(连载)徐清著：沙孟海学术研究（不断更新中）

侯勇

第六章金石、考古学研究

中国传统金石学与考古学在研究对象上虽有交叉重合，但它们仍有重要区分：传统金石学偏重于对古代青铜器和石刻碑碣的著录和考证，目的在于证经补史；而近现代考古学的基本概念是由田野考古发掘技术、地层学、类型学等理论和方法构成，拥有一套独特的科学工作方法。 晚清民初以来，金石学的研究范围不断扩大，学科地位相较于新兴的考古学逐渐由显著至衰微。20年代末30年代初，沙孟海对以往金石学研究存在的问题进行反思，更将近现代考古学知识和方法纳入自己的学术视野，接触中国史前考古学著述，关注安阳殷墟发掘和考古新发现，这段时期的积累对其以后的学术生涯产生显著影响。50年代以后，沙孟海作为建国后第一批参与浙江文物考古的奠基者之一，针对新石器时代吴越文化，五代吴越国的佛教、政治、经济、文化、书法艺术，以及南宋考古等多重内容展开专题研究。同时，他在金石学、古器物学、考古学等领域的学识素养，也为其书学、印学研究提供了有力的支撑。

侯勇

第一节 对古代金石学研究的批评

沙孟海早年研修金石学，曾广览博阅各类金石学著述 ，以助金石文字考证（参见前一章“语言文字学研究”之“甲骨、金文考释”一节所述），同时，他对以往的金石学著述和研究提出了质疑和批评意见。《兰沙馆日录》1929年11月2日云：
“阅《金石学录》。陆心源有《续录》，惜未之见，闻褚松窗又有《三续》。经三人之手，庶可网罗无遗。惟余嫌其徒事搜辑，不为系统之研究。盖历代金石学者各为一方面之研究，不相统摄，或则徒抱遗文，欣然自足，或则雠校异同，无所发明。此数百人者，太半无经史根柢，如石家锦障，夸耀富有而已，本不能与之语学。”

乾嘉学人李遇孙的《金石学录》四卷，依照时代顺序，辑录历代金石学者五百余人，除诸家姓氏外，或详其著述札记之书，或叙其好古鉴藏之事，“虽释一器、剔一碑，无不蒐罗荟萃”，“于古今之讲求金石，无不备载，则其专心于欧薛诸家之学者，藉以不泯于后世矣” 。后有晚清陆心源辑《金石学录补》四卷、民国初褚德彝辑《金石学录续补》二卷，增补又约计五百六十余人，各为小传。然而，沙孟海对此类著录提出批评，称其“徒事搜辑，不为系统之研究”，即只是将文献资料搜罗汇集在一起，缺少学术研究的基本体格。他的批评不仅针对《金石学录》，更指向诸多古代金石学者，认为他们往往只对金石遗存做出零碎、局部的研究，未能以宏观的视野进行系统全面的考察，致使研究结果互不统摄、难以融通，甚或这其中有大半实为“无经史根柢”的不学之士，其收藏金石意在炫耀，本无法与之谈论学术。

沙孟海还对古代金石学著述的内容和对象进行梳理，指出过往金石学者所致力者大约包括十个方面：“著录（此类最多），移释（著录者多兼移释），校雠，证引（如《水经注》），义例（如潘昂宵《金石例》、李富孙《墓铭纂例》之类），文学（如《古文苑》、《续古文苑》之类），文字（如吴大澄《说文古籀补》、洪适《隶辨》、吴玉搢《别雅》之类），史实（如杜大珪《名臣琬炎集》、钱仪吉《碑传集》之类），书法，篆刻。” 但是，尚有若干内容无人注意或仅极少数人注意，应在今后的金石学研究中补充和加强，沙氏就此举出五个方面：“民俗、宗教、语言、绘画、雕刻。”

由上可知，沙孟海对以往金石学研究的批评主要集中于系统性和完整性两个方面。他的这些认识，一方面受自挚友闻宥的影响，也与当时中山大学诸多学者倡导的民俗学研究有关，另一方面更与晚清民初以来金石学的新发展相互呼应。

1929年，任教于中山大学的沙、闻二人往来甚密。闻宥曾对沙孟海论及“中国书籍中只有材料可寻，而无知识可得”，即中国古代作者的著述重在搜辑材料，忽略系统的认知和科学的概括，沙氏对闻宥此言印象深刻。 不久，沙氏在翻阅了中山大学民俗学会出版的（英）柏恩著、杨成志译《民俗学问题格》之后，颇受触动，不由感慨“西人研究方法之伟大”，“中国人徒将传说俗曲蒐辑汇编，标其目曰民俗学，渺乎小矣” 。

沙孟海对金石学研究内容的划定和补充，说明在他心目中，金石古物除了具有证经补史的文献价值，还有其他丰富的内涵和更大的研究空间。这种认识的出现并非孤立现象，在他之前的清末民国学人中，我们已能找到一些相似相通的论述，甚至是较成熟的著述，典型者如刊行于1909年的叶昌炽（1849-1917）《语石》。叶氏论《语石》撰写之旨：“意在访求、在收藏、在鉴别” ，“吾人搜访著录，究以书为主，文为宾” ，与前贤所著《碑版广例》等所重在文字、义法、题署、格式者不同。该著十卷分门别类，体系井然，卷一以朝代为序，叙述先秦至元代石刻，卷二以地域为别，论述各地及域外石刻，其后八卷的内容各有侧重，从石刻内容、碑文文体，到撰人、书人、刻工，再到碑文格式、石刻版本及摹拓、装池等，几乎巨细无遗，足见叶氏探索、开拓金石学的取向。该著问世后，因著述体例的独特、论述的详实客观而颇受近世学者的推崇，梁启超赞誉其“独出己意，有近世科学之精神” ，柯昌泗评价称“近世访碑之书，推长洲叶鞠裳侍讲丈《语石》条理最善” 。沙孟海至迟在1923至1924年间已读《语石》，对书中所述前汉石刻、唐宋石刻以及造桥碑等较特殊的石刻类型等颇有兴味，屡屡将有关内容摘录于册 ，并称叹其“论述审博，文笔亦雅” 。相较于其他金石学著述，沙氏对《语石》给予了更充分的肯定。

清末民初学人于金石文字之外，开始注重金石与图像、工艺之间的联系，借此考察审美观念、美术思想的变迁。吴昌绶（1868-1924）云：“近代言金石者，颇不乏人，愚意总嫌骨董气太重。前贤动以证经补史作大题目，其实搜残剔剩，所得几何？不若质言文章之美，书迹之工，与夫图画艺术之精异，较有真际。再进言之，直是吾侪之嗜好已耳。以嗜好之专，自成一种学问，眼福远胜古人。” 他认为，前人动辄以证经补史自标，实是过分强调了金石学在经史研究中所起的作用，相较而言，金石所体现的“文章之美、书迹之工、图画艺术之精异”才是更为真切的内容，这些文艺之美亦当是金石学不容忽视的研究内容。刘师培（1884-1919）亦云：“金石之学，目录家多附于艺文之末，不知金石之用，非惟有益于学术也，考其工作，稽其度制，可以觇古代之工艺。盖刻镂之学，固美术学之一端也。” 40年代，朱剑心《金石学》一著中论“金石学之价值”，更是标举其“艺术鉴赏之学”，与沙孟海的认识相契合。

