【第一现场】“2010涌泉国际书法论坛”在山东淄博召开(全部论文)

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“中国2010涌泉国际书法论坛”议程


    时间：2010年9月16日下午3：00—7：00
     地点：淄博职业技术学院
    主持：王岳川  金炳基

一、(中国)王岳川：当代书法流派与文化症候
    评论人：刘正成

二、(日本)西岛慎一：
    学术翻译：邹涛
    评论人：谷村俊堂

三、(韩国)金炳基：试论21世纪韩国书艺流派形成之必要性与其哲学指向
    评论人：叶欣

四、(中国)孙向群：黄庭坚《砥柱铭》墨迹本读记
    评论人：曹宝麟

五、(中华台北)罗青：后工业书法美学基础（提纲）
    评论人：张培元

六、(中国)李廷华：挣脱权力桎梏，追求自由精神
——对当下书法发展的一些思考
    评论人：于明诠

七、(欧洲)金岳祺、陈文彬：春风拂面，中外书坛盛开友谊花
    评论人：丘程光

八、(中国)朱中原：“伪古典”与“伪现代”的双重尴尬
——当代书法表现主义精神的失落
    评论人：王岳川

九、(文莱)俞庆在：国际书法发展现状及其趋势
    评论人：罗青

注：每个论文作者宣读时间15分钟，评论2分钟，答辩3分钟。

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当代书法流派与文化症候

（中国） 王岳川

     书法在当今还有没有魅力呢？在计算机时代，行政文件已经不再使用书法，高考也不再看书法，平常给朋友们写信也不用手札，一个短信或电子邮件就可以。书法是不是应该退出历史舞台呢？书法是不是就没有作用了呢？我不这么认为，我们面对的是一个很重要的前沿性的课题。就当代书法群体而言，当代每一流派大致有基本相同的艺术纲领或主张，其风格特征具有相近的美学风格，并具有一定的书法家群体互动性。就此而言，当代书坛大抵有几种流派并存：帖派、碑派、碑帖融合派、现代书法、后现代派等等。

一  重新阐释传统、现代、后现代的价值问题

    在我看来，现代语境使得书法遭遇四个维度的边缘化：

    其一，书法从国家大文化体系中退出。我们知道，隋朝就有了书学博士。历朝历代科举考试举孝廉，将既孝又廉者推上高位，并同样重书法水平。在中国学术“经、史、子、集“的谱系中，有学问者应“出经入史”。而当代书法家却摆到经史子集的“集部”这一末流中，一些书家进入了集部末流还不知，还自个认为是天下最重要的。书法为何要申遗并不断地国际化？说到底，关键在于要通过拯救中国书法末流的命运和边缘化的命运，拯救全盘西化后的中国心。从中国文化精神生态平衡角度看，我们应该把文化和书法紧密联系起来，促成中国书法文化的复兴。
    其二，书法从通讯、告示、公文、行政工作中退出来。今天，电脑的普及，使得发通知发广告发公函都跟书法没有关系。连亭台楼阁对联牌匾乃至招牌都从网上下载启功的字、任政的字、刘炳森的字，而跟当代书法家关系不大——书法正在退出日常生活。
    其三，书法从小学、中学、大学的教育体制中退出。今天，日本韩国的小学中学还要教书法课。而我们呼吁了这么多年，教育部们也没有重视书法在中小学教学中的重要性，书法仍只是作为学生业余爱好的课外小组活动。什么时候书法能够进入中小学正式课程，什么时候书法理论能够进入高考的题目，那时中国书法就开始走向了中兴。
    其四，从社会精英修养中退出。古代文人精英琴棋书画是入门级标尺。大学的三纲是“在明明德，在亲民，在止于至善”。八目是“格物、致知、诚意、正心、修身、齐家、治国、平天下”。修身很重要，除了修仪态修言辞以外，一手好书法是必需的。但如今北大文科的数百名教师中，能写书法的大概就十几个人。而在上个世纪中叶以前，北大能写书法者几乎达到百分之九十。
可见，书法从国家大文化体系中退出，从告示、公文、行政中退出，从学校教育体系中退出，从精英修养中退出。书法正在变成老头乐，正在变成一部分艺术家去谋利的途径。它和经济挂钩，和退休的业余生活挂钩，而与人文精神和生命价值脱节。

二   当代中国书法流派中重要的传统经典派

     所谓流派，乃众多艺术创作者或者艺术团体因为各种原因在艺术风格创作中趋向相同的一种艺术潮流或者艺术思维。一个艺术流派的形成，一般应具备三个条件：一是有共同的主张、观点（或称艺术见解、宗旨、思想、观念，形诸文字，便是纲领）；二是有大范围内相似的风格特征（包括选材、布局的审美意向与表现手法等等）；三是有一个具延续性（并往往有承传关系）的艺术家群。

     正是书法遭遇的“西方现代性”处境，使得分裂成为诸多流派。近三十年来，中国书法复兴运动的审美特征表现为：一、书法观念复兴，每个人通过不同的书法观念和形式表达自己的情感；二、书法作为国粹，是一门表现国家文化身份的艺术文化；三、书法具有新时期当代国际交往的属性。可以说，正是在七八十年代，中国与韩国，中国与日本，中国与西方才有书法团体的互相交流访问和展出，包括青少年书法、女性书法、学者书法、名人书法的多国互动，迎来了书法发展的新局面。流行书风流行过小草风，小楷风，广西现象、学院派创作模式、现代书法、二王风……书法“流派”，名目繁多，如行为派、文字观念派、墨象派、字体变形设计派、流行书风、古典主义、书法主义、学院派、新文人书法、艺术书法、文化书法等。化约地看，大致可以分成以下宽泛意义上的“流派”。对此，我大体上化约为十个流派：
     第一是传统经典派，特点是对古代的经典碑帖集继承弘扬，讲求笔法、笔意、笔势。这是名震天下的《兰亭序》摹本神龙本。其表达出来的内容和形式的完美结合，确实非常精道——用笔神骏，铁划银钩，八面出风，性情张扬，而笔法则是内敛的。最初写得还比较端庄：“永和九年，岁在癸丑，暮春之初，会于会稽山阴之兰亭，修禊事也”，当写到中间部分：“群贤毕至，少长咸集。此地有崇山峻岭，茂林修竹……”，心情豁然开朗。但是写到最后：“古人云：死生亦大矣。岂不痛哉！每览昔人兴感之由，若合一契，未尝不临文嗟悼，不能喻之于怀。固知一死生为虚诞，齐彭殇为妄作。后之视今，亦犹今之视昔。悲夫！故列叙时人，录其所述，虽世殊事异……”，真可谓前欣后悲，悲欣交集。就书法而言也呈现出前松——心情宽博，前楷规范；而后紧——行距加紧，墨涂加多，笔势转快，更近乎一种心书，把王羲之那难以慰藉人生丧乱之痛表达出来，将魏晋人“生年不满百、常怀千岁忧”的痛苦表达出来。王羲之写《兰亭序》是公元353年，才50岁，已然思虑到天命、死亡的问题，表现出王羲之精神世界的高迈对书法世界高迈的不可分性。王羲之在唐代还存在几千张作品，起码根据我收集的资料看有两千多幅作品，但到现在一幅不存。因为时间已经离今天一千六百多年，纸寿千年也早就过了。王羲之《初月》帖，这是唐代的摹本，有1200多年。《初月》此帖书写神骏，笔法丰富。王羲之《丧乱帖》里还残存了部分章草笔法，但是像后面的“奈何奈何”，已经写得非常爽劲流动。王羲之《寒切帖》，扑朔迷离，气象朴茂。

     唐代孙过庭的《书谱》在中国书法史上地位很重要，今天很多人喜欢学明清的作品，明清的作品也有大家，如明末清初的王铎，还有傅山，但是也有很多有点像今天的一些边缘书法家，他们名气大过他们的书法，不少人的书法存在问题不少，不宜多练。在我看来，王羲之以来的中国经典草书的正脉必得关注“三王一孙”——王羲之、王献之、王铎、孙过庭。当然，张旭、怀素、米芾、傅山也值得关注。就我个人偏好而言，我认为王羲之是天才般的，而王献之同样是天才，但是与他的父亲相比整体上弱些，没有那种天纵之神。如果说王羲之字字独立而有神骏，那么王献之把几个字符串起来书写的“一笔书”成为他的亮点。而王铎的连绵大草气势夺人，日本人认为“小王超二王”——对王铎的评价非常高。我去日本见到著名书法家高木圣雨先生，他邀请我去他家观看了他收藏的几十幅王铎草书。面对真迹豁然开朗，自我感觉回国后书艺大进。我认为，凝视真迹，观高人现场书写，这是悟笔法、进入书法的最直接的方法。

     有一种不正确说法——尊碑贬帖。碑当然可以练，但是不能神话碑。可给大家描述历史的演进：距今天两千多年的汉代，某书家写了一方碑，请几个匠人将帖放大，在放大过程中结构走形是必然的。一群石匠刻完碑后，比照原稿必然有所走形。再经过两千年风吹日晒，变得斑斑驳驳。今人用拓片拓下来，让人用毛笔按照这斑斑驳驳的字去描，你说你描的还是当年书写的《碑》吗？非也。

     而王羲之、孙过庭、张旭、怀素的法书真迹历千年而纹丝不改，犹如刚刚书写完毕，为什么人们舍真帖而摹碑？为什么要排斥帖而进入已经变形、天作之合的碑呢？如果说古代见到真迹很难，重视碑刻尚情有可原，而今天书店里历代书法名篇原迹复制印刷品全有，非常容易获得，而仍然重碑，则由其它观念上之原因——主要原因在于清末康有为之所为，他把扬碑抑帖，随意以开新守旧同书法加以比附——以守旧党开新党之争来比附当时帖学碑学之争，武断地将所谓开新者视为碑学，而将守旧者看成帖学，进而从乾嘉时的金石学的路径走入民间书法，在北碑之后，从墓志书法、西北简牍（包括楼兰残纸）中汲取营养，这本来无可厚非。但是过分人为地将中国书法正脉——帖学加以断然否定，即使象赵之谦这样以帖写碑的人都逃脱不了抨击，其偏激的学术眼光造成了对帖学的不公正和对碑学的过分吹捧，实在是问题很多。从此，中国20世纪碑帖恩怨纠葛不清。

