讲座回顾|刘正成《挂轴：艺术书写成为书法主流》

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刘正成《挂轴：艺术书写成为书法主流》

2018年4月1日9:30，暨南大学书法研究所成立十周年系列讲座第一期之“挂轴：艺术书写成为主流”主题讲座在暨南大学校本部曾宪梓科学馆二楼国际会议厅如期举行。讲座历时2个小时，来自校内外的三百名左右听众参加，同学们反应热烈。在此我们悉心挑选了讲座中的精彩语录，仅供大家学习回顾。

精彩回顾

1.
主讲嘉宾

刘正成，国际书法家协会首席主席，《中国书法全集》主编，北京大学、暨南大学、中央美院等多所院校客座教授，九三学社中央文化工作委员会委员。

2.
出席嘉宾

曹宝麟

张铁林

黄惇

蔡显良

朱圭铭

倪宽

靳继君

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3.
内容回顾

刘正成老师认为在中国书法史上，有两件事影响了书画发展。第一件事是汉代以后，用纸书写；第二件事是一千年以后，距现在六百年到五百年期间的明代中晚期出现了挂轴书法。

起初刘正成老师简述了在纸还没发明之前的载体形式，具有一定的装饰性，分为远古时期的岩画符号、甲骨文（甲骨文并非中国最早的文字）、青铜礼器、兵器、秦诏版、楚帛书及瓦当。

中古时代，纸张出现，自然出现抄写的书手。如上图，这是一个抄书人，写的是《晋阳秋》，现藏于法国巴黎图书馆藏，这是书法的实用性。同时期还有抄经手、抄书手，当时都是职业的。中古艺术除了抄书以外，前面要装饰，现在要记事。

同时期还有纪功，对一个时代占领什么地方，谁赢得了什么功名，把记在纪功碑上作为一个记载。这些都是先书后刻。另外还有造像题字。这些记功碑铭、造像题字、刻经都并非装饰作用，他的主要功用还是实用。

纸张出现以后，到了两晋出现重要的一批文学家，比如建安七子，然后出现了顾恺之这样的伟大画家，同时出现书法家王羲之。除了抄写职业书法以外，文人记事开始建立书法。于是书法艺术从魏晋南北朝时期开始，文学理论出现了《诗品》，书法出现了以王羲之为代表的文人书法作品，晋唐以后，文人书品留下翰札、诗文手卷、册页、扇面等。王羲之的书法之所以成为书圣，就是从他开始，在新唐书和旧唐书中间开始给书家加了署名，标志着书法把艺术家的身份确立。

唐以后，书法纯艺术书写开始，除了翰札、手卷、册页、扇面等，如唐书法家的题壁和屏风陈列的作品。图中杜甫描写了张旭的创作过程，有点像今天的行为艺术。

怀素和大家喝酒，“粉壁长廊数十间，兴来小豁胸中气。忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”。留下了这个《怀素自序》，当然我们对他有争议，是不是北宋的复制本，但这个作品就是纯艺术书写。他书写不是为了实用，书写就是表演式的，一边的表演，大家在观赏，诗人他们就题诗，为怀素写诗的人很多，说明当时的草书，李白、高闲等著名的诗人都为他写过诗，当时的艺术书写在当时风气很盛。

《清明上河图》最西端，城外的一个房子里面，这是厅堂，书法的屏风。屏风的设计，这个屏风主要是画画的，写书法的是比较少的，这些作为装饰用的书法，把他称之纯艺术书写。作为观赏性的书法，吴据的《桥畔诗》今天看来是条幅，可能曾是屏风，后重新装裱。

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明代中晚期挂轴书法出现，宋元无挂轴，我们看《韩熙载夜宴图》，屏风里都是绘画，那时没有挂轴。明代中晚期挂轴的出现和经济发展、民俗发展紧密相连。挂轴的兴起是苏州民居厅堂通屏构造，需要挂轴。

现在有两幅《杏园雅集图》，一个是藏在美国大都会博物馆，你看这《杏园雅集图》，这里有一个观画的，另外一幅《杏园雅集图》没有观画，挂轴放在手上观看。可以想象，这一定是一个新生事物，觉得这个很稀奇，如果都有这样挂轴的话，他不至于画这个挂轴，这就是一种新的审美的方式。明代万历时期，苏州、扬州一带商品经济发达，徽商、扬商、晋商汇聚于兹，因其并不与文人艺术家打交道，只有通过书画商收藏字画，以附庸风雅、装点厅堂门面，同时也为交际官场、培养子女求学入仕而贿赂，于是，画商经营的书画市场的主要商品便是这种纯艺术书写的挂轴。画店老板向书法家定货，向客产供货：或者按客户的要求向书法家定货，书法家按需创作艺术产品。