沙孟海对传统金石学的批评，如上文所述主要见于1929年11月1日、2日的日记，侧重于检讨金石研究的内在关联度和完整性，但是，他此时尚未从研究方法层面进一步反思，并且在治学倾向上也仍以传统的金石文字之学为主。他在日记里写道：“余谓金石学者，其责任之重，不减经生，自恨一窭人子，无缘博搜先代器物，单凭载藉，滋舛更多，虽欲于此道加以勉力，使黯澹无光之烂铜破石成三千年历史之中心，愿力相违，末如何也！” 沙氏自叹家世清贫，无力搜罗金石以备历史研究之需，也寄寓了自己对金石学的殷殷企望。然而时隔不久，当西方考古学知识和方法逐渐进入视野，沙孟海的治学开始发生重要变化，并对以后的学术生涯产生显著的影响。

侯勇

第二节 考古学知识和视野的逐步确立

20年代末至30年代初，沙孟海接触到瑞典地质学家、考古学家安特生（1874-1960）的中国史前考古学著述，又对安阳殷墟发掘加以持续关注。《兰沙馆日录》1929年12月14日记：“枕上阅安特生《甘肃考古记》（乐森璕译），至一时三刻始熄灯就睡。” 次日又记：“阅《甘肃考古记》完，又阅安特生《中华远古之文化》（《地质汇报》第五号第一册），此篇论仰韶陶器颇详。” 这两则日记虽然非常简短，但作为沙孟海了解考古学的较早文献，对于我们考察其考古学知识来源具有重要意义。
安特生的《中华远古之文化》一文，1923年刊发于农商部地质调查所印行的《地质汇报》第5号第1册，文章主体部分写成于1922年1月。 此前不久，即1921年6月到7月，安特生主持了辽宁锦西沙锅屯的发掘，这是中国史前考古学以及中国近代田野考古学开始的标志；同年10月到12月，他又主持正式发掘中国发现的第一个史前村落遗址——河南渑池县仰韶村遗址。安特生此文专门论述了仰韶遗址地形、地层及诸种器物，尤其是各类彩色陶器所属的文化类型和断代划分。他认为，仰韶文化属于新石器时代末期，通过比较仰韶彩陶与中亚的安诺和特里波列文化彩陶的异同，可提出彩陶由西向东传播的假说。为了进一步论证这一假说，安特生于1923至1924年又专门前往甘肃、青海地区寻找史前文化的遗存。对于此次考古探寻的结果，安特生颇为满意，他在1925年刊发的《甘肃考古记》的《导言》中讲到：“（此次甘肃考古）足迹所涉，几及甘省大半。所得结果，颇出意料所及……多数前古未闻之重要葬地亦竟发现。其中完整之彩色陶瓮多件，类皆精美绝伦，可为欧亚新石器时代末叶陶器之冠。” 在《甘肃考古记》一文中，安特生对先前的观点进行了补充和修正。

以上两种著述中，考古学方法的运用鲜明而突出，沙孟海以后的学术研究和考古工作受其影响，烙下种种印迹。方法之一：类型学。类型学又称为型式学、标型学，是指“通过对考古遗存的形态排比，以探求其变化规律、逻辑发展序列和相互关系” ，它在考古学的资料整理和基础研究中尤为重要。安特生是最早在中国考古学研究中使用这一方法的学者之一。方法之二：地层学。安特生强调：“地质学与考古学虽范围不同，而实际研究往往互相为用”，“如判别古代器物之新旧、文化发达之次第，为考古学之要事，皆不得不借助于地质学之测绘地形、鉴定地层诸方法” 。为此，他专门绘制了“仰韶古代遗址南端之剖面图”、“遗址土层图”等。此外，还有多重比较法的运用、多学科方法的兼容等。他将仰韶彩陶与域外的近东和欧洲彩陶作比较，又将仰韶文化与中国商周、秦汉时期的早期历史文化相比较，还注意结合考察保留了古代文化特色的中国民俗，最终确认仰韶文化是“中华远古之文化”，推翻了“中国无石器时代”的旧说。

另外，安特生在《中华远古之文化》一文中，还专门提到中国学者章鸿钊《石雅》一著，这部《石雅》，沙孟海在读安特生两著之前也曾翻阅。《日录》1929年9月6日有记载：“阅《石雅》，章鸿钊著，专言石之品类，与叶鞠裳之书名近而实不同，兼采旧籍载记及西土科学家言，蔚然成一厚册，亦有用之书也。” 章鸿钊（1877-1951），字演群，号演存、爱存，浙江湖州人，中国近代地质学奠基人之一。1913年在北京创立农商部地质研究所，并任所长。1922年倡导成立中国地质学会，被推选为首任会长。其专著《石雅》1921年由农商部地质调查所印行，1927年修订后由中央地质调查所再版。全书分上中下三编，依次为玉石、石、金，旨在“正名辨物”，以求沟通古今中外名实，辨明其异同沿革。 书中广引西方学者的学说观点，又于篇末附录《中国石器考》一文，论及安特生等人的考古发现和研究，无论所涉学科内容、体例还是撰述主旨，皆与叶昌炽《语石》相异。安特生《中华远古之文化》中论刀、锛等器物，多次引及同行章鸿钊的观点并提出自己的见解。虽然安特生的部分观点经后来考古学家论证尚存在不少错误，但其卓著的学术贡献以及在中国考古学确立初期所具有的学术引领作用，不容抹杀。

中国考古学史上继仰韶文化发现之后的又一重要事件，当推始于1928年10月的河南安阳殷墟发掘，它是中国学术机构独立进行科学发掘的开端，也是中国考古学诞生的重要标志。沙孟海对这一考古发现同样给予了很大的关注，1930年前后，他购置、查阅了《安阳发掘报告》以及相关研究著述如董作宾《论甲骨文研究之扩大》、胡光炜《甲骨文例》和《中央研究院历史语言研究所集刊》等。 沙孟海受到董作宾、闻宥等人甲骨文字研究的启发，将类型学方法运用于文字整理和研究，“安特生”一名也赫然出现于《隶、草书的渊源及其变化》一文。

此阶段沙孟海对中国新兴的考古学兴趣浓厚，且逐渐积累了该学科的相关基础知识，这从他的交游中亦可窥见一斑。《兰沙馆日录》1931年1月4日云：“胡肇椿见过，未值。余与胡君素昧平生，日前蔡哲老来函，谓其人由日返国，将来杭州，介余两人相见。胡君在帝国大学治考古学，与余旨趣相近，故为介绍，而哲老之热心亦可想见矣。”次日又记：“胡肇椿来，纵谈颇相得，良久乃去。明日即首途旋粤矣。” 胡肇椿（1904-1961），广东东莞人，20年代末求学于日本东京帝国大学，跟随“日本考古学之父”滨田耕作专治考古学，是中国当时极少数受到专业考古训练的留学生，1931年归国。他在30年代与“考古学社”发起人之一郑师许，合作翻译出版了瑞典考古学家孟德鲁斯（或译作蒙特柳斯）以“型式学（即类型学）研究”闻名于世的著作《考古学研究法》，又单独翻译了英国考古学家吴理的《考古发掘方法论》，为西方近现代考古学核心知识和技术方法的传入中国，起到了重要的沟通和媒介作用。 沙孟海与胡肇椿当日纵谈的具体内容虽不得而知，但很可能与考古学相关，沙孟海也颇将胡氏引以为同道，还可推知的是，蔡哲夫对沙、胡二人当时学术志趣的相互投合应当非常清楚，否则恐怕也不宜如此热心引介。另外，约在1930年，沙氏挚友闻宥作为《考古学》一著的重要编撰者之一，参与了滨田耕作《通论考古学》的转译工作，沙孟海也完全有可能在与闻氏的交游中获悉西方考古学的种种信息。

