【讲座全文】刘正成｜《挂轴——艺术书写成为书法主流》（云南师范大学版本）

书法在线

《挂轴——艺术书写成为书法主流》

刘正成

2017.4.19

云南师范大学

这个题目是我在去年剑桥大学举办的徐志摩诗歌艺术节的论坛上发表的一个讲演，后来又有些修改，  这个题目我也受到西方学者的影响，比如说同样是剑桥学者艾伦院士，他写的几本书，有一本书叫《玻璃》，有一本书叫《茶叶》，他说就因为茶叶引起了当时的中英贸易的不平衡，中国卖了很多的茶叶到英国去，英国没有东西卖给中国，所以英国出现贸易的逆差，他们想到把**卖到中国，实现贸易平衡。卖了**就引起了**战争，所以一件小事会引起很大的事。

如果说中国书法史上，有两件事影响了书画发展。第一件事就是汉代以后，用纸写书法。尚书上记载，惟殷先人，有典有册。在商以前，是在木块和竹片上写字，后来刻到金石上、碑石上、兵器上都铸造。到了汉代，有了纸，纸是东汉末年开始普及以后，书法开始写到纸上，引进了书法的重大变化，这是一个重大变化。第二个重大变化，就是一千多年以后，距现在六百年到五百年期的明代中晚期出现了挂轴书法。挂轴书法大家应该知道，书画作品发表形式之一，把书法作品装成挂轴放在展厅里面展示，这就是挂轴。中国古代的书法绘画，在唐宋时期、元时期，都没有挂轴。所以我们今天说挂轴出现，极大的改变了中国的书法绘画，特别是对中国书法，改变是非常巨大的。今天我从挂轴这个问题开始讲起。

一、汉晋以前实用书写中的书法艺术

在纸张出现以前，书法是在什么载体上出现的：他的功能是什么？在书法前自觉时期，书法大多用于实用艺术的装饰。

1、远古时代

如远古的岩画符号，甲骨文，甲骨文不是中国最早的文字，这是两只手捧着，这是算术的点字，这说明在甲骨文之前，是有简册的。出现在青铜礼器上的史墙盘，记录的文字，书法是在这里表现的。上古的兵器，这是越王勾践剑上的古文，完全就是装饰性的，这是越国的文字，楚国、越国、吴国、齐国、晋国都有，各种各样的不同的文字，所以秦始皇的时代，把文字统一成八种书体，文字的意义是一样的，书体不一样，那时候至少有三四十种文字。最后书同文，是八种书体。这些书体都是出现在这些兵器上。
秦诏版，就是皇帝的布告铸在铁或者是陶上面。

楚帛书，在长沙子弹库出土的，现在藏在大都会博物馆

宫殿文字，就是瓦当。

文字之始即书法之始。先人在创造文字的时候，比如说是把八卦书，他要把这八卦画整齐，每一个字是按照每一个原则来创造的，中国现在康熙字典上有四万多字，每一个字就是一段历史的重现，每一个字就是一个集成电路，有丰富的历史文化的信息，这中间最重要的信息之一，就是他的美的信息，部首、结构，点线按照美的原则创造的。这种美是在实用的文字创造中间进行的，但是是非自觉的，是在创造文字的同时进行审美创造。所以在上古时期，书法在文字创造的使用过程中，只是起到装饰的次要的作用，不是我们后来的独立的书法艺术。

2、中古时代

进入中古时代，出现纸张了，自然就有了抄写的书手。这种抄写，把卷子拿到手上，当时的纸不是放到桌上的。我们的书现在叫上卷、下卷，一卷、二卷，当时的书是卷起来的，拿着写。这是写的一个抄书人，写的是《晋阳秋》，这在法国巴黎图书馆藏着，这是书法的实用性。

新疆石窟里面的壁画中的抄经手。古人的写字不像我们今天铺到桌上写，这些抄经手、抄书手，当时都是职业的，今天来看，也是书法家，但在当时他们是工匠，是一代一代传承的。这种抄书人的职业，中西方都是一样的，在古埃及和古巴比伦也有抄书人。在大英博物馆和巴黎图书馆都有抄书人的雕塑，抄书人，当时是为了实用进行抄书。

中古艺术除了抄书以外，前面要装饰，现在要记事，这是纪功，对一个时代占领什么地方，谁赢得了什么功名，把记在纪功碑上，作为一个记载。这些东西都是书写以后再刻上去的，所以这就是我们现在看到的书写。山东曲阜的《史晨碑》，洛阳龙门石窟的造像题字，    山东的刻经，北魏以后，北齐开始，灭佛的时候，有一个和尚叫安道一，他说你要烧我的经书，我把我的经书刻在石头上，你烧不掉。所以在山东，邹县的四山，洪顶山、水牛山，刻了大量的碑，北魏北齐的诗，他是把经抄在石头上，让你把他灭不掉，留下佛教的经典。今天看来这都是我们中古时期的摩崖石刻的书法艺术。当然，这些纪功碑铭、造像题字、刻经都并非起装饰作用，他的主要功用还是实用。

远古时代，从岩画、瓦当，我们看见了一些东西，比如他的审美创造，不是特别凸现，但是中古时代，抄书抄经，在文化人士中间运用的。记功，也是上层的，刚才谈的，像这样的。如果你写的不好，就会被铲掉，所以这些也是民间雕塑家造。这个时代书写字，比上古时期审美创造的意识加强了。龙门二十品王元燮造像是阮元包世臣他们的选择，这个时代，文字成了关注的中心，所以书法审美创作的观赏性变得越来越重要，他的纪功碑上，抄书的。在这个过程中专业性的抄书手、抄经手，书写纪事碑的书手是这样一批不记名的书法家，抄经人的名字，这些名字不是说我是这个书法家，而是抄经的，要检测你，谁抄的，谁校对的，他要负责任，出了问题要找你责任，并不没有意思说我是一个书法家。在这个时候书法留下名字，比如说华山碑，郭香察书，这就是书法家开始意识到我是书法意识创作主体，所以这个时代才开始创造主体意识是增强了。

二、晋唐以后文人书写中的书法艺术

纸张出现以后，到了两晋出现重要的一批文学家，比如建安七子，然后出现了顾恺之这样的伟大的画家，同时书法家出现了王羲之。除了抄写职业书法以外，文人记事开始建立书法，于是书法艺术开始了，这时候，我们诗人有自己的署名的诗歌，在汉代以前的诗歌，很少有人记名，诗经谁写的，没有人记，这时候我们称为中国古代的文化自觉时期，就是在魏晋南北朝时代，这个时候文学理论出现了《诗品》，所以书法出现了以王羲之为代表的文人书法作品，晋唐以后，文人书品留下来的翰札、诗文手卷、册页、扇面等等。这些就是我们今天看到中国古代书法经典。

