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【讲座全文】刘正成|挂轴——艺术书写成为书法主流(广西艺术学院版本)

2017-5-17 14:09| 发布者: 书法在线| 查看: 230| 评论: 0|原作者: 书法在线

摘要: 挂轴——艺术书写成为书法主流 刘正成 2017年4月24日 广西艺术学院 我是30多年前到中国书协工作以后,这是第一次到南宁来。但是广西的书法界在全国有广泛的影响。其中有一次爆炸性影响就是五届中青展,那就 ...
挂轴——艺术书写成为书法主流
刘正成

2017年4月24日
广西艺术学院
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我是30多年前到中国书协工作以后,这是第一次到南宁来。但是广西的书法界在全国有广泛的影响。其中有一次爆炸性影响就是五届中青展,那就是九十年代初期的“广西现象”,就是在那次评选中间有好几位获奖作者。这好几位获奖者很多来自于我们广西艺术学院,所以广西艺术学院对我来说是久闻大名,在全国有相当的影响力。

今天我讲的这个题目《挂轴:艺术书写成为书法主流》有一个历史背景,根据我们现在考古学的资料,第一次出现了最早的甲骨文刻画符号就来自于河南舞阳的裴李岗文化贾湖遗址,那个遗址的考古学年代距现在7200年—9000年。裴李岗文化是旧石器时代的文化。上面有好几个甲骨文的刻划符号,这样算来有将近一万年的历史。

当然说史前历史,特别是中国文明历史记载中没有确切的年代。根据我们《左传》第一篇是公元前841年西周共和元年,是我们有纪年历史开始。就是甲骨文的发现确定了中国历史上有商代的各个时期,又把《左传》的历史提高了一二百年历史,按这个说法,中国的历史就只有3000年或者3100年,

不过中国历史的元年不是这么短的,虽然我们称为中国五千历史文化是从黄帝时代算起,那么中国的历史确定有一个夏代。

我今天要讲的就是书法史和中国的文明、文字发展史是同步的,那至少有将近一万年的发展历史。而我讲挂轴这段历史是讲纸张出现以后,中国书法的历史发生了两次变化。第一次就是王羲之解密各种书体,最后确定正书和行书的书写。这个时代就是东晋和六朝时代。这个时代和我们文学、和美术,美术有顾恺之的出现,文学有竹林七贤中嵇康、阮籍他们这些人。中国的文艺是在魏晋南北朝的时候,包括我们绘画讲的六法,书法的王羲之有署名的书法家创立开始。

在纸张上书写造就了以王羲之为首的文人书法的发展,这个是中国文化最杰出、闪耀光环的一部分。也是世界艺术史上,至今走在世界艺术的前列的文人书法的传统。

王羲之以后发生了另外一个重大的变化,这个变化就是挂轴的出现。就是现在展览会看见的把作品挂在墙上的挂轴,中国书法和绘画挂在墙上的挂轴是在明代中晚期才出现。文震亨的《长物志》中间讲了一句话,“宋元断无此式”,所以中国的绘画和书法在宋元时代以前,据史料显示,它的陈列方式就是写在屏风上。挂轴的出现是中国书法史的一个重要的转折,这个现象使艺术书写成为书法主流。为什么叫艺术书写呢?就是在这之前书法书写不是纯艺术书写,它是在实用中开始的书写。

当然书法发展到今天也保存了实用功能书写,比如写封信或记一件事什么的,但是随着计算机和电子产品的普及,实用书写并不是今天所必须的了,这就是艺术生活化和生活艺术化的潜在联系,这就使实用书写发展对书法这个历史有相当大改变。


我们看在中晚明以前书法是什么状态呢?为大家介绍一下。

一、汉晋以前实用书写中的书法艺术

1.装饰

汉晋是从先秦到汉晋这个时期,这个时期的书法艺术大多都以实用艺术的装饰为主。比如说岩画符号、甲骨文占卜、青铜礼器、兵器、诏版、帛书、宫殿文字、纪功碑铭、祭祀碑铭、造像题字、摩崖刻经、抄书、抄经等。

昨天我去广西的花山考察岩画,花山岩画中的铜鼓、环手刀证明这就是春秋战国以前的壮族使用的武器或者乐器。有一部分岩画是钟乳石把它盖上的,这个钟乳石形成的时代就是这个岩画的年代下限。据说把钟乳石进行碳14测定距现的下限是东汉,它的上限是春秋战国这800年时间。

新疆阿尔泰岩画符号中间可以看见绘画也有符合式的抽象。

文字之始即书法之始,文字符号创造就伴随着审美创造,中国的文字符号就像岩画,要绘画画一个火把,抽象中间一个太阳,这是铜鼓。所以文字之始即书法之始。那么这些出现的是文字发生过程中间的一些,符号更早。

甲骨文本身就是占卜活动中间记录上天旨意的文字,甲骨文的刻画是先书后刻,用什么书写呢?没有记载。甲骨文就是卜筮的宗教事物者他们创造的,为他们使用的。

青铜器的礼器,比如说我们著名的史墙盘,毛公鼎、散氏盘这样的文字在礼器上起一种装饰作用,当然更重要是记事。夏铸九鼎,这个九鼎就是国家权利的象征,在这些地方,文字是起着装饰作用的。

殷墟甲骨文出现以后,王国维写了一篇文章“战国时秦用正文,六国用古文”,这篇文章标题,证明这些文字是在战国时间出现的。这个文字是书法艺术发展到这个想把这个文字装饰性再增所形成的鸟凤龙虫书。在秦始皇书同文以前,全国使用的文字是符号祭祀礼仪,书写的题材有三四十种,比如说越国、吴国、楚国、中山国、齐国、鲁国、晋国、秦国,所有书体都不是一样的,那个时候书法很繁荣,因为他们专事器物,创造了鸟凤龙虫书,越王勾践剑上的文字明显的书法的装饰作用。

皇帝的中央文件,告示,都是写在诏版上的,这些字到底谁写的呢?都不知道,是不是李斯写的,我们现在也没法取证,那个时候的书法独立的重要性没有显示出来。

楚帛书的文字也像图画一样,这是西汉长沙子弹库的楚帛书,收藏在大都会博物馆。它像诗一样八方的书写,并没有一个统一的标准备和要求。

汉代未央宫的瓦当上面有“长乐未央”四个字。这只是一个装饰,像章图画一样,相当好看。

虽然说“文字之始即书法之始创”,先民们在创造文字的同时也在进行审美创造,但在远古和上古时期,书法在文字的创造使用过程中,只是起到装饰的次要作用。

2、书写

原来这些文字写在竹片上或者木板上或者在青铜器上、诏版上没有一个规则的确定的载体。自从汉代出现纸张出现,当然我们战国时候就有麻纸出现,这一现象得到极大的改观。

纸张是中国四大发明之一。古埃及用莎草纸,那个不是真正的纸,那就是把草锤拼制作的,而纸要经过化学的腐蚀,汲取纤维制造而成。

纸张出现以后,文人介入了书法。在这之前,所有从事文字工作的都叫是抄书手或者抄经手等处于工匠,虽然他们世代相传,也有可能抄的什么字、什么意义,他不知道。而在这里汉末蔡邕钟繇一直到王羲之这个时代,这是文人书写开始。