由上可知，20年代末30年代初，沙孟海在传统金石学的知识基础之上，更将新兴的近现代考古学知识和方法纳入自己的学术视野，识见日丰。新中国建立后，沙孟海正是凭借前数十年的金石、考古学积累，成为浙江省文物考古事业的重要奠基者和见证人。

侯勇

第三节——第六节（略）

侯勇

第七章书学研究

沙孟海的书学研究，前后接续，脉络清晰。20年代末，一篇《近三百年的书学》彰显其非同一般的理论视野和学术气度，在此基础上延伸出后期的研究重点：一是编撰具有书法通史性质的《中国书法史图录》；二是选取断代书法史中的两个时段即“清代”和“两晋南北朝”，深化研究。“清代”本是“近三百年”的主体，而“两晋南北朝”书法则是清代书学（尤其是碑学）的主要关注对象；沙孟海的这两项断代研究互为呼应、紧密相扣，前者以对碑学理论、碑派书法的检验为主，后者则从“写体、刻体”的辨析切入，尤其是作为两项研究重要连接点的“写刻论”，30年代即已提出，经由“兰亭论辨”的催化重新焕发生命，伴随其碑学、帖学反思，得到进一步确认和强化。70年代后期以来，沙孟海凭借自身在金石碑帖考证、文字训诂、考古、历史等多领域数十年的浸淫涵泳，在书学研究中迸发出充沛的能量，并产生强劲的学术影响力。

侯勇

第一节 书法史研究

一、二十年代的“近三百年书学”研究

1、内容体系和时代特色

1930年，《东方杂志》第27卷第2号（中国美术号）以首篇的位置发表沙孟海《近三百年的书学》一文。全文分八个部分：第一部分相当于“绪论”；第二部分主要是近三百年书学的简要年表，年表列有书家生卒及对书学界极有影响的事件；第三至第七部分是论文的主干，依次是“帖学——以晋唐行楷为主” （下分两节：A.在二王范围内求活动的，B.于二王以外另辟一条路径的）、“碑学——以魏碑为主”（下分两节：A.写方笔的，B.写圆笔的）、“篆书”、“隶书”、“颜字”，每一章节下以书家为中心展开评述；第八部分相当于“余论”。著述的主体部分是以帖学、碑学两系为基本框架，因为广义上的“碑学”包括篆、隶碑刻在内，沙氏将楷书置于“碑学”一章，篆、隶另行分列两章，只是为了叙述的便利。“颜字”单列一章，也仍然没有脱离帖学、碑学的视角，因为在沙氏看来，颜真卿“兼有帖学碑学之长”。沙孟海根据帖、碑两系以及颜字的传承，筛选和品评了这三百年间的书家共三十一人（重四人） ，对富有艺术创新精神、同时具有鲜明时代特色的书家，格外重视和认可。

《近三百年的书学》的撰写，受到晚清民初其他重要书学著述的影响，其中最显见的首推康有为《广艺舟双楫》。康氏此著共六卷十七章，各卷各章节分专题展开，除了卷五、卷六以论笔墨技巧和学书经验为主外，前四卷既有纵向的叙史，推寻文字、书体的源流和演变，如“原书第一”、“体变第四”、“分变第五”、“本汉第七”、“体系第十三”、“导源第十四”等，又有横向的分类排列，论析碑刻的风格类型和审美特征，如“十家第十五”、“十六宗第十六”、“碑品第十七”等，体现出史著所应具备的体系性和层次性。有研究者称：“真正具有现代意义上书法史的形态的独立著述，在整个中国古代书法史上要一直到康有为的《广艺舟双楫》那里才开始初现端倪，而这本身也是‘西学东渐’之初，西方现代意义上的学术理念在书法研究领域中的一种回应。” 沙孟海在《近三百年的书学》中，多处引用康著的内容，或认可或批驳（详见下文“碑学、帖学论”），可见对其研究观点的重视。

沙孟海曾认真阅读并深受启发的，应当还有张宗祥的《书学源流论》。1919年出版的《书学源流论》是20世纪初期为数不多的书史著作之一，正如书名所提示的，此著的重点一是溯书学之源，二是探书学之流，并且这源流起讫、嬗变更替要以“论”的方式来阐明，并非做简单的陈述即可。从全书的框架、内容来看，所分“原始、物异、时异、势异、人异、溯源、篆隶、鉴赏”八篇也已不完全袭用传统的撰述方式，不停留于对笔墨技法的介绍和对史料的收集、考据，而是体现出作者从多角度观照和整理书法史的意识，具有难得的理论色彩。 张宗祥的著述方式和书法史观对沙孟海有着积极的影响。沙文在论张裕钊之书时，专门引述此著“时异篇”、“溯源篇”的看法，认为张氏的评价比康有为更恰当。需要指出的是，这两篇正是最直接地体现张著重点即“探流”和“溯源”的部分。“溯源篇”实际是集中在对清代16位书家风格的溯源和评骘。张宗祥将这些书家分为三派：一是学王书最纯粹者，有刘墉、陈元龙、王文治；二是以王书为主，兼取其他者 ，有张照、翁方纲、钱沣、梁巘、梁同书、恽寿平、何绍基、包世臣、徐惟锟；三是王系之外者，有取法《郑长猷》和汉隶的金农，学宗六朝造像的赵之谦，兼取《张猛龙》和齐碑的张裕钊以及钟情隋碑的李文田。由此对照张著与沙孟海一文的内容体系，其间互有相近相通之处，比如前者的第一派大致相当于后者“帖学”下的第一小类“在二王范围内求活动的”，第二派接近于后者“帖学”下的第二小类“于二王以外另辟一条路径的”，第三派则近似于后者的“碑学”一系。再如张著“物异篇”中，从书刻工具和材料的变革分析历代书学书风的嬗替，一改古代书论过于玄虚抽象或故作高论的弊病，不乏精辟之说，其中论“刀笔”之别与沙孟海的“写手、刻手”论关联尤多（详见下文“写手、刻手论”一节，兹不赘述）。

但是，沙氏的分碑帖两系、尤其是别开“颜字”一门的架构并非是张著的直接挪用，他对清代书法史有自己的理解，对近三百年书家的梳理更为详尽、充实，包括在各位书家的派别归属上，张、沙的看法也不完全一致。站在书法史学的现代学术立场来看，《书学源流论》毕竟还是留有诸多遗憾。它在很大程度上仍是基于作者自身的创作实践和经验，即使是溯源探流，最终仍以书法创作和鉴赏为指向和目的，“势异篇”和“鉴赏篇”的论说可为明证。《近三百年的书学》在这一方面显然比张著更纯粹，书法史本身成为研究目的，创作实践不再作为主导因素抢夺“史论”的主体位置。虽然它也存在一些问题，比如保留了较多“书评”性的语言，对于书风演进的逻辑关系的论证仍显不足等，但我们不能以今天的史学标准去衡量。

