[推荐]从“流行书风”看中国书法现代转型的意义与局限

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   19世纪末20世纪以来，中国传统的儒道释一体化的文化遭遇到现代性危机。这种危机既与西方的强行侵入联系在一起，同时又是中国文化逻辑发展的内在结果（儒道释文化发展到明清基本上已内在地耗尽了它的全部可能性）。但这种文化的解体既然带有某种被迫性因素，因而就体现出剧烈的振荡性。在传统的“天朝”以及与之有关的制度、仪式、话语分崩离析的这样一个尖锐的语境中，整个20世纪中国知识分子的现代性追求便总是或隐或显地指向一种现代意义上的民族国家话语，指向对这样一种“民族国家”的想象与勾画。他们总是或多或少地试图通过自己的书写（一种广义的书写，指对一种新的文化可能性探询，并将这样一种探询形式化的文化实践。）将自己在此转型过程中所感受到的、所体悟到的某种独一无二的现代性经验形式化。在某种意义上而言，如何形式化的问题也就是如何进行现代转型的问题。也就是中国知识分子在中西交撞的语境中表达一种怎样的文化期待。在这样一个语境中，每一个严肃的探询者在面对“双重他者”（指作为不可复返的传统这样一个“他者”和作为强势话语、殖民形式及现代表征的西方这样一个“他者”。）时，内心的充满着难以言告的苦涩与焦虑。从更广阔的层面讲，从19世纪开始的对中国文化在现代意义上进行重新形式化的过程还远远没有完成。它总是纠缠于进步与回退，中与西，传统与现代，激进与保守的二元对峙中，总是一次又一次的受挫，总是一次又一次的“从头再来”。整个20世纪的书写从总体上而言是远未完成的，是失败的。也只有从这个层面来检讨中国书法20世纪以来的困境才是有意义的。也就是说只有将书法的现代转型转化为对中国文化的重新书写这样一个形而上命题来理解才有可能碰到问题的“根子”。.
    书法作为中国文化中某种最难以还原，最具“内核性”的独特存在，它能否有效地进行现代转型将在很大程度上暗示着、象征着中国文化进行现代转型的可能性。如果说“古者庖犠氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作《易》八卦，以垂宪象。……仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文。其后形声相益，即谓之字。字者，言孳乳而浸多也，著于竹帛谓之书，书者，如也。”（许慎：《说文解字》）这样一个对天地宇宙进行仰观俯察，依类象形，是中国文化对万物的最原初的命名，象征着中国文化的第一次形式化（“故谓之文”），从而“孳乳浸多”，流衍出茂深广大的儒道释一体化文明。那么，中国文化在今天重新进入了一个“无所归依”的初始化情境，一种混沌茫漠的虚空状态。虚空既可能意味着意义耗尽之后的所展开的无穷无尽的虚无，又可能意味着包孕无限丰沛可能性的空灵。而这样一种空灵状态正是伟大事物得以产生的契机。这种虚空状态从某种意义上契合着毛笔的那样一种虚柔性。“唯道集虚”、“虚以应物”（庄子），“唯天下之至柔驰骋天下之至刚”（老子），无中生有，变化出奇，“唯笔软则奇怪生焉”（蔡邕：《九势》）。只有从这样一种无所依附的“元书写”，从石涛所谓的“一画”这样一个根本的层面去理解书法如何潜在地构筑起传统中国的审美意识和文化观念，才可能真正理解书法在今天变革所必须包含的不同于传统的风格流变的现代性意义。\VQo`
  因此，对今天与中国书法现代性诉求息息相关的“流行书风”的探讨，只有放入一个广阔的历史语境中，问题才有可能得到澄清，同时使之转化为对一个更辽远的“地平线”的展望。就今天对“流行书风”的普遍指责来看，并没有展现出批评的有效性，诸种批评总是将问题缩小到某个局部，缩小到某种主观的经验层面进行即兴发挥；更其次者，它总是用“美”与“丑”这样简单的二元对立范畴去进行批评，在批评中又总是将“美”与“丑”的命题转化为一种道德训斥，一种权力话语。因此，无论最初对“流行书风”的批评是出于一种什么样的心态，在今天来看，它显然已经成为一种陈旧意识形态的粗暴，一种权力话语的合谋。