《北齐校书图》，这是文人的书写文件，文人的文事活动。

王羲之的《姨母帖》和《快雪时晴帖》，这两封信，这又是我们今天的书法经典，写书信肯定是文人，不是那些抄经手写的，以前写字都没有名字的，作者创作的主体意识没有出现，没有署名。王羲之的书法之所以成为圣，就是从他开始，在新唐书和旧唐书中间开始给书法加了署名，这标志着书法把艺术家的身份确立下来了。

《兰亭序》是一篇文章，记录了他们在绍兴兰亭，这是一个道教仪式的活动，王羲之时代受到道教思想的影响，他在仪式活动完了以后，他做了一个序文，实际上也是一个文稿，抄了几遍，就没有这个原稿好，这是最生动最自然的，美在创造过程中间留下的痕迹。就像绘画，现代派艺术，，他要表现他创作过程的美，所以后来王羲之再次抄写几遍都没有第一次创作的好。

《黄州寒食诗》是苏东坡写的一个诗稿，这个东西不是拿来展览的，是在诗文活动中间，留下的作品。那时候叫不叫作品。

宋徽宗写的一个扇子，宫扇，宫里面的人打扇子，都是诗，这都是书法开始的这个时代，进入到文人书信，开启了我们中国的灿烂的书法艺术。

三、唐以后书法纯艺术书写的滥觞

在唐以后，与此同时，有一种书写，是纯艺术艺术。唐以后，书法纯艺术书写开始，除了翰札、手卷、册页、扇面等，作为文人实用书写后，进入审美欣赏功能以外，也有一部分纯艺术书写作品，如唐书法家的书壁和屏风陈列的作品。

在前面我们看到的都是实用中的，也有纯艺术的，只是一部分。杜甫就描写了这个创作过程，《饮中八仙歌》，张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。这有点像我们今天的行为艺术，这个表现不是实用的，就是写出来就供你们欣赏的，所以我称他是纯艺术的书写。贺知章和张旭是好朋友，贺知章是唐代的诗人，尝与张旭游于人间，凡见人家厅馆好墙壁及屏障，忽忘机兴发，落笔数行如虫篆鸟飞，虽古之张芝、索靖不如也。张旭在常熟做县尉，他经常到街上，骑马走着路，看到酒馆里面有白的墙壁，他们就停下来，喝酒，在墙壁上写。

    三年前，我写《中国书法全集——孙过庭张旭怀素卷》的时候到常熟考察。常熟的醉尉街，还有一个洗砚池的牌子，唐代张旭在那里住过，那条街于是流传到今天，就因为他们经常在街上写字，还没有回到家就醉倒在门口了，睡到第二天天亮，他们这种书法，写到墙壁上的，后来我们的土木建筑，就像吴道子的绘画一样，唐代大量的绘画都毁了，当时安史之乱，把这些土木建筑烧毁了。我去过埃及的卢克索神庙，后来奥斯曼帝国侵略埃及的时候，当地人用沙子把这个神殿埋起来了，后来奥斯曼失败以后，他们又把沙子清理出来。但是那个神庙，我看了顶上就很多，已经坏了，还没有刻出来的文字，还有壁画，他们的石头建筑都保存下来了。我们称为画圣的吴道子，现在没有任何的一件吴道子的作品，吴道子在长安画了很多著名的壁画都毁掉了。所以《八十七神仙卷》，齐白石认为是吴道子画的，这都是叫吴家样，是不是吴道子画的不知道，反正一代一代的画。写到墙壁上的书法，张旭或者是他们即兴的，非实用的艺术书写。

怀素就和大家喝酒，粉壁长廊数十间，兴来小豁胸中气。忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字。留下了这个《怀素自序》，当然我们对他有争议，是不是北宋的复制本，但这个作品就是纯艺术书写。他书写不是为了实用，书写就是表演式的，一边的表演，大家在观赏，诗人他们就题诗，为怀素写诗的人很多，说明当时的草书，李白、高闲等著名的诗人都为他写过诗，当时的艺术书写在当时风气很盛。

  我是在《清明上河图》中间找到这一角，《清明上河图》最西端，城外的一个房子里面，这是厅堂，书法的屏风。屏风的设计，这个屏风主要是画画的，写书法的是比较少的，这些作为装饰用的书法，我把他称之纯艺术书写。

南宋《女孝经图》，收藏在台布故宫博物院，其他的屏风都是画，只有这张是草书。

作为观赏性的书法，吴据的《桥畔诗》今天看来是条幅，我就认为他是屏风，重新装裱了的。

张旭、怀素的书写和我们另外一条线索，就是王羲之，欧阳询的这条线索，他是书法的另一个高度。从王羲之开始，经过在文化书法活动越来越频繁，越来越重要，加上皇帝的爱好，梁武帝、唐太宗、唐玄宗、宋太祖、宋徽宗、宋高宗，这些人都是书法家，加上科举制度的导向，产生了非实用的专供欣赏或者陈列的书法作品，使一部分书法作品成为纯艺术书写。
所以像贺知章、张旭怀素，这样的书法家的作品影响力非常大，还有他们的传奇的故事，这也是一个潮流，这个潮流和欧阳询、褚遂良、颜真卿、柳公权，他们这类文人的文式书写理念的主流以外的，我称之为潜流。 这是书法史还不太注意的。我们现在没有看见欧阳询、褚遂良、颜真卿、柳公权他们有张旭怀素这样的作品。颜真卿写《祭侄稿》都是实用性的，书信的书写。他和张旭、怀素的纯艺术书写还是不太一样。这是另外一个书法的潮流，但这个时候，这个潮流是支流，不是主流，主流还是从王羲之以来，欧阳询、褚遂良他们这些人。这种纯艺术书写作品的传播和流传的范围受到局限，纯艺术书写作品并为大规模进入社会大众的审美视野。看见即兴表演的肯定是少数，王宫大臣里面的屏风，一般人也看不见，贺知章在墙壁上写的字，你在酒馆喝酒就能看见，他们写的碑，和颜真卿的《大堂中兴颂》，大家都在观赏，传播力很强，所以这是书法的主流。但是潜在的支流就是纯艺术书写。

四、明代中晚期挂轴书法的出现和流行

明代的中晚期挂轴的出现和流行一直延续到我们今天。

1、宋元无挂轴：《长物志》历史记录

明代中晚期，嘉靖元年到崇祯十七年。嘉靖元年这个时期是相对于西方的文艺复兴时代开始了。米开朗基罗、拉斐尔也生活在这个时代。因为徐渭和莎士比亚也是在差不多的时代。意大利的文艺复兴时代是人类最重要的艺术发展时期，这个时期的中国出现了挂轴。

文震亨的《长物志卷五•书画十一•单条》 ：宋元古画断无此式，盖今时俗制，而人绝好之。斋中悬挂，俗气逼人眉睫，即果真迹，亦当减价。

挂轴作为新事物开始出现的时候，他们认为是很俗气的，我是文人，我写首诗写个文，哪有专门写了挂在墙上的。在50年代，我们都认为，谁外面去写招牌，那是很俗气的人。这是新事物刚刚出现的时候，当时的评价的记录。