沙孟海在受到《广艺舟双楫》、《书学源流论》等著述的浸染之外，更于20年代吸纳了史学界的新思想，体现出书法史学的新视野。以研究时段的选取而论，“近三百年”是一个颇具时代学术特色的短语。据沙孟海自述，之所以选取明代崇祯元年（1628）至民国十七年（1928），即以整个清代为中心、再各向前后延伸若干年，其理由一方面是古代的书学研究已经颇为详备甚至复叠，因此避而取近代时段，另一方面是基于对清代书学自身发展的思考，“清代学术，最号昌明，书学的派别，也比前几代来得繁复而且发达”，由此有必要作一深入研究。而更不容忽视的、沙氏未直接点明的一个关键因素还在于：它与当时学术界特别是史学界对近三百年学术史研究的风尚有关。就在1923年至1924年，新史学倡启者梁启超在清华大学开设《中国近三百年学术史》的课程，1926年授课讲义正式由上海民志书店出版，而其中《清代学者整理旧学之总成绩》这一部分已先期刊载于《东方杂志》1924年第21卷第13号。相比于1920年出版的梁著《清代学术概论》，《中国近三百年学术史》不仅内容大为扩充，而且在学术观念和撰述意旨上也有调整。该书虽旨在说明“清朝一代学术变迁之大势及其在文化上所贡献的分量和价值”，但不以“清代学术史”为题，是“因为晚明的二十多年，已经开清学的先河，民国的十来年，也可以算清学的结束和蜕化。把最近三百年认做学术史上一个时代的单位，似还适当” 。继梁氏之后，蒋维乔《中国近三百年哲学史》（1932）、钱穆《中国近三百年学术史》（1937）等也相继问世。 沙孟海应《东方杂志》之约撰写的《近三百年的书学》脱稿于1928年9月，突显了他对学术新气象的敏锐把握和积极回应。

2、影响和评价

《近三百年的书学》最初发表于综合性刊物《东方杂志》，但它在很长时期内并没有引起书学界的充分重视，反而是史学界的个别学者首先对它的价值加以肯定。

1945年，顾颉刚在《当代中国史学》下编第四章“俗文学史与美术史的研究”中，论及书法史的研究，他称此类著述极少，“只有几篇零碎的论文，散见于各杂志中，如《东方杂志》二十七卷二号所载沙孟海先生的《近三百年的书学》，便算是较有系统的作品了” 。顾颉刚的这段评述在近年来屡屡被研究者引述，用以证明沙孟海早年在书法史领域的建树和影响。笔者以为，对于沙文在发表初期的影响，不宜过分高估。因为检视30、40年代的书学著作，我们发现几乎很少有对《近三百年的书学》的回应，比如对文中观点的引述、评价和讨论，或者同类研究的进一步展开等，此文几乎成为“孤响”。即便是顾颉刚的评论，我们也需冷静看待。首先，这一评论距论文发表时隔十五年；其次，顾氏的评价短短数言、十分简略，虽下“较有系统”之语，然并未详细说明，更未涉及此文具体内容和书学史观点。相比于对其他史著的细致剖析和纵横比较，顾颉刚在《近三百年的书学》一文的评述上显得格外“轻描淡写”。《当代中国史学》的开篇《引论》中，顾氏对近世前后两期中国史学的关系做出概述、并附列图表，图表条目中“美术史研究”（包括书法史研究）都已被忽略不计。其中原由主要在于：《当代中国史学》毕竟是以1845-1945年的历史学研究为重点的著作 ，书法史学在当时还远未确立自己的学科格局和身份，20世纪初期以来的书法史学研究相比于历史学或绘画史学，的确冷寂而滞后。顾颉刚之外，我们也很难再找到更多例证来说明沙氏近三百年书学研究在史学界曾留下的印迹。

沙孟海此文实际一直要到80、90年代，才真正受到书法界的普遍关注。1984年，《近三百年的书学》经过修改后收入《沙孟海论书丛稿》，1987年出版后引起较大反响。陈振濂《现代中国书法史》是较早对此文价值给予充分肯定的书学著作，其评论曰：“遍观民国史，在时间上第一个取与康有为相近的宏观立场、又已造成偌大影响的理论家是沙孟海”，《近三百年的书学》“脉络清晰，所论也十分精当，对（明末）清代书法作如此全面的梳理，又是照顾到书体、书风、书派的承启流布之别；即使是著《国朝书品》的包世臣也还未能企及。而且，整篇洋洋数万言，在论文结构上也是地道的史家手段……以《近三百年书学》为契机，书法理论开始了它在宏观的史学方面的建树与跋涉” 。如上评述奠定了后二十年书学界对此文的评价基调，包括从顾颉刚的评语出发，称“作为一种来自史学界的评判，足以帮助我们了解当时这篇论文的价值和反响” ，这一视角和态度也被后来者沿承。1989年7月，《近三百年的书学》又由杉村邦彦、松村茂树译成日文在日本《书论》杂志发表。

沙孟海此文在发表初期受到的一定程度上的“冷遇”和近二十年来受到的“推尊”，形成鲜明对比，其价值在后来的日益显现或谓“追认”，恰也证明了沙孟海的识见不凡。如果说以“近三百年”为大框架，是沙孟海以开阔的学术视野接纳新时期学术观念的一个典型表征，那么他对晚明至民国初书学脉络的梳理，对代表性书家的具体评述，则显现了他对此期书法发展自身特点和价值的独到理解。沙孟海自称文中的评述“大约十分之七是客观的口吻，十分之三是主观的见解”，可见他对于书法史研究的基本态度：以史料为基础，以自我的识见来贯通，强调对历史人物、史事的独到把握和剖析。

值得注意的是，沙孟海晚年论及《近三百年的书学》一文时，自己给出的评价并不高。他在70年代致马国权的信中说到：“承询关于我个人的补充资料……已发表的《近三百年的书学》《印学概述》《沙邨印话》及有些散篇，皆早年作，不足计数” ，“拙作《近三百年的书学》，无修订本。早年狂言，疵病甚多” 。1980年代末《致杉村邦彦书》云：“茂树兄道及尊编《书论》中拟采及拙作《近三百年书学》，此是五十年前尝试之作，今日展阅，多未惬意，排印亦有舛误。既承齿及，当即删改数处，录奉指教，同时希望刊行时注明是一九二八年旧作，想荷赞同。” 可见，沙孟海早、晚年对于部分书家的评介发生改变，1984年对《近三百年的书学》进行修订，之后恐又有新的认识。

如今我们已很难确知沙氏对原文的列叙、评介有哪些不同看法，但将发表于《东方杂志》的原文与收录于《沙孟海论书丛稿》的修订稿做一对校和梳理 ，当有助于理解沙孟海的书学观点。首先，文章有四处改动与郑孝胥（1860-1938）相关。具体如下：①“帖学”一章评“梅调鼎”，原文在“说到他的作品的价值，不但当时没有人和他抗行，怕清代二百六十年中也没有这样高逸的作品呢”之后，还有一句：“——郑苏堪先生曾经称赞过他，说是二百年来所无。”②“帖学”一章评“黄道周”，原文在“他对于书法，要在二王以外另辟一条路径出来”之后，有一句注明观点来源：“（这是郑苏堪先生对我说的，不知道前人也有这样说过没有。）”③“碑学”一章评“张裕钊”，原文“其实‘甄晋陶魏，孕宋梁而育齐隋，千年来无与比’，这顶高帽子，他难道戴得起的吗”之后，还有一句：“（最近郑孝胥也时常参用张裕钊的笔意，他的用笔确有过人之处。）”以上三句话，修订稿中删去。④“碑学”之“A 写方笔的”一类中，原文在有评“郑孝胥”一段，列序于“李瑞清”之后，后亦删去。原文曰：
“郑孝胥  字太夷，号苏堪，又号海藏，福建闽县人，官至湖南布政使。

