书法越界

沐喜堂

书法越界
--故宫博物院熟书法 VS. TFAM生书法
郑惠美
摘要

徐永进 无相之相

徐永进作品

徐永进 漂泊、闯荡、狂风
　　本文要颠覆一个根深蒂固的传统书法思维方式，松动书法界的僵化思考，揭示出一个新的书法美学观。本文以结构人类学家李维史陀《神话学：生食和熟食》的观点，将书法分为熟书法与生书法，象徵着文化与自然，死与生，而将台湾书法以故宫博物院的熟书法和TFAM台北市立美术馆的生书法，作为边界，故宫的热书法所代表的是生鲜的、生机的、未定形的、未完成的、生发状态的文化。熟书法与生书法，两者虽是二元对立的结构关系，然而"人"是一切文明、文化的创发者，由熟返生，是书法家的自觉，书法家可以越界游离，越界书写，以野性的思维，跳脱本位，从界外汲取源头活水，在造形思维上跨越媒材、工具、观念、技法，摆脱传统文人加工的，精致的、细巧的书法面貌，走向自然、原始、生机勃发的书法新生样貌。台湾属于故宫博物馆传承下的熟书法书家，以1949年大陆渡海书家与台籍书家及其再传弟子为主，而生书法家大多为跨界书画家或艺术家，结合当代多元的艺术创作，越界整合，从传统书法的意义、观念出发，透过文字而解放文字，将书法还原为纯艺术创作的创新实践，开展出不同于传统书法的当代书法面向，它是写出当代经验，写出当下的生命状态，写出与国际互动又具有在地感的新时代书法。本文更大的后续野心是要揭露熟书法的单线历史传承系谱，重新书写当代书法史。
一、 前言
　　本文思考台湾书法在全球化浪潮下的处境及目前台湾书法的两种发展面向：一为故宫博物院的"熟"书法（Cooked Calligraphy），一为TFAM（台北市立美术馆）的"生"书法（Raw Calligraphy）。熟书法与生书法是依据法国结构人类学家李维史陀（Claude Levi-strauss）的《神话学：生食和熟食》的理念而来。李维史陀把食物的烧煮程序视为从自然过渡到文化。生的意思可以与未加工的、自然的、野生的同义生食经由火的烹饪为中介成为熟食，所以自从湮远的古代以来，人类已经利用火把食物从自然生的状态转变为熟的状态。火的功用是把不可吃的自然产物转变为可吃的文化产物。书法是文化的表征之一，故宫博物院所代表的是中国文化数千年来发展的极致与结晶，是成熟、形式完美，古老的、死的一种历史文化，它是神圣的、崇高的、被凝视的一个空间；而TFAM台北市立美术馆所代表的是当代的、正在生发的、生鲜的、未定形的、活的、具有开放性的，可以对话的文化想像空间。

陈明贵 纸上观戏
　　熟书法与生书法虽是二元对立的结构关系，然而人从自然到人到文化人，其实不变的因子仍是"人"。李维史陀认为原始民族的思想与我们自己的思想之间，并没有一道鸿沟。他的原始部落民族和西欧民族之间发现人类思考模式的相同结构，并且从对原始部落的思考结构之研究，发现人类思维中原本之呈现本貌和开放性。所以愈处于原始阶段的民族，其神话越接近人类心灵的结构，因为他们最朴素、最纯洁，也最能丰富地表现人类的本性。就书法的艺术创造性来说，传统的、形式主义的、经典的熟书法，由于太多典范规矩的制约，如何以李维史陀所强调的艺术是野性的思维，把熟书法蜕变为原生的、生机的生书法，亦即经过文化洗礼怕熟书法，如何被"唤醒"，重新返回原初状态。由熟返生的回归历程，是甩掉书法的层层框架，回到忆法家朴素、开放的思维，再现书家活活泼泼的性灵。尤其身处在后现代后殖民混杂、多元、异质的杂种文化中，书法家由熟返生的觉醒力量，将呈现强大的生命张力，使自己永远保持"初生的状态"，而不会落入现代人在科层体制下所呈现的"心灵僵化状态"。所以找回神话就是找回"属"人的本身之存在状态。由生食到熟食，是以"火"为中介，由熟书法到生书法，也将以"火"为中介，回到火般烯烧的生命能量。人类由原始而烧出文明，文明之发展，人文之化成，由文字而书法，形塑出中国书法的高度形式美，使书法的文明，还原文字的力量，使"出笔混沌开，人拙聪明死"聪明就是熟书法所打造的各种技巧与所形成的法度规矩，只有逸出核心，才能恢复书家"人"般的神采与本质，回到生命似火的能量世界，赋予书法各种丰富的可能性存在，在生书法中生生不息。
  