在这之前,抄书人或者是抄经的人,他们是开始毛笔在纸上书写接近我们今天的书写。

纸张出现以后,它不是放桌上写,因为那个时候只有几,而没有桌子,那个书是卷在一起的,

你看魏晋时候的抄书人的绘画上面,北魏时期的写经,是拿在手上的,这个拿在手上和当年写汉字简牍一样的方法,简牍也是拿在手上书写的。这种书写方式是纸张的书写的开始。

书写也有演变在墙上,就是一些记功碑铭,这些记功碑铭就直接书写在石头上,然后去刻字的。那么这个书写载体虽然不是纸张,它是把它作为一个平面来书写,不像那个墙盘、兵器,不是一个平面。

汉代名碑史晨碑可以当成一个纸面,一个方方正正的纸面写的。这个纸面的确定,为什么中国的文字叫做汉字,从汉代开始,文字才这样竖行、横排这样一个纸面的矩形的格式,字呈子方块状态,有秩序摆在纸面上。所以我们的汉字从汉代隶书方块字出现以后,在一个像纸面上的方盒里面排列的。所以我们把它归入书写这么一个过程中间。

造像下面记录的文字也是这样,这是中古时期的历史。

《金刚经》北朝、北齐的僧人安道一在泰山上书写的。北齐有一段时间灭佛,安道一在很多地方刻了这样的经,这个经也是先书写,然后刻在石头上。

中古时期,书法在文字的实用过程中审美作用逐渐提高,在文献的抄写和阅读过程中,在记念性建筑的记事和展示过程中,文字成了关注的中心,其书法的审美创造与观赏性变得越来越重要。

在这个过程中,专业性的抄书手、抄经手、书写祭祀碑铭的书手,是最早的一批不记名的书法家。而个别经卷、碑铭的书写者署名,是书法家在审美创造中主体身份认同的滥觞。
比如说华山碑有记录为郭香察书,魏晋的写经中间也有署名,这个署名是注名谁抄的,谁是校经官,如果校对发现错误以后,有追究责任的,它并不是作者的署名,而是检查你抄错没有的地方,使用过程中间署名的。但是这个书法它突出了要抄经、抄书,那么这个书法的要求和古代的铸造或者岩画相比就极大地提高了它的审美作用。

二、晋唐以后文人书写中的书法艺术

晋唐以后进入第二个时期,就是文人书写中的书法艺术。抄经手的职业是世代相传的,他要求写规范、写得好,写得没有错误。因为纸张的出现,文人在办理公文过程中间,在相互交流中间使用毛笔纸张的书写,这是抄写、抄经的职业性书写行为以外,出现的文人书写的日常行为活动,于是,书法的艺术自觉性萌发并高涨,文人书法成为艺术主流。

1、翰札:文人交流

回顾书法史,比如说清代、西汉、东汉,虽然我们提出汉章,喜欢章草,甚至是某某人很多名家写的字,但是找不到他的原帖,为什么呢?他的所有作品都是不署名。直到了汉末、东晋的时候,作者要署名,这个作品谁写的,要明确地记载。而这个事实证明书法创作主体意识的萌发,就是这个书法是我写的,是我的表现和表达。我把它称为艺术的自觉性,文人书写。而文人书写的形式起码从王羲之时代,到中晚期时代又将近1500年的时间书写主要的方式是翰札、诗文手卷、册页、扇面。

《北齐校书图》的扇面,就是描绘了这个书是怎么在抄的,然后怎么观赏。这个部分拿着个手札在看、阅读,但也包括观赏,这中间部分人在抄写。

王羲之的《快雪时晴帖》和《姨母帖》,是两封信件,而两封信件在我们今天是书法艺术的经典作品,这就是文人的书写,明确是王羲之写的。写这些作品的时候,同时伴着一个强烈的审美作用。有个故事,王献之总觉得他的字比他父亲写得好,但是别人没有这样评价,他就不断地给谢安写信,他的主要目的就是想得到谢安的赞赏,但是谢安没有给他回信,有一天碰到谢安,问我的信你收到了没有。那个谢安说收到的。他说我的字跟我爸爸的字比较,谁好?谢安就说当然你父亲写的好。这个故事说明,王献之写信的目的实际上是让谢安看他的字写得好不好,希望给出积极性的评论,这就是艺术在使用过程中间的审美作用、审美的功能。所以在文人的通信过程中间审美成了很重要的部分。

2、诗文手卷:文人文事

王羲之的《兰亭序》是三月初三在兰亭修禊这样一个道教活动, 41个人写诗酬唱,然后请王羲之做一个序,这个《兰亭序》其实了只是一个草稿。回去以后抄写了几遍,都觉得没有原稿好,这个原稿就成为了中国天下第一行书,实际上他就是一个文稿,但是这个文稿当然是像苏东坡说的那样,王羲之下笔也有千秋之想的思想,把字写好是他本能的艺术创造意识,这幅作品体现了本人的艺术创造的意识。

苏东坡被贬黄州,在寒食期间的阴雨天,家里面漏雨,煮饭时,柴火打湿了,烟熏火燎的,于是发出了一些感慨。而有《黄州寒食诗》,这个感慨表现了他在困苦中间的生活过程,那么是一个诗稿,体现了他生活过程和心理历程。当然我刚才说他有下笔作千秋之想,为什么写出天下第三行书呢,就是他这样。美的在书法创作的过程中间,在文人的文事中间极大地凸显出来这一时期的文人书写。

宋徽宗的扇面明显地可以看出他的艺术的表现。但是还是为了扇子好看,就是实用中间的艺术创造。

三、唐以后书法纯艺术书写的滥觞

在那个时候有没有纯艺术作品呢?书写的书法不是为了做实用的呢?有。所以除了翰札、手卷、册页、扇面以外,作为文人使用的书写以后,也有部分的纯艺术书写,比如说唐代书法家的书壁和书写屏风。

1、表演

杜甫的《饮中八仙歌》描绘了张旭的醉草,这个醉草就是在他的表演:“张旭三杯草圣传,脱帽露顶王公前!挥毫落纸如云烟。”这个图就体现了一种纯艺术书写,因为我的书写不是告诉你什么事,我是让你看我这件作品,挥毫落纸如云烟。

2、书壁

贺知章也是杜甫写的《饮中八仙歌》的另外一位书法家他和张旭在常熟城中经常散步,发现这个酒馆中间,发现白墙头刚刚刷干净,他们进去吃饭、喝酒,然后就在墙壁上书壁,这个就是表现。

南宋施宿《嘉泰会稽志》云:“贺知章尝与张旭游于人间,反见人家厅馆好墙壁及屏障,忽忘机兴发,落笔数行如虫篆鸟飞,虽古之张芝、索靖不如也”,这就是艺术书写的诞生期。书写不是使用的,写出来就是让人观赏的。

怀素到长安洛阳受到了颜真卿的赏识,达官贵人就把他请到家里面去准备了屏风和墙壁,请了很多宾客来喝酒就是看他的表演,这个表演就像你们今天的行为艺术一样。“粉壁长廊数十间,兴来小豁胸中气。忽然绝叫三五声,满壁纵横千万字”,这个千万字是写在墙壁上和屏风上面,特指墙壁上,因为屏风那个长度有限,写了粉壁长廊。这是怀素的《自叙帖》里面有明确记载的。