可以矫正赵之谦的飘泛，陶濬宣的板滞，和李瑞清的颤笔的弊端的，只有郑孝胥了。他的早年是写颜字苏字出身的，晚年才写六朝字，他的笔力很坚挺，有一种清刚之气。对于诸碑，略近《李超墓志》，又像几种‘冷唐碑’，但不见得就是他致力的所在。最稀奇的是：他的作品，既有精悍之色，又有松秀之趣。活像他的诗，于冲夷之中，带有激宕之气。别人家学他字的，没有他的襟度，所以只觉得棒棒枪枪，把他的逸致完全抛失了。”

由上可知，沙孟海早年对郑孝胥的书法颇为欣赏，且兼论其作诗与作书，在对其余书家的评判上也受到郑氏观点的影响。30年代之后，郑孝胥因出仕伪满洲国国务总理、背负“汉奸”之名等众所周知的原因，而为士林所不齿，沙孟海的删改自不难理解。除了以上四点之外，此文还有数处较大的改动，现对比如下：

⑤“篆书”一章“邓石如”条，原文是：

“我以为邓石如的篆书，仍旧缵承二李的‘正统’。他虽然用隶笔的，但学的是秦碑，聚头伸脚，不就是阳冰的章法吗？当时学二李的，只会用呆法子，邓石如开始发明一种新的方法，虽巧拙有殊，而原本则一也。我还造个简单的系统表来说明邓石如、钱坫两人的疏戚关系：……[笔者注：系统表此处略去]

学邓石如篆书的，莫友芝最好，其次赵之谦、吴熙载……便不行了。经过他们一度移写，就把邓石如的本质，根本变换过。邓篆是凝练朴厚的，他们变作浮飘靡弱的状态了——尤其是赵之谦，仗着他的小聪明，演出一种婀娜的姿势来。所以邓氏死后，这一派差不多要变成‘广陵散’，没有嗣响的人了。”

修订为：

“我以为邓石如的篆书仍旧继承二李的传统。康氏说他‘以隶笔为篆’，实践上自汉以来篆书用笔本来有此一法。邓石如从汉碑篆额得到启发，特别是吴《天发神谶碑》用隶笔更明显。总之都是秦隶的继承者。多数人只注意中锋用笔，写得吃力。邓石如灵活运用，开个方便之门，给予后来学者很大的影响。这点确实是了不起的。

学邓诸家，数吴熙载、赵之谦最有名，飘逸有余，而凝练不足，这也是自然的趋势。”

对比可知，关于邓石如的篆法来源，原文通过系统表来表示，修改稿中删去，前后观点则基本一致。但是对吴熙载、赵之谦尤其是赵的评价，修改稿中更趋平和、客观，不作过分的批评。

⑥“隶书”一章“伊秉绶”条，原文在“他的隶字……开条清空高邈的路来”之后，还有一段：“他固然熟习汉碑的，但还有一个绝好的步梯，是他靠着它后来才能够登峰造极的：他很明白，颜真卿的字是在二王四百年后异军突起的；他也明白，颜真卿的字是全从汉碑出来的。他于是用颜真卿写楷书的方法去写汉隶，那就成为现在的面目了。”修订时删去。这一段文字的删除主要是为了行文简洁，避免重复，因下文“颜字”一章亦论及伊秉绶。

⑦“颜字”一章“刘墉”条附论“陈鸿寿”，原文有：“然而在这三百年里还有个陈鸿寿，他只能写大字，而小字则庸俗已甚，这真是奇闻了。”修订为：“然而在这三百年里还有个陈鸿寿，他大字写得好极，小字比较平常。这类例子不多。”对比可知，修改稿中的评论较平和。

⑧第八章最后有关“女子的书学”一节，修改稿中删去。

笔者认为，沙孟海晚年对此文的不满，主要集中于对具体书家的评论，并非针对“近三百年”时段的截取和论文的主要结构框架。上述对吴熙载、赵之谦、陈鸿寿等人的评论，修改稿显得更为客观平实，这也正对应了其晚年所下“早年狂言，疵病甚多”的判断。虽然如此，以20世纪初期的书法史学发展来看，沙孟海的“近三百年书学研究”能透过纷繁复杂的书法现象，对这段历史作出提纲挈领的概括和分析，运用的视角和内容框架体现出新时期的学术特质，这正是它的难得之处。

二、七八十年代的书法通史和断代史研究
沙孟海的书法史研究以“近三百年书学”为起点，已具不同凡响之势，如能在此断代研究基础上继续纵横开拓，完整而系统地考察古代书法发展的历史脉络，撰成一部书法通史，对于沙氏而言显然是合情合理的学术祈愿。然因时局动荡、生活颠沛等诸种原因的影响，他的这一愿望直至文革之后才有机会得以接续。1978年，沙孟海受上海人民美术出版社邀约，开始着手准备《中国书法史图录》的编撰。 该编著汇集了自新石器时代至清代的大量书迹，以图文相配的方式展示古代书法的渊源流变。全书分上、下册，文字部分即“分期概说”基本完成于1979至1980年，全部十九章依时代线索分立篇章、一一论说，俨然构成一部简明扼要的书法通史；图版部分经沙氏多方征集、反复筛选，其中多有深藏于浙江省博物馆、图书馆和宁波天一阁等文博单位的首次刊布的珍品。沙孟海对于这部图录相当重视，编辑过程中，与启功、胡厚宣、顾廷龙、施蛰存、沈之瑜、马承源、马国权、曹锦炎等诸位友好相与商榷，采列图版也是煞费斟酌。 《中国书法史图录》自1991年和2000年分册出版后，几被当时书学界视为书法研究不可或缺的一部重要参考文献并影响至今。

晚年沙孟海在书法断代史方面，特别注重的是两个时段，一是清代书法，二是两晋南北朝书法。这两个研究方向和重点，是其早年“近三百年书学”研究的顺向延伸：清代本是“近三百年”的主体，而两晋南北朝书法则是清代书学（尤其是碑学）的主要关注对象。

沙氏此时关于清代书法的论述，以对碑学理论、碑派书法的检验为主，比如《清代书法概说》一文中，论“北碑南帖说的影响”、“包世臣的钻研与迷惑”、“赵之谦的成就与彷徨”、“康有为大言炎炎”等，观点鲜明（详见下节“碑学、帖学观”） 。如果说《近三百年的书学》尚有较明显的以书家品评来连贯全文的特点，并且兼顾帖学、碑学两大书派，分论篆隶楷行等不同字体书家，以求全面、系统地展现近三百年书学的面貌，那么《清代书法概说》更具“史论”的特点，重点更突出，它通过选取阮元、包世臣、赵之谦、康有为等典型书家书论，集中对清代碑学进行多重辨述，只有在文章最后留出一小节，以非常简短的文字列论晚清十六位书家。