作为一个反证，王献之拒绝写匾。我是一个大臣，你让我写一个匾挂上，对我是一个侮辱，王献之拒绝写匾。今天我们谁会觉得写挂轴很俗气呢，那是名满天下的事，我们现在在座的各位书法家画家，你们的作品拿到中国美术馆挂上陈列，那是很高兴的事情。但当时，作为文人，精英阶层的文人认为，我怎么样能像画画的画工一样呢，当时挂的大部分是画工，因为书法是要做官后才能成为书法家的。
我们现在看《韩熙载夜宴图》，屏风里都是绘画，那时候没有挂轴。

我刚才说的南宋《女孝经图》，这种建筑像不像韩国的建筑，后面是画。这些屏风上的作品，我估计就没有文人作品。

为什么这时候有挂轴呢？并不是我们一个人心血来潮，他和当时经济发展、民俗发展是紧密相连的。挂轴的兴起是苏州民居厅堂通屏构造，需要挂轴。

2、挂轴的兴起：苏州民居厅堂通屏构造

明代自永乐(1403-1424)以来，一方面王朝制度松驰，另一方面苏州地区造砖业的发达，民居建筑的土木结构技术提高，高堂大屋在民间实现了普及。厅堂升高后，原先用于分隔厅堂内空间的屏风便相对显得矮小了，于是长条形的中堂、条幅经过裱褙后，直接挂在固定通顶屏风—通屏上了。

这是我刚刚从安徽省博物馆拍的照片，他是一个原建复制的博物馆，这个地方叫通屏，一直通到顶上，原来这里是放置屏风的。房子升高以后屏风就矮了，屏风如果高了不就要倒下去吗，所以就把屏风用木头连起来了，所以这个设置叫通屏，这个通屏是长条型的，怎么办，这个地方就需要挂中堂，对联。建筑环境变化以后，就把原来的屏风搞成通屏，这是江南民居在明代中晚期发生的一个变化。

这是安徽南部的，徽派建筑。

苏州文彭故居，文彭就是文震亨的爷爷，是文征明的儿子，他的故居在苏州很精致的一个小的书院，很安静，这个也是典型的，他挂了一个中堂，挂了一个对联，这个当时是怎么挂的，我不知道。徐渭的《咏墨词轴》都是一丈二以上的，这都是清代的挂法，明代怎么挂的，我还不知道。
   明代谢环画的《杏园雅集图》，是一个政治性的聚会，相当于《韩熙载夜宴图》为了隐藏自己，不让别人认为他有篡夺权力的野心，他就搞了声色犬马，这个《杏园雅集图》也有这
个意思。现在有两幅《杏园雅集图》，一个是藏在美国大都会博物馆，你看这《杏园雅集图》，这里有一个观画的，另外一幅《杏园雅集图》没有观画，挂轴放在手上观看。可以想象，这一定是一个新生事物，觉得这个很稀奇，如果都有这样挂轴的话，他不至于画这个挂轴，这就是一种新的审美的方式。

3、挂轴的流行：画商与市场的推动

明代万历时期，苏州、扬州一带商品经济发达，徽商、扬商、晋商汇聚于兹，因其并不与文人艺术家打交道，只有通过书画商收藏字画，以附庸风雅、装点厅堂门面，同时也为交际官场、培养子女求学入仕而贿赂，于是，画商经营的书画市场的主要商品便是这种纯艺术书写的挂轴。画店老板向书法家定货，向客产供货：或者按客户的要求向书法家定货，书法家按需创作艺术产品。

文震亨《长物志》对明代中、晚期书画与市场、书画鉴赏与收藏等社会状态，做了很全面细致的古今比较研究和记录

柯律格教授的著作《雅债——文征明的社交性艺术》，翻译成中文在最近十来年风行中国美术理论界。书画家为什么写的字，画的，什么人把他作品放到盐商、晋商他们家里挂上，成为雅债，这本书就讲这个，通过文化人类学介入讲述明代中晚期书画作品在社会流通的过程。这个流通过程又是这个社会文化基础所决定的。苏州的文人知识分子，都要去进行科举，科举不是都能考得上。文征明试了八次举人没有考上，他和徐渭差不多，做了一个调查研究，他说     以苏州一府(八州县)而言，一千五百名生员之中，推进到国子监读书的，不到20名，有乡试而成举人的，不到30名，合起来足50人，所以成功率是1/30。所以民间流行的说法“士而成功也十之 一，贾而成功也十之九。”

考不上的做什么，到商业里去。当时的商业比今天的商人文化程度高，为什么？，他们都是考科举考不上的，才做商人，所以他们会欣赏书画。今天土豪的人欣赏书画的人是少数，因为他文化水平太低了，不懂。他以为买个玉器很宝贵，家里的厕所的龙头都是镀金的。这就是没有文化。

这个时代的商人的文化程度都比我们现代的商人的文化程度修养高，艺术修养高。你要说生活的艺术化，或者是说艺术的生活化，明代是中国历史上的高峰。

唐寅言志诗：

不炼金丹不坐禅，不为商贾不耕田。
闲来就写青山卖，不使人间造业钱。

就像沈周、唐寅、文征明、王宠他们这一批人，没考科举，他们就做书法家。另外百分之八九十以上就做商人去了，所以这些商人也喜欢书画，形成了这样的风气，他们就在这个时候赖以生存的以书画行世，很高雅，一直到清代也是这样。金冬心、郑板桥他们都这样。因为有这样一个受众。

今天我们山东、甘肃、浙江书画市场很好，云南、贵州的书法市场很差，我不是说老板都是土豪，就是还没有形成明代的风气，家里也挂着书画，值钱，而并不是把卫生间弄成金的龙头才值钱。这也是我们当代文化需要提高的一方面，并不是一代比一代强，有时候历史倒着走。

王阳明也说过这样的话，他说：古者四民异业而同道，其尽心焉，一也。你去做商人、做艺术家，为这个社会服务，都是一样的，王阳明是伟大的思想家，看的很清楚，我们是前几年才知道，知识分子也是生产力，不是臭老九，那时候王阳明一说，很清楚，士农工商都是一体的，而且在王阳明那个时代，把士农工商讲成了士商工农，把商提到前面去了，说明商人的地位已大大提高。

职业书法家中，郑板桥的《润格》，表明了我这个多少钱。这都是职业书画家提供的真迹和真实生活记录。

《中国书法全集-明代名家》，他们做了几个艺术品明代的市场方面的调研，一个就是《明中晚期书画价格与列表》，什么帖卖多少钱，这都列出来了，你们可以看《中国书法全集—明代名家》。赵孟頫的篆文千文值四十金。

安国，明代大收藏家，他收藏了石鼓文，他收藏了中权本，藏日本三井文库，上面他做跋记载，余于此鼓搜罗廿载，耗费万金。这个石鼓文是北宋的拓片。北宋到明代也就500年，这就价值万金。还有后劲本，以寒字号良田五十亩易归。这50亩地现在卖多少钱？在苏州地区一亩地值多少钱？现在50亩地卖多少钱，这只是一个拓本，不是原迹，就可见当时的书法市场的繁荣，书法的地位很高，这都是有记录的。