中国的土木建筑不像非洲的神庙是石头的墙壁或者欧洲的城堡,这个土木建筑在唐代本身就不断地损毁,安史之乱、吐蕃入侵就毁损了,所以我们草圣张旭怀素在墙壁上的无一幸存。中国的画圣吴道之的绘画也是没有真迹存下来的,因为他们的壁画是画在粉壁上的,它不像的最后的晚餐或者拉菲尔的教堂顶上画的,它那个石头建筑,《最后的晚餐》在米兰那个是墙壁上的,石头墙壁上没有毁损。

中国的草圣或者画圣吴道之留到我们现在被许多人认为是画,吴道之生前的《八十七神仙卷》,实际上这是吴家样,就是画我们的样本,并不能作为作品保存下来的,它是挂在墙壁上拿来欣赏的。

3、屏风
我在《清明上河图》左边最尾部的顶端上发现了一个书法的屏风。就是这个是装饰作用的,是吧?这是四合院房子的第二列房子的中间的客厅的挂饰。其他都是画,我就唯一发现了北宋时期《清明上河图》的这件书法屏风。

南宋《女孝经图》上两个人后面坐着的是一个草书的书法屏风。当时的人都席地而坐,房子比较低矮,家里摆屏风,就是我们现在的日本京都就和中国唐宋时期的陈设是一样的,就是比较矮的屏风。

纯书写艺术在这个时代并没有成为书法史中一个重心,比如说我们今天谈到唐代书法,总是讲到初唐四家薛稷、褚遂良、欧阳询、虞世南,中唐时期的颜真卿柳公权,这是当时的书法主流。或者是张旭、怀素、高闲、贺知章这样的书法家在当时还是支流,但是它是书法发展史中间一个重要的组成部分。有人说参照文艺史或者说颜真卿他们柳公权他们是写实主义,张旭怀素是浪漫主义,这个比喻不恰当,但是中国艺术史,中国的文学艺术史以写实主义为主题,浪漫主义是支流。

贺知章、张旭、怀素这个纯艺术书写在书法史上的影响力巨大,及其传传故事声名远播,但是他们在唐代只是一个支流,就是少数人做这样纯艺术书写,欧阳询、褚遂良、颜真卿、柳公权他们的书写都是实用的,或者写碑铭或者是《祭侄稿》这样的文稿。贺知章、张旭、怀素这几位我称为纯艺术书写的滥觞期出现这样艺术的表达如书壁、书写屏风。但是它是中国书法艺术的另外一个高峰,它的是纯艺术书写这样一个潮流,虽然它是书法艺术的支流,但是它创造了中国书法艺术的最重要一些经典作品。

当然,我不否认,这种纯艺术书写的作品传播和流传范围受到局限,纯艺术书写的作品并未大规模进入社会大众的审美视野,这一时期的纯艺术书写只是书法艺术活动的支流。

四、明代中晚期挂轴书法的出现和流行

从王羲之走过一千五百年的时候,明代中晚期挂轴书法出现并且迅速流行开来,这个时期像在明代的嘉靖元年到崇祯十七年这段时期,这段时期也就是徐渭、董其昌、张瑞图、倪元璐、黄道周、王铎、傅山他们生活的这个时代,这个时代出现了挂轴。

1、        宋元无挂轴:《长物志》历史记录

文震亨(1585—1645)在所著 《长物志卷五 • 书画十一 • 单条》中云:

宋元古画断无此式,盖今时俗制,而人绝好之。斋中悬挂,俗气逼人眉睫,即果真迹,亦当减价。

当时在苏州,挂轴刚出现的时候,它是一个新生生物,并不为文人所理解。他们认为书法是在文人的实用中间附带观赏的艺术品,怎么能字写的挂在墙上,你跟画家差不多了,很俗气。

宋元无挂轴只有屏风,我们能看到《韩熙载夜宴图》上面的屏风绘画,但是书法在屏风的中间也是少数的。四年前到台北的故宫院去看了画展,我发现南宋《女孝经》册页上有一幅屏风上面是书法。

2、挂轴的兴起:苏州民居厅堂通屏构造

挂轴是怎么兴起的呢?首先得源于民居的改建,苏州地区在明朝中期的时候经济高度繁荣的同时,王朝制度在荒废同时制砖业发达,这几个原因共同形成了建筑升高这个先决条件。

黄仁宇《万历十五年》叙述了这段时间经济发展。这个期间,房子加高的情况在明代中晚期修建的苏州园林中的拙政园、网师园就是最好的代表。

房子升高以后,原来放置屏风的地方,就有了通屏这个结构。通屏的构造出现以后才有了挂轴。如图苏州文彭故居艺圃

西方的建筑,我参观过伊丽莎白的王宫,那个建筑,它的画就是挂在它的客厅,楼梯上也挂,中国书法有很标准的地方,就是挂在通屏上。

3、挂轴的流行:画商与市场的推动

美国大都会博馆藏明代前期谢环《杏园雅集图》上面有个挂轴的欣赏的场景。这就是挂轴刚刚出现的时候,这是个新鲜生物。这是明代中期刚刚出现挂轴的时候。注:镇江博物馆同名藏画没发现有挂轴书法作品。


以前,王献之写给谢安的,都是文人之间赏玩,直到明代中晚期建筑的升高,同时,由于商品经济的发达就出现了画商。作为古代书家写字收润例,虽然润例古已有之。明代中晚期出现了画廊、画商,那些徽商晋商,喜欢字画,文人深居简出,就到画店里面去订货,然后画店再找书法家写字。所以画店的出现也是在这个时候出现的。

画店铺老板向书法家订货,向客户供货。书法家也按照客户的订货要求创造艺术作品,当然这是纯艺术书法。所以文震亨《长物志》中间对这个过程做了很多描述。

牛津大学艺术史素主任柯律格教授写了一本书被翻译成中文《雅债-文征明的社交性艺术》。他就写这个书法家、画家的作品怎么到商人的居室里面挂着,这其中就谈到画商。2012年我到牛津大学去拜访他,他《雅债》送我这本书,还是英文版的。他按照文化人类学的角度用艺术史的另外一种叙述方法谈到创作作者怎么把作品流转到商人手上。其实当时商人大部分是儒商,为什么呢?当时知识分子对加科举,没考上的就做了商人,所以他们很有雅好,要挂书画。现在的商人、企业家大部分是土豪,家里面可以把他的那个卫生间龙头弄成金的,他也不知道挂一个著名书法家的作品,这就是和古代的区别,就是文化修养不够的表现。

《莆田集》卷二五《三学上陆冢宰书》中说:以苏州一府(八州县)而言,一千五百名生员之中,三年之内由
“贡”途出身的不到二十名,由乡试而成举人的不及三十名,合起
末不足五十人,其成功率是三十分之一。

一千五百名生员里面有二十个人可以贡举,就是推荐到国子监去学习。然后这一千五百人中间能考上举人的不及三十名,合起来不足五十人,就是三十个人中间有一个人从科举中间成功。剩下的二十九个人怎么办呢?他们去做生意。所以说当时的这个士,就是从事读书人成功十之一,贾而成功者十之九,就是做商人成功的十之九。所以我刚才讲的就是有历史文件依据的,像胡雪岩他们这批商人都是儒商,他们文化修养、艺术审美的需求远远高于我们现在的土豪商人。