沙氏此期两晋南北朝书法研究的论文主要有《略论两晋南北朝隋代的书法》（1983） 、《两晋南北朝书迹的写体与刻体——<兰亭帖>争论的关键问题》（1987）。前文中，沙氏论两晋书风以《兰亭序》的真伪分析为焦点，在很大程度上是受到60、70年代“兰亭论辨”的启发和促动。他依据出土实物与《兰亭序》比较，如1907年楼兰发现的前凉纸本《李柏书稿》已是行书，1974年南昌吴应墓出土的约为西晋时期的楷书木牍已脱尽隶法等，倾向于认为江左流美之风渐已形成，王羲之完全有可能写出新体行书。沙氏论北朝、隋代楷书的风格类型，同样不乏后来书学界所熟知和接纳的观点。比如从结体的角度，将北碑分为“斜划紧结”与“平划宽结”两大类型；再如对向来少受重视的隋代书法的强调和四大风格源流的归类梳理，称其为“我国中世纪书法史上一个大关键”，倡导对其展开综合性的分析研究等。而两晋南北朝书迹的“写、刻”之别，更是沙孟海切入这一时段书法的独特角度，也成为他书论中连接清代书法和两晋南北朝书法这两端的交接点。沙氏早在20、30年代就已提出的“书刻论”，经由兰亭论争的催化重新焕发生命，并在对碑学、帖学的反思中，得到进一步确认和强化（详见下文“写体、刻体论”）。

侯勇

第二节 “碑学、帖学”观

一、对清代碑学书论的传承和反思

沙孟海在《近三百年的书学》中，对清代碑学的倡启和发展做出概括，标举三位代表人物阮元、包世臣和康有为，并对碑学的影响和意义加以充分肯定，谓其在书学界开创了一个“光明灿烂的新纪元”。文章称：“阮元作《南北书派论》和《北碑南帖论》……他是最先提倡碑学的一个，包世臣、康有为继之，主张更力。康有为《书镜》里有《尊碑篇》，把阮元的意思推衍开来，说帖学和碑学新陈代谢的情形，很有道理。”《书镜》即《广艺舟双楫》，沙孟海对康有为的论书尤表钦佩，不仅在宏观层面颇为认同，多处引述其观点，比如论碑帖流传之异，碑学中兴乃事势推迁的必然趋势 ，再如论制度、文章、学术皆有时代性，美恶工拙之评当于本界较之等，而且在对前代部分书家的褒贬观点上也明显承自康氏，其中尤以品评晚明帖学大家董其昌为要。沙文云：
“他（笔者注：指董其昌）的造就，本也了不异人。可是他后运好，他的作品我清康熙帝所酷爱，一时臣下，如蓬从风。自来评董字的，大抵言过其实。梁巘说他‘晚年临唐碑大佳，然大碑版笔力怯弱’，这话比较公允些。最说得恰当的是康有为《书镜》里说：‘香光俊骨遗韵，有足多者。然局促如辕下驹，蹇怯如三日新妇。以之代统，仅能如晋元宋高之偏安江左，不失旧物而已。’（《体变》第四）明季书学极盛，除祝允明、文徵明年辈较早，非本篇所能说及的外，余如张瑞图、孙克弘辈，并不在董其昌下。至于把董其昌去比黄道周、王铎，那更是‘如嫫对西子’了。”

在沙孟海看来，董其昌仅能拘执旧法，缺少开拓创新的胆略和能力，故而康氏“偏安江左，不失旧物”之喻最为恰当。晚明至清代前中期帖学书家中崇董、学董者不乏其人，沙孟海由对董书的贬抑，进而在论及刘墉、王文治、梁同书诸家时也持以保留态度，以其皆由董字而出，虽负盛名于一时，然而“总不是书学的上乘” 。与之相对的是书名不显的姚鼐，沙氏评其书法不随时流，极力回避赵董一派习气，能借径元朝倪瓒而上规晋唐，因此给予了较多的肯定。显然，对董其昌书法的取舍态度，成为沙孟海评判清代帖学书家的一个重要标准，而这个标准正是建立在康氏观点基础之上。

沙孟海早年学书从《集王圣教序》入手，系帖学一路，后兼学北碑，一方面是受到师友钱罕、葛旸等人的启发和影响，另一方面也是因为信服《广艺舟双楫》而在其指引下开始临习碑派书法。晚年沙孟海回忆自己的学书经历时曾提到：“我十七八岁读到康氏此书，相信他的言论，曾经遵照《学叙篇》的启示：‘作书宜从大字始’，‘寸字方笔之碑，以《龙门造像》为美，《丘穆陵亮夫人尉迟造像》体方笔厚，画平竖直，宜先学之。次之《杨大眼》，骨力峻拔。遍临诸品，终之《始平公》，极意峻宕，骨格成，形体定，得其势雄力厚，一生无靡弱之病。’” 康有为晚年倒向保皇一派，然其昔日维新变法的雄韬伟略和周游列国的非凡经历，仍足以引动青年后生的遐思和景仰。 沙孟海在20年代曾多方访求《新学伪经考》、《孔子改制考》及《广艺舟双楫》等著述，又于1923和1924年前往拜谒康有为，称其“功业、识度炳照千古”，论书之语“渊博精当，诚所谓‘只千古而无对’者” 。

对于康有为的书论，沙孟海在晚年时仍誉为“弥论古今，天空地阔，大言炎炎” ，并时时提及其具体观点，体现出与早年观点之间的延续性。比如康氏曾针对阮元的“南北书派论” ，明确提出“书可分派，南北不能分派”的反对意见：“阮文达之为是论，盖见南碑犹少，未能竟其源流，故妄以碑帖为界，强分南北也。” 沙孟海在《碑与帖》一文中，补充诸种南方碑志如萧梁《吴平忠侯萧景墓阙》、《萧敷墓志》、《萧敷妃王氏墓志》、南齐《吕超静墓志》等，以南北碑志在风格上存在一定的趋同性为论据，再次确证康氏观点的可信。此外，他还从北碑中提炼出若干精品，如《张猛龙碑》、《郑羲上下碑》、《石门铭》，《张玄》、《李超》、《刁遵》诸墓志，《始平公》、《孙秋生》、《魏灵藏》诸造像等，与汇帖中的二王名品相提并论，于碑、帖两派兼容并包。

然而，沙孟海对于清代碑学书论也有反思和异议。他认为，康有为过分倾向碑学、所见不无偏颇，比如虽然注意到二王法帖经过屡次翻刻后，面目失真，但对于经过石工大刀阔斧锥凿过的碑志，却绝口不提其书风面貌的改变。晚年，沙孟海对碑学进行了更全面、彻底的检验，检验的结果集中体现于“写体、刻体”论（或谓“写手、刻手”论）。他强调：清代碑学书论的最大疏漏在于混淆了写体与刻体，忽略了刻手的优劣差异。沙孟海“写体、刻体”论从他的碑学、帖学观中延伸而出，成为晚年书学研究的一个核心内容，且逐步充实丰富，自成一定的体系和面貌，因此笔者将在下文单列一节以做讨论。除“写、刻”论之外，沙氏对前代部分书家的品评，也与康有为观点多有相左。比如评刘墉：“我最不相信康有为‘集帖学之成者刘石庵也’这句话。刘墉的作品，有如许声价，多半是因了他的名位而抬高的（赵孟頫、董其昌等也有些这样）。” 评张裕钊：“康有为说张廉卿集碑学之成，我可又不敢输服他了”，张的用笔固然有一种浑刚之气，取法六朝，不着痕迹，这是他的长处，但是“没有开张跌宕的本领，所以还差一些” 。