文征明的，因为他是当代的，所以便宜，小楷二十册《甲子杂稿》，用四十千就能买到。我们现在当书法家比宋代的时候的画还贵，你看范曾、崔如琢的画，一幅画卖一个亿，荒谬，所以当代怎么能这么贵，古人是当代的便宜古代的贵，所以这都是现在的不正常的市场情况。

怀素《自叙帖》，上面写了一个条子，是中书舍人罗龙文托黄淳父、许元复两人以千金购与文征明。从文征明家里买了这个怀素的《自叙帖》，买献相国，贿赂相国。明代的时候，这种腐败行为和今天如出一辙。这是铁证。这是《东图玄览编》，明代的著作，罗龙文、黄淳父、许元复当时都被抓起来了。现在公布的贪官都没有谈书画，有很多的当代的画家，真要公布出来的话，大家的脸上不好看，只公布了贪污了多少钱，是在几千万之内，其实他们的大画多的不得了。

唯一宋代的挂轴是吴琚的作品《桥畔诗》，北宋末年的。三年前到台北故宫博物院就挂着这件《桥畔诗》，台北故宫博物院的何传馨先生说，刘先生你看一下，这里有个边，大家知道图画下面有一层纸，那个边上多出一点，他说下面和右面没有，只有上面和左边有，肯定是屏风上面割下来的。否则的话，怎么会是这边没有这边有，我们现在唯一的意见，宋代的挂轴，这个是吴琚的，但是我现在对他表示怀疑，怀疑他就是一个屏风上的，他的款也没有。

《中国书法全集-明代名家》选入了40位明初的书家作品62件，从洪武到弘治近150年之间，条幅挂轴作品有7件，尺幅高度均在三尺以内。那时候挂轴刚刚兴起，可能还通屏还没有这么高，所以祝允明的挂轴只有这么高，但是到了文征明时代就不一样了，360，就像大家看到的徽派建筑一样。这是文征明的，348，就是突然把屏风改成挂轴以后，高堂大轴突然在这时候出现，出现了一个很巨大的挂轴高潮。

这个时候，挂轴作品，一时风气，成为了书法的主流。现在我们看到，明代书法，以前书法史写的，王士桢说，天下书法归吾吴，天下书法就是文彭，沈周他们，我提出一个疑问，明代的书法高峰是不是在吴门派或华亭派，实际上我认为明代书法的高峰因为挂轴的出现，在晚期出现了晚明六家，徐渭、董其昌、张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎、傅山，这几个书法家才是真正的明代书法的高峰，为什么呢？他们都是高堂大轴，以前的文征明之前那些作品，他们是以手卷信札为主。这些作品的高峰是在东晋时代，明代书法的高峰在挂轴书法出现了以后异军突起，这个在日本人称为明清样，日本人学书法就是从明代中晚期的书法开始学的。大家看看，代表的书法家是这个时代，徐渭的349的，高堂大轴，这是徐渭的咏墨挂轴，还有一件是咏剑挂轴，这些作品我都在现场去看过，他们的房子挂不直的，都要平着放着，这是前所未有的，王羲之时代一直到徐渭，才开始出现这样的作品。这些才是明代书法的高峰。董其昌的作品要小一点。张瑞图的作品，190，他还有很大的。这是黄道周的，都是八尺以上的大条幅。倪元璐也是八尺的条幅。王铎这是一丈多的，这一张是张铁林收藏的，前几年我帮看的。这是《洛州香山诗》，当时拍卖到了5千多万以上，这在当时是天价。傅山的这也是六尺以上的作品，日本澄怀堂12屏中间的一个。

如果说明以前书法的经典作品是以翰札、手卷为主的话，明以后书法经典作品则以挂轴为主。这一新的艺术书写的创作与审美的模式，也成为五百年以来延续至今的书法主流形态。  

五、挂轴幅面的巨量增大引起创作工具与技法的大变化

建筑的直接导致了挂轴的出现，同时，挂轴的出现，也影响和改变了创作和技法，所以我们从这一点来看，这一时期的作品有什么相同的地方，或者是尤其是他有什么区别，正是由于平面空间的改变首先导致了书写载体和书写工具的大变化，进而使书法创作的笔法、墨法、章法，这三大技法上的适应性大变化。

1、长锋羊毫：笔法变糙
。古人写字都是兔毫、狼毫，他们都是写手卷、翰札，写大条幅怎么办呢？首先用一种新的工具，长锋羊毫。因为我们幅面的字形点画呈数十倍以上的增长，原来就是三十公分五十公分，一下子变成了一丈二这么高的，自晋唐以来所用的鼠、兔、狼等硬毫等短锋难以操作，于是使用羊毫、石獾、茅草等原料制作笔，直接导致了书法点画与线质的视觉审美效果的改变，用一种通俗的说法是笔法变精致为粗糙。
古典的笔法很精致，黄庭坚的《花气薰人帖》，每一个地方都非常到位的精致。
米芾的《逃暑帖》，也是非常静止的点画，没有一个地方有飞白出笔。

明代变了，张弼的笔法，宋元以前没有人这样写字。
陈献章用茅龙笔写字，是用茅草扎起来写字，这些点画，在宋元以前是没有的，包括赵孟頫都没有这些东西，就是因为他的工具改变了。

颜真卿、苏东坡谁有这样写的，因为他一是软笔，他的笔拉不下来，就弯了就到了这样一个地方。这一个字相当于苏东坡的小字，起码是一二十个字那么大，他用羊毫只能这样操作来。、因为他要写大的条幅，他已经不是像写信札的人的点画的形态了，要注意这样的巨大的变化。这样的书写，今天习以为常了。

明代以前，没有人这样写，除了怀素有时候写草书偶尔出现这种笔，一般人是不会这样写的。包世臣写《艺舟双楫》就写到了他的体会，他就开始用羊毫写字，他说古人用兔毫，故书有中线，今用羊毫，其精者乃成双钩。吾耽此垂五十年，才什得三四耳。他写了50年的羊毫，都还没有写出来，他才得了三四耳，还有点夸张，因为包世臣的字就是没有写好，就是羊毫整了50年，也没有把羊毫的技法没有过关，因为他是要按照晋唐的笔法来看，他当然一无是处，他当然没有徐渭这么大胆。当年就是包世臣，虽然说他是主张碑学，但是他也是帖学帖，就是因为他写的不像米芾、苏东坡的字，他写不出来，他拿羊毫没有办法了，实际上他应该用新的革命的态度对待羊毫，要像徐渭他们这样对待羊毫。