所以才有沈周、祝允明、唐寅、文征明、王宠、陈淳这一批科举失意的人他们得到了职业书法家的位置。唐寅有一首诗非常感慨,虽然他在科举是江苏省第一名,成为解元,到京城考试的时候人家说他作弊,从此他就不能再做官,那怎么办呢?他说“不炼金丹不坐禅,不为商贾为耕田”,我去做商人,做什么呢?“闲来节写青山卖,不使人间造业钱”,就是我找到了职业书法家这个位置,能够画画写字为我的生计。

挂轴的出现,民居的改造导致了画轴出现,画轴出现导致了画商的出现。画商的出现就有了我们职业书法家的出现。所以这个改变是自王羲之书法史以来第二次最重要的改变,出现了职业书法家。

王阳明讲 “古者四民异业而同道,其尽心焉”,异业,就是士农工商,现在都是一律看待,我去做商人,当职业书法家都是一样的。所以那个时候把商排在第二了,士商农工。明代中期苏州地方市场经济的活跃,促成了画商经营的书画市场,让一部分明清文人书画家如沈、唐寅、文征明、仇英、文彭、金冬心、郑板桥成为职业书画家。

我们今天和五天年前很多是相同的。大家看我们现在卖的书画论平尺,这是明清一代的传统,那个时候纸大小有定,所以郑板桥的润格以大幅、中幅怎么写,他的润格是书法家职业化的证据。职业书法家的书写。就是纯艺术书写,我的书写就不是写《兰亭序》了,不是写《祭侄稿》了,我就是给你写了绘画差不多了。这是书法作品市场流转的状态记录,《中国书法全集—明代名家》里面有一卷就有一个表,什么帖什么帖卖多少钱,就是记录。

我在一些作品中间发现商界交往的情况,比如说《真草千字文》在孙鑛《书画跋跋》中间说,赵文敏的篆书千字文在明代值四十金。安国旧藏的《石鼓文》(中权本)上面有安国自己的跋:“余于此鼓搜罗廿载,耗费万金。”这个不是个虚词。我还有个例子,就是后劲本,石鼓文另外一个本子。它是以第二行,第一行最后两个字,“以寒字号良田,五十亩易归。”“寒字号良田”就是苏州地区最好的土地,五十亩,今天的算是不少钱了,苏州地区那个房地产开发一亩土地最少值500万以上,五十亩地换做一个北宋的拓本。北宋到明代中间不过500年而已,所以古代的书法比现在还贵,我们的书法在拍卖市场还不是像那个时候,它中只是一个拓本,还不是原作。

现在的书画界还有泡沫,那是商界的炒作,所谓就是画得不好,是商界宣传得好。比如说现在某某画家一个山水卖一个亿,某某画人物的一个亿,一张几十万亿、几百万亿平尺,那是泡沫。但是古代的书法还更贵,五十亩田才买一个拓片。那个时候当代人很便宜的,我们现在当代人比古代人贵。文征明当时的一个小楷《甲子杂稿》这一册才四十千。

当时这个市场还有种情况,就是当时把严嵩它逮起来抄家查到《怀录自叙》“中书舍人罗龙文托黄淳父、许元复
两人以千金购(怀素《自叙帖》)于文
征明,买献相国(严嵩)。”  
就像我们现在查到一个徐才厚家的那个地毯里面一捆钱上面有个名片一样的,这个罗龙文、黄淳父也给逮起来了,许元复也给逮起来了,就是行贿,行贿也是买来行贿,和今天如出一辙。

明代就是这样的,严嵩搜了东西有记录。这个记录说明书画商业市场在这个时候,它的需求,我们书画加纯艺术书写的需求,你这个时候就不能写一个《祭侄稿》,写一个《兰亭序》送人卖钱了。你送给那个商人说,这个《兰亭》画了这么多圈给我干吗,就要你写这个李白的《蜀道难》,要写杜甫的什么《秋兴八首》,因为他认识这些字,你写你自己,他不要你的,这是商业的市场。这是记载中的市场。

我十年前到台北故宫博物院看展览的时候,正好它的展览是南宋的展览,就看到南宋的《孝经图》,何传馨是当时书画部的主任,现在是故宫博物院副院长。他说,你看这个挂轴,有一个问题,就是这张字上面有个托边,左边有个托边,但是下面和右边没有,什么原因?我突然想起了,这可能就是一个屏风上裁下来的一角,然后给明代人装成挂轴。这个如果是个条幅,这个没裁,右边和下面是不用裁的。这正好印证了文震亨的话,宋元无挂轴,我们看到的这个挂轴是从屏风上裁下来的。

《中国书法全集-明代名家》选入40位明初书家作品62件从洪武到弘治近150年间条幅挂轴式作品7件,尺幅高度均在三尺以内。 中间也有小条,也有条幅,但是只有小条幅,因为时间有的更早。这个小条幅111公分,也就是三尺多一点,还不是四尺条,所以挂轴刚刚出现的时候还很小,还没有形成巨幅挂轴。所以这样的挂轴还不一定是挂在通屏上。

4、艺术书写成为主流

到了文征明时代就不一样了,这是文征明这个就是高堂大幅挂在通屏上的,刚才给大家看的,这是363公分,这就是丈二的挂轴了,就是人家房子修得高,挂轴很大那个时候突然高堂大轴很多,大的山水就是这个时候出现挂轴,因为这个时候由于通屏的出现,这个社会需求量很大,所以书法家在这个时候走入了千家万户。以前文人写封信有几封信呢,写个诗稿给你。这个时候因为普遍的商业发展都要挂,所以这个时候是一个书法大普及的时候,绘画大普及的时代,特别有高堂建筑,房子修得很高,苏州都还没有这个徽州地区、皖南那边的房子修得高。高堂大轴的出现。

这个时候艺术书写成为主流,这个时候代表性书法家是以书写挂轴作为标志的,我在研究明代史中间对传统的书法史概念做了一个修正。因为历来为书法史认为明代书法的高峰就是在吴门。苏州人王士祯说“天下书法归吾吴”吴,就是苏州。

但是我修正他的说法,明代书法是在挂轴出现以来,这个时代以后,从文征明、徐渭、董其昌张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎,直到清初的傅山的晚明六家或者七家,这是明代书法的高峰。所以明代书法的高峰不是在吴门。

当时的书法界涌现了这么一批围绕挂轴书写出现的书法家是真正明代书法高峰的代表,比如说徐渭,徐渭他成长在浙江。苏州博物馆藏的徐渭的《咏墨诗轴》和《咏剑诗轴》(两件作品都是353公分,非常巨大。

我在苏州看的时候也根本没法挂出来,几人把它横着托起来看,高堂大轴,这种挂轴在我们现在西式的建筑立面还没有地方可以挂,我们中式有通屏的建筑上可以挂巨大的轴,这是明代。

董其昌也有挂轴,高堂挂轴,张瑞图也写了很多挂轴,这个挂轴都是六尺的挂轴。黄道周的挂轴有的是七尺、八尺的宣纸。这些大的挂轴在王羲之、颜真卿、苏东坡的时代是匪夷所思的,这么大的轴。