二、对帖学的传承和反思

沙孟海《近三百年的书学》一文中，品评碑学书家计7人，帖学书家计11人，其中帖学一派“在二王范围内求活动”者即占八人。沙氏以为，此类书家人才最多，除去已经叙列品评者，尚有张瑞图、朱耷、傅山、李光地、王澍、梁巘等亦卓然可观，而碑学诸家“虽然和帖学诸家并列着，如果比起造诣的程度来，总要请帖学家坐第一把交椅，这是毋庸讳言的”。可见，沙孟海对于晚明以来碑学、帖学两派发展的总体认识，是将帖学置于碑学之上。直至晚年，沙氏仍持相近的看法，尤其对明末清初的帖学名家给予很高评价。《清代书法概论》中云：“明清之交，书法界人才辈出，这是过去未有的现象。黄道周而外，有倪元璐、王铎、傅山、朱耷，造诣最卓。其次有原济、程邃……，他们的真行草书，非但为清代中后期所无，即使与明代书法极盛时期的祝允明、文征明一辈相比，亦不逊色……这批人的作品，继承明季的书风，对传世二王旧体大有发展，或恣肆，或遒练，或生辣，或古拙，风格各异，总之皆虎虎有生气，至今书法界还推崇备至。” 沙氏对明清之交书家的认可，关键在于他们对二王旧体的发展、变革，而非一味的沿袭。

再进而言之，同属帖学一派的名家，在沙氏心目中的地位高低也是厘然可辨。一个重要的对比是王铎和黄道周。沙氏对王铎的评价不可谓不高，以其“一生吃着二王法帖，天分又高，功力又深”，能矫正赵孟頫、董其昌末流之失，因此冠以明季书学界“中兴之主”的称誉。显然，在沙氏看来，真正继承了二王统绪的王铎远比董其昌更具代表性，也是近三百年“在二王范围内求活动”的帖学书家的领袖。但是，作为“于二王以外另辟一条路径”的黄道周，得到了沙氏更由衷的推赏和追随。早在1926年，沙孟海已在王、黄之间作出如下判断：“明季书家，倪、黄二公皆别具风格，戛戛独造，觉斯功力尤深，得二王之神髓，然终不能越出二王藩篱之外，其骨气不逮倪、黄故也。” 《近三百年的书学》中他又称：“明季书家，可以夺王铎之席的，只有黄道周……他对于书法，要在二王以外另辟一条路径出来。”

沙孟海的学书经历，尤其是在临习黄道周书法过程中心态和认识上的变化，体现了他对帖学乃至书法创新发展的思考。据《僧孚日录》记载，沙孟海最早接触黄道周书法是在1920年。是年10月20日友人葛旸的一番评论对他颇有触动，葛氏云：“他人作书患不平正，孟海则患太平正”，“行草用方笔出之最难，河南本《十七帖》有之，明人黄石斋行草亦用方笔，孟海亦宜注意之。” 葛旸行草须善用方笔的提醒，与此前沙孟海的自省不谋而合。1920年前后，沙孟海倾心于王羲之书，多临《兰亭》、《圣教序》，就在略早的《日录》中，我们可以读到他“知圆不知方”的自我批评。例如，10月3日有记：“假得近人影印周文清藏本《圣教序》，手临数行，并细玩其用笔起落转折，以为前人之写此似用硬豪。观此本笔画，去来不方不圆，若兰叶之相摺，有层次，有棱角。余旧所临影印抱残守缺斋藏本故王文勤公所藏，稍漫，不易见此妙也。梁任公所临《圣教序》，用笔皆方，余始以为不类。今由周本观之，固如是也，不过梁所临墨稍厚耳。余学《圣教序》有年，卒无当者，实系知圆不知方之故也。” 数日后又记：“临《集王圣教序》，总病太圆滑而靡弱无劲。” 因此，自葛旸提出参用黄氏行草的建议之后不到一个月，沙氏即购置了《黄石斋手写诗卷》影印本，并于11月20日开始临写。 自此至翌年7月，是沙氏书法生涯中以黄道周书为重点进行临习的第一个阶段。 此后，沙氏广学博取，上溯魏晋诸家，然而对黄书仍时时揣摩，且后出转精。

如果说沙孟海最初阶段的取法黄书，目的尚只在于借此纠正用笔之病，那么1923年初之后的临习，更主要是因为服膺黄氏于传统二王帖学之外另辟新径的创作精神和创作方法，而其中郑孝胥、沈曾植等先辈的启发和影响不可忽略。1923年1月30日，沙孟海初次拜谒郑孝胥。《日录》记载：“午，约与百行同往小沙渡，谒郑海藏先生，百行来会我，俱去。海藏先生今年六十有三，挺健如四十许人。所居室庐绝高敞，一几一榻亦复精好……先生知余书学石斋，此去以《寒庄文编》、《霓仙遗稿》二书为贽，《霓仙遗稿》中有余所写题辞，蹇丈致先生书亦及之。因谓黄公之书初亦学二王，后乃力变其意，自辟一径云。” 郑孝胥对黄道周书“力变其意、自辟一径”的精辟点评，让沙氏印象尤为深刻，后被引述于《近三百年的书学》一文中。沈曾植因辞世于1922年，沙孟海未及亲承謦欬，但他对黄道周书法的评述同样令沙氏感到耳目一新。沙孟海晚年回忆道：“廿三岁，初冬到上海，沈子培先生（曾植）刚去世。我一向喜爱他的书迹，为其多用方笔翻转，诡变多姿。看到他《题黄道周书牍诗》‘笔精政尔参钟、索，虞、柳拟焉将不伦’（宋荦旧跋说黄字似虞世南、柳公权），给我极大启发，由此体会到沈老作字是参用黄道周笔意上溯魏、晋的。我就进一步去追黄道周的根，直接临习钟繇、索靖诸帖，并且访求前代学习钟、索书体有成就的各家字迹作为借鉴，如唐代的宋儋、宋代的李公麟、元末的宋克等人作品，都曾临习取法。” 沈氏《题黄道周书牍诗》1920年原跋于《黄道周与乔拓田尺牍》墨迹之后，后一并收录于《黄石斋先生尺牍》，1923年4月由上海商务印书馆精装一册初版发行，沙孟海或即于此册尺牍中首见沈曾植题诗。

跨越近人书风，上追钟繇、索靖，互相参融，求得笔法和姿态之变，这是黄道周的书法取径，也是沈曾植晚年悟得的一条道路。沙孟海从黄、沈二人身上得到的启示，使他在汲取帖学营养的同时，得以保持反思的立场和态度，时时提醒自己免入俗书末流。《黄石斋先生尺牍》出版后仅隔数月，沙氏《日录》中即记有如下话语：“从《十七帖》入手，上可接武章草，下与鸿宝、幼平（笔者按：倪元璐字鸿宝、黄道周字幼平）为类，务避吴兴、华亭之单孱，不使与俗流同科。” 向被视为继承二王之法的赵孟頫、董其昌以及后世的学赵习董者，已不能满足沙氏对于书法的要求，甚至是需要规避的。自少年时代即勤习帖学的沙孟海此阶段确立起的一个重要书学认知，即是借径黄道周楷、行书而寻求新的拓展，这与他此时的借径北碑以求浑深，如同两大支柱，共同承载了他对书法的新探求。从沙孟海的传世书迹来看，直至中晚年仍时有临黄之作，例如《拟漳浦书示令杭》五律诗轴（1948年元日）、《临黄道周诗》横幅（1949年）、《临黄石斋手写诗卷》成扇（1951年）以及《临黄登岱诗》长卷（1990年）等 ，可见黄道周书法“奇景”对于沙孟海的显著影响。