张建富 书艺祭典841号

张建富 洪荒峡记事一
　　显然地，如法国哲学家班雅明（Walter Benjamin）所说的传统艺术的美感底蕴所称的"灵光"（aura）已经消逝。我们要去发现的是新的当代经验，寻找新的当代书法灵光。
二、 全球化浪潮下台湾书法的处境
　　随着西方资本主义的全球化与国际化，非西方区域的消费文化正受到传媒科技的渗透，继工业、机械、电子、电脑等文明生活之后，晚进兴起的数位科技，更带来新的消费文化景观，在在使台湾的传统文化及旧有的价值系统，发生解体。 放眼"全球化"、"国际化"对台湾艺术影响最深与冲击最大的莫过于书法。书法不但在以当代艺术为取向的台北市立美术馆的各种国际性双年展中，找不到发声的舞台，甚至在1983年至1998年近九百次的历年览中，它的展出率仅占2.6%。另外高雄市立美术馆，1997年创办的"创作论坛"，在征求富于时代精神，具创新主题、形式、内容、观念的当代艺术家作品，开办三年，也没有书法作品展出过，而其"书法常设展"所展的作品则是以走入历史的熟书法为多。所以书法在台湾当代艺术的出路，将何去何从呢？书法在当下以消费为导向，以传媒科技为当先的后工业与后现代处境中，新旧文化断裂，它正面临着严酷的考验与潜在的危机。
　　书法在当代艺术中的被渺视，其实也突显出书法与当代社会的疏离关系，如果我们对潜藏于文化环境中模塑我们生活的基本力量一无所知，那么任何改变均不会发生，书法仍是保持在传统精妙的笔墨与文人高尚的品味，既无法与现实世界对话，更无法与时代相应，也无法形成被论述的主题，如此安于现况将产生致命的危险--面临黄昏的宿命。书法在后现代社会中，能孤立游离于现实社会之外，或无视于全球文化与艺术的影响吗？在一个全球化、国际化的新世纪，书法势必要有所变革，从非书法中汲取资料，背离一切惯例，将书法转化成当代艺术的各种可能性，开展出新的视觉经验，翻转它的弱势地位，赋予它新的时代意涵与美学观。
三、 故宫博物院热书法