     但是二十世纪，沈尹默先生、于右任先生，两位都是深谙碑文的帖学大家，他们坚持以帖为主，以碑为辅。故而二十世纪上半叶，不管康有为的碑风吹得多么厉害，连徐悲鸿写字也是以碑为主，但是大部分书法家还是以帖为主。“文革”前后沈尹默、于右任两位老人先后去世，中国再也没有与碑学抗衡的帖学大家，只有启功先生等仍坚持帖学本源。当年用碑学骂沈尹默帖学“其俗在骨”的是陈独秀，其实书法与沈尹默差距甚大，我把陈独秀的字与沈尹默的字做比较，发现陈独秀的字倒可谓“其俗在骨”！

     我想说的是，“文革”以后出现了三种书风：第一种风是“工农兵书风”——打倒精英和教授后，当年抄大字报的“红卫兵”走上了书法前台，成了“后文革时代”书法的主力军，专写“大字报式的书法”。我们知道，大字报有几个特点，黑压压的一片，要写出革命夺权的气势，而不是像王羲之《兰亭序》、孙过庭《书谱》、王铎的连绵草，一片天籁一片天机。红卫兵式的“书写”就是要写得让你恶心，让你害怕，让你觉得专政的暴力。第二种风是“碑风”。二十世纪后半叶随着沈尹默、于右任的谢世，人们很难遏制康有为的碑风。再加上郭沫若否认《兰亭序》原本之真，帖学代表作“天下第一行书”遭到了质疑，故而碑风盛行。第三种风是后现代风，涉及面极广，容后详说。可以说，二十世纪八十年代、九十年代，大家感到看一些书法展，看得人一肚子都是气，有的人怀着满腔悲愤离开展厅。

     在中国书法史中的“三王一孙”的命运也是坎坷的。历史经常开玩笑，王羲之死后的二三百年，在唐太宗以前，书法家们都标举王献之，忽略王羲之的成就。从唐太宗为王羲之写传并翻案以后，才从根本上奠定了王羲之书圣的地位。而王铎因为做了二臣，人格有亏，国人不太喜欢，所以相当一段时间是重视与王铎差不多同时代的傅山。但是自从前些年河南书风标举王铎以后，王铎的书法才慢慢重新受到书法界的重视。王铎草书写得确实非常高妙，值得重新评价。孙过庭不仅是书法理论家，更是草书大家。他写《书谱》不仅内容精警，而且书法颇精，八面出锋、阴阳向背、不可端倪，实为草书规范。张旭、怀素也有其特点，张旭笔法取横式，怀素笔法取圆式，常一笔数字，隔行之间气势不断；笔势连绵回绕，酣畅淋漓；运笔如骤雨旋风，飞动圆转；笔致出神入化，而法度具备。他们在草书中追求“孤蓬自振，惊沙坐飞”的险绝美，充分显示出唐代书法的鲜明特色。唯独米芾《论书帖》评价很低“草书若不入晋入格，辄徒成下品。张颠俗子变乱古法，惊诸凡夫，自有识者。怀素少平淡，稍到天成，而时代压之,不能高古。高闲而下，但可悬之酒肆。”

     颜真卿《祭侄稿》，字字挺拔，笔笔奔放，圆劲激越，诡异飞动，锋芒咄咄逼人，渴笔和萦带历历在目。书作意境浑穆，情溢辞切。全篇以悲思忠胆为骨而以真率意情胜，表现出书家的鲜明个性、精神品格和艺术魅力，被称之为“天下第二行书”。

     苏东坡的《寒食帖》让我震惊：“空庖煮寒菜，破灶烧湿苇。那知是寒食，但见乌衔纸。君门深九重，坟墓在万里。也拟哭途穷，死灰吹不起”。苏东坡被流放到黄州，心情苦闷，揭不开锅。破灶烧湿芦苇，根本点不着，那知是寒食节不能开锅。“但见乌衔纸”，那些乌鸦衔着纸到处飞，可以想象场景和心境非常凄惨。但是，你读这几行书法看苏东坡写得多么神骏，尤其是“但见乌衔纸”，写得从容镇定，洒脱高迈。可见苏东坡处变不惊，泰山崩于前，而面不改色，能在人生艰难面前保持超越性和优雅的风度。不像今天有的书家平时一味“为赋新诗强说愁”，而面对一点点挫折就拿书法撒气，狂怪斗狠，黑云压城，还美其名有个性！

     大体上说，传统派重视笔画和字之间的勾连去表现出书法飞动的气势，展现线条空间的变化。这种空间变化不仅仅是毛笔和宣纸之间的位置变化，而且还是作为精神主体对宣纸操控产生的墨色空间变化，是精神之舞的时间性迹化。因此，毛笔和宣纸之间的每一次遇合都是书法主体在与生命大地相摩荡，提笔而立，面对素笺犹如站在茫茫大地，胸中有万千意绪，喷薄欲出，只在笔墨须臾之间，便呈现点画形质于纸上。这里与其说是精细的布算认为，还不如说是书法自身的时间性绽出，是一个主体精神的迹化过程。走向经典书法的关键美学原则是：书法不能“俗”。“宁可食无肉，不可居无竹，无肉使人瘦，无竹使人俗”。一旦书法沾上俗，这个人的字就无可救药。传统书法崇尚的精神高地是“雅”。

     经典书法保存了中国古代文化精神.全世界国骂小说比比皆是，而人们挂在墙上的书法哪一幅不是书写汉字中励志言辞——厚德载物、自强不息、立己达人、心远地自偏、更上一层楼，这就是中华民族的智慧！我还想说，今天中国所有的古代文化都很难接续，今天还用文言文写吗？今天打电话还说之乎者也吗？但书法保存了中国传统精神文化命脉——《论语》“己欲立而立人，己欲达而达人”，“己所不欲，勿施于人”可以写成书法；老子“上善若水”可以写成书法；庄子《逍遥游》可以写成书法；李白“相看两不厌，只有敬亭山”、辛弃疾“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”、苏东坡“与谁同坐？明月清风我”，都可以用书法写出来。正是书法把先秦到明清这些美好的中华文明的“文化钻石”保存在我们日常生活场景中，将传统文化精神保存在书法中。书法家是大国精神的守宝人！

三   现代派后现代派与流行书风

     第二派是现代派书法。1985年在北京中国美术馆举办的中国现代书法展。这一派有几个特点，把绘画和书法整合起来，其“书法”更像抽象画，重视墨色更甚于线条。当人们走进这种后现代法的书法氛围中，这样夸张变形的线条和非汉字的水墨膨胀，使人感到一种舶来品的味道，还感到在黑压压画面下的压抑感和格外沉重的心。
     徐冰做的“析世鉴”还比较有意思，得到了西方世界的赞赏。其后他在猪身上写字，然后让公猪强奸母猪构成他的第二个作品《中西方文化冲突》，学术界争议很大。他的《新英文书法》被学术界称之为后殖民艺术。一了的《囚》“少字数书法系列”，他的线条的肌理，也有一些特点。比如说宿墨的运用，淡墨、蘸墨，以及他的冲击力，受了日本少字数书法家手岛右卿的影响，除了墨色和线条还有一点点可看以外，其它实在看不出有什么微言大义来，或者他本身就反对微言大义。

     值得注意的是，中国书法界仍在模仿日本少字数和美国行为艺术的时候，日本书法家正在临摹中国传统经典。高木圣雨先生是日本国第二大书法群体的领袖人物，他最近到北京和一些书法家对话说，中国人乐此不疲的少字数书法，在日本已经烟消云散，门可罗雀。当年的少字数书法已经成了今天日本书法的边缘，日本正在回归传统，向中国的古典学习。而今天中国先锋们还在玩这些人家玩剩的，不值得我们思考吗？所以这位日本人奉劝中国的同行们，说日本的书法已经转向中国经典，而中国书法的道路，当代的道路走偏了。

     第三派，后现代书法，相当复杂。其特点是装置、行为艺术以及它的非汉字体系，甚至是反内容、反阐释的拼接游戏、最新的潮流，极端偏离了文字的传统形态。对于意却追求"共通性"的书法家，有些则完全抛弃字的概念，仅保留书法笔表现性，以便创造抽象化的视觉效果，例如像洛齐1997年的作品"原句"所见。邱志杰于1986年着手进行同一张纸上"书写兰亭序一千遍"，结果成为一团无从辨认的墨团。书法后现代在中国比较引人眼球的是书法行为艺术——书法材料装置或书写过程踪迹，借“中国书法”之名以游走，但与书写意义的中国书法艺术基本不相干。

     第四派，书法主义，一种非汉字书写。日本在战后不久即出现了称之为“墨象”、“前卫”的现代派书法，这种艺术，在形式上吸取了西方抽象派绘画的构成理念以处理汉字结构与章法，并结合传统书法的笔墨技巧的表现手段而成。如果我们写的书法没有汉字，还有什么”书”法可言呢？非汉字书法的理论，说书法不读内容，只需要看字，书法形式大于内容,这种看法是有问题的。书法之“书”就是文字，文字是书法灵魂所在。否定了文字，其实就否定了书法而成为抽象画。我们不应妄自菲薄，不要认为写那些西化书法才是时尚。非汉字书法之所以走不远，就在于脱离了中国的国情，盲目的崇拜西方，仰仗洋人的鼻息，其前途堪忧。

     第五派是学院派书法。一般来说学院是很正统的，但是以陈振濂为代表的学院派书法却用了一些后现代的拼贴、放大，通过对古代经典碑帖的当代实验，使其激活内部精神元素并加以新形式创造。诸如：局部放大、古今拼贴、五体拆解、字义组装、色彩运用等形式以求得某种“当代性”和“主题性”而名噪一时。如陈大中《采古来能书人名》里面把包括像王羲之、孙过庭，一直到郑板桥落款的名字全部整合到一幅书法中。

     第六派是形式构成派，这一派强调书法就是形式。它是西方20世纪30年代早已过时的形式主义的中国变种及其余声回响，是东方笔墨与西方现代美术观念嫁接的产物，创作中强调书法形式本体的首要性和章法的形式构成。其否定主题创作的情感和文字内容，以线条块面冲突代替传统意义的和谐连贯，以线的空间分割和形式营造增加作品的整体紧张感和视觉刺激感。有一个例子很能说明问题：于右任先生有一天发现他的豪宅门口，有几个小男孩撒尿。他很生气，回到房间就拿笔一挥而就写下六个字，“不可随处小便”，然后贴在门口。有个过路人一看，于公的字太好了，也不管什么内容，糨糊没干，抓下就走。回去就通知亲朋好友，快到我家来看，我今天得一宝贝，贴到房中。大家一读：“不可随处小便”，说你这品位太低了，这怎么可以挂起来？他就喜欢得不行，但是又确实不能挂，焦躁不安。有个秀才跟他说，老兄别着急，我给你想个办法。拿一把剪刀剪开，重新一排序：“小处不可随便”。谁说书法没有内容？前面是于公的字，后面也是于公的字，一个字都不改，前面不能挂后面能挂，你说是挂的形式吗？当然，形式构成派也给我们一些启发，书法过去太过分的保守，就是白纸黑字。可以看看形式派有些新东西，在书写中强调块面冲突代替和谐连贯，以线的空间分割和大量锐角的营造，增加作品的整体紧张感和视觉刺激感等等。