这样的一种陈旧的僵尸话语不止是退回到20世纪80年代美学启蒙之前，而且远远退回到了康有为、包世臣之前，一直退到孔子的“温柔敦厚”，退到“书者，心画也，君子小人见也”的陈腐的道德说教。对此，唯一聪明的立场或者只有报以沉默。但这样一种“围剿”话语之所以来势凶猛，除了说明它是带有某种权力意味之外，更重要的是，它也在说明一个事实，即：中国书法观念在整体上几乎比中国文学要滞后整整20年。尽管1985年“中国现代书法首展”几乎与“朦胧诗”及“先锋文学”运动同步进行，体现出大环境的现代审美意识的觉醒，但就后来各自所达到的深度与广度而言，中国书法无论在本体探索还是在切入当代生活的努力上都是浅尝辄止，无法积淀成某种丰沛的现代性经验。从这个角度而言，它的革命是不彻底的。书法在中国文化的现代转型过程中一直扮演着一个非常次要的角色，它似乎只是在有限度地分享（而非创造）某些支离破碎的现代意识与现代观念，亦步亦趋地努力消化某些大文化变革的零星成果。远远缺少从“元书写”层面为中国文化现代转型进行形式化努力。书法无法在今天创造出一整套既区别于传统又区别于西方的独特的现代性言说，在很大层面上象征着中国文化在本体论层面上进行现代性变革的无力性。“流行书风”从某种意义上而言可以说是中国现当代书法内部通过一百多年的现代性追求最终积淀成书法界内部的某种经验。这种经验是有限的，它既无法在书法界内部普遍化，更无法转化为一种更广阔的当代中国的审美经验。但“流行书风”毕竟最具有代表性。因此，对“流行书风”的批评应放入对整个中国书法从19世纪以来的现代性转型这一语境中去考察。中国传统书法史的主流形态，所谓“晋尚韵、唐尚法、宋尚意、元明尚态”可以说完成了一个内在的循环，构成书法史某种内在的统一性。这种内在的统一性与自足性与中国传统的儒道释作为一个循环整体的统一性与自足性是一致的。这昭示着中国书法的传统的主流形态发展到明代以后，已基本上完成了它的“美的历程”。在此之后，中国书法的新变将不再是在这样一种风格嬗变的逻辑链条上再接上一环。因为这样一根链条到明代基本上已经两头接上、闭合，它已经走到尽头了。就像中国的儒道释文明已内在地走到尽头了。中国书法乃至中国文化的现代性问题至此尖锐地提了出来。当然我们可以将中国书法的现代性问题远溯到明末傅山、徐渭、王铎等人的理论与实践。问题的复杂性在于，傅山等人对帖学的抨击，及其对民间碑刻的关注，在多大层面上是出于对书法谱系的自觉地改写乃至颠覆，又在多大层面上属于在传统内在逻辑上进行某种新风格的尝试？在此，无论下怎样的断语可能都是粗暴的。但有一点无可怀疑，就是无论他们的行为表面上看来多么乖张，多么非圣无法，但骨子里他们都是非常典型的传统文人，恪守着传统中那些最基本的伦理准则。不管怎样，他们的努力使明中叶以来新的审美观念找到了新的生长点：民间的碑刻。这样一种暧昧性一直贯穿于由明入清，由清进入民国的整个时期。碑学对帖学、民间书法对文人书法的攻击与取代似乎既与某种书法的现代性诉求有关，似乎又是传统书法内在发展的结果。这里事实上涉及到在当代人文学界引起广泛争论的问题：中国能否从传统内部自发地生长出一种独特的现代性经验来？也就是说西方的现代性模式是否就是普遍的、唯一的模式？从这一层面去审视书法在明清之际的内在转换是很有意义的。明朝中后叶正是中国资本主义萌芽的时期，而书法在这样的一个时期在审美观念上正悄悄发生某种“范式的转换”，不能说仅仅是出于巧合。这是中国传统进行近代转型的时期，书法观念的转变是包含这样一种大语境内的这样一种自发的现代性诉求的，是与当时个性解放（不同于西方启蒙时期的个性解放，不能简单地加以类比。）的潮流联系在一起的。它暗示着中国传统文化进行自发的现代性转型的可能性，昭示着中国文化在儒道释文明之外可能获得某种新的形式。但这样一种自发性现代性的诉求，在其刚刚生长时就被另一种强行进入的现代性模式（西方）给打断了。中国知识分子对西方的现代性经验的接受从一开始就不得不与某种屈辱感联系在一起。“五四”新文化运动是以一种峻急的方式将传统强行打倒，同时也将“中国传统的创造性转化”（林毓生语）这样一个问题取消掉了。如果说那种从传统中自发生长出的现代性还没有来得及全面展开就被消解掉了的话，那么，沈曾植作为由帖入碑、由碑入简的集大成者，他的“衰年变法”可以说为中国书法史写下了最后的苍凉一笔。