倪元璐的挂轴也是明代书法的真正的代表,也不是吴门的。

王铎作品也非常地巨大,这个挂轴。这是张铁林先生买的《赠王屋年兄轴》也是很巨大的作品。《雒州香山诗》4轴在三年前拍卖会上第一次冲破五千万的大关。这些作品在明代,在文征明或者祝允明他们的时代,就是不可想象的,就是因为有这个挂轴。
日本澄怀堂收藏的傅山的十二条屏,都很巨大的作品。
晚明六家的挂轴作品是近古以来书法的主流形态,从这个时候开始书法家就不是写文稿、翰札了,开始写挂轴了,如果说明以前的书法经典作品是在翰札手卷为主的,明以后的书法经典作品则以挂轴为主,这一新的艺术书写的创作与审美的模式,成为五百年来延续至今的主流形态。

大家学书法的都知道要临帖,临帖以后,怎么把临帖的经验搬到创作中间是个很大的难题,为什么呢?那个是小字,要创作大作品的话,这中间有一个临创转换,这也是我们现在说的书法的一个最大的难题。所以,学习书法都要去博物馆去看原作,不能光看书,这样才能体会小大之变。

五、挂轴幅面的巨量增大引起创作工具与技法的大变化

挂轴出现以后,巨幅挂轴幅面增大引起了创作工具与技法的大变化。这个工具和技法的工具,由古代作为前导出现变化了。怎么变化呢?我们回到三个变化,笔法、墨法、章法这三大变化。

1、长锋羊毫:笔法变糙

工具的改变,创作大幅作品需要要用长锋羊毫,所以笔法就变粗糙。古人是用的中锋兔毫、狼毫、鼠毫,这个字成几十倍的等等以后,那个鼠尾、兔毫、狼毫,它是短毫,它写不了大字。

开始使用以羊毫或者以石獾,甚至曾经还有用茅草来写,就是因为幅面扩大以后工笔必须调整,首先就是毛笔要调整。毛笔调整以后,毛笔在宣纸上留下的痕迹又和古人不一样了。古人什么不一样?非常精致,没有一笔一划是渴笔,我们现在毛笔产生了变化,渴笔的表现,就非常精彩。

黄庭坚的作品,你看它每一个点画非常细腻精致,他是用硬毫写的。

明代的人的写字你看这个笔画就和宋元以前的人不一样的。这个是陈献章用茅龙笔写的,这个茅茅草做的笔,怎么会精致得起来呢,因为它变大了没法必须用这个,用长毫笔写字。

大家注意徐渭的这个笔,这个“怀中”的“中”字,从王羲之、颜真卿、苏东坡没有这种笔法,这是他创造的笔法,为什么呢?他拿了一个小笔,写了一半就没有墨了,也写不了这么粗的笔画,他就用羊毫,羊毫怎么样,它很软,那个时候羊毫质量还不好,他完成他的长粗笔的书写。

我们现在讲笔法、墨法、章法,你要用常人的方法,这一无是处,他叫什么法呢?没有啊。欧阳询三十六法、七十二法,法法都不中啊。为什么?工具改变了,纸面改变了。如果我们今天还是按照王羲之、颜真卿那个方法就写不了这样的作品;如果你缩小一看,徐渭的字一无是处,一塌糊涂。为什么?就是工具的变化,纸张的变化造成的。它必须要新的形,它的结构、点画的形态是变化的,这就是徐渭的狂草。

包世臣《艺舟双楫》讲了这个羊毫笔的问题,写小字用狼毫都会写,一旦写挂轴作品用羊毫笔就很难办。他说,古人用兔毫,故书有中线;今用羊毫,其精者乃成双钩。吾耽此垂五十年,才什得三四耳。

他说他写了一辈子羊毫也没写好,就是工具转换中间需要艺术家适应这个过程,画画也一样的,宋人的手卷画那就是硬毫画的,就没有像这样很粗糙的笔法、墨法的画作。

作品平面空间扩张后,书写工具毛笔的材质、大小及其使用方法均发生适应性改变,因此要用一种新的技法观和审美观来创作和审视书法作品点画与结字的视觉形态。所以我们今天临帖仅仅临王羲之、米芾、苏东坡不行,你还要学习明代以后的书法,这个在日本称为明清样,他们就很聪明,直接从中国的挂轴作品里面学习中国书法,而我们中国还在这个帖,那个帖,找不着北。

2、宣纸盛行:墨法变淡

第二个变化是宣纸盛行:墨法变淡。明以前用纸是楮皮纸、桑皮纸张,这种皮纸的吸水功能很弱,没有一笔见浓淡的功能。明以后在安徽宣称泾县生产青檀宣纸,就是用青檀皮加上沙田稻草这两种成分生产的纸吸水性非常强的纸,一笔下去可以见浓淡。

悬泉置西汉的麻纸,中间没有浓淡的效应,天水放马滩的麻纸,陆机《平复帖》西晋的麻纸,也是非常粗糙,一点不吸水的。敦煌写经也是麻纸,染了黄蘖,也没有浓淡效果。王珣《伯远帖》是东晋的麻纸,这中间也没有浓淡的效果。这是王羲之《兰亭序》的唐代的摹本,这是桑皮纸做的,也是没有浓淡效果。唐代韩滉的《五牛图》是桑皮纸,上面的浓淡都是皴檫出来的,不像石涛八大他们的没骨画,一笔下去见浓淡,都是反复皴檫,就拿铅笔在图画纸上画画一样的,那个浓淡是这样出现的,绘画和书法是一样的,纸张也改变了绘画的形态。
李建中的《同年帖》是楮皮纸,楮皮纸比桑皮纸麻纸当然吸水性更强,北宋唐五代最著名的澄心堂纸,就是楮皮纸。所以我们今天的书画家都要研究纸,不研究纸也不知道怎么转换墨法、笔法。

苏东坡说苏东坡《仇池笔记》论用墨:
今世论墨,惟其光而不黑,固为弃物;黑而不光,索然无神气,亦复安用?要使其光清而不浮,湛湛如小儿目晴,乃佳。
就是我们对书法的墨法就像小孩的眼睛,还没有到人老珠黄是黑的眼睛、发亮的眼睛就是我们当时墨法的要求。你看这个如童子之睛,米芾的都是这样。

明代以前纯用楮皮、桑皮纤维做的皮纸吸水功能较弱,没有一笔落纸见浓淡的功能。 因青檀树是安徽宣州泾县当地主要的树种之一,纤维很长,又与泾县的沙田稻草按6/4的比例混合后做纸,能饱含水份,便使水墨因浸润而出现浓淡效果。

因此明代中、晚期以后,这种青檀+稻草宣纸的使用,不仅董其昌用浓淡墨作书,青藤、白阳、八大、石涛的没骨水墨出现并风行于书画界。

这个青檀现在怎么做呢?用青檀树皮,沙田稻草、野生猕猴桃、山泉水四种成分组成的,把纤维放大了70倍以后,它的长,柔软会成S形呈现,做的时候不像不像楮皮、桑皮直直的,它是会有弯曲的。它的纤维长度达到9—14毫米,纤维宽度达到0.019—0.023的跨度,青檀皮与其他韧皮纤维一样,呈纺锤状。所不同的是青檀皮纤维较为粗状,细胞壁脸大,细胞壁表面有皱褶。这就有利于大量吸储水墨,根据吸储水墨的多少,在纸面上呈现出浓淡深浅的效果。所以宣纸蘸着墨进入细胞腔。大量的水吸到胞腔里面去了。所以日本要造中国的宣纸,它有困难,技术上可以,但是原料必须要青檀皮和沙田稻草。