     第七派，新古典主义。对古代书法经典多采取形而上的继承方法，消解和弱化作品物质意义上的技术因素、强调形而上的品位境界、注重作品的人文情怀和作者传统文化修养与品格的塑造是其突出特点。即要恢复古代的一些技巧，并加进一些当代的新东西。

     第八派，流行书风。对古代书法的继承指向是两汉及六朝碑版和民间书法，对“二王”一路的帖学经典多有抵触，追求粗发乱服的雄强书风。这一派说起来比较微妙，流行书风是别人命名的，因他们写字用民间来反对官方，用民间反对经典。在我看来，中国书法应该重新思考何去何从，应该重新思考正本清源，应该重新评价碑和帖、民间和精英、民间和官方。如果把中国古代的书法家，只要当过七品芝麻官以上的全部去掉，中国书法史一片空白。王羲之右将军，颜真卿大将军，苏东坡杭州市市长，连七品芝麻官郑板桥都是一县长。书法是很高妙的，它不是一个人随便可以糟蹋或者是开玩笑的。但是我还是对流行书风、新古典乃至于学院派书法保持敬意，因为他们为中国书法多种多元的出路做了一定的探索。

四  文化书法与性灵书法派

     第九派，文化书法，由北京大学书法艺术研究所提倡，为我所坚持。“文化书法”事实上不是真正意义上的书法流派，而是一种当下微弱的书法力量，这恰恰也体现了一种精神，就是北大的传统中“敢为天下先”的精神。表面上看是复归传统，实际这种复归恰恰是带有革命性的更高的提升。因为，文化表达的是中国人那种灵性的内在深层存在意识。我有感于当今的书法成为某些人手中可资炫耀的奇技，书法的市场化使书法成为某些书法人牟利获益的工具，反文化、反传统的颓败之气充斥书法界。书法真义被扭曲，书法之美被践踏，书法形象被破坏，以致影响了我们整个文化传统在国际上的声誉。面对书法界的这些混乱现象，我希望规范书法“市场”，这个“市场”从书法理念的更新，书法环境的造就，书法精神的再塑，全民书法的倡导，书法人的培养，中国书法的走向，一直到书画交易市场的正统化等。 “文化书法”的提出有一个发展过程。十五年前，我与金开诚教授主编的、在北大出版的260万言《中国书法文化大观》中提出“书法文化”概念，从强调书法和文化的血肉联系，到对日益严重的书法界的误区的更好的调整与警醒，以及更有利于书法传统与文化的倡扬，强调文化对书法的根本性意义，无疑迈上了一个更新更高的境界。我认为，真正的书法是超越于技艺之上的无法之法，而正是具有根本性意义的文化造就了这“无法之法”。

     自北京大学书法所成立以来，“文化书法”就成了北京大学书法所的教育纲领，成为北京大学书法所学员的文化身份。因此，北大书法所非常重视文化传统的教育，讲究回到经典，解读《论语》《老子》《庄子》，诵习《四书》《五经》等。同时，基于书法的严格技艺规范和品评标准，以及易学而难精的特点，品习碑帖，观摩作品，不断演练，是非常重要而必要的。北大书法所又重视研究生们的实行功夫，把学员领入实践领域中，到博物馆等看碑习帖，品味书法，感受传统，体会文化，“外师造化，中得心源”，自然河山的洗礼、博物馆的实践观摩，以及技艺切磋，熏陶了志趣，陶冶了情操，锤炼了笔墨，“字为心画”，知行合一，境界自然胜过一筹，自然能持续以新的艺术面目示人。

     文化书法力求将从蔡元培先生之后中断了八十年的北大书法教育传统加以的“接气”的初衷。他希冀在正日益完善的文、理、艺三位一体的格局下，用书法将中国文化精神传承下去，这恰与梁启超的“各种美术之中，以写字为最高”、冯友兰的“书法评论的标准，不在于用笔、用墨、布局等技术问题，而在于气韵的雅俗。如果气韵雅，虽然技术方面还有些问题，那是可以救药的。如果气韵俗，即使在技术方面没有问题，也不是好书法，而且这些弊病是不可救药的”同气同道。

     “文化书法”不仅仅在国内书法界正本清源，而是要把“文化书法”推广到世界上去，使得中国书法世界化成为可能，质疑西方对中国文化的打压和隔膜。如何达成共识，共同携手创造东方文化书法，发现中国，发现东方，最具东方特色的书法遂成为我的“文化输出”战略中的重要组成部分。

     “文化书法”提出了十六字方针：“回归经典、走进魏晋、守正创新、正大气象”。一，“回归经典”，无限回归并接近经典。二，“走进魏晋”，这是要走进去，要到魏和晋。魏不是魏碑的魏，是曹魏的曹，但是有关系，主要指北方雄强的书风。晋就是南方的、优美的、帖学的东西。所以打通碑和帖，不要二元对立，不要像康有为那样只要碑不要帖，也不要像有些人那样只要帖不要碑，碑和帖都为我所用，以帖为主，以碑为辅。三，“守正创新”。今天那些守邪创新、守歪创新、守俗创新的人比比皆是，耳朵写字、舌头写字，脚丫子写字、左手写字、反手写字、倒着写字、睡着写字，都是雕虫小技，那都是游戏，叫书法杂耍，根本不能叫做艺术。如果这也叫艺术，那么真正的书法真可谓黄钟毁弃、缸釜雷鸣。书法只有超过前人，才会记住你，而不会因为你杂耍了，你用舌头、耳朵写字了，不会记住你的。四，“正大气象”。今天中国已经变成了世界第二大强国，他们应该站起来，有正大气象，向整个世界表明东方的风度。

     第十派是性灵派，性灵派是江浙的一些书法家提出的，他们有感于当代书法界太过做势，所以提出要发自林府、自然真率、通情达理、取发要高、个性要强、诗意要柔、意态要活、其意要深。其它派别，诸如破体书法，另外还有俗书派、江湖派、杂耍派，纸书、盗书、空心书等等。就不再多阐释了。
中国当代书法进入了一个“新战国时代”。春秋五霸、战国七雄，方生方死、方死方生。你方唱罢我登场。但是我还是认为，最有生命力的是“回归经典”“强调文化”的书法。有可能生命力比较短暂的是现代派书法、后现代派书法、书法主义，但是他们不要为自己的渐渐淡出而担忧，因为他们曾经为书法带来了满天风暴，并成为中国书法文化转型时期的一段重要的历史。


    王岳川：1955年生，北京大学中文系教授，北京大学艺术学院书法研究所所长，中国中外文艺理论学会副会长。著有《后现代主义文化研究》、《书法艺术美学》、《中国镜像：九十年代文化研究》、《全球化与中国文化》、《书法文化精神》等。

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章法之妙与造化之妙
——从近百年日本书法的进程展望书法的未来（提纲）

（日本）西岛慎一

书法艺术的核心  心慕手追的原理
心慕手追，此人而已。其余区区之类，何足论哉（《晋书·王羲之传》）
独蔡君书，天资既高，积学深至，心手相应，变态无穷，遂为本朝第一。（《东坡题跋·评杨氏所藏欧蔡书》）
“心”，心的轨迹。形而上的世界<天然>
“手”，手的轨迹。形而下的世界<工夫>
作为批评基准的<天然与功夫>（庾肩吾《书品》）
张（芝）工夫第一，天然次之，衣帛先书，称为草圣。
锺（繇）天然第一，功夫次之。
王（羲之）工夫不及张，天然过之，天然不及锺，工夫过之，羊欣云，贵越群品，     古今莫二，兼撮众法，备成一家。
心慕手追，心手相应→写意的成立，书卷气。
古人论书，以章法为一大事，盖所谓行间茂密是也……右军兰亭叙。
（右军兰亭叙）章法为古今第一，其字皆映带而生，或大或小，随手所如，皆入法则，所以为神品也（董其昌《画禅室随笔》）
章法概念的确立
王羲之书法世界第一章法之妙  气韻生动

重视造化之妙——近百年日本书道的倾向
A 追慕六朝风的书家们，仅求其形，刻划太过。（内藤湖南·燕山楚水）
    指出了六朝书道论的形式主义
B 学校教育中的书法法则化——尊重外形美
   文检的实施1884—1948
C 展览体係的功能
    尊重技术主义、结构主义
1877年第一回内国劝业博览会；1924年日本书道作振会；1930年泰东书道院；1932 年东方书道会；1937年大日本书道院；1948年日展第五科；每日书道展；1983年读卖书法会。
D  第二次世界大战后，造型主义的崛起使人们不得不思考作为艺术的自律性。
“书法的表现，归根结底还是要追求“书法”的造型性，并非将选出的文字作为文学的一个内容来表现，书法不从属于文学”(西川宁·为了太平洋展)
以手岛右卿·少字数主义；
青山杉雨·古代文字为基础的造型表现
造化之妙的彻底→形质主义的追求，装饰主义的产生，图案化的倾向，章法概念的失落，写意的否定

造型主义的反省和超越
心慕手追的世界，章法概念的再确认
A  苏东坡的主张
·题鲁公帖，书张长史草书。（《东坡题跋》）
·我书意造本无法，点画信手烦推求。（《石苍舒醉墨堂》）
·书，必有神气骨肉血，五者阙一，不为成书也。（《东坡题跋》）
·作字要手熟，则神气完实而有余韻，于静中自是一乐事。（《东坡题跋》）
   人性的回复，法则化的拒绝
   （中田勇次郎《苏东坡的书论、著作集3》）
   （福永光司《东坡论书，艺术论集·中国文明选14》）
B  董其昌的构思
·古人作书必不作正局，盖以奇为正。（《画禅室随笔》13则）
·作书所最忌者，位置等匀，且如一字中，须有收有放，有精神相挽处。（《画禅室随笔》2则）
·赵书因熟得俗态，吾书因生得秀色，赵书无弗作意，吾书往往率意，当吾作意，赵书亦逊一筹，第作意者少耳。（《容台集·题跋》）
·晋人书取韻，唐人书取法，宋人书取意（《容台集·题跋》）
·王羲之精神的复兴，心慕手追世界的再兴
·作意→率急，熟→生，俗态→秀色
   （内藤湖南《北派的书论·全集8》）
   （神田喜一郎《董其昌的书论的基础·书道全集21》）
   （中田勇次郎《董其昌的书论·著作集4》）
   （西川宁《论董其昌·著作集2》）
   （西川宁《行书的心得·书道讲座2》）
   （青山杉雨《董其昌·书之本Ⅱ》）
C  包世臣的折衷论  安吴论书·国朝书品
    平和简静·遒丽天成，曰神品
    酝酿无迹·横直相安，曰妙品
    逐迹穷源，思力交至，曰能品
    楚调自歌，不谬风雅，曰逸品
    墨守迹象，雅有内庭，曰佳品
    向着碑派的王羲之世界融合→西川宁的判断
    盖必点画寓使转中，即性情发形质之内（答熙载九问）