石头 76X70cm

门 80X123cm

台北台北台北台北 137X68cm

智圆行方 100X55cm

徐永进 向慰安妇致敬 68X135cm
　　中国的书法艺术是汉字文化圈的最高艺术形态，中国书法的长河，自商代甲骨文的演变以来，在汉字不断的衍化，书写工具逐步的改良及书写技巧的日臻精熟，发展为篆隶草行楷等五种书体，无论在笔法、墨法、章法等形式美的开发与表现上都已发挥得淋漓尽致 ，达到形式见烂熟的地步。中国书法是"技术典范"与"人格典范"的融为一炉，形式美所焕发的神采，也是忆家人格美的投射，是人与书，道与技的合而为一。因此收藏在台北故宫博物院的书法名迹，是人类文明的重要瑰宝，也是中国古典文化在时空中被凝住的完美呈现。例如王羲之的快雪时晴帖、平安帖、何如帖、奉橘帖为唐人双钩填廓摹本；怀素的《自叙帖》狂草，狂速纵笔，笔势圆劲挺拔，神采动荡；而颜真卿的《祭侄文稿》行书，哀笔急就而下，举行抹重叠，笔墨狼藉，遒逸沉稳的笔触中有着悲怆感；孙过庭的《书谱序》草书，锋劲有力，以精熟的草法，率笔成书；苏东坡的《寒食帖》行书，线条凝重、厚实，意态欹斜，抒发人生境况；黄庭坚的《松风阁》诗卷行楷书，运笔有如划浆泼水，遒劲老辣，笔势开合自如，别有新意；米芾的《蜀素帖》行书，笔法顿挫跌宕，转折恣意灵动，行气参差错落，笔势飞动。而元代赵孟俯、鲜于枢，明代祝允明、文徵明、徐渭、王铎、王宠、张瑞图、董其昌，清代邓簋、邓石如、伊秉绶、何绍基、杨沂孙、赵之谦等等书家，因个性及才情之不同，而成就了不同的书风。 对于1949年由大陆东渡来台的书家，中国的记忆犹如珍藏在故宫博物院的书法作品般的不可磨灭。因此故宫博物院的历代书法名迹，正是东渡书家不断凝视、膜拜的主体，其所写的书法，也都属于传统的延续与开展。例如草圣于右任，精于北碑，又博览历代名家草体，自创标准草书，他所写的真、行、草各体，笔势雄浑，笔力精绝，帖学名家溥心畬，诗书画俱侍，是位勤于学古，以古为宗，具有贵族、名士气质，书风空灵雅逸。篆书名家吴敬恒，致力于石鼓文、天发神识碑，书风丰润又苍古。甲骨文大家董作宾，融甲骨文学术研究与艺术于一身，甲文书风或圆润或刚健，在于笔与刀的意趣。以钟鼎文书法名重一时的高鸿缙，以力追秦篆的宗教忱，以传汉隶精神的丁念先，善写颜体最为传神的贾景德，擅章草的张默君、卓君庸，陈含光的篆书，劲挺刚劲，彭醇士行楷，书风灵秀，丁治盘融战术于书艺，刘太希行书刚健婀娜，梁寒操有书卷味。渡海书家在质与量上皆超过台籍书家，又结盟组会如七友画会的马寿花、邓曼青、高逸鸿、刘延涛、张榖年等皆擅书画，成就深为瞩目，另十人书会的傅狷夫狂草有画意，王壮为笔力遒劲，爽利流畅，张龙延、曾绍杰、姚梦谷、王恺和、朱玖莹等皆有所擅，高拜石、马绍文、谢宗安、陈其铨、施孟宏等则组八俦书会。而笔锋如戟，气势如宏的张大千，造境高雅的台静农，文人书法极致的江兆申，都是书坛的大家。渡海来台的书家大部分于国府担任要职，也都属于士大夫阶级，书风典雅。而台籍书家兼融日本书道与中国书法如曹容，字如其人，端壮厚重，隶书、楷书古朴苍劲，林熊祥行书秀润，陈丁奇狂草写得如舞鹤之姿，及陈云程行笔率意的书法。无论是渡台书家或日据以来的台湾书家，甚至战后台湾新一代的书家，他们与故宫博物院的正典中国书法体系，一脉相承，书法家不但在篆、隶、草、行、楷五种书体的精能上，痛下功夫，也在笔法、墨法、章法的锻炼上，反复临摹，努力不懈，以求力追古人，达到笔精墨妙的娴熟境界。
　　故宫博物院的熟书法所代表的是中国文化艺术崇高、完美的典型，也是中国法统在台湾的象征。台湾书家一再地依恋母体文化，回溯母体文化，无形中被吸入了巨大的古代书法磁场，而忘记了自身本土海洋性文明，不同于大河流域文明，其所孕育的书风也该融入台湾经验而有所不同。当我们对一种艺术--书法，已熟悉其至迷恋到不知质疑的地步时，我们对中国书法所代表的视觉与文化符号，也是不假思索，无自觉的，甚而也缺乏艺术敏锐的观察力与敏感，去表述自身的时代意识、社会意识与身分认同。中国书法在与台湾特殊境况的"杂种文化"遇合后，是否产生混交的质变？而一个老旧的典范，有可能在不同的历史行构中破灭，诞生一个新生的另类吗？它会是在文化自身的差异中，毁衔接历史，又因应全球化的浪潮，生出书法的新生儿吗？
四、 TFAM生书法