文震亨在《长物志》中说“泾县连四最佳”,就是宣纸最佳。

徐渭的画出现一笔见浓淡的画,大家刚才看了韩滉的《五牛图》,那是皴檫出来的,八大的大写意画都是浓淡的表现,可以说,没有宣纸就没有了八大山人出现。

司马赠我泾上白,肌理腻滑藏骨筋。
平浦江沵展晴雪,澄心宣德堪为伦。
      
---清蒋士铨(1725-1785)《咏泾县白鹿纸》

这个时候才真正地实现了墨分五色,墨分五色是唐代张彦远对绘画的要求,墨分五色。
因为出现浓淡的时候才能实现真正的墨分五色。

为什么书法是黑的画出虚实变化,就是因为它有浓淡的变化。所以在明代中晚期才实现了张彦远的观念,墨分五色。

董其昌陈淳的字,就和刚才看的苏东坡、米芾、黄庭坚不一样,他就有浓淡了,因为他是画家,他把浓淡墨用在宣纸上写出这种效果。

宣城泾县青檀树皮和沙田稻草制造的宣纸出现,使书法作品的浓淡墨让视觉空间出现更多的节奏和韵律变化,于是,便有了唐以来绘画中“焦、浓、重、淡、清”这种“墨分五色”的新技法。用绘画形式手段处理作品变大后的书法墨法问题,这就是我曾经研究过中国书法美术化倾向在明清时代发生的重要变化之一。

3、高堂大轴:章法变乱

第三个改变是高堂大轴出先:章法变乱。怎么样章法变乱呢?以前我们看了《兰亭序》、《祭侄稿》是他们的帖都是为了阅读,阅读一行一行写的清清楚楚。大字出现,这是近现代抄的三丈三大宣纸要一百个人抬的纸,要在这样大的宣纸上创作作品,章法问题当然显得尤其重要,我们先来看看古典章法。

古典章法要便于阅读,横平竖直。要清清楚楚,横平竖直。

赵孟頫写《洛神赋》也是这样的方法,横平竖直的章法,因为他拿到手上阅读地,你写的歪歪扭扭的,读起来不方便嘛,所以当时书法章法要求相对简单。《祭侄稿》重新写了不行了呢?就是章法发生变化了,那个章法变化了在是无意的。像《祭侄稿》、《兰亭序》这样的章法在以前是在无意间出现的。

在挂轴初期出现的时候,像董其昌的书法章法还只是把横加宽一点,他还在在变化的过程中。

王铎就很聪明地考虑到这个问题,大家知道王铎晚年(崇祯十六年以后)居于北京,址到顺治九年去世,这么将近十几年的时间里一日临帖,一日作书。现在也有人临阁帖,但是阁帖字很小!王铎就把小字变成大字。他讲什么呢?“用张芝、柳、虞草法,拓而为大”,拓而为大就是解决章法的问题。

小字变成大字,章法怎么办?最后时间都在处理这个问题。他怎么处理呢?大家看。就不是横平竖直了,大大小小的,歪歪扭扭,穿插错落、左右摇曳,你看《雒州香山诗》,这个“香”字如果要把它剔出来,你能看出他的“香”字吗?这个时候就是一个大幅面的作品它需要轻重、大小、疏密、具像的变化。我们后来称之为涨墨法,如果你还是要按照王羲之、颜真卿的写法,这些字都是废品。连字都没有写清楚,永字八法与虞法都没有,更不要说欧阳询三十六法、七十二法,这些都是新法。

挂轴出现以后,有时候一个字占三个字的面积,有的三个字相当于一个字的站的距离,这就是章法上的变化。大幅面的作品不能像《兰亭序》里边写的匀称的字,它必须有视觉上的起伏变化、节奏跌宕,就是章法的变化。什么叫做章呢?就是衣服上画的花纹啊,这个花纹要好看,你老是细碎的花,看起来就没有视觉冲击。所以这个时候字法、墨法、章法都有巨大的改变。像这种在古代的时候看到是一个废品了,现在成为一个新生事物。

这个理论是由邓石如总结的叫做“计白当黑”,我们以前书法家只关注我们写的画的黑的部分,现在就知道白的部分同样非常重要,有时候他们比黑的部分还重要,所以他说计白当黑。包世臣《小倦逰阁文集》“字画疏处可使走马,密处不使透风,常计白以当黑,奇趣乃出”。这个趣就是视觉变化带给我们的趣,这是挂轴出现以后才出现这个变化。

六、作品审美功能的变化引起创作心理的变化

什么叫作品审美功能变化呢?刚才说了,传统的审美是拿在手上卷就是阅读的,是吧?它是文人工匠,写个文章,写一首诗,它的字形大小,形态上是按照一种实用的审美功能。包括《西园雅集图》也是一样,阅读把玩,除了既拿来读这个诗,也让人欣赏这个字。

挂轴出现以前,幅法都是拿在手上把玩的。包括我们刚才看的手卷,现在的手卷是放在玻璃柜里面,古人的手卷是拿手上看的,所以它叫手卷嘛。现在的手卷都不是手卷,是长卷,放在玻璃柜里面或者订在墙上,以前是拿在手上,边走边看,因为古人书是卷的。那是先阅读,在阅读中间,审美你先读这个诗,然后才欣赏这个字写得好不好。

现在变了,这个审美功能方式是扫描加阅读,什么叫做扫描呢?你看这个先生远地看一张画,看画的时候他就不需要像看书法、他是看到什么算什么,哪个地方视觉对他有吸引力,他就看什么地方。我认为他是扫描式,这个作品好,再细细地阅读它。这审美功能发生一个巨大的变化。

绘画欣赏一直是扫描,因为画画没有说必须先看什么地方,书法是必须有先后,因为书法它的笔顺建立了时间顺序,在寻常读书法的时候,从头看到尾,先阅读,这个时候挂轴的时候,就是先不去看你的文字,先看你的视觉造型,审美功能发生这么一个巨大的改变。朗世宁画的《乾隆观画图》就这样样一种形式。

书法作品传统的审美方式是阅读把玩式,厅堂中的挂轴变成绘画作品视觉扫描加阅读把玩的审美模式,前者的要点在笔墨与神采的意境把玩,后者的要点在章法与形质的视觉刺激,我把这一个变化称作“书法作品的美术化倾向”,并成为影响至今的书法审美的主流。


书法作品从传统的宋元的经典方式阅读把玩,变成了厅堂中挂轴的视觉老苗加阅读的审美模式。前者的要点在笔墨与神采的意境把玩,后者的要点在章法与形质的视觉刺激。什么叫做视觉刺激呢?比如我们看一些书法展。这个展览有300多件作品,我这两个小时看完,平均一件作品只有10秒钟的时间。比如说一个作品好看,我停下来看一下就看个30秒钟,那个作品一晃,两秒钟过去了,为什么?他选择了一个这幅值得留下来看的,这就是变化。以前你不仔细读,你看什么书法品,看看每一个字的细节。我把这个变成称为作品美术化倾向,就是现在看书法就和看画一样的,所以今天我们书画佳作品要投入到展览上,这个评委很重要,为什么三万件作品,两天评完,一件作品看几秒钟,他看的什么?章法,大概视觉,就知道你这个水平怎么样。他不可能把它一个个读完,现在有错字也不管,为什么?因为他没有去读过把的作品。