章法之造化，两要素的止扬
A  中野越南的实践  小坂奇石·赤羽云庭的试行
     苏东坡学说的展开，无心的境地
     禅之顿悟的需求
B  西川宁的主张
    董其昌论的理论——气韻生动的世界
   包世臣论的实践——帖和碑的止扬·楚调自歌·不谬爪雅·用笔之法。见于画之两端
（厂下笔谈）→逆入平出
C  青山杉雨的主张
   教养主义和表现主义的两面性，分裂了的作家，自我矛盾
   教养主义——西川学说的世界，向董其昌理论的倾斜，奇与正，险绝
   表现主义——分行布白的平面展开，向西洋美学的倾斜
   古代文字的表现主义的制作手法

表现主义能否打开通向明天之路
根据古代文字的少字数表现。只追求造型之妙。
介于传统性（西洋思想的考究）书法和现代艺术之间生存的自我矛盾的表现。
平面型满面散布，图案化倾向，装饰主义的产生。
向西方美学理论的倾斜，是否被称为书法？
倾向于斗方的表现——日本的假名艺术，色纸型的散布。

文化的两极化
上层·高位文化    以王羲之为象征的心摹手造世界。作为书卷气写意艺术的书法。
                  High Culture
下层·低位文化    简牍、造像、金文所象征的世界
                  野逸、逸格、金石气    Low Culture
                  造型主义，满面散布，表现主义
                  技法的否定（合理性运笔的否定）


    西岛慎一，1935年生，日本文化学者，曾任日本二玄社总编辑。著有《日本的中国书法受容史》，编有《中国书法名品图册》等。

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试论21世纪韩国书艺流派形成之必要性与其哲学指向（提纲）

(韩国）金炳基

      不管是什么类型的艺术,如果越来越活跃,创作者越来越多,那么就自然而然地形成流派。而当流派形成,并风靡一个时代,那么这一流派也可能成为代表这一时代的艺术思潮。
     近来,亚洲地区未曾形成世界级的艺术思潮,尤其是书法艺术,更是没有想过要形成思潮,而是大多依靠师徒式教育,形成师承关係,只存在有师承关係基础上的派係。
现在,书法应该走出亚洲,发展成为世界的艺术。为了将书法艺术推向世界,我们不能拘囿于师承关係基础上的派係概念。我们应该在深厚的思想基础上,创作出有特色的作品,并根据这一思想和特色形成“流派”。当这一流派不断发展壮大,成为一个时代风靡的艺术思潮时,书法艺术才能作为世界的艺术站稳自己的脚跟。而韩国的书法还没能形成流派。
     对此,本文首先大致考察了韩国书法界的派係情况,同时指出韩国书坛所面临的问题,然后针对韩国书法界形成流派之必要性,从派係和流派的区别、流行和思潮的区别、二十一世纪型书艺观的确立等三个角度去分析，分析结果概括如下：
①要将韩国书坛派係划分清楚并非易事,因为怎样划分因人而异。在不排斥其它分法的前提下,我们以光复后第一代书法家为中心,对韩国书坛的派係进行分类,大致可分为20多个派係。最近第一代书法家大多已经去世,现今的韩国书坛派係以第二代书法家为中心来划分,一部分第三代书法家也正在形成派係。当今韩国书坛派係样相卽大槪如下：
▲ (高凤柱)
     (林炯洙)  —  印永宣　林栽右
▲ (具哲佑)  —  全明玉
▲ (金基升)  —  金荣基
▲ (金万湖)  —  权时焕
                　　   全瑨元
▲ (金膺显)  —  吕元九  —  全正雨  吕星九  蔡舜鸿
                     —  高    冈
          　　   —  李快东
▲ (金忠显)  —  权昌伦  —  宋锺宽　申东烨　丁海川
                     —  金振益
                     —  李坤淳
                     —  郑道准  —  金周翼　李鎭仙
                     —  郑雄杓
▲ (朴世林)  —  田道鎭
                           郑台喜
▲ (裵吉基)  —  (金凤根)  —  闵性洙
                            金台均
(朴秉圭)  — 郑济道  黄善德
                     朴荣鎭
                     宣柱善
                    (李相馥)  —  白承勉
                     李寿德  —  李汉山
                     李成祚  —  石龙鎭
▲ (徐东均)  —  白永
▲ (宋成镛)  —  朴元圭  —  金斗垧　孙昌洛　宋东钰
                           朴胜培
                           宋贤淑
                           李  镛   —  尹点镛　陈永根
▲ (安圭东)  —  李敦兴  —  吴明燮　姜德远　李善敬　崔惇相　洪铜义
                           郑光柱
▲ 杨镇尼
▲ (柳熙纲)  —  元中植
                           郑夏建
▲ (李基雨)  —  尹亮熙
                           金洋东
▲ 郑周相  —  郭廷宇
                         朴正圭
▲ (郑桓燮)  —  朴龙卨
▲ 赵守镐  —  韩泰相
▲ (崔正均)  — 金锺凡
                     曺首铉  —  朴泰坪
▲ (玄中和) ―—  朴东圭
                 梁相哲
                                                                               * 韩语字音顺 / 括号里是已故作家
② 光复后韩国书法大多靠师徒式教育,同门学生很容易结成派係,但以其哲学追求和作品倾向而结成的流派却未曾形成。这样,以派係为单位开展活动的韩国书法界在举办作品征集活动时,会因评审而产生很多问题。因此,韩国书法界要想解决这些问题,必须为形成流派而努力才行。
③ 鉴于派係和流派概念的区别,韩国书法界有必要摆脱派係而形成流派。因派係是根据出身、交情、利益等而结成的排他性的集团,因此从根本上回避与其它组织的沟通和交流,固守自己的身份意识；而流派则如随地形变化而改变的水流,随世界的变化而自然顺应,同流的人们处于近似的环境,怀抱近似的思想,为追求共同的方向而结成团体。要想形成一个流派,至少必须有共同追求的哲学基础。
④ 鉴于流行和思潮概念的区别,韩国书法界有必要摆脱派係、形成流派。没有哲学主张和基础,一段时间后就消失无踪,这就是流行。而与之相反,思潮一开始就将哲学作为基础,其哲学思想就好像潮水一般流进一个社会,从而形成思潮,而派係却没有自己所追求的哲学。因为流派一开始就以哲学为基础,因此要想将来形成一种思潮,韩国书法界有必要在现在形成流派。  
⑤ 要形成思潮,光靠韩国一国之力也许是不够的,东亚汉字文化圈,即书法文化圈国家应该付出努力,相互观摩、相互沟通、共同研究和创造。从这一角度来看,中日韩三国各自所使用的名称——“书法”、“书道”、“书艺”有必要进行统一,不管是统一为“书法”还是“书道”抑或“书艺”,在翻译成英语时,现在习惯使用的“Chinese Calligraphy”一词应该摒弃,而采用更为恰当的“East Asian Calligraphy”。
⑦ 书法艺术要想崛起,形成为世界所承认的新的美术思潮,并借助思潮将书法推向世界,就有必要建立“二十一世纪型书法”。
⑧ 要想建立“二十一世纪型书法”,就要做出深刻的反省。最近,泡沫经济带来了经济危机。为泡沫经济的泡沫所迷惑,在泡沫中起舞的那些“泡沫艺术”很值得我们反思。  
⑨ 作为“二十一世纪书法”目标的哲学思考论题,我们有必要考虑是否有可能“通过汉字文化圈文化来净化世界文化”。如用“先王之法服”净化时尚文化,用老子的精神净化“五感满足”意识,通过苏东坡的艺术论(反对“无常形”)实现艺术的实化和净化等。二十一世纪的书法必须是有哲学相伴的书法,为此要努力形成流派,并按照流派开展积极的活动。如今,韩国书法要想屹立于二十一世纪的世界文化市场,就应摆脱四处蔓延的派係概念,朝着形成流派的目标积极努力。

     金炳基，1955年生，韩国国立全北大学校教授、博导，韩国书艺学会会长。


182982

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黄庭坚《砥柱铭》墨迹本读记

（中国）孙向群

      友人刘九洲寄来保利拍卖行印刷的黄庭坚《砥柱铭》的册子，印刷非常精良，后附录着傅申、黄君先生的专题文章。近来由于该卷不凡身价而导致其“是非”声不断，在一片真假辩论声中，我开始仔细阅读这本册子。