作品平面空间扩张后，书写工具毛笔的材质、大小及其使用方法均发生适应性改变，因此要用一种新的技法观和审美观来创作和审视书法作品点画与结字的视觉形态。

2、宣纸盛行：墨法变淡


宣纸也是在明代中晚期的时候才出现。明代以前，都用楮皮纸、桑皮纸，吸水功能非常弱，没有一笔落笔见浓淡的功能。我今天看微信，中央美院的唐勇力他现在办画展，他特别说明，我这人物画全是生宣画，生宣不好画，唐代画人物都是敦纸画的。泾县在明代发现了两个原料，一个是青檀树，一个是沙田稻草。青檀树的纤维长而粗壮，与泾县的沙田稻草按四六比例的青檀和沙田稻草混合后饱含水分，使水墨因浸润而出现浓淡效果，和明以前的所有纸张都不同，为书画家提供了前所未有的创新条件。

西汉的麻纸，西晋的马纸《平复帖》，用麻做的。

《敦煌写经》
西凉写经，也是麻纸，这是做的比较精致的麻纸。
王珣的《伯远帖》，是东晋的麻纸，是做的最精致的麻纸。当然现在大家看不出来，如果你去参观，你会发现，他里面的纤维还是比较粗糙的，我也去看过

王羲之的《兰亭序》的唐代摹本，这是桑皮纸。

这些纸属于什么纸，都是有根据的，中国的纸张专家碳十四测出来的，不是乱说的。

韩滉的《五牛图》是桑皮纸，这是从浓到淡慢慢的擦出来的，并不是一笔见浓淡，这是熟纸，皮子上，慢慢的擦出来的，这是慢慢的过渡的。

李建中的楮皮纸，也是熟纸，所以熟纸里面就很少找到，没有淡墨。

苏东坡的《仇池笔记》，熟纸，这种小字，决定了他的墨法，又黑又光，是墨法的终极形态，他说，今世论墨，惟其光而不黑，固为弃物；黑而不光，索然无神气，亦复安用？要使其光清而不浮，湛湛如小儿目晴，乃佳。就是这个字要想小孩的眼睛中间的黑眼仁一样，又黑又发光，是古典墨法，我们要求写字要达到这样的，很有精神。米芾的字就实现了，浓黑的，如童子之睛。

宣纸就因为用了青檀皮加稻草，饱含水分，这种纸出现了以后，就出现了浓淡效果。出现浓淡效果，就是出现了董其昌淡墨作书，出现了青藤、白阳、八大、石涛的没骨水墨出现并风行于书画界。如果没有宣纸就没有石涛、八大，也没有徐渭，也没有青藤、白阳。    这是青檀树的纤维，非常的柔软，两头是发尖的，能够卷出S形，桑皮、楮皮就是直的，没有这种形态。他的长度、宽度，柔软度是呈S形的，所以这种纸可以叠压，造成很大的纸张，可以高堂大轴。这是青檀皮，为什么能缩水，纤维有壁腔，纤维的中间是空的，壁腔特别大，储水，就出现了宣纸，吸水好。这是沙田稻草壁腔，都能吸水，进入以后，他吸到胞腔里面去。

文震亨说，泾县连四最佳。泾县连四就是宣纸，泾县是宣州府下面的一个县，所以也叫宣城。今天宣城是一个地级市，泾县是一个县。这是沈德符对宣纸的赞赏。

一笔见浓淡，和韩滉的《五牛图》不一样了，宣纸颂，这是清代的《咏泾县白鹿纸》，司马赠我泾上白，肌理腻滑藏骨筋。平浦江沵展晴雪，澄心宣德堪为伦。

澄心宣德纸都被书法家淘汰了，所以宋代讲的澄心宣德纸，那是古典的东西了，到明代以后，是泾县宣纸引领这个时代。所以这个才是唐代张彦远说的真正的实现墨分五色，唐代用桑皮纸、楮皮纸的时候，分不了。现在真正的实现了墨分五色是在明代中晚期宣纸的出现。董其昌是浓淡墨写字，这和刚才看的苏东坡、黄庭坚、米芾的不一样，因为他用了宣纸写的。陈淳是画家，他也是用浓淡墨写。
宣纸出现以后，能够墨分五色，用画没骨画的方法用在书法上，不再说童子之睛，而是浓淡有节奏的变化，这是书画中间的同时因为纸引起了巨大的变化。我称他是中国书法和美术倾向，因为他也像画画一样描绘他浓淡，产生视觉节奏。这时候他这批画家对书法艺术的中兴。如果宋代赵孟頫、苏东坡的时代是画家要向书法家学习，在这时候书法家要向画家学习，他们的浓淡墨法用在书法上。


3、章法变乱：古典章法

原来是手札，手卷，幅面很小，只拿手中把玩的。挂轴是挂在墙上，作品平面空间数十倍以上的增加，横平竖直的章法排列在视觉上变得十分呆板。所以说就开始变化了，怎么变化，这是宣纸，这是泾县红星宣纸厂他们生产三章三的大宣纸，一百人来抄这个纸。这就是青檀树皮。

古典章法横平竖直，放在手上阅读。行要直，否则读着读着就读到这一行了。这是古典章法，横平竖直。一直到赵孟頫的《洛神赋》也是这种章法，横平竖直。

董其昌章法开始发生变化，这个时候，这个章法就开始发生大的变化。

王铎对章法的理解，他在晚年一日临帖，一日作书。他临帖并不是临不像，而是把临帖的小字变成大字，他晚年十年，就是怎么把苏东坡、米芾他们的字变成大的字也很好看的样子。所以他的章法叫拓而为大，用张芝、柳、虞草法，拓而为大。这是他从章法上，把小的变成大的，变大以后出现什么变化呢？你看这一行歪来歪去的，大小对比非常强烈，刚才给大家看兰亭序也好，都是大小比较临近的，这个变化大。他写字的时候歪着写，他故意歪，没有一行字是直的。横平竖直的往手卷上看，往墙壁上看，他要求不同的节奏，点画并重的效果，所以他的章法就成了左右摇曳这种，这就和画画的S型的构图一样，他要产生这样的效果，新的视觉效果。

<州香山诗》根本看不出这是洛阳的洛字，这个香更不成一个字。这样的一个字如果唐代或者是宋代，会认为他是书法吗，连写的什么字都看不清楚，这就是新的视觉观念，挂轴出现以后，字放大了以后，一些新的观念，再就是包括他的字法、墨法。这就形成了一个落款，这样一个大的平面效果，他需要有一款一款大的落款，来调整视觉节奏。如果都是一样的线条写出来，就没有视觉的冲击力，他就把笔法墨法或者是章法同时变化。如果今天我们还用兰亭序笔法、寒食帖的笔法要求这个，一无是处。但是现在挂轴出现了，比那些小作品大几十倍，要有新的视觉形态，章法变乱，就不是横平竖直。