在这样的审美欣赏前提下,创作心理有什么变革?古人说了,夫书先散怀抱,书初无意于佳乃佳,我们现在创作就是把把作品要写好,哪有什么出无意于佳乃佳,现在叫做创作,古人是闲来没事偶然作书,这个创作心理也不是一个巨大的变化。现在我们写字首先想,我们今天写个什么条幅,古人的纸拿出来就写,作首先想今天我是画斗方,还是画单条,还是中堂,是四尺还是六尺、八尺,那么我写一首诗,我是写四言还是七言呢,是写绝句还是律诗呢,要想啊,这就不能无意,这也是创作,古人没有创作。夫书先散怀抱,现在都绷着劲就是要把这件作品写好,这就是创作心理发生巨大的变化。

我举个例,苏东坡写了《赤壁赋》的时候藏在家里,轼以去岁作此赋,未尝轻出以示人。现在我写作品,巴不得拿出来的马上人家欣赏展览,是吧?古人是写文章,写出来以后不轻以示人,见者盖一二人而以,写了一年来才有一两个看见《赤壁赋》。钦之派人来,求近文,不是求近书。找这个苏东坡不是要他书法,是要他的文,于是苏东坡把这个给钦之。

古人写书法作品是写文,不是为了展出,心理就不一样,苏东坡这件作品的跋文把这种心理写得很清楚。

今天的书法家创作件作品的目的就是入选,获奖,看的人越多越好,到处宣传,发微信、自媒体宣传。苏东坡写了一张《赤壁赋》千古名作,都一年时间才有一二人看,那个创造心理就是有转变的,不是为了马上有人看,比如我统计了一下《中国书法全集-文征明》卷,有一半写的自家诗文,一半是写古人诗文。那么我可以断定,写自家诗文,他是要排遣,写《落花诗》,沈周写过《落花诗》,这个《落叶诗》表现的就是要像一个落叶一样,落在地上,文征明也和《落叶诗》,他是一种表达。另一半写古人诗词,那是商业的需要,因为这些没有科举通过秀才的商人,就只知道李白、杜甫、陶渊明的诗,要求你写什么东西,你就写什么,所以文征明这一卷里面有一半是古人诗文就是商业需要。

4、挂轴的创作心理:专注于视觉关系处理

当宋元小字作品演变成以视觉为中心的纯艺术的书写的挂轴作作品的过程中,幅式、公具与技法的难度增大,尤其处理作品视觉作品关系的复杂性,为避免作意,书写变得尤为困难。所以说能够写挂轴才是书法家。

举个例子,徐渭是大才子,一个伟大的诗人。他自己的一首《春园暮雨诗》,我们就看见三幅,这三幅作品并不一样,不是逐步条写下来,这写行书,这个是正楷,这个是黄庭坚,这个是草书,同样一首诗,他就看见了他在考虑怎么处理的关系。同样一个文字写出来为什么章法不一样,书体不一样呢?就是现在书法家把他的创作注意力放在视觉关系的处理上。

明李东阳《麓堂诗话》: 及观其所自作,则堆叠餖飣,殊乏兴调。亦信乎创作之难也。
就是要处理这个视觉关系很困难。

挂轴书法成为主流以后,他不认为翰札是书法了,他怎么说呢?“弟于书仅作正书”,就是挂轴正书。“篆则多率,隶则多懈”都写不好,“草本非擅长”,草书我也不擅长的,行书我也没有学过。他认为书法不是翰札,“仅能稿书而已”,这个稿书,他也认为不是书法作品了。现在很多人追求赵之谦的翰札书《国朝汉学师承续记》这一部,我们认为写得很好。但是在那个时候,他们不认为这是书法,这只是记录诗文的草稿。


由于挂轴的流行,只认为挂轴才是书法,文人的手稿比较排除在书法之外了。所以我们现在手稿为什么受追捧,就是发现这不是书法的手稿反而更有趣味。极尽心思构筑这个条幅反而疏远了,就是因为这个时代明代书法以后,像赵之谦这样的人,把那个手稿已经不当成书法了,所以他说“仅能稿书而已”。所以挂轴书法作品成为主流引起了书法观念的改变。


七、由挂轴作品演变的现代展览会模式

1、从书房到厅堂:小空间少作品审美

从明代挂轴开始,讲到今天的时代,挂轴作品今天演变成展览会的模式,经历了什么过程呢?开始把作品挂在书房里面的,我认为它叫小空间、小作品的审美。书房里面挂个一两张字就让人家欣赏了。客厅里面也布置几件作品,作品与作品之间视觉的影响真大,但是作品少,就没有互相的冲击,就是作品的呈现空间是在挂轴中间是这样一个状态。

2、从沙龙到展厅:大空间多作品审美

现代展览会改变了厅堂挂轴作品的审美环境,厅堂中少量作品的审美变成了展厅中大量作品的并列审美,于是作品之间形成强烈的审美干扰。因此,迄今的书法创作把处理作品平面空间的视觉冲击力,即作品的章法及其字形变异度,作为创作的核心,从而凸显其作品的风格张力。


什么叫展览会呢?上世纪法国的画家,比如说我的作品拿到王公大臣家里挂了以后,我一个人看不见,那么我们艺术家怎么交流呢?大家就约定一个时间在一个地方相聚,大家的作品挂起来,大家探讨观赏,这就是现代展览会的雏形,这个时候才有展览会,就是我们几个画家在客厅里边把作品挂在这供大家欣赏,这是法国画家的沙龙然后慢慢演变扩大变成现在展览会。

中国书法的展览会是1924年徐悲鸿徐志摩他们开始做的,所以展览会这种形式出现到现在不到一百年的时间,这个审美的空间发生变化,对作品影响力是非常巨大的。刚才看了书法里面是一件一件作品,现在作品很多件挂在这,如果我这个一件作品挂在这,你来了,不看也得看。到这个地方的时候,有的作品人家愿意看,有的作品不愿意看。在这个大的空间,多件作品放在一起,和单件作品挂到客厅里面,它的效果是不一样的。

在展览会这个前提下,今天的画家、书法家都要考虑在这个空间,作品怎么抢眼,博得视觉注意力,不管书法、绘画都非常要注意这个问题。

1986年第二届中青展在中国美术馆展出的时候,一件现代书法作品反而有很多人围着看,因为跟古代的时候有一些不一样的作品。

大空间,越来越大,巨幅作品,环绕整个空间,每个人都只看你局部。

你大,我更大,就是大家都写大字,中国美术馆的圆厅正中间,那个中间的圆厅起码都是在30、40件作品,现在来一幅作品。这些干吗呢?就是要在大空间中间怎么去显示、去承载的,在做视觉方面的努力,当然这些都是抄写古人诗文。