一、王厚之十六字印的真伪

     首先引起我十分兴趣的是，该卷上王厚之的十六字印，有如遇故人的兴奋。十多年前一次偶然的机会，我因研究王厚之《汉晋印章图谱》，于苏东坡《古木怪石图》卷中发现多方王厚之的收藏印，其中就有这两方印章，并且也是上下同列出现的。从《古木怪石图》卷中收藏印的钤盖和王厚之钤盖印章位置上看，王厚之应该是此卷较早的收藏家，而且是一位十分专业的书画收藏家。
     画心前首上方钤盖一汉印白文风格的“王厚之印”，下方钤有一方白文多字印，约有十来字，由于模糊不清，笔者只能识得前面“王氏复斋”几个字。在画心与后刘良佐题跋纸的接缝处，骑有三方王厚之的收藏印，上端为朱文“复斋珍玩”、中间为朱文“复斋”、下端为白文“复斋之印”。
     在刘良佐的题跋用印 “良佐”后，同列上下钤盖白文“临川王厚之顺伯父印”和“临川王厚之顺伯复斋集古金石刻永保”印。
在与后纸米芾和诗纸的接缝处，上端为白文“复斋之印”、中间为朱文“复斋”、下端为“王氏复斋”多字印，虽有点模糊不清但较前面那方稍微清晰一点，可以辨得此印文字为四行，最后一行的第一个字可能是“武”字。 在米芾和诗之后，上钤朱文大篆“顺伯”、下为汉白文印“王厚之印”。
     《古木怪石图》原迹早已无法寻觅，只能看到三十年代留下的底片，但是公认的真迹。王厚之用印达九枚之多，根据钤盖位置和历代流传的关係，再加上印章大致时代风格等等因素综合判断，笔者认为应该出于王氏之手。我有文章专门对这批印章的艺术水平进行评价，认为这是宋代文人崇尚汉印形式、以及强调印从书出的典范，是中国篆刻史上不可多得的重要史料。
     欧阳修《集古录跋》卷曾经为王厚之所藏，卷中至少也有两方可以断定为王厚之的用印，一枚是接缝处的“王氏合同”（多为半印），还有一方小的隶书白文“王厚之章”。在故宫藏《定武本兰亭序》的卷后有王厚之的题跋，其小楷写得十分娟秀。以上是我在历代卷子中所见过王厚之用印的大致记录，也许限于我的见识，其它卷上也有但我还没有看到，有待今后访得。
     此次保利拍卖的黄庭坚《砥柱铭》卷中王厚之的用印，其出现位置也是接缝和画心尾端（毁坏掉的卷首也应该有），和《古木怪石》图一样基本符合钤盖收藏印的规范。仔细勘察每一处接缝上被装裱裁切的不完整的印迹和卷尾两方完整但有点模糊的印迹，经过详细对比后认为，这两方就是钤盖在《古木怪石图》刘良佐题诗后的那两方印章。因此，应该是王厚之收藏印的真迹。
     这两方印确定为真迹，那么，《砥柱铭》是明代早期作假的一些观点就不攻自破了。

二、对《砥柱铭》墨迹本本体一些直观的认识

     我不是专业从事书画鉴定的，这方面的知识来源于十多年前为徐邦达先生整理文稿的那几年。书画鉴定主要是艺术方面的鉴定，因此对鉴定者艺术修养的要求非常高，但书画鉴定的知识也不是仅限于艺术范畴，也有属于学术范畴和自然科学范畴的。因此我们在判定一件古代书画的真假、年代、作者等问题时，也必须要对其除本幅外包括所有装裱辅材、题跋等等作详细的勘察，因为这里面所饱含的历史信息对辨别真伪有着不可估量的辅助作用。

1．该卷存在内容不完整的缺损
     此卷在项子京收藏时共由十六张纸拼接而成（除夹杂的几段裱绫），书法本幅共九段，其馀为后人题跋。笔者发现本幅的九段纸中基本上长短相同，但有几张出现长短不一的现象，这不由使我怀疑该“墨迹本”没有保持黄庭坚书写时的原始状况，在流传过程中曾经损缺去了一部分。
     该卷首段只有正常尺寸的四分之三，这种现象有点不正常，只有一种解释那就是首段的前部约缺损三至四行字。根据卷首有添加一小条拼纸，且骑缝上项子京的印章皆挖补而来，并且也是从其它拼缝上挖来，这些迹象说明目前卷首已经不是原来卷首的面貌，根据该卷文字内容结合黄庭坚其它卷子的形式特征来判断如果有缺损，那么内容应该是该卷题名部分。
     最应该引起我们关注的是第五段和第六段，按正常尺寸这两段都几乎短缺了二分之一，而且两纸一个是《砥柱铭》部分的结尾，一个是黄庭坚题跋的开始，特别是两纸接缝上没有王厚之的十六字骑缝印。
     把这两段加在一起正好是一段的正常尺寸，其它接缝上的王厚之、项子京印章都有缺损，王厚之的印章缺损的比项氏印章要多一点，这符合多次装裱规律。根据五、六两纸接缝上项子京印章的受损程度来判断，王厚之的印章多少应该还能看见一部分，可是在这条接缝上王厚之的印章荡然无存，唯一的解释就是这条接缝在项子京收藏之前就根本没有王厚之的印章。为什么没有？笔者根据接缝上有黄氏后人的“五桂同文”印章，该印只在此条接缝上出现，其它接缝上皆无。“五桂”乃黄氏宗祠堂号，见卷后黄应宸“隆庆庚午东十月嗣孙应宸题”的引首印为“五桂后人”，根据印章风格看“五桂同文”和黄应宸的用印大致相同，说明这条接缝应该是该卷藏于黄氏子孙时产生的。据此笔者作出以下两种推测：
     首先，原本第五和第六段是完整的一段，这条接缝原本没有，所以根本就没有王厚之的骑缝印。由于中间有损，黄氏子孙裁去损坏部分后再裱接起来。
     再则，第五段后、第六段前损坏严重，黄氏子孙将损坏部分裁切后重新裱接，所以王厚之的印章就没有了。
     根据两段纸张相加尺寸和正常尺寸相差无几，如果是一段纸那么说明没有多大损缺，因此第一种推测的可能性不大，所以第二种推测的可能性就相当大了。那么第五段的后面缺掉了那些内容？第六段前半段应该又是什么内容？魏征的《砥柱铭》内容是完整的，这样看来缺损的应该是黄庭坚题跋的内容。

2．该卷有“起稿”性质的稿本特征
     黄庭坚其它卷子中多见落款，但此卷没有落款，这似乎不符合逻辑。本幅最后一段约短去两行字的尺寸，从尾部有王厚之的藏印，而且有一截余纸，说明在王厚之收藏该卷时就没有落款，短去的两行尺寸应该是空白余纸。有余纸而没落款，这说明黄庭坚在写的时候就没有落款，如果说这是正式送朋友的作品，那么不落款就怎么也说不通了。
     该卷整体上看书写的随意性较大，有很多笔画不到位，一些字的结体缺少应有的个性，甚至有一些错字等，对这些问题傅申先生在单字对比的基础上认为确系黄庭坚所书，笔者较为赞同这个观点。作品的好坏和真假是两个概念不能混为一谈，一个书法家不会每一张书法作品都是精品，书法家送人作品有时为慎重起见同样的内容要写好几张，然后从中挑选出自己较为满意的一张送人。重要的是书法家在首次书写新的题材时会出现手生现象，要想达到满意还必须经过几次调整章法布局才行。不满意作品有的会被撕掉，有的也会通过各种渠道流向社会，因此我们在看古代书法作品时也要注意这个特点，如颜真卿的《祭侄文稿》就是典型的稿本。
     仔细观察该卷你不难发现，《砥柱铭》部分写的较为洒脱，无论是行间距和每行字数的搭配都很匀称自然，字体伸展飘逸，笔墨饱满而显得十分精神。但是黄庭坚自己题跋的部分就显得不太贯气、结字略微局促、笔画有点细瘦尖挑，相对《砥柱铭》部分少了一点厚重感，而且书写熟练度、章法布局上也有明显差距。
     可以看出，黄庭坚在书写该卷时预想题跋部分字略小于正文，而且较正文顶低一字、底高一字，这样上下都留出天地，在书写形式上即达到正文和题跋有所区别，又使得整幅布局有变化而达到形式活泼的效果。由此可见黄庭坚对整幅布局是有所考虑和要求的，该卷题跋部分开始每行四字、少有五字，基本上还能保持预想格式要求，可是写着写着就开始没有约束了，每行最后达到六字，出现了我们常说的“爬楼梯”现象，最后几行几乎和正文一样上顶天下顶地了。这说明黄庭坚书写时注意力集中在了文字内容的如何组织上，从而忽略了要保持书法作品章法统一的要求。
     杨明叔是黄庭坚的朋友，黄庭坚会把这张出了明显问题的作品送给他吗？由此笔者判断这张作品是黄庭坚在书写过程中淘汰的具有起稿性质的“稿本”，不是正式送出的那张作品，不知什么原因没有销毁而流传入社会。如果我们用稿本的要求来看该卷上存在的不足，就很好解释了。

三、《砥柱铭》墨迹本和黄氏文集中《题魏郑公砥柱铭后》的关係

     傅申和黄君先生的文章里，不约而同地发现“墨迹本”虽然也是送给杨明叔的，但题跋部分的内容和黄庭坚文集里记载送杨明叔的《题魏郑公砥柱铭后》内容有很大差異。因此两位都认为是黄庭坚不同时期写的原因所造成的，因而断定墨迹本不是写于建中靖国元年，黄君认为在绍圣年间，傅申根据对书写字形和习惯的分析对比认为可能更早。
     笔者发现两位文章中所引用《题魏郑公砥柱铭后》的内容存在差異 ，看来两位在引用时没有注意古籍图书版本问题。经过对他们引用版本进行追踪后发现，他们引用文字和所标注版本中的内容也都有区别。傅申先生标注引用于《山谷题跋》中，但引用时脱去“故观《砥柱铭》”五字。而黄君先生标为最近出版的《黄庭坚全集》，其中将原版本中“《砥柱》之文在旁，并得两师焉。”，讹为“《砥柱》之文，座旁并得两师焉。”傅申明显是引脱了，而黄君则是和墨迹本中此段内容搞混了。
笔者发现他们两位的引文中最大的区别则在于傅先生为“不以忧畦之面事上官”，而黄君先生为“不以夏畦之面事上官”。笔者认为可能是繁体字“忧”“夏”两字字形差不多，导致引用的原本出现讹误。题跋尾部傅申先生引文后有“右有石刻”，而在黄君文章中的引文后没有这一注文。看来无论是为了解决这些版本问题，还是为了解决《砥柱铭》墨迹本的鉴定问题，都必须从版本学的角度对《题魏郑公砥柱铭后》的最早版本出处进行必要的查考。
     首先，笔者对现存黄庭坚文集的版本情况进行查找。根据《四库总目 集部》卷七“《山谷内集》三十卷 《外集》十四卷  《别集》二十卷《词》一卷《简尺》二卷《年谱》三卷”中对黄庭坚自己定刊的文集是这样描述的：
     叶梦得《避暑录话》载黄元明之言，曰：“鲁直旧有诗千余篇，中岁焚三之二，存者无几，故名《焦尾集》，其后稍自喜，以为可传，故复名《敝帚集》。晚岁复刊定，止三百八篇，而不克成，今传于世者，尚几千篇。”
     由于“元佑党禁”黄庭坚的文集被毁严重，大多数为后人在开禁后重新编辑的：