这个时候章法变乱理论，邓石如总结，叫计白当黑。邓石如这话是包世臣记录下来的，王铎的章法变乱创作实践，被清代邓石如提升为计白当黑的绘画式新观念和新理论，包世臣这样记录的，字画疏处可使走马，密处不使透风,常计白以当黑，奇趣乃出。这是什么意思呢？我们以前写字，只注意字怎么写，没有发现字和黑白的关系，其实这个关系和写的字是同等的重要，光画画不管白的地方怎么处理，我画一个花，这个花的什么部位，白的地方留白，白的地方和画的地方同等重要，这是书法才认识到的，如果画家早认识到，那么书法在这个时候才认识，计白当黑。以前的单调的章法，都是一条一条的，现在就不一样了，白的留法，跟墨一样重要，所有叫计白当黑。

所以我们现在有些没有经验的书法家写字就是，外面留一个边，他就没有计白当黑的观念。你看伟大的书法家没有人把字外面留一个白边的，一看留白边的就是外行，因为他认为白的不重要，白的非常重要。有没有油画留白的，没有。所以计白当黑，邓石如总结的王铎他们的经验，非常重要。书法家写字不仅要注意点化黑的地方，同时要注意白的地方。这就是新章法理论。

六、作品审美功能的变化引起创作心理的变化

技法改变以后，就影响了他的审美功能的变化，引起了创作心理的变化，这个是什么变化，以前书法家是自娱自乐写的，主要是他自己写的诗歌文章，他没有想到这个还要挂着看，所以他以前的心理就不一样。

1、传统的审美方式：阅读把玩

苏东坡写字，黄庭坚、米芾，他就是写一个小的手卷，这是传统的审美方式。吴昌硕的《灯下观书图》，张大千的《苏小小观书图》，都是阅读把玩式。

2、挂轴的审美方式：扫描阅读

挂轴，叫做扫描阅读，就像看画一样，每一个人可以随便看，这个没有首尾，没有前后。我们现在看书法也像看画一样，不是阅读你的字，是先看你的章法的形式好不好看，我觉得好看，我就慢慢的看。

交泰殿的作品，这个叫做远观，先看到尾巴，先看到中间。这个是挂轴拿在手上。

乾隆观画图，看书法作品和看画是一样的。

传统的阅读把握式变成了视觉扫描再加上阅读把玩，前者的要点在笔墨与神采的意境把玩，后者的要点在章法与形质的视觉刺激，我认为这个变化就是书法作品的美术化倾向。他看书法作品已经不像古人边读边欣赏，而是直接像画一样欣赏。我们现在的评委说看一下背面就知道你行不行，因为他是看字的视觉结构对不对。视觉结构不对主肯定是外行了。

3、传统的创作心理：实用兼自娱的文房之乐

创作的心理是怎么样的？古典的心理是夫书先散怀抱，这是蔡邕说的。苏东坡说书初无意于佳乃佳。而黄庭坚说草则虽草，而笔意端正，最忌用意装缀，便不成书。

但现在一开始就想怎么把他创作好。

苏东坡在《赤壁赋楷书卷》后面有一个跋，“轼去岁作此赋，未尝轻出以示人”，那是拿着看的，我们现在写了是要做展览的，“见者盖一二人而已，钦之有使至，求近文”，不是求他的字，是求他的文，“遂亲书以寄”，我是把文章抄给你，“多难畏事”， “钦之爱我，必深藏之不出也”， “又有《后赤壁赋》，笔倦，未能写，当俟后信”，就是说我写的字实际上是写给你看的文章。而今天看写字就是看我的书法写的好不好。
我举个例子，文征明他写的诗，他就是自己陶冶性情，写了一首诗，然后抄写出来了，在书房文事自娱自乐。

4、挂轴的创作心理：专注于视觉关系处理

而我们现在的挂轴的创造心理就是一开始专注于视觉关系处理，不像抄文章随便抄下来了，职业性书法家为市场需要所创作的作品不仅在文字内容、作品幅式大小、特别是创作心理上，都与宋元以前把玩小幅作品的传统模式极为不同，从而演变为以视觉审美为中心的纯艺术书写模式。挂轴书法由于幅式、工具与技法的难度增大，尤其是处理作品视觉构成关系的复杂性，为避免“作意”、书写变得尤为困难。

写五言的，七言的，写斗方，还是写条幅、写中堂，都要设计。而且对方还有要求，你看徐渭的《春园暮雨诗轴》，现在传世的有三个章法，同样的诗，古人就不会把一首抄三遍了，这个显然是他走穴的时候人家给他要的作品。这个是一行款，这个变成两行款，他在写的时候就考虑到视觉关系的处理。他的创作心理和苏东坡时代有巨大的变化，和王羲之写兰亭序的心理过程就不一样了。所以视觉关系处理还要匠心独造，信手创作。李东阳说，创作。王羲之、苏东坡、颜真卿没用过创作这个字。就是他要构思，首先要看视觉关系，我写几行，款留多还是留少。

这个是挂轴书的兴起与翰札书的衰落，挂轴成为主流了，翰札书不是书法了，赵之谦在《致胡培系札》中说，弟于书仅能作正书。篆则多率，隶则多懈，草本非擅长，行书亦未学过，仅能稿书而已。他认为只有挂轴才是书法了，稿书都不是书法了。你要当书法家，你光写翰札是不行的，你必须把条幅写好。他只认为写出来挂轴书才叫书法，而王羲之以前他们写书稿，这不是书法。这一句话就旁证了我所说的挂轴书写成为主流，就是我们今天的书法形态。这个挂轴是行书，他写一个行书，他认为这个不是书法，翰札书就衰落了，宋元的那种写法就衰落了。

七、由挂轴作品演变的现代展览会模式

我现在开始讲五百年以后的今天，挂轴我们今天怎么看，就是现代展览会模式。我们现在的展览会是法国十八世纪沙龙艺术形成的，以前的画都是挂在自己的家里，王公贵族挂在自己的家里，后来法国艺术家说我们今天个人把自己的画带过来，大家互相看一看，比较一下，这就是当时成为沙龙艺术，就是现在展览会的雏形。大家不同的作品挂在一块，形成了现代的展览会。我们中国书法什么时候开始展览的？是1929年，王一亭他们搞了一个金石书法展，徐悲鸿在1932年到德国、法国搞了一次中国书画展览会。书法作品发展了几千年，我们书法创造几千年，但是把书法作品挂出展览会的展示，到现在不到一百年的时间，就几十年的时间。

书法社团是我们中国学习日本的书法社团，我们中国书法家协会也就是在八十年代初建立起来的，民国时期有小的，比如金石书法会。

1、从书房到厅堂：小空间少作品审美

这个变化是什么？我们来看一下，从书房到厅堂，小空间作品审美，我们的书房挂着，大家看到苏州建筑厅堂里面经常挂着，他是小空间，家庭的房子，小的书房变成官僚、商人的大房间，作品之间的吓唬视觉影响力在增大。原来是手卷，然后放在书房，然后放在厅堂，逐渐空间在变大。这就是比较小的空间，这也是小的空间。