李思贤作品

徐永进 大地神龙
　　TFAM（Taipei Fine Arts Museum）台北市立美术馆是一个充满了奇想、前卫与冒险的当代美术馆，所有萌发中的新思想、新观念、新技法、新材质、新的艺术形式都可以在这里展现，也是一个多元文化体质的混交产物。举凡欧美的前卫艺术，从二十世纪初的达达主义，对正典传统的质疑，以反美学的形式出现，之后的新达达、普普艺术、观念艺术、地景艺术、录影装置艺术、贫穷艺术，或正在生发中的各种欧美当代艺术，几乎都曾在TFAM展演过。所以TFAM在科技传播、消费文明的后现代文化里，所展现的当代艺术的多元多样，它正在创造一种新的视觉经验，提供一种非传统艺术所能规范的另类美学观点，也正是标示着一个全新的审美思潮的来临，更是意味着现代文化人文自由的高度解放。TFAM是一个艺术思潮激汤，充满辨证与对话的场域。所以在TFAM展出的台湾当代艺术，也反映出台湾在快速新陈代谢的资本消费社会中，台湾人的身体能量透过当代艺术做为一种"解严的符号"，在本能的表现行动中，释放而出，形塑粗糙、生猛的台湾视觉图象，有一种自由、解脱、纵欲狂欢的世俗、欢娱化色彩。
（一）绘画性书法
1． 尹之立（1927-）