柯律格教授的著作《雅债——文征明的社交性艺术》，翻译成中文在最近十来年风行中国美术理论界。书画家为什么写的字，画的，什么人把他作品放到盐商、晋商他们家里挂上，成为雅债，这本书就讲这个，通过文化人类学介入讲述明代中晚期书画作品在社会流通的过程。这个流通过程又是这个社会文化基础所决定的。苏州的文人知识分子，都要去进行科举，科举不是都能考得上。

挂轴的出现，民居的改造导致了画轴出现，画轴出现导致了画商的出现。画商的出现就有了我们职业书法家的出现。所以这个改变是自王羲之书法史以来第二次最重要的改变，出现了职业书法家。

这是文征明这个就是高堂大幅挂在通屏上的，这就是丈二的挂轴了，就是人家房子修得高，挂轴很大那个时候突然高堂大轴很多，大的山水就是这个时候出现挂轴，因为这个时候由于通屏的出现，这个社会需求量很大，所以书法家在这个时候走入了千家万户。这个时候因为普遍的商业发展都要挂，所以这个时候是一个书法大普及的时候，绘画大普及的时代，特别有高堂建筑，房子修得很高，苏州都还没有这个徽州地区、皖南那边的房子修得高。高堂大轴的出现。

我在苏州看的时候也根本没法挂出来，几人把它横着托起来看，高堂大轴，这种挂轴在我们现在西式的建筑立面还没有地方可以挂，我们中式有通屏的建筑上可以挂巨大的轴，这是明代。

明代的人的写字你看这个笔画就和宋元以前的人不一样的。这个是陈献章用茅龙笔写的，这个茅草做的笔，怎么会精致得起来呢，因为它变大了没法必须用这个，用长毫笔写字。大家注意徐渭的这个笔，这个“怀中”的“中”字，从王羲之、颜真卿、苏东坡没有这种笔法，这是他创造的笔法，为什么呢？他拿了一个小笔，写了一半就没有墨了，也写不了这么粗的笔画，他就用羊毫，羊毫怎么样，它很软，那个时候羊毫质量还不好，他完成他的长粗笔的书写。我们现在讲笔法、墨法、章法，你要用常人的方法，这一无是处，他叫什么法呢？没有啊。欧阳询三十六法、七十二法，法法都不中啊。为什么？工具改变了，纸面改变了。如果我们今天还是按照王羲之、颜真卿那个方法就写不了这样的作品；如果你缩小一看，徐渭的字一无是处，一塌糊涂。为什么？就是工具的变化，纸张的变化造成的。它必须要新的形，它的结构、点画的形态是变化的，这就是徐渭的狂草。

作品平面空间扩张后，书写工具毛笔的材质、大小及其使用方法均发生适应性改变，因此要用一种新的技法观和审美观来创作和审视书法作品点画与结字的视觉形态。所以我们今天临帖仅仅临王羲之、米芾、苏东坡不行，你还要学习明代以后的书法，这个在日本称为明清样，他们就很聪明，直接从中国的挂轴作品里面学习中国书法，而我们中国还在这个帖，那个帖，找不着北。

第二个变化是宣纸盛行：墨法变淡。明以前用纸是楮皮纸、桑皮纸张，这种皮纸的吸水功能很弱，没有一笔见浓淡的功能。明以后在安徽宣称泾县生产青檀宣纸，就是用青檀皮加上沙田稻草这两种成分生产的纸吸水性非常强的纸，一笔下去可以见浓淡。

明代以前纯用楮皮、桑皮纤维做的皮纸吸水功能较弱，没有一笔落纸见浓淡的功能。 因青檀树是安徽宣州泾县当地主要的树种之一，纤维很长，又与泾县的沙田稻草按6/4的比例混合后做纸，能饱含水份，便使水墨因浸润而出现浓淡效果。

因此明代中、晚期以后，这种青檀＋稻草宣纸的使用，不仅董其昌用浓淡墨作书，青藤、白阳、八大、石涛的没骨水墨出现并风行于书画界。

在挂轴初期出现的时候，像董其昌的书法章法还只是把横加宽一点，他还在在变化的过程中。王铎就很聪明地考虑到这个问题，大家知道王铎晚年（崇祯十六年以后）居于北京，址到顺治九年去世，这么将近十几年的时间里一日临帖，一日作书。现在也有人临阁帖，但是阁帖字很小！王铎就把小字变成大字。他讲什么呢？“用张芝、柳、虞草法，拓而为大”，拓而为大就是解决章法的问题。挂轴出现以后，有时候一个字占三个字的面积，有的三个字相当于一个字的站的距离，这就是章法上的变化。大幅面的作品不能像《兰亭序》里边写的匀称的字，它必须有视觉上的起伏变化、节奏跌宕，就是章法的变化。什么叫做章呢？就是衣服上画的花纹啊，这个花纹要好看，你老是细碎的花，看起来就没有视觉冲击。所以这个时候字法、墨法、章法都有巨大的改变。像这种在古代的时候看到是一个废品了，现在成为一个新生事物。