2、从沙龙到展厅：大空间多作品审美

沙龙到展厅，大作品空间，作品的审美发生巨大变化。我们小厅堂的作品是一件作品挂在那里看。展览会是很多作品挂在一块看。这个时候就发生了视觉环境的变化，作品和作品之间有强烈的审美干扰。这个就没有干扰，这就是一件作品的欣赏，注意力就关注在这里。展览会是很多人看，这些作品挂在一块，为什么这里看的多，这里就没有人看，这就是视觉观影响了，这时候还有诗文写的什么东西，是不是他所欣赏的。

阅读功能退居其次，一个展览会，少说一二百件作品，多者五百幅作品，你看完了三个小时，平均一件作品才几秒钟，所以有的作品根本没看，走马观花过去。

展厅越来越大，美术馆的空间也在升高，一个小书法变成了这么大，很高，我估计这个对联起码有丈二高。那比徐渭的还大。这个更大了，鲍贤抄了什么东西，这么大，中国美术馆的圆厅，从头到尾一圈下来。

不断的变迁，就把视觉整体无限的扩大，走到这样的极端了。所以我要提出问题了，我们看到的变化，他进步在什么地方，今天我们重新站在整个书法史上的立场上看这个问题。当代展览会作品的审美方式，极大地改变了当代书法创作模式，于是出现书法审美形态的两大危机，其一，重形轻神，这是视觉艺术的陷阱，其二，重书弃文，这是民俗艺术的陷阱。

这个是颜真卿的古典作品，他是意义与激情的双重表示，他很明确，他就是为了国家统一，不惜牺牲自己的生命维护这个国家，他的价值观。你看写了划掉，这里又重新写，你看这个作品就能看到他的心里的过程，思维的指向，写了什么问题，这是古典作品带来了意义和激情的双重表现，就是他的精神，他的爱国主义精神，牺牲的精神。

反过来看，我举一个极端的例子，现代的书法，文字不重要，我们现在要革命，要贬低文字的意义，离开文字的束缚，这是邱振中先生，他全部写的是自己的名字，把字很夸张的，就是要这个视觉组合，他说是书法的日记，他在展览会以后，书法的当代命运和书法的可能性捆绑在一起讨论，是一次夸张了自己的签名的作品。这作品我们会有疑义，他传达了什么精神，他有什么激情。表达你的感情，包括你的激情，你的意境的指向。颜真卿很明确，就是爱国主义激情和表达把你感染了，一千多年以后你还看到颜真卿为人，正义凛然。那这样的作品能看到什么东西呢？你看那文字只写自己的名字，如果写今天要做什么事还有意义，写名字是什么意义。和古典作品相比较，这是一种进步还是一种倒退？

这个是完全取代文字，抽象书法。文字本身就是对万事万物抽象，这个抽象就是结构完全没有意义了。这个作品我觉得能够代表作者本人的艺术心理，但是他的艺术的感染力，他的影响力和古人的，王羲之、颜真卿的作品，相差就是非常巨大了。像这样的作品，写的非常激情。
像这样的作品，抄的诗，我认为他是民俗艺术，只要你有初中文化，能读唐诗宋词就能把他抄出来，没有多大的文化含义。如果说你为什么抄，起码说一下，为什么抄这个，我们还能感受他的文化，但是什么都没有。

所以我和两个理论家做了一个谈话，一个是90年代末期，香港的饶宗颐先生，做了一个对话，他大声说的话，书法不是视觉艺术。那么我想那句话，今天越想越重要，虽然这一句话是二十年以前说的，虽然我们从明代中晚期挂轴出现以后，在书法视觉性有进步，有新的结构，新的方法，但是说到底，书法还不是视觉艺术。如果书法是视觉艺术，那画家是干嘛的？如果你要想抽象书法，那西方抽象艺术比我们强的多，我经常去看伦敦的泰德艺术馆，那里面的抽象艺术，五花八门。所以饶宗颐先生说，书法不是视觉艺术，我觉得这句话要细细的品位。视觉非常重要，但是他不是最终的目标，最终的目标还是要向颜真卿、苏东坡，他要有巨大的情感感染你，非常悠远的意境震撼你。饶宗颐先生的这句话，我认为今天越想越重要。

第二句话，三四年前，我到牛津大学拜访柯律格教授，我们两个谈话，也是快完了时候，我就问了他一句话，我说现在中国的书法，也可以纳入抽象艺术的范畴进行发展吗？他说书法不是抽象艺术。我说书法本身，我们汉字就是抽象的，现在少数字和抽象艺术很相近。他说不是，书法里面有文字，有文字就不抽象艺术，文字有明确指定的意义，怎么能叫抽象艺术呢。

所以我们的书法有高度的抽象意义，但他不是抽象艺术。我们现在书法发展，也不能和抽象艺术混为一谈，如果混为一谈的话，那我们是其他抽象艺术的徒子徒孙了，我们不仅要找到文化和视觉艺术的关系，找到和抽象艺术的关系，但是我们要找他的区别，我们的书法艺术才能健康的发展。
结论

中国书法史的巨大变迁有两个，一个是东晋王羲之以前是书体的演变结束及其艺术自觉期的开始，在王羲之以后是作品幅面的放大及其纯艺术书写成为主流。第二个巨大变迁的原因，就是五百年前即明代中、晚期挂轴书法的出现和流行，这个变迁延续至今。

结论是一个问题：在书法的传承与发展中，我们怎么处理其正面与负面的艺术效应？这是提给我自己的，提给大家的思考问题。我的演讲到此为止，谢谢大家。

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学生提问环节

提问：刚才听您讲了工匠和抄经书写这一块，我有一个问题，是不是可以说工匠抄经的艺术性和文人书写的艺术性相比较，工匠抄经的艺术性要远远低于文人书写的艺术性。

刘正成：这个问题就解读中国艺术一个很关键的问题，西方的艺术史家，西方最一流的，美国的高居翰方闻，他们认为中国绘画高峰是在唐代，从宋代以后绘画就衰落了，最差的是清代，吴昌硕时代。为什么呢？他说唐代画人物、画马的画的很像，宋代以后，苏东坡说的论画与神似，见与儿童邻，什么画都不像了，而且很多技术程式化，写意画的出现，衰落了。而我们中国人认为画成宋元，而宋元在他们的眼中就是衰落的代表，从宋元开始，书法就衰落了，只有中国画唐代是高峰，这就是文人艺术是我们中国甚至是人类的高峰。这也是西方人还没有解读的。我们今天从书法艺术还没有认识到这个意义，文就是他的主观的艺术的表达，他的意境的创造，比如抄经，他就谈不上意境，他要把字抄清楚。但是王羲之、颜真卿、苏东坡他们都有意境，还有很多弦外之音，言外之意，这就是艺术的魅力。艺术没法解释，刚才说了三十个人里面考一个，中国当个书法家多困难，要考秀才，要考举人，要考进士，考到老了，六七十岁以后他就去当官，你才能成为书法家，以前没有功名的人，怎么能叫书法家。邓石如到北京来的时候，要见翁方纲，拒绝接见，认为他没有功名。这当然是一个错误的说法，邓石如是一代艺术大家。但是他认为文人的精英艺术，不仅西方还有待他们证实，就是我们东方，我们今天，从事书法艺术的，还要深刻的认识，这也是我们中国文化的精髓之处。