邓惠美 宠爱一生
　　尹之立创作历经传统书法、现代彩墨书艺、现代美术书法与新道书法。他主张书法创作要根源于传统，而不同于传统，他的新道书法是依据创作理想的内涵与形式，走向新的书法道路，所以新道书法，表现各体面貌，并以"群组"形式出现，字形字意合一，深具造型之美。群组字元是他的创作特色，由于现代社会疏离感严重，因此他将个体舒展与群体交融的关系化为创作质素，也隐喻社会互动关系的再组构与建立。这幅"唐诗枫桥夜泊"，他用篆书舒展圆曲的线条写草书，行笔缓慢，意态庄重，将二十八字的七言唐诗，以三、四个字为一方块群组字元，再组构成八方块，书写时又注意墨与水的调和、变化，又因写在裱褙纸上，产生自动性晕染，涨墨效果，并浮出纸张纹路，使字如立体雕塑，具有质感与量感，而线条的曲屈缭绕，生机盎然。他解构中国书法行笔由上而下的连贯关系，而代之以方形架构，并注重技法与材质的运用，且以草书写出如篆书般绵密繁复的造型，另一幅"空山新雨后，天气晚来秋，明月松间照，清泉石上流"王维《山居秋暝》诗句，书家以草书画出飘渺的线条，作品蕴含流动、清新的气息，有画意，有诗境，为书法开拓出新的视觉美感经验。
2． 董杨孜（1942-）
　　来自传统书法的洗礼，又接受西方绘画的训练，董阳孜意识到必须跳出传统，另辟蹊径，才能使书法具有现代性这是她难得可贵的创作自觉。她的书法不再像传统一般，书写通篇诗词的长卷，而是摘取古诗词的文句，作少数字的意象营造。她也不是如传统书家，重视字与字的连贯，行与行的呼应，一气呵成的书写方式，而是以画面的构成需要为创作原则，绘画性、设计性是她经营画面的原则。她把书法当成如绘画作品般的惨淡经营，从韵酿、构思草图，经营意象到作品完成，有时必须历经二、三年的反覆推敲，或数十次不断的实验。由于作书如作画，她以"造型思维"经营画面，强调结构性，因此依画面的需要，可以刻意将隶/楷，楷/行，草/楷，篆/草等不同书体并置，而字的大/小，线条的粗/细，用笔的疾/涩，墨色的浓/淡，酤枯润，完全打破传统的章法与书写习惯，按艺术的构成原则，组构画面，达成戏剧般的夸张突兀效果。董阳孜用后现代的书写方式，开创出书法新境。这幅"临渊羡鱼，不如退而结网"用笔粗犷有力，结构紧密，构圆满版，在点画狼藉之中，有着节奏律动感，流露着书家狂野的本性。明代书家傅山《四勿》说："宁拙勿巧，宁丑勿媚，宁支离勿轻滑，宁直率勿安排。"这幅"丑而雄"的书法，有着生猛、生涩的美感。"知其白守其黑"，墨色的对比性强，字的大小差距大，在在显示她对画面的高度安排与设计之精心及巧思。
3． 楚戈（1931-）
　　艺评家、诗人、画家、艺术史学者的楚戈曾说："我主张中国书法应该接受绘画的影响创造出一种现代中国新的书法。"于是他致力于开拓书法的绘画性领域，而有"画字"系列。由于曾任职于台北故宫博物院，对于古文字抽象而神秘的造型情在独钟。这幅"生之献礼"。是楚戈用双钩的线条，画出青铜器金文"献"字，线条粗细如一，圆劲肯定，笔笔相扣，有如钢铁般的架构，配以灰绿喷雾般的背景，散发出古铜般的铜绿氛围，犹如在亘古时空中的一个表征--抽象符号，这个大献字，楚戈不是以中国毛笔有机的线条作粗细变化，而是以西式机械般的粗细如一的线条，组构成字。而他的"中"字雕刻，以草书"中"字作为立体造型，有如金属材质在空中结绳。除金文外，他也用行草书为主体，在画面书写二、三个大字，强调快速的笔触与力道。近年，楚戈把原始时代的图腾标志"绳结"，用排笔书写出有如线条编织叠压的绳结文字，强调出中国线条的曲线美，对他而言，中国审美的根源就在质朴无文的原始社会中，楚戈就是由熟到生，返回超越语言的远古部族，汲取结绳文化为创作活水，他是由文化返回自然，由文明返回蛮荒的生书家这一。
4． 罗青（1948-）
　　比较文学语意学学者、诗人、画家罗青，他的诗、书画都表现出工业社会及后工业社会的时代感，他是一位想要解构快要僵化的传统的艺术家，从记号学的角度切入，研究意识与形式或记号间的关系。他要理出一套由农业社会转化到工商社会的新美学观，即是融合了机械文明的美学与思考逻辑，不断的实验，传达现代人的时、空观的新视觉美感，他不用陈陈相因的笔法与历代风格，常是向传统的陈旧套挑战，以戏弄传统的成规、程式。他的"棕榈树"、"柏油树"、"不明飞行物"等意象鲜明，自成一格的水墨画观点，用在书法上亦然。他的书法有涨墨书法、新篆体、电脑书法等形式。"重组山水宇宙，解构松石水云"，是一幅对联山水的中堂，有着后现代的重组、触构精神。他以汉篆的方形结构，用墨点书法写排列，有如电脑喷墨般的效果，形式与内容相辅相成，浓厚粗细不一，是速度感、质量感的墨点，形成笔墨痕迹，点墨成线，线结成字。看似机械般的点，因书家用笔的疾、涩，而将内在的情感，外显为力的表现，形成涩时的涨墨，疾时的飞白，古人讲究笔笔有来历，他笔笔无来历，却属于自己。罗青将书法最重要的形式--线条造型，改为"墨点造型"，用点的集合来表现，点出符合科技美感又有书家的时代思维与画意的书法作品。"空间"方形平整的线条间架，配以浓厚重浊的六大墨点，动向内聚与外拓，在线与点之间架构出一个灵动空间，形式与内容合一。
（二）表现性书法
1． 徐永进（1951-）