他以“异体同势、今古杂形”的通脱态度穷搜远绍穷尽了中国传统的种种可能性。如果说，书法发展到明代完成了它的“大传统”，那么，到了沈曾植这儿，“小传统”与“大传统”在它们的最后阶段重新融合，延伸进一片广袤浩大的空无，一片烟水茫茫。在沈曾植之后，中国书法怎么走成了一个问题，就像在“王国维之死”后中国文化怎么走成了一个问题一样。它们是同一个问题：中国文化将如何重新书写自身。书法作为中国文化的某种“核心性”存在，面对着在一个传统与现代的交界口如何转换的问题，套用诗人周伦佑那句在诗歌界著名的话来说就是一个“在刀锋上完成笔法的转换”（原话：“在刀锋上完成句法的转换”）的问题。这样一种转换险峻而又精微。如何转换？它所关涉到的不止是一个纯粹的艺术美学问题，更重要的是它关涉到中国经验、中国文化能否找到一种新的独特的现代形式。这种形式根本上带有某种不可还原的“中国意味”，而不是殖民与后殖民的产物。因此，它更是一个文化哲学的问题。从这个层面来说，传统型的书写在沈曾植那儿已耗尽了它的全部可能性（尽管沈曾植的书写本身也带有某种现代性意味），在他之后，书写要想成为有意义的，它的内在品格必须在本体层面上作区别于沈曾植之前一切书写的努力，并试图将这样一种努力转化为一种普遍的当代审美经验。这就对书写者本身提出了一种非常严峻甚至苛刻的要求：他不但要具备高度的专业技巧，同时更需要有某种“大历史观”，需要有站在文化哲学的层面上将书法进行现代转换的能力。从这个层面说，在沈曾植之后1985年之前，中国书法从总体上是无效的，在这么一长段时间里，几乎找不出一件具有现代性意识的作品。因此，沈曾植在今天看来仍然具有先锋意味。书法的发展几乎与整个文化语境的激进的现代转化毫不搭界，成为帝国瓦解后难以消散的幽灵。既无法从表面汲取现代文化转型所带来的灵感，更无法切入现代文化转型的核心。在整个20世纪，书法的形式层面的追求与其文化哲学层面的关怀是割裂开来的。因此，即使是于右任、沈尹默、郭沫若等人也只能从一种较保守甚至是陈旧的意识层面去理解书法。因此，总体上而言，这一时期的书法是“失语”的，在文化突然断裂时，它无法从“道立于一”的核心层面去承担起中国文化的重新形式化探询，相反，它变得自恋、撒娇、怀旧，憎恶思想却进行精神自淫。f7L
    无论如何，中国文化的重建最终要回到它自身的问题上来，也就是在这个层面上，20世纪80年代出现了“文化寻根”热，就是试图回到传统内部重新发掘那些能够进行现代性转化的因素。“中国首届现代书法展”在很大程度上与这次“文化寻根热”是分不开的，正是“文化寻根”这一主题刺激了它的现代性灵感，从而使中国书法产生出第一次明确的现代性冲动。正是这一点决定了它的历史意义，以及它非凡的声誉。但在今天来看，这次首展问题是很多的。在这次首展中，书法普遍地被意象化、图像化处理，从而产生一种“陌生化”效果。但文字与图像间的类比是非常简单的一一照应关系，它缺少某种内在的张力。同时，这种照应往往直线地、单刀直入地表达某种心照不宣的意识形态主题，如古干的《山•水•情》就是典型的代表。在构图上、形式处理上表现出的基本上是重和谐的古典美学趣味。它从根本上缺少现代艺术所内在包含的那种自我反思、自我悖离的怀疑因素与批判精神。因此，从表面上来看，这次首展虽然带来一种视觉上的“陌生化”的新奇效果，但在内在里，它却非常遗憾的缺少现代艺术所应具备的精神深度。就是这样一种对“陌生化”的构图效果的追求成了后来“流行书风”的一个重要技巧。无疑可以将“85首展”看成后来“流行书风”的某种滥觞。事实上，“流行书风”作为一攻击性的命名也正是始自这次书展。从85到今天，中国书法的现代性转型的总的精神向度可以说包含在“流行书风”之中。“流行书风”作为一个“能指”，其“所指”层面往往是并不精确的，但基本上可以肯定的是，它指向某种偏离传统文人书法的经典趣味的，向民间稚拙质朴的书法切入的一种探索趋势。其核心是对民间因素的开掘与引入。因此，从某种意义上说，这样一种创作似乎是以一种新的方式回到了清代的书法言说，在某种意义上也延续了清代文化衰败时的那种焦虑感。只是这种焦虑感在今天“全球化”语境中获得了一种不同的形式。因此，今天这样一种“流行书风”表现出一种更为复杂的“现代性”意味。