现在我的《书法艺术概论》正在翻译成英文，我想让西方人了解，虽然讲的比较深的问题，但是《资本论》传到中国的时候，哪个老百姓能读懂？陈独秀读懂了，李大钊读懂了，他才搞共产主义革命，我们今天不要去拾遗，而要用现代的语言阐释，重新认识我们中国书法艺术精髓之处，文人艺术他所发挥的作用。包括达芬奇、米开朗基罗这些人，他们开始，可能达芬奇的文化水平高一点，他们都是工匠出身的，中国的颜真卿、苏东坡是学者，他们所创造的东西，哪是一般人可以比较的。在西方人的眼中，你的《祭侄稿》、《黄州寒食帖》怎么能和我们《最后的晚餐》、《蒙娜丽莎的微笑》比较，你仔细想一想，我们一代伟大的人物，一代传奇的故事，富有魅力的书法作品，这是人类的重要的财富，这是需要我们重新认识的。如果说按照现在新的量子力学的方法，来重新复制这些，因为他是完整的书写，人的心理过程，全部流露在这个作品中间，如果按照量子力学重新去复制这个心理过程，这是非常完美的一个新的艺术。西方艺术走到最高峰就是行为艺术，但我们的三大行书，就是行为的完整体现，最后用墨的形式体现出来他的行为性，不仅有视觉形态的美，有诗的意境的美，还有创作美的过程中间种种节奏。所以我觉得文人艺术他不是一个特例，他是亚洲这个区域里的一个独特的高峰。

提问：首先感谢刘老师给我们带来这么精彩的演讲，我的问题是书法作为中国优秀的艺术精粹，历史也是比较悠久的，在上古的时候，秦汉、唐宋、元明清等这些时候，都是有一定的时代书风，在现在，文化的发展和物质基础，跟社会环境跟传播条件也发生了比较大的变化，但是由于书写的实用的功能，也在逐渐的弱化，书法书写艺术也在逐渐的萎缩，可能也是受到了西方的某方面的文化的冲击。我们现在在书法上是否可以打破书法传统的旧的模式，可以从某种方面说，借鉴西方某种艺术的手法，也可以说是某种方式，打破书法的空间的布局，如果可以的话，那是否可以成为一种新的主流书法，如果不可以，有可能在功利思想下的书法艺术，在当代我们在继承与发展书法艺术，需要特别注意一些什么问题。

刘正成：首先我认为，艺术无禁区，什么都可以搞，只是你自己的取舍不一样，没有任何一个人可以为某一个艺术家规定什么可以，什么不可以。但是作为你自己你就要选择了，每个人有自己的选择，这个选择他的反映要有历史的评论，我们现在当代人，不说当代史，不需要历史的评论，那么勉强的评论，我就认为我们中国的艺术，包括西方的艺术，都有一个复兴的一点，复古，康有为复古的创新，他说是复古，包括意大利文艺复兴那一批，但丁，他们也是复古，他们复兴希腊的，但是他们复兴是创造。他们已经掌握了艺术的原始发生时期的他的遗传基因是什么。他的基因我们怎么去改变他，我觉得基因是可以修整的，但不可以全部改变，全部改变他成为另外一个事物了。所以法国的著名的理论家莱辛写了一本书，叫《绘画与诗的界限》，《拉奥孔》这本书，就是每样艺术一定要找到他的界限和区别。雕塑与绘画，都有他的规定性，没有规定性，可以觉得他是一个极大的发展，同时他也是缺失。我觉得创新我们要打开思路，但是遗传基因，在根上的东西不要完全失去。你想书法怎么没有魅力，他很重要，是中国图腾，文化的图腾。你看骄傲的特朗普，他的孙女学中国的唐诗，练中国的书法，他们发现中国这么厉害，任何一个理论家不敢说书法不行，只是他不懂而已。所以随着我们中国经济的发展，越来越找到我们中华民族，我们这里应该有28个民族，我们各个民族统一的文字，大家的。你在钻研古代的精粹之处的时候，多思考而不要刻意去背，这样会事倍功半，这是我的经验。但是也可能有别人的经验更好，所以我不能做出结论。

提问：我想提的问题是，您是怎么看书法这个艺术的，他究竟是精英艺术还是大众艺术？

刘正成：这是我刚才说的，重书弃文，民俗文化的陷阱。我们中国的文人达到了很高的文化修养以后产生的这个艺术，现在书法门槛很低，初中毕业的文化只要能读唐诗三百首，也会进入书法这个领域，我们中国书法第一届兰亭奖一等奖的获得者是山东齐鲁石化的一个三班倒的女工，这个女工后来出车祸死了，二十几岁。王羲之书暮年乃妙，一个二十几岁，怎么能成为精英艺术呢？我认为这是民俗化倾向。他的文化的含量很低，这就是民俗艺术。我们所有的工人农民都要从事艺术的时候，这个社会进步。但是就像一勺糖放在一杯水里很甜，你放到一桶水里就没有什么味道了，所以这是一个两难的命题，也是一个悖论。我们今天专职从事书法艺术的，我们要从精英艺术来考虑，什么叫艺术的生活化，你要不成为一个精英阶层的时候，艺术怎么生活化，你没有吃饱饭，你怎么去写字。艺术也要生活化，这是我们今天的书法，我们随着写字写文写诗，我们恢复我们书在里面，这种条件下写出来的东西，就像王羲之一样，这也最现代现代行为基本艺术。

提问：但是我觉得这又会带来另外的问题，就是精英文化一旦开始泛化的时候，他就不可避免的要民俗化。

刘正成：对，这就是两难。所以我觉得我们要双向的前进，我们要鼓励所有的老百姓，小孩要写字，但是我们同样要造就精英的书法家，精英书法家不是我们培养的，一般都是自生自灭，但是要有个意识。北宋时代，150多年，才出了四个书法家叫苏黄米蔡。我们现在中国书法家协会，起码两三万人，省书法家协会加起来，几十万，各个县的书法家协会，几百万。但是我编《中国书法大辞典》从黄帝之始，仓颉造字一直到吴昌硕，到现在，才六七千人，我们现在有多少万人。这就是一个两难的问题。我们一方面群众都有文化参与的权利，另外一方面我们严肃文化的文脉，要发展。这一点我们中国优秀士人是能够铸造的。所以我觉得这是一个问题两个方面，或者是说两个问题不同的处理方式。我们不要打击群众性的书法运动，同时也不要埋没我们精英的文化的优秀。我们当代很多伟大的即将成为历史的书法家，被称为丑书，因为他不理解，这两方面都要保护，一个是保护群众的书法热情，大家投入书法，同时也要保护先进的，有贡献的书法家他们对时代的贡献。也许二百人以后，这批丑书人就是这个时代的链条留在这个历史上的人，其他人对文化的消费就随风而去了。