3、展览会作品审美的两难命题

由于这个挂轴出现,创作新领域,审美功能发生巨大变化以后,从事的人群的创作主体改变了,因为他都抄唐诗宋词。现在的书法家都不需要自己做诗文了,拿出一些唐诗三百首就去创。那么出现了问题:重形轻身,就是视觉艺术的陷阱,当你要在视觉创造的时候,它又成为一个陷阱;重书轻文,我们不仅抄书,不需要自己写文,这也是民俗艺术,什么叫做民俗艺术?甘肃的妇女纳鞋子就是技术,她没有文字创作。说完现在是仅仅只有初中水平的人就可以跨进了书法家的门槛。我们这个中国书协办第一届的兰亭奖,什么叫兰亭奖,就是中国书法的最高奖,建国以来的书法,国家颁发的。如果这个奖在70年代颁发的,那么这个奖励发给郭沫若、林散之、沙孟海这些人。但是我们十年以前颁发首届“兰亭奖”,评选的时候评什么呢?山东石化一个三班倒工人,二十几岁一个同志,他获得最高的兰亭奖一等奖,这就是我认为是民俗艺术。古人的书法,考过进士出来做官至少要六七十岁才能做官,才能够得上书法家。当年这个邓石如没有科举功名,当北漂去拜见翁方刚翁方纲不见他,因为翁方纲认为邓石如没有功名,没有资格。以前不做官,精于艺术,也没有功名,就成为书匠,这就是民俗艺术,民俗艺术就是没有什么文化都可以做艺术。这是两个要注意的东西。

古人自书诗文:意义与激情的双重表现

我举个例子。看古今作品的差异,这个颜真卿的《祭侄稿》,它的意义与激情的双重表现,一看就是看出它的艺术的故事,颜真卿在祭他的哥哥和他的侄儿。这个哥哥侄儿怎么死的呢?是从安史之乱他守阵地土门被安禄山抓住,他们誓死抵抗,颜杲卿被凌迟处死,侄儿颜季明被斩头。颜真卿悲痛欲绝,他写了这篇祭文。一看这个作品就想起这样一个艺术故事,而且会看出他的心情,写祭文的时候正在修改,这件作品的文章,章法起伏给人非常巨大的心理冲击。这样的作品,它的意义和激情是双重表现。

今天我们讲追求视觉的时候,叫重文轻神,没有写文,它的精神是什么,你搞不清楚。我举个例子,我们当代作品书法家邱振中,他以他“邱振中”三个字构筑了这个作品。视觉上觉得有些变化,在这聚散疏离。但是他是什么精神呢?他是来感动他呢?他就是不同时候写的名字,这个不同时候写的名字有什么意义呢?我到底是在合同书上签的名,还是你给工资的时候签得名,或者是什么,不清楚。什么意义呢?他只有视觉上的关联,而没有意义,没有意义他也不能激起同感的激情,这就是重视艺术会走出这样一个现状。

另外一件作品,从油画后现代发展出来的艺术和我们走过的审美艺术不太一样。我看了这个是,我有四个字,莫名其妙,也只有他自己知道这个要处,不能引起你的共鸣,这就是视觉艺术要取消文字这个书法的底线,所以抽象书法重视视觉关系。它和我们的《兰亭序》、《祭侄稿》《寒食诗》激起你的意义和激情的双重的主体。《寒食诗》跌荡起伏,先写小字,后写大字。让你看见那个创作过程的美,像这样的创作过程里,刚才这个签名也不知道你签在前面还是签在后面,他就没有创作过程。所以后现代书法他们的学习,形为先,书法的形为先。

如果我们可以用量子力学来复制他的心理状态的话,你看绝对是波澜起伏有一个完整的心理状态。

这件中国美术馆展出某名家就不一样,这个写了一个大的作品,形体也是。为什么写这个词呢?什么意义呢?有没有一个题跋,为什么今天要写这个呢?让人觉得只是一种视觉的印象,而不能影响你的审美的深度。

有两句话要记句,一个是饶宗颐先生的说的,书法不是视觉艺术。在1997年前后,我去香港拜访他,他说我在香港很寂寞,终于找个跟我论书的来了,我们做了一个对话,发表了《中国书法杂志》,他收入他的20世纪大文集里面,他很看中这个对话。我们对于最后,他说了一句话,书法不是视觉艺术,书法有重要的视觉关系,视觉的构造要我们去完成,但是它不是视觉艺术。今天我发现他在将近二十年前说的这句话,越来越显示出来意义。

第二句话是我四年前和牛津大学和柯律格教授说的话,柯律格说,书法不是抽象艺术。也是到快到谈完的时候,我就问他一个问题,我说我们中国的书法到西方来,就是想请教一下,西方人觉得像我们的中国书法是抽象艺术,但是他也不认识字。他说,书法不是抽象艺术。我说,书法和你们抽象艺术很相近啊,是不是西方人能够接受你这个书法是用这个方法呢?他说,不是,你那里边有文字,有文字就有确定意义,就不是抽象的东西。注意,一个外国人他敏锐地感觉书法中间的问题。就是书法是有重要的抽象意义,因为文字创造就是最大的抽象,六书就是抽象,但是它不是抽象艺术。

前两天在北京大学召开一个汉字艺术向国际推广战略的一个学术会议。朱青生请我谈谈我说,从战略来说的话,我们现在所处的中国文化环境中间,不是叙利亚的战争,也不是朝鲜的战争,我们是文化的交融。亨廷顿说文明冲突一旦引起战争,我认为问题的交流会消灭战争。那么我们的艺术怎么到西方去呢?

首先可以看到我们中国艺术和西方艺术同等的部分。因为在那次我跟饶宗頣先生谈话的时候,我说我们中国文化是西来还是我们本土的,是非洲过来的还是我们自己的延伸出来的。他没有正面回答我的问题,他说,我送我一本书叫做《汉字树》,我有一章讲到新石器时代仰韶和中世纪刻画符号,和中东的乌鲁克文字,闪族文字那时候最初的几个文字符号,他统计了40多种,三分之二以上,接四分之三是相同的。所以我们中国的文字和西方的文字并不是各自闭门造车的。今天我们讲中国文字、道符文字几个字凑成一个字,商周青铜器的族徽也是几个字。这和古代埃及的圣书体的文字是一样的。一个刻画符号里面是由几个字组成的,人类在艺术发展的初期,在交流的程度和是今天想象不到的,在唐代的时候,西方人到长安来的占几分之一,外国人比现在来中国的外国人还多,艺术在同等交流中间互相影响,当然这个影响也有可能引起战争。我的一个好朋友,剑桥大学国王学院的院士艾伦博士,他写了一本书叫《茶叶》,中国向英国人输出茶叶,造成了贸易的逆差,所以他们把鸦片输入中国,扭转了贸易不平衡。这个鸦片最后发生鸦片战争。就像一个挂轴引起的艺术变化是一样的。


结论

中国书法史的巨大变迁,在东晋(317-420)王羲之以前是书体的演变结束及其艺术自 觉期的开始,在王羲之以后是作品幅面的放大及其纯艺术书写成为主流。 这第二个巨大变迁


的原因就是五百年前即明代中、晚期挂轴书法的出现和流行,这个变迁延续至今。

结论是一个问题:在书法的传承与发展中,我们怎么处理其正面与负面的艺术效应?

我的结论就是一个问题,提供我们在座各位你们对书法绘画在这个艺术发展中的思考。请大家批评指正,谢谢大家!






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