陈明贵 叹！世路
　　书画家徐永进，近年来草书写得最为痛快淋漓，他是墨潮会的创始会员。在书法的创新实验上，他尝试开拓不同的媒材，甚至结合音乐的展演，传达与时代脉动的节奏感。他认为写书法是生命的探险，因为中国书法在既定的章法、笔法与布局中，已把书家层层捆绑，生命被阉割，无法释放出内在生命力。他主张丢掉文明的包装，回到狂野的本质，因为艺术是还原自己，回本溯源，内在心灵的反射。这幅"原爆·性"，徐永进以大狂草书写狂、野、悚、动、劲、爆、猛、酷、辣九个字，他放笔直扫，蓄积了三十年的书法能量，瞬间如火药般的爆破。在似颠、似狂的奔跳中，热血沸腾的情感，沛然而下，不可遏止。书写时，书家的思想已不在，只有如本能般、直觉，当下快速挥写，是疯颠的神奇力量激荡生命能量的全然宣泻，达到高度的自由与解放，他企图从传统中爆炸出来。这幅书法只见笔划飞动，气势奔腾，有股慑人的震撼力。傅柯（Michel Foucault）在"疯颠与文明"中说："现代世界的艺术作品，频频的从疯颠中爆发出来。"法国哲学家梅洛庞蒂（Maurice Merleau-Ponty）认为在画家的世界里，从视域的领域窥视，是一个"可见的世界"，在可见的世界里，具藏着"不可见"的世界。他又认为绘画是一种"表现历程"，而非模仿，而身体之在世存有的各种活动便是表现。用之于草书，可以说身体的书写动作正是表现历程，字形的形似与否并不重要，然而在可见的字形里，所具藏的那个"不可见的世界"，正是书定那股猛烈摇震，冲上云霄的强大威力的内在、神秘、原始的生命蛮荒之地。
（三）设计性书法
傅佑武（1930-）


虚实 134X69cm
　　任教于国立台湾师范大学的传佑武，由于在大学教授设计及书法，二十余年来致力于中国书法的突破，他以中国文字为素材，将文字线条还原为三角形、方形、图形、直线、曲线、圆点等造型要素，重新设计篆书点画线条，大小疏密，曲直方圆，写出不同于传统篆书，又深具个人特色的美感意识。他把书法设计，每个字的型态，字字不同，但全幅的整体感又具有多样的统一。为掌握造型艺术的准确、均衡与比例等原则，他在传统书法，楷书与篆书上的用功颇下工夫。而在意境的呈现上，也常依不同的字句而展现不同的情韵，例如"笔山驾驭，墨海抱负"线条圆劲有韵味，空间布局疏密有致，聚散开合具戏剧性，笔意斑驳，具有朴拙的趣味，傅佑武二十余年来，以自成一格的设计书法，跻身书坛，他认为书法要写出现代感，就要透过文字，创造美的形式。尤其人类在生活已瞬息万变，书法也要有所改变，如果书法的面貌多一些，就不会只局限在一种而已。傅佑武以设计原理画书法，尤其擅于运用有机造型，表现书法的韵律美感，开设计表现之先端，而设计的反朴归真，由熟到生的再生历程，是每位书家再度解放自己的另一种挑战。
（四）观念性书法
　　墨潮会成立于1976年，至今二十四年其成员大都曾是全国美展、全省美展的首奖得主，目前成员为张建富、徐永进、陈明贵、廖灿诚、杨子云、连德森、蔡明赞、郑惠美等八位，其中专业书法家有五位。墨潮会曾于历史博物馆（1981）、省立台湾美术馆（1994）、省立博物院、国军文艺活动中心、快雪堂举行联展十余次，墨潮会成员持续探索现代书艺，并出版现代书艺作品集（1994），也常与中国、韩国、美国、新加坡、马来西亚各国书家进行交流，并于"92汉城国际现代书艺展"受邀演出"现代书艺行为"户外表演，1993、94、95、98年于艺术家杂志，辟"现代书艺论坛"，发表每月创作成果与创作论述。

暴寸将至 140X110cm
　　墨潮会大部分成员均浸淫于传统书法二、三十年，由于无法满足创作的需求，乃决定结合现代艺术，转化传统书法，探讨当代书艺新表现的各种可能性，建构书法的新美学观。墨潮会曾以主题研究，系列探讨现代书艺的文字表现、图象表现、记号表现、行为表现、观念表现、拼贴表现、装置表现、书法与人体、书法与现成物等，墨潮会的创作大致朝向观念艺术，传统的书法强调"如何写"，注重造型与美感的视觉形象创造，观念书法则强调"什么是书法"、"书法的本质是什么"的哲学式思考，书家以其观念，传达他的主观意识。"观念是创作的一切"、"观念艺术的主要形式有现成物、一种发明、文献档案、文字、表达、装置、地景"等方式，所以观念艺术是反形式主义，反对固有、特定的形式，认为艺术形式可以多元化，多样而丰富，才足以表现当今世界的真实状况。它重视人与生活及环境间的联系与感应，并关怀人与社会，反对商业行为与传统威权，是一种形式多样、媒材多元、探讨艺术本质，持续自我批判的艺术。1969年瑞士伯恩康瑟雷（Kunothalle）博物馆馆长史哲曼（Herald Szeemann）曾举办观念艺术展--"当态度变成形式：作品-观念-过程-情境--讯息"展，主张态度才是展示的重点。所以当墨潮会提出"现代书艺是一切"时，便是以观念艺术所强调的"态度美学"来创作。