     庭坚所自定者皆已不存，其存者一曰《内集》，庭坚之甥洪炎所编，即庭坚手定之内篇，所谓退听堂本者也；一曰《外集》李彤所编，所谓丘谓丘浚藏本者也；一曰《别集》即□所编，所谓内阁钞出宋蜀人所献本者也。《内集》编于建炎二年，《别集》编于淳熙九年，《年谱》则编于庚元五年。

     现存最早的当是现存在北京大学图书馆的宋干道麻沙镇水南刘仲吉宅刻本《类编增广黄先生大全文集》五十卷，和现存在《四部丛刊》中的《豫章黄先生文集》，这两部都是宋代的版本，但是这两部中都没有《题魏郑公砥柱铭后》。在明弘治叶天爵刻嘉靖六年（1527）乔迁余载仕重修本“《豫章黄先生文集》三十卷《外集》十四卷《别集》二十卷《简尺》二卷《词》一卷 ”的《别集》卷十一中见有《题魏郑公砥柱铭后》：

    余平生喜观《正观政要》，见魏郑公之事太宗，有爱君之仁，有责难之义，其智足以经世，其德足以服物，平生欣慕焉！故观《砥柱铭》，时为好学者书之，忘其文之工拙，所谓“我但见其妩媚者也”。吾友杨明叔知经术，能诗、喜属文，为吏干公家如己事，持身洁清，不以忧畦之面事上官，不以得上官之面陵其下，可告以魏郑公之事业者也。故书此铭遗之，置砥柱于座旁，亦自有味，刘禹锡云：“世道剧颓波，我心如砥柱。”夫随波上下，若水中之凫，既不可以为人师表，又不可以为人臣作则，砥柱之文在旁，并得两师焉！虽然，持砥柱之节以事人，上官之所不悦，下官之所不附，明叔亦安能病此而改其节哉！建中靖国元年正月庚寅，系船王市，山谷老人烛下书，泸洲史子山请馋诸石（右有石刻）

     这当是我们目前所能见到最早版本，这个本子的底本为黄□的本子。在此本《别集》卷末有黄□的跋曰 “凡真迹藏于士大夫家，及见诸石刻者，咸疏于左。”根据跋后标注“右有刻石”我们知道他这段跋的来源，由于其它版本的黄庭坚文集中都没有收入，所以此本中的该跋应是各种版本的祖本。
     而《山谷题跋》笔者见明代的刊本，是明末徽州休宁黄嘉惠万历末年到崇祯年间编刻《苏黄题跋尺牍合刻》十六卷中的共四卷，四卷本是我们不太常见的较早本子。我们常见是明毛晋编汲古阁于崇祯编纂的《津逮秘书》本《山谷题跋》九卷刻本，台湾出版的《丛书集成初编》中所收就是该版本。相比较而言，毛氏当是直接从黄□编的《别集》中摘抄下来的，如也是误“夏”为“忧”，而黄嘉惠的四卷本则改“忧”为“夏”。
     “夏畦”是用夏天在田间劳作人的形态来比喻人卑躬屈膝的词汇，“忧畦”明显是由于字形相近而致抄录者错讹。至于开头的“《正观政要》”明显误“贞”为“正”，根据陈垣的历代讳例，宋仁宗名祯，故改“祯”为“真”，改“贞”为“正”，这是避讳所造成的错误，在后来的刊本中都改为“贞”字。细勘“墨迹本”中还有一些按例要避讳的字都没有避讳，如“玄”以缺末笔避讳 ②，但是太祖的“义”字、英宗父亲允让的“让”字都没有按例避讳。笔者查阅了宋四家的书法作品，对这两个字也有没避讳的，说明宋代的避讳制度不是铁板一块，黄庭坚书法中忘记避讳也属于正常。
     仔细将黄□收录的《题魏郑公砥柱铭后》内容和“墨迹本”题跋内容进行对比，虽然有所不同但意义基本一致。黄□直接收录于刻本原件，说明此跋在黄庭坚书写时就已经做过改动，从文辞上看，改动使文章更加完美和通顺。
     除题跋首段，也许“墨迹本”由于缺损而导致内容缺失外主要有以下几种原因：
     （一）、如改“不以谀言以奉于上智，亦不以骄慢以诳于下愚。”为“不以夏畦之面事上官，不以得上官之面陵其下。”、改“持砥柱之节以奉身，上智之所喜悦，下愚之所畏惧。”为“持砥柱之节以事人，上官之所不悦，下官之所不附。”的原因明显是因为用词不当，而导致语言指代不确切和有点刻薄；
     （二）、如改“或者谓：世道极颓，吾心如砥柱。”为“刘禹锡云：世道剧颓波，我心如砥柱。”的原因，明显是起稿时黄庭坚对该诗原本具体的句子记忆不清导致文字不准确；
     （三）、如改“夫世道交丧若水上之浮沤”为“夫随波上下，若水中之凫。”明显是觉得有抨击时政太过激烈，这种改动恰好符合文人对时政不满，但写文章却要隐晦一点以求文雅脱俗的心态；
     （四）、如改“可告以郑公之事业者也”为“可告以魏郑公之事业者也”明显是因为魏征的封号为“郑国公”，而历史上封“郑国公”的人很多，为了指代清楚，故加上“魏”字。
     （五）、如加“故书此铭遗之”一句，起到明确写此文的目的、加“置砥柱于座旁，亦自有味。”一句，在文章中起到了承上启下转折作用。
     底稿虽然口语化非常强烈有文辞语句上的欠缺，却可以直观地反应出作者当时的真实心态，不失为研究分析黄庭坚在当时社会中的处境和真实思想之难得的史料。所谓改动其实就是在底稿基础上对文章进行各方面的修饰，使得文章结构更加洗练和完善，作者意愿表达更加准确、通顺、平和，但是底稿中所显示出作者愤世嫉俗的那种直白表达，在修饰后被掩饰掉了许多，说明此时的黄庭坚虽然对世事强烈不满，不愿意同流合污想独善其身，但是又怕“祸从口出”给自己再带来祸端，这非常符合刚刚从困境中走出来的黄庭坚的心态。这说明建中靖国元年石刻本是在该“墨迹本”基础上加工修改而成，再次证明该“墨迹本”是建中靖国元年石刻本的“稿本”，也就是说该“墨迹本”书写的时间应该就是建中靖国元年。


     孙向群，1964年生，南京印社副秘书长兼学术部副主任。著有《汉晋印章图谱》、《元代文人篆刻》等专著与论文。

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  后工业书法美学基础

（中华台北）罗 青

1、思考模式:

     中国自鸦片战争以来一百六十年间, 从农业社会, 转化至工业社会, 再转化至后工业社会。 然农业社会之中, 虽以农业为主, 但其中亦含有工业、 后工业社会之因子；工业社会虽以工业为主, 但其中亦含有农业、 后工业社会之因子；而后工业社会虽以信息工业为主, 其中亦仍然包涵有农业与工业社会之因子, 三者相互重迭, 只是在各个阶段, 各有所重罢了。

2、历史源流例证:

     以书法碑帖超越时代而言, 农业社会之中, 七世纪, 唐代的《集字圣教序》 中, 有后工业社会之因子。十世纪, 北宋的活字木板印刷, 有工业社会之因子。 十八世纪, 郑板桥之综合书体, 有后工业社会之因子； 金农之漆书, 有工业社会之因子。

   以书法碑帖反映时代而言, 十九世纪, 曾国藩、 冯桂芬、赵之谦、 张之洞、康有为、 陶浚宣等之雄强书风, 皆反映“自强运动”时代的思潮。

   以书法理论而言, 十九至二十世纪, 以康有为之《广艺舟双楫》影响最大, 不但在书坛有人闻风响应, 天下景从； 此一理论, 还影响到政治之改革, 成为 “百日维新”的理论基础之一。 书法反映时代, 影响时代, 至此可谓已达顶峰。

   清末民初“革命运动”兴起, “浪漫主义”大盛, 导致民国成立。 二十世纪初期, 国民政府提倡 “新生活运动”,反映此一时代的书家有于右任、 徐悲鸿、 方地山、李徐……在 “雄强” 书风之中, 加入 “新、 速、实、 简” 之特质, 以及 “狂放”,“稚拙”,“易懂”等特色。

   二十世纪中期, 中国因 “对日抗战” 与“第二次世界大战”的干扰, 书法的发展几乎中断。 1945年, 日本战败, 由美国驻日本占领军司令部接管, 推行美式民主及文化: 在艺术上, 介绍美式 “抽象表现主义行动画派”；并在1949年, 删除由日本文部省主办之 “日展”预算, 使该项展览, 回归由民间主导, 一时出现了许多受“美式抽象表现主义行动画派” 影响之书法创作, 如 大泽雅休、上田桑鸠、大泽竹胎、 展出释放个人主义能量之书法作品。 此类作品 , 与日本 “禅画”一起, 在年1954 到1956年间,在欧美巡回展览, 广为宣传。

   1949年以后, 政治中国, 一分为二: 在大陆, 书风由沈尹默、 郭沫若等人为主导； 在台湾及海外, 则由王壮为、 庄尚严、张隆延、王方宇等人为主导。  后者首先在 1960 年代, 接触到日本书法新风, 也开始从事类似的书法实验； 前后十年, 有了初步的成绩。 大陆书家, 在 1979年“改革开放”之后, 也于1980年代, 开始类似的书法实验, 至今方兴为艾。

3、后工业信息社会书法创作之美学基础:

书法原料:

字型: 陶文, 甲古文, 古文奇字, 大篆, 小篆, 鸟虫书, 隶书, 草书, 楷书, 行书, 行草, 狂草, 草篆, 飞白书及其它各种民间书体等等。
    线  : 方, 圆, 长, 短, 粗, 细, 阔, 窄等各种不同的线条之组合。   
    点  : 大, 小, 正, 反, 圆, 方, 扁, 厚等各种不同的点之组合。
    面  : 大, 小, 宽, 窄等各种不同的面之组合。
    墨色: 浓, 淡, 干, 湿, 涨, 焦等各种不同的墨色组合。
    速度: 快, 慢, 疾, 缓, 涩 滑 战动, 等各种不同的组合。
    节奏: 轻 ,重, 顺, 逆, 等各种不同的组合。
    综合以上之历代书法原料, 配合当前多元化之 “后工业/工业/农业重迭社会”, 当代书家可由下列两方面来探索创造：