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挂轴出现以前，幅法都是拿在手上把玩的。包括我们刚才看的手卷，现在的手卷是放在玻璃柜里面，古人的手卷是拿手上看的，所以它叫手卷。绘画欣赏一直是扫描，因为画画没有说必须先看什么地方，书法是必须有先后，因为书法它的笔顺建立了时间顺序，在寻常读书法的时候，从头看到尾，先阅读，这个时候挂轴的时候，就是先不去看你的文字，先看你的视觉造型，审美功能发生这么一个巨大的改变。朗世宁画的《乾隆观画图》就这样样一种形式。书法作品传统的审美方式是阅读把玩式，厅堂中的挂轴变成绘画作品视觉扫描加阅读把玩的审美模式，前者的要点在笔墨与神采的意境把玩，后者的要点在章法与形质的视觉刺激，我把这一个变化称作“书法作品的美术化倾向”，并成为影响至今的书法审美的主流。

当宋元小字作品演变成以视觉为中心的纯艺术的书写的挂轴作作品的过程中，幅式、公具与技法的难度增大，尤其处理作品视觉作品关系的复杂性，为避免作意，书写变得尤为困难。所以说能够写挂轴才是书法家。徐渭是大才子，一个伟大的诗人。他自己的一首《春园暮雨诗》，我们就看见三幅，这三幅作品并不一样，不是逐步条写下来，这写行书，这个是正楷，这个是黄庭坚，这个是草书，同样一首诗，他就看见了他在考虑怎么处理的关系。同样一个文字写出来为什么章法不一样，书体不一样呢？就是现在书法家把他的创作注意力放在视觉关系的处理上。

由于挂轴的流行，只认为挂轴才是书法，文人的手稿比较排除在书法之外了。所以我们现在手稿为什么受追捧，就是发现这不是书法的手稿反而更有趣味。极尽心思构筑这个条幅反而疏远了，就是因为这个时代明代书法以后，像赵之谦这样的人，把那个手稿已经不当成书法了，所以他说“仅能稿书而已”。所以挂轴书法作品成为主流引起了书法观念的改变。

现代展览会改变了厅堂挂轴作品的审美环境，厅堂中少量作品的审美变成了展厅中大量作品的并列审美，于是作品之间形成强烈的审美干扰。因此，迄今的书法创作把处理作品平面空间的视觉冲击力，即作品的章法及其字形变异度，作为创作的核心，从而凸显其作品的风格张力。你大，我更大，就是大家都写大字，中国美术馆的圆厅正中间，那个中间的圆厅起码都是在30、40件作品，现在来一幅作品。这些干吗呢？就是要在大空间中间怎么去显示、去承载的，在做视觉方面的努力，当然这些都是抄写古人诗文。

有两句话要记句，一个是饶宗颐先生的说的，书法不是视觉艺术。在1997年前后，我去香港拜访他，他说我在香港很寂寞，终于找个跟我论书的来了，我们做了一个对话，发表了《中国书法杂志》，他收入他的20世纪大文集里面，他很看中这个对话。我们对于最后，他说了一句话，书法不是视觉艺术，书法有重要的视觉关系，视觉的构造要我们去完成，但是它不是视觉艺术。今天我发现他在将近二十年前说的这句话，越来越显示出来意义。

第二句话是我四年前和牛津大学和柯律格教授说的话，柯律格说，书法不是抽象艺术。也是到快到谈完的时候，我就问他一个问题，我说我们中国的书法到西方来，就是想请教一下，西方人觉得像我们的中国书法是抽象艺术，但是他也不认识字。他说，书法不是抽象艺术。我说，书法和你们抽象艺术很相近啊，是不是西方人能够接受你这个书法是用这个方法呢？他说，不是，你那里边有文字，有文字就有确定意义，就不是抽象的东西。注意，一个外国人他敏锐地感觉书法中间的问题。就是书法是有重要的抽象意义，因为文字创造就是最大的抽象，六书就是抽象，但是它不是抽象艺术。

中国书法史的巨大变迁，在东晋（317－420）王羲之以前是书体的演变结束及其艺术自 觉期的开始，在王羲之以后是作品幅面的放大及其纯艺术书写成为主流。 这第二个巨大变迁的原因就是五百年前即明代中、晚期挂轴书法的出现和流行，这个变迁延续至今。

4.
精彩瞬间

张铁林先生发表重要讲话


书法研究所所长曹宝麟教授发表重要讲话


曹宝麟教授（左一）与黄惇教授（右一）探讨学术问题

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讲座结束时听众的反馈热烈




讲座过程中认真听讲的听众


答疑环节，听众提问


讲座结束后与高研班同学合影留念


讲座结束后与艺术学院同学合影留念

未完待续
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