守愚 15X90cm  
　　墨潮会观念性书法的作品包括以文字陈述命题，关怀人与社会互动的有张建富涂鸦书写的"江南命案壁书"（1985），廖灿诚的"龙马精神的天下"（1993），以肢体表演、批判自省的有墨潮会"我们都是喝传统奶水长大的"（1993），以地景艺术创作的有蔡明赞的"新摩崖"（1994），郑惠美的燃烧书法，诠释书法的生死观的"书之祭"（1994），属于平面文字，批判意识的有连德森的"践踏文化"（1993）、陈明贵的"钱"（1994），另有以草书笔意传达意象杨子云的"九歌"（1993）。墨潮会由质疑传统书法典范，而越出边界，在观念、媒材、工具、内容、技法的表现上，企图颠覆传统根深蒂固的思维方式，以游戏性、戏谑性进行改造书法的希望工程。由于墨潮会反叛性浓烈，成就了它亦创作亦宣战的性格，在书法界常被视为异端，然而它却承受、内化了社会给予的抨击，终将透过集体创作的力量，源源不断的惊爆出与传统断裂的崭新面貌。
（五）杂合性书法
1． 李锡奇（1938-）
　　李锡奇在50年代是现代版画的创始会员，60年代他从欧普艺术中创作色层变化具有东方哲思的方圆造型，70年代又从抽象艺术的美术切入中国书法的造型美感，将中国书法的线质加上色彩、光影的渐层氛围，用绢印表现线条造型的回旋、动势，如1976年的"日记"，又至80年代、90年代李锡奇创作"大书法"系列，他择取怀素草书的局部线条放大，再以压克力作画上彩，如"记忆8802"，他甚至以后现代拼贴组合的方式，将历代草书名家如张旭、怀素、黄山谷的草书局部杂揉，再以斑阑的色彩呈现有如霓虹灯的五光十色，如大书法9003（1990），而1905（1991）作品，在文字上已被解构，表现的是草书的笔法与韵律感。再至90年代"记忆的传说"系列，以画字的方式写出对甲骨文、钟鼎文古朴、原始、野性的意象投射。中期的"后本位"，他以生漆浓稠皱纹作为线条肌理，与光鲜亮丽的漆面形成对比，画面以黑、红、金为主色，文字或显或隐，或成为符号，在画面游离，如后本位9509、9510（1995），而世纪末的"再本位"系列，文字有的更为解放，如游丝般的构组成对联，而有的则是再现书法面貌，如再本位-19（1998），以生漆堆叠颜真卿"祭侄文稿"书法，再贴金箔，形成特别的肌理与鲜亮的效果。李锡奇二十多年来对故宫博物院的熟书法的感动，进而跳脱法帖，解构书法，将书法彩色化、放大化、综合媒材化，丰富了中国书法的视觉形式，提供书法再生的多面向风貌。

