水画一般是远山奇峭，近石方硬，远景简练，近景凝重。“其小幅峭峰直上而不见其顶，或绝壁直下而不见其角，或近山参天而远山则低，或孤舟泛月而一人独坐”，予人以玩味不尽的意趣。

由于马远在构图上善于采用以局部表现整体的手法，常画山之一角、水之一涯，使画面呈露出大片空白，所以，被人称为“马一角”，被认为反映了南宋偏安的残山剩水，所谓“中原殷富百不写，良工岂是无心者；恐将长物触君怀，恰宜剩水残山也。”这种解释是欠科学的。其实，马远的边角之景是艺术上的高度提炼，完全是美学的，而不是政治学的。当北宋画家把全景山水发展到登峰造极，南宋的山水画家要有所创造，就不能不在观照方式和表现方法方面另辟蹊径，由“远观其势”的全景风光转向“近观其质”的边角之景。另外，刘李马夏的“院体”山水，在明代被董其昌列为“北宗”，认为其在具体画法上讲究刻画，在绘画的功能目的方面不免身为物役，所以其结果往往导致画家的损寿。董其昌明确提出，北宗“非吾曹所当学”。而作为一位文人画家，应当从“南宗”入手。所以，尽管院体山水在艺术上独具特色，但在后世却始终处于被排斥的地位，尤其受到文人士大夫们的反对。


（网络找到踏歌图的局部图数张，一一发布，希望没有影响主题。侯勇）

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踏歌图局部

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踏歌图局部

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踏歌图局部

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溪山行旅图

北宋 范宽
绢本墨笔 纵206.3厘米，横103.3厘米
台北故宫博物院藏


米芾对范宽的绘画风格曾作过这样的描述：“范宽山水丛丛如恒岱，远山多正面，折落有势。山顶好作密林，水际作突兀大石，溪山深虚，水若有声。物象之幽雅，品固在李成上，本朝自无人出其右。晚年用墨太多，势虽雄伟，然深暗如暮夜晦暝，土石不分。”我们把这段话用来与本图勘校，就会感到很是妥贴。所以历来鉴藏家和美术史家们均坚信此图为范宽真迹。近年对画幅树下草业间“范宽”二字款 的发现更证实了这点。

此画单从构图方面说，应属于平易之境，但它却产生了非凡的力量。究其原因一是造型的峻巍，其次是笔墨的酣畅厚重。此图经清内府收藏，《石渠实笈初编》著录。

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【名称】晴峦萧寺图


【类别】中国古画
【年代】五代宋初
【作者】李成
【规格】绢本，墨笔，淡设色，纵111.4厘米，横56厘米。
【文物原属】故宫旧藏
【文物现状】（美）纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