(一)从个人出发: 书法的创造可分为表达(自我自然流露的天性)，表现(自我自觉的与古今对照)，表演(自我之隐藏并串演各种角色)。

(二)从时空特质出发: 强调时代的特质, 包括思考模、 思想方法、生活方式之特色。
                   1、 强调绝对单一
                   2、 强调各元素之强烈对比及反差
                   3、 强调解构、断裂、分裂
                   4、 能源力量之更新及爆发
                   5、 分类界限模糊或融合、不安定
                   6、 感觉及动作至上
                   7、 拼贴组合再重组混合
                   8、 材质本身即内容 (内容即形式/行式即内容)
                             9、 游戏、幽默、反讽
                   10、无序、机遇、无言、绝对个人
                   11、古今中外历时互文
                   12、即兴、突变、语用学     

本文将分下列九章论述之:

一  十九世纪的书法家及书法美学

二  二十世纪前期书法家及书法美学

三  中国书法三间隔论:“表达” (个性书法)、
                     “表现” (历史对话书法)、
                     “表演” (脸谱书法)

四  浪漫倾向与浪漫特质

五  走向现代与现代主义

六  书法的后现代特质：既“结构”又“解构”

七  从时空特质出发: 农业、工业、后工业

八  后现代状况举例:“涨墨书法”、“计算机书法”…

九  “兴之美学”之重新开发与“妙悟书法”

     罗青：台湾师范大学美术系所教授

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挣脱权力桎梏，追求自由精神
                     ——对当下书法文化发展的一些思考  
（中国）李廷华

一、书法发展历史是自由精神追求史

     历史大家藉书法对自由精神的追求
     中国书法是在中国传统社会里发展成熟的，中国传统社会长期处于封建专制之下，以前的某些时候，大批判话语将书法经典《兰亭序》目为“帝王重臣”合谋的伪造，书法似乎成为封建余孽的代表。但是，如果我们客观对待历史，具体分析历史上经典书法家的人生轨迹和经典作品的产生过程，就可以发现，实际上，是自由精神的追求在成为中国书法发展成熟的推动力量。王羲之给后人的普遍印象是风流倜傥，潇洒放逸，他又出身权贵，久历宦场，人们就很容易把“右军将军”“会稽内史”和封建政权等量齐观，只要大略观察王羲之的一生行迹，他的“骨鲠”，恰恰说明他的人格品性和封建王朝的价值习惯格格不入；他的“抗怀内外，不为人役”，终于使得他抛弃了峨冠博带，成为一个山边水边之人。千年以来，人们喜爱王羲之的书法，在他的笔锋墨趣之间，领悟的难道不是王羲之的精神轨迹？王羲之是中国书法历史上第一个以自由精神创造出千古仪型的“书圣”，从此以后，自由书写才成为中国书法的基本形态。千载以来，人们在传播王羲之书法之时，可能并非人人都会去追寻他的经历，深入他的内心，所谓习焉而不察，但是，只要我们认真地对历史加以品味，就不能不承认，是自由精神造就了王羲之，是自由精神造就了中国书法。当然，在人类精神成长中，在书法文化成长中，还有其它许多精神因素在发挥作用，比如：在比较中澹定的精神，在选择中排除的精神，在继承中发展的精神，但是，我们不能不承认，只有冲决精神桎梏的自由精神，才是人类成长的第一推动力，也才是中国书法发展的第一推动力。
     对王羲之的自由精神心领神会最为默契的，是中国文化历史中的“全能冠军”苏东坡。苏子由在为乃兄所作墓志铭里说东坡晚年，自己认为诗歌离李杜不远，而陶渊明不可企及；书法比颜真卿、柳公权不差，而尚不能匹配晋人。苏东坡对王羲之、陶渊明的景仰，最根本处还在于崇拜他们所体现的自由精神。林语堂先生用英语写《苏东坡传》，说九百年前的苏东坡，其性情行为竟然如同现代西方的自由主义知识分子。这让我想起钱锺书先生的 话“东海西海，心理攸同；南学北学，道术未裂”。人类对自由精神的追求是不分肤色人种的 。在这里还须斟酌言之，说苏东坡景仰王羲之的书法，并非说东坡书法必然步趋逸少，书法表现是十分複杂的行为过程，从眼入心，由心到手，其中幽眇，难以言说。最近我刚刚读完《中国书法全集》的徐渭卷，徐渭就提出一个问题：苏东坡如此潇洒之人，怎么他的书法却是朴厚一路？这里面因素複杂，可能苏东坡是用朴厚之形在掩饰自己的潇洒？比较言之，徐渭既能写出那样天马行空一般的狂草，为何又在很多作品里表现得那样扭捏不自在？纪晓岚在评论徐渭时引用苏东坡的话说：“非才之难，实处才之难。”徐渭的行为逾越了普遍的社会人情，所以成为“畸人”，他的某些书法，也逾越了人们的欣赏范畴。这也说明在追求自由的生命轨迹里，还需要有普世的规范，不论是人生行为，还是艺术行为，当然，作为纯粹精神价值表现的艺术，应该得到更大的宽容。
     在表现自由精神的伟大书法家里，不能遗漏颜真卿。颜真卿对他的王朝，没有表现出一丝游离。在这方面，他不同于王羲之和苏东坡。颜真卿恰恰是在他的书法活动里，表现出自由精神。他和怀素的关係，我们可以看刘正成先生的小说《怀素自叙》，如果观照现实，我们会以为刘先生在制造神话，一个满身土气的小和尚能够在国家司法部长面前毫无遮拦的挥毫满纸落云烟么？再从小说到历史真实，我们发现，这并非刘先生的伪造。那时候的朝廷官员虽然威重，但在艺术面前，并不以官阶为品位之权衡。这就说明：在中国历史社会里，确实还存在艺术精神面前的相对自由。
     在我个人的寻访经历里，我感觉最具有独立精神、自由思想的现代书法家是高二适先生。他在“兰亭论辩”中的表现，是文化专制环境下书法学者人格精神的辉光一闪。在“文革”中最艰难的年代，他还给毛泽东写过一封信，是要求自己的读书权利。
余英时先生在他的历史研究和现实观察里得出一个结论，就是中国社会的前途在于普世价值和中国传统文化里面优秀成分的结合。我个人对中国文化的研读，感觉到历史文化里确实有和现代社会价值相通的东西，每当看到这样的东西，就觉得精神还有一点寄托，前途还有一点借鉴。

二、当代书法领域的社会心理顽症

     1．物质盛宴里的精神沦落
     大量社会学和经济学研究告诉我们，中国社会的财富增长多年来保持着高速度，经历了长期积贫积弱之后，这样高速发展的基本面是应该肯定的，我们每一个生活在现时代的人也享受到了发展的益处。但是，人无远虑，必有近忧。在发展过程里，也出现许多始料未及的现象。如果说市场经济的本质形态出于法制精神和契约精神，而中国社会中这两种精神的 建设还远远不够，而权力和市场的结合却十分明显。
     书法本来在中国文化艺术诸元里是最边缘的一翼，在最近几十年，却成为最红火的一角。作为书法活动的参与者，我们或多或少都是受益者，在切身利益和精神反问的矛盾里，讨论这样的话题，是否不合时宜？但是人类精神发展的无数例子告诉我们，现实利益的 获得并不等于人生价值的实现。如果是在违背事物发展规律的前提下获得，最终会表现为无意义。我们不能用将来的可能性作为论证，却可以用以往的存在来加以参考。前述王羲之、苏东坡包括高二适的例子都证明，最优秀的书法家同时是最执着的精神追问者。这个追问，首先是 对自己精神和行为的反思，然后是对社会发展的关注。正是对自身行为和社会发展的不断询问，导致精神表现的变化。陈寅恪先生自问平生不曾“曲学阿世，侮食自矜”。阿世就是欺骗别人，自矜就是欺骗自己。侮食岂非混世，曲学终归无学。不阿世就要直面世界，不自矜持就要检点内心。在这个以书法的自由精神为题目的发言里，不能不接触到这样一些并不轻松的话语。还是拿苏东坡最被称道的《寒食诗》而论，就是在人生沉寂里回朔以往，发抒其感慨苍凉，这才成为苏东坡书法的定格。我们今天所处的时代环境，一场浩瀚无边的物质的盛宴方兴未艾，而书法精神却在日渐式微。

    ２．书法权力和书法市场
     书法历史上从来未曾经见的奇怪现象正在形成发展和蔓延。书法在什么时候成为了权力？可以和权力经济的发生发展同步追寻。以前哪有一个正省级官员要求当省书协主席呢？刚刚被判处无期徒刑的广东省书协的陈主席就是一个显例。我去年到广东去，还看到陈主席的很多题词，今年再去就看不见了。中国书法界的一届盛大活动是在这样一位正省级官员兼地方书协主席的操盘下举行，这是不是书法的耻辱？比较之下，我们还得承认，陈绍基其人的书法才能和文化基础在书法权力诸公里面还算好的。因为书法市场的存在，造成权力的涌入，因为权力对书法的主宰，造成书法品味的沦落，也造成书法精神的丧失。今天的书法环境，已经成为一个乱纷纷你方唱罢我登场的乱流涌动的权力争夺场。

    ３．价值歧異造成人格分裂
     在书法权力对书法市场的垄断下，书法的发展发生几千年以来未曾有过的变異，书法人群也出现与以前几千年大不相同的生存状态。而年轻人走向书法道路，则多趋向于速成方法。每年的各种名目的书法展览和比赛，都在迅速造成数以百千计的书法人群，在如此庞大的人群里，在具有相近书法技能和文化基础的人群里，要想出人头地，方便之途就是攀援附会书法权力。
     在书法权力的笼罩下，书法人群的基本人格发生分裂。书法经典和中国文化经典的确定性，使得参与者对王羲之、苏东坡这些前贤耳熟能详。但深入下去却发现他们的人生道路和当下书法权力笼罩下的可能发展完全異趣。某次我和一位对苏东坡有不小兴趣的先生谈论苏东坡，当谈到苏东坡先是反对王安石后又反对司马光，其实这两个人本来都是他的朋友而且可能对他的官场道路大加提携，却因为他的直言导致不断的灾难。这位先生说：看来苏东坡是个不能与时俱进的人啊！苏东坡确实是大名人，但如果谁要拿他作升官发财的借鉴，肯定是找错了对象。也可能有人出来抬杠，喜欢苏东坡，我是喜欢他的文采风流，不欣赏他的“一肚皮不合时宜”。这就又回到我的题目：自由精神。要说文采风流，林子中未必不文采，李资深未必不风流。苏东坡和他们最大的区别就是一任自己内心的驱遣，将自己对人间纷纭的认识传达无隐。这个 “一肚皮不合时宜”就是苏东坡最基本的精神，也是得到他个人承认并难以改变的本性，这就是自由精神。
     对历史和历史人物的实用主义正是我们面临的人格分裂的表现。崇仰的东西却不能实行，反对的东西却偏要进入。无孔不入之际，假崇仰便沦于真亵渎。这样的人格分裂在中国文化人甚至更加广大人群里普遍存在。凡与权力越接近之人群则越明显。究其柢，是社会基本价值观念的混乱和虚伪造成。以前的时代，孔孟学说被国人顶礼，所谓“实不能至而心向往之”，读书人一辈子都朝着那个方向在努力或挣扎。而今天，口说与实行完全异途，虚伪便成为普遍，在这样大话语环境里的书法人，又岂能幸免？只不过利益驱使造成名实双行，物质至上造成书法精神消解，表现得特别明显罢了。