由上可知，沙孟海的书学观念和思想并没有受纯粹的碑学或帖学所圈囿，他在博览兼容、创新求变的实践过程中，不仅对二王旧路加以重新审视，也对碑学新路作出自己的检验和批评。

侯勇

第三节（略）

侯勇

第四节 执笔论

执笔法历来受到书家的重视，在古代书法著述中几乎是一个必谈的问题。从唐代孙过庭的“执笔三手”、韩方明的“把笔有五种”，至林蕴的“拨镫四字法”、陆希声的“拨镫五字法”，再到五代李煜的“七字法”，直至清代戈守智《书法通解》中列出的十二种执笔名称及图样，执笔法经流传和载录可谓日益繁难杂碎。20世纪80年代初，沙孟海在《书法史上的若干问题》、《古代书法执笔初探》二文中，针对这些书法文献记载提出异议，他将从古至今的执笔法以历史发展的角度重新梳理，认为唐代及唐以前都是斜执笔，如今竖脊端坐、笔管垂直的姿势则是随着宋代以后高案高椅的使用才出现的，“如果认为从古以来执笔方式就是这样，或者认为今天我们把钟、王等人执笔方法学到手就能解决书法上一切问题，就能成名立家，那是错误的，没有历史观点” 。沙氏的这一观点对于当时专注于承习所谓笔法之正的书家而言，着实具有警醒作用。

应该说，在沙孟海之前、至迟于民国初年，已有少数书家学者对历代“言笔法之书”提出质疑，对书家执迷于笔法的做法表示不满。例如，张之屏在写成于1920年的《书法真诠》中认为，历代有关笔法的撰录“谬诬相承，转相神圣，遂致美术几同魔术焉” 。再如，余绍宋在《书画书录解题》（1932年出版）“伪托”这一卷中专列书法文献三十余种，其中绝大多数都是关于笔法技巧之书，余氏的辩伪主要针对两方面：一是依托于名家的“言笔法之伪书”大多抄缀敷饰而成，二是笔法的解说和传授繁难芜杂，甚至神乎其神。

但是，沙氏的疑辨与张、余二人之辨相比较，自有其相异之处：首先，张氏所论以运笔法为主，余氏所质疑的“言笔法之书”也并不单单指向执笔法，还包括运笔法。其次，余氏辩驳“言笔法之书”，其背后的观念驱动因素是“重学理、重史法”，余氏对书法史著理论性、逻辑性、系统性的强调使其将质疑的目标明确指向拼凑钞撮而成的“言笔法之书”。 而沙孟海替执笔法革除旧说的原动力与之有别，他建立新说主要得益于两方面的启发：一是古代人物故事画中所绘的写字执笔方式；二是古今坐具的改变。
关于人物故事画，沙氏在文章中有较详细的交代，不仅点明自己所观察的绘画作品有哪些，如相传晋顾恺之《女史箴图》、相传唐阎立本《北齐校书图》、宋李公麟《莲社图》、梁楷《黄庭换鹅图》，以及新疆吐鲁番发现的唐画残片、甘肃安西榆林窟第廿五窟唐代壁画等，还提及为自己提供绘画资料的学者友人，如启功、王伯敏、段文杰、中村不折等。但是，关于古今坐具，沙氏只讲古代是席地而居、今天是高案高椅，在蜻蜓点水式的说明之后并没有作更多的介绍。本来，这样的蜻蜓点水或许并不成为问题，对于我们现今的读者而言，古今坐具形质不同或已是常识性的知识，不需要过多介绍。但是在大约半个世纪之前，学界尤其是书法界对于古今坐具的形质及改变等远未达到普遍认知的程度。事实上，有关古代坐具的情况是伴随着新中国考古事业的发展，至50、60年代之后才渐为学界所知悉，而被更多数人所了解则要等到70、80年代之后有关古代生活用具的大型图录的出版。

50年代以来，考古界对六朝、唐代、宋代墓室进行大量发掘，各个时代的生活用具屡有发现，随着对用具实物和墓室壁画所绘图形的研究逐步具体深入，研究者对古代家具的演变和造型开始有了清晰的认识。例如，1955年于南京近郊江宁赵史岗、黄家营、丁甲山等处发掘的六朝墓中，获得了陶隐几（凭几）和陶案等模型。1970年在南京象山7号墓、1973年在南京大学北园东晋墓出土的陶榻，其外形和尺寸都是模拟当时的髹漆木榻，显示出当时人们凭几坐榻的习俗。在上述考古发现后不久，陆续有发掘报告和研究文章公开发表。 有关唐代家具的考古资料，虽然发现得还不多，但已可考察出家具形体由低向高发展的趋势。1955年，唐天宝十五年（756）的高元珪墓壁画于西安被发掘，该墓室北壁绘有墓主坐在椅子上的画像，这是考古发掘中所见年代较早的纪年明确的椅子图像。经五代到北宋，则逐渐形成了新式高足家具的完整组合，其中较为重要的实例如河南禹县白沙北宋墓壁画中的高足家具。该墓葬发掘于1951-1952年，1957年出版了发掘报告。此外，绘有类似家具的壁画或雕砖家具画像，在河南、河北、山东以及湖北、陕西、甘肃等地都有发现，可见桌椅等高足家具在一般民众生活中已经流行。坐具由低变高自六朝起已有萌芽，其原因有多方面，研究者考证认为：一是因为匈奴、羯、鲜卑等少数民族陆续进入中原后，其垂足高坐的生活起居习惯影响并逐渐改变着汉人传统的席地起居习俗和礼制；二是此时期建筑使用的斗拱日趋成熟，也对坐具的高度产生影响。

考古学家、文化学者在近半个世纪中的不断发掘和研究，使得“中国古代家具史”这一颇有意义的课题得以逐步形成和展开。如果说发掘报告和研究论文的发表，还只能使考古新发现在考古学界等相对狭小、有限的学术圈内产生影响的话，那么，有关家具的大型图录的出版发行，则把古代家具的丰富资料推介给更多的研究者和更广泛的读者群。50年代以后，敦煌莫高窟壁画资料不断发表，逐渐公布了公元5-6世纪时一些高足家具的图像。1960年《敦煌壁画》由文物出版社出版，其中刊出的第285窟禅修壁画中的图像，绘有带高靠背的椅子。70年代以后出版的有关敦煌壁画的大型图录，特别是《中国石窟&#8226;敦煌莫高窟》中，刊出了大量古代家具的图片资料，以最直观、最形象的方式展示古代家具史。

至此，我们再联系沙孟海写于1981年的《古代书法执笔初探》，沙氏能找准生活用具的历史演变这一关键因素，为执笔法由斜执到直执给出正面的解释，这显然是受到了50、60年代以来考古新发现和图录的启发。与沙孟海相比，张之屏、余绍宋在他们那个时代，虽然能意识到历代笔法之说不可尽信，甚至有“几同魔术”的尖锐批评，但因缺少这些来自考古领域的支撑，始终未能像沙氏这样做出简明实在、切中要害的分析，从而瓦解诸多习书者执于一端的盲从心理。

侯勇

第八章（略）