破坏性用笔的肆意使用，对结构、章法的传统文人模式的颠覆，各种对比因素的放大，刻意作旧所体现出的“伪时间”的反讽意味，迷恋于巨大尺幅所体现的那样一种空间性焦虑，诸如此类表达着一种区别于传统“韵味”的“震惊性”体验。同时，这种当代体验又潜在地呼应着全球范围内的那样一种“原始主义”诉求。在20世纪以来，“原始主义”的诉求一直是音乐、诗歌、小说、绘画等的一个非常重要的潜在趋势。它既表达了一种迂回的，非进步论的现代性立场，同时又与20世纪以来艺术走向综合的趋势（综合历史上各种艺术经验）相契合。“流行书风”在这一点上将被晋、唐所缩小的传统无限扩大了，使书法从帖学走向了抄经、造像记、摩崖、墓志、甲骨、古陶、钟鼎、砖瓦、诏版、权量、古境、泥封、地莂、石阙等等一切可能的领域。事实上，这种扩大无疑也是对书法定义的一种扩大，并使它有可能走向一种更大的“元书写”层面。这样一种逻辑结果很可能带来书法从观念到实践的全面现代性转型，其意义自然不同于当年沈曾植在传统书法内部所做的调整。但问题是对传统这样一种无限扩大，并不意味着在书写者观念上就必然会带来一种根本的转换，它取决于书写者对这样一种“扩大了的传统”仅仅是出于某种更自由的风格的借用，还是出于对现代书法的一个本体论上的诉求，是在传统书写模式上加上一些异样的“佐料”，还是将传统的书法谱系作一次彻底的改写。很显然，“流行书风”的局限就在这里。这种“扩大了的传统”既给了他们灵感，同时也造成了他们精神上的依附性，而不能从本体论层面建构书法的当代性言说，总是试图从传统中寻找当代书法变革的合理性，总是用传统书法风格嬗变的模式来为书法的现代性转型寻找立论的根据（如沃兴华的《图说中国书法史》），从而总是变器不变道。这也可以从去年那一次流行书风提名展看出来，这表现在一种似乎现代的形式表达的却是极为传统的士大夫趣味的内容，或者，用极端的对“大形式”的追求掩盖精神实质的阙如。事实上，绝大多数所谓“流行书风”的鼓吹者与实践者多带有很强的传统文人的趣味，因此他们的作品缺少某种一以贯之的精神支撑，缺少一种“语义”的连贯性。他们既可以以“新古典主义”的面目标榜，又可以常常写一些非常传统的作品，而且这也不妨碍他们偶尔摆弄一下装置艺术、观念艺术。所谓“兼容并包”在这里恐怕只能是机会主义的遁词。而近年来争议颇大的“广西现象”，其表达的对“纯粹民间”书写方式的回归在多大层面上是出于新形式的探索，又在多大层面上是出于主体精神建构的无力而采取的一种“放弃主义”，还得打上一个问号。tb
    “流行书风”将“85首展”以来的中国书法的现代转换推进到了一个更深的层次。它所传达的“震惊性”的当代体验，反讽性的书写策略，非文字的表达方式，宏大形式感的追求，原始主义的美学观念都体现出了与清代碑学截然不同的一些倾向、趣味。但所有这些往往化为某种局部性的因素在书写者的观念中起作用，而无法使书写者的观念作一本体意义上的转换，即库恩所谓的“范式的转换”这样一个层次。从总体上来说，“流行书风”昭示着中国书法现代转型所面临的一些根本的问题，即无法从形式到内容、技法到观念、经验到先验、形而下到形而上进行总体性的批判与变革，而往往只停留在从形式到技法等经验的、形而下的层面进行局部的尝试，从而使变革浅尝辄止、无法深入。这表现书法现代转型中某种精神的、观念的内在贫乏，表现出书写者在这种转型中缺少对“大历史”的全盘认识，缺少从文化哲学层面对自己在这种变革中所应承担的角色的自觉领会，缺少对中国文化在全球语境中何去何从的深入体察。这个问题“85首展”就已经暴露了，直到今天还远远没有完成。从“流行书风”所体现出的局限来看，中国书法的现代转型必须与中国文化的现代转型联系起来，必须将其放入文化哲学的高度来思考才有可能走出自恋化的圈子，才有可能真正从“根子”上对那种陈腐的士大夫式书写作一有力的反拨。

兜兜001

是一位高人 叫老秃驴的大作   我看了年多还是觉得好

老驼

老秃驴的这篇文章写的不错，但是问题在于，观念突破与作品突破是有很大距离的，其实老秃驴的观点没有超出王南溟的批评范畴，这种观点１０年前就有了，但十年来书法的形态创新与观念创新相比依然九牛一毛．
楼上是浙江的祝遂之先生吧？老驼希望深入探讨．