三、普世价值和书法精神

     在对人类历史的考察和比较里，可以发现，自由精神绝非歧途，而是促成人类成熟和社会进步最基本的动力。而对自由精神的桎梏，不论建立怎样的堤坝都必然溃塌。人类进步只能建立在对人自身的信任基础上，也只能建立在人群的平等相处基础上。中国书法现状里愈演愈烈的权力垄断，已经形成对书法人群的精神桎梏和行为绑架。当然，在日常表现里则多是自我绑架。这是对书法发展和文化发展的反动，也是对人类精神成长的反动。呼唤书法人群的自由精神，出于对历史发展进步趋势的信心，也出于对书法精神的理解。自由精神和平等理念，是人类的普世价值，也是人类文化发展到现代的共同财富，其中包括书法前贤的心血灌注。反其道而行的书法权力尽管甚嚣尘上，但其对书法文化发展的破坏性必然引起社会各个层面的反弹。书法权力的泛滥，已经成为当下社会腐败现象的新表现。尽管由于监督机制的缺失，社会腐败现象的发现和清理经常落后于普遍人群的认知，但是，只要这个社会还希图挽救，只要人的良知和社会的净化能力没有完全丧失，不正常的东西最终是要被抛弃的。作为书法人，应该有历史眼光和普遍人群的良知。在当下，应该对书法权力的桎梏有所知觉，起码不要把桎梏当成家园。在每一个历史时代，文化人都要接受相同和不同的考验，面临相同和不同的困惑。王羲之的时代，作为贵族集团一员，他经受的最大考验是权力和归隐之间的选择。在苏东坡的时代，他面临的最大困惑是直抒胸臆带来的厄运。今天我们面临的现实，比古人更为複杂，而权力加以精神和行为的桎梏，却远过往昔，除却必须回答的诸多社会人生问题之外，今天的文化人，是否能够挣脱权力桎梏，成为漫长人生道路上最大的考验。 正是因为生活中某些必须抛弃的东西是可恶的，那些值得追求的东西才更加显得可爱。当然，任何真正可爱东西的追求，都必须付出代价。以书法行为而论，追求自由精神，就必须付出利益的代价。自由精神，作为人类生存发展的必要，作为文学艺术的驱动，并不等同于解答万物的正确结论，也非标新立异的时髦。陈寅恪先生在为王国维所写纪念碑碑文里说“先生之学术，或有时不张，先生之议论，或时有可商，唯此独立之精神，自由之思想，历千万世而长久，与三光其永光。”


    李廷华，1951年生，作家，文化学者，国际书法家协会常务理事。著有《在淡定中寻觅—钱锺书学术的人间晤对》、《中国书法的人文处境》、《马世晓传论》等。


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春风拂面，中外书坛盛开友谊花

（欧洲）金岳祺、陈文彬

海内外书法界的前辈们、同仁们：
     你们好！
     今天，我们几位作为“欧洲中国书法家协会”的特邀代表首先在此向诸位在座的书法界前辈和同仁们致以崇高的敬意和诚挚的问候。我们深感荣幸的是，作为旅居欧洲几百万华侨、华人群体中的一个非营利的书法组织协会能够受到“国际书法家协会”的盛情邀请出席这么隆重的论坛会和展览会。它使我们这些身居欧洲的书法爱好者着实受益匪浅。我们非但长了见识，开了眼界和丰富了今后的运作内涵和拓展了活动视野。而且通过这样的盛会还为我们创造了认识和结交海内外许许多多艺术造诣高深、艺术修为深厚的前辈书法泰斗和一大批同龄的书法家以及年青一代的后起之秀的绝佳机会。盛会所提供的艺术平台将给我们“欧洲中国书法家协会”今后在异国他乡不断地弘扬中华民族国粹艺术文化的一系列活动中带来了极其宝贵的精神财富和策动力。
     现在，借着这个难得的机会，我们怀着抛砖引玉的诚意发表一些肤浅的认识和菲薄的见解，希望前辈们、同仁们不吝赐教，以冀达到不断进步、发展和巩固的目标。众所周知，中国的书法艺术是与京剧、武术、针灸是国际社会上公认的四大中国国粹。在华夏五千年文明的发展历史上，中国的汉字书写早已形成了一门独特的艺术，她不但成了我们中华民族引以为荣的瑰宝，也奠定了全世界所有文化艺术宝库中的其它文字不能取而代之的基础，这在世界各国文字的发展史上不能不说是一个伟大的奇迹。迄今为止，世界上几乎还没有一种艺术能象中国的书法一样，可以这样淋沥尽致地酣畅表现自己的传统文化，并在几千年漫长的历史之河中经久不衰，世世代代延绵不已。
     中华民族的书法传统文化是闪烁在世界艺术天地之间的一颗耀眼夺目的明珠，我们作为身居海外的炎黄子孙应以弘扬民族文化为宗旨，以传承中国历代书法名家之墨宝为美学典范。今天，我们这个书法协会已经整整走过五个年头了。虽然它是一个不牵涉任何政治色彩的和不营利的华人、华侨民间书艺组织。但是今后摆在我们面前的任务却是任重而道远。于此，今天我们当着在座的诸多书法界的前辈、老师和同仁的面提出往后怎样在欧洲大陆开展弘扬中华民族国粹文化的问题，我想这无疑有几个方面需要大家认真探讨磋商：
     我们散居在欧洲大陆各国的华侨、华人同胞人数据保守数据也在三、四百万之谱。然而真正对中华民族国粹书法艺术引起广泛兴趣的人数实在是少之又少。这诚然与个人的艺术修养、文化知识及当年在国内的教育都有直接的关係。再者侨胞们身在异国他乡由于生计的问题只能从事着与书法艺术风马牛不相及的求生存行业。所以说，姑且不必那些提对书法艺术完全是“格格不入”的、抱着“漠不关心”态度的人们之外，就是真正热衷书法艺术的人们也就迫于生计暂且把它搁置起来了。这就无形中导致了本来人数就少的可怜的书法队伍的人才更加流失的尴尬局面。因此，为了进一步发掘书法人才，我们“欧洲中国书法家协会”的主要负责人的肩膀上的担子是非常沉重的。因为，这不仅是一门“吃力不讨好”的行业，又是一个非营利的群众性艺术组织。所以，每次筹划和举办的经费均是由几位领导人临时筹措起来或个人自掏腰包。这里面真正包含着一种“苦行僧”的精神。
     于此，我们当着今天这个宏大的场面发表这么一番掏心窝的话语，诚挚地希望在座的前辈、同仁们能够做我们的坚强后盾，希望往后双方时常地组织人员进行中外的书画艺术交流和举办书画展览会。以满腔的热忱投入到这场任重道远的运动中去，从而使书法国粹艺术在海外发扬光大。我们“欧洲中国书法协会”可以根据欧洲的华人分布、结构的实际情况来决定可否选择在某一个国家华人、华侨聚集多一些的地区成立一个书法学习班。让我们的广大同胞慢慢地、逐渐地接受书法，或者鼓励、支持他们的后代来此学习书法，从而薪火传承推动和弘扬中华文化，让我们中国的国粹在異国他乡的土地上播种、开花和结果。
     以书法作为我们友情的维繋纽带以及衔接桥梁，希望欧洲所有爱好书法的朋友们都经常来到这个书法之家聚聚会、写写字。若按照微观的角度来看，一来可以以书法会友而结忘年之交；二来可以陶冶自己的情操、深厚自己的艺术修养和锻炼自己的身体为乐。但按照宏观的尺度来说，这是一种在远离故土的異国他乡弘扬咱们中华民族的国粹艺术文化，是一个任重道远而又无限神圣的事业。
     往后我们的规划是，每相隔一年或两年在欧洲各国轮流举行一次书法交流会，以冀广泛吸收爱好书法的同胞参加我们书协组织，使这个组织逐渐成长、壮大和成熟。我们还可以以欧洲书法协会的集体名义或个人名义经常回国与国内的书法家进行频繁的学术交流和艺术切磋。诚然，想推动中华文化在海外的扎根以及发展而专凭着我们几个人的能力是远远不够的，我们应该经常与国内的书法家取得联係，诚聘他(她)们当我们的客座艺术指导，多多请教他(她)们，力求给我们多提真知灼见，这样子我们的水平才可逐渐进入佳境，弘扬国粹艺术文化的宏伟目标才能实现。
     本书法协会经过这五多年的不懈努力，显然在吸收新生力量方面和与国内书法家交流切磋方面都已收到了令人瞩目的成绩。不管是在欧洲各国还是国内诸地，我们都在做着扩充自己队伍力量的工作。尤其是近些年以来，以金岳祺、陈渔光、陈文彬、潘仲骞等人为主的中坚力量在国内许多城市都与当地的专业书法家们进行了友好而热忱的交流。我们既学习了国内同行者的许多处世立身的优点从而及时修正了自己的陋习和巩固了自己的长处之外，但也对目前盛行在国内书法界的现代书风提出了自己的见解。诚然，海内外广大书法家都有各自的认识和见解，但坚信在“存小異，求大同”的精神框架下，往后各自的认同感将会越来越接近。
经过五年时间的不断摸索、不懈追求和良性运作，我们“欧洲中国书法家协会”已初步得到了发展和巩固。自2005年开始，我们已先后在德国、葡萄牙、荷兰及法国举办了四届书画展览会。同时，我们还抱着专心求学的精神经常委派人员前往国内，与诸多省市的书法家进行了数十场的学术交流和艺术切磋。其中尤为突出的是，我们欧洲书协已于2009年秋季与山东省政府和省侨办在济南市联合举办了“庆祝新中国成立60周年书画展览会”的大型活动，引起了山东书法界乃至中国书法界的强烈反响，收到了意料不到的社会效应。
     而今年2010年我们“欧洲中国书法家协会”