有情有义
　　除了以上所归纳的绘画性书法、表现性书法、设计性书法、观念性书法及复合性书法外，尚有许多书家或画家、雕塑家，越界游离，由书法界本身向界外看，结合艺术理念创作，或由外面的艺术界向书法界看，汲取书法的资料创作，越界整合，书法"去疆界"的游牧性格正在生发之中。目前越界书写的作品，由于生机勃现，而且皆是由书法的体验再出发，而发展出不同于传统书法的艺术作品，现阶段称之为"生书法"。老一辈的画家傅狷夫以文人画的墨戏，自由遣兴的戏墨书法，王壮为以浓淡墨色交错重叠的乳影书法，史紫忱笔笔颤动，一笔多彩的彩色书法，并用古文字画字。陈勤以画草书马的率性恣意，快速自动性书写的草马书法，傅申以大篆布局，注重空间结构，画出文字意象，姜一涵解放文字，墨彩相发，隶书变奏曲，吕佛庭组合象形的图画文字的文字画，李萧锟以文人笔墨组构书法文字的墨趣书法，李镇成以篆书刻石，凸显文字与空间互动关系的立体书法，杜十三将行为、人体与书法文字结合，赖纯纯书写经文，装置场景的装置书法。黄华安以摄影表现人体与书法交错叠合的可能性。黄圻文融合"闽习"的狂野笔触与道教符画及涂鸦的民间书写，改造文人书法。陈世宪从与大自然的荷田、竹林的感通中，汲取创作灵感，线条圆劲奔放，充满生意，别有生趣。张永村以黑色奇异笔作涂鸦式的记号书写，抗议媒体暴力，抒解内心压抑。洪通以象形文字或道教符画书写的原生书法。张恬君运用电脑绘图结合书法，营造光影回旋的梦幻月影。侯俊明以传统版画形式，运用庙宇的"箴诗"，以图文建构对当代社会的醒世忏文，他操 刀如操笔，刻出世间男女的原欲与迷情。因此来自不同界域的艺术家，对于书法的文字与书写行为的探索创作，在在突破了熟书法的局限，将文字由表意的制约中解放为艺术的创作思维，因而丰富了书法的视觉意象，使书法的创作语言逐渐纯粹化，呈现书法与当代艺术会通的新生机。另外，1985年台南市文化基金会主办"书写的可能性"，阐扬书写不一定是文字符号的形式，也不一定只是线条的表现，它可能是一种自意念切入的深沉反思。该展吸引许多书法及非书法的新生代创作者参与竞赛，媒材不限，内容不拘，意象多元，成果丰实。而千禧年的何创时书法艺术基金会主办"当代书家传统与实验书法展"，揭示书法创新的观念，使具有深厚书法功力的书家，逐渐解放内在创作的欲望，抒发新的书写经验，表现书法多元的可能性。
五、 结语

观自在 134X34cm
　　在当今多变的社会，威权体制已解体，资讯的传播无远弗届，艺术家与当代资讯环境与消费社会共生共存，网际网路造成各国疆域模糊，文化混交，艺术杂揉，思维多元。所以当代书法家的美学观是建立在当代，汲取当代社会所提供的生活经验，而不是召唤出古代不在场的"他者"文化，因为传统与当代已发生严重的断裂。因此"我们不能生活在重复历史延续的现代社会，而必须活在存在处境的现代社会，否则就会迫使历史的脚步停顿。"你会是阻碍书法历史向前推进的书法捍卫者吗？我们何妨与时俱进，跳开传统的制约，通过文字与书写，本着自由创造的创新精神，在技巧、工具、内容、材质、观念、形式上超越界外，正在生发中的当代书法是傅承书法脉络后的再次飞越，跳脱故宫博物院高度经典的形式美的熟书法本系，越界到结合当代艺术的多元形式的生书法体系。它也是由表意的文字书写，还原为纯艺术创作的创新实践。纽约今年所举办的"字义游戏"（Word and Meaning）展览，展出徐冰的"新英语书法"，融合中英两个截然不同的语文系统，仍保有状似中国文字的形式与笔法的观念作品，谷文达的"世纪长城"以世界各国的人发"书写"类石鼓文书法，再编织成状似长城的装置艺术，庄普的"师出有名"，在一片绿墙上书写着上千密密麻麻的名字，集结成台湾集体记忆。作品在在揭示出中国书法在当今全球化最能凸显出文化认同的重要性与差异性。因此越界书写，书法越界，已不再把书法的表现领域定位于传统书法，更大的企图是活在当下，书写当代现实社会生活场域的文化现象，书家或非书家共同书写，各自汲取界外的艺术活水，写出当代经验，写出当下的生命状态，更写出与国际互动又具有在地感的新进代书法，仅管它没有传统书法的面貌，却是由传统书法的意义开展出来的生书法艺术。 如果书法是文化与身体的互动，那么生书法就是解放熟书法对身体的规范与操控，解放熟书法的单线历史传承系谱，而往原生的、新生的混沌之地闯荡，在世纪之交，写下书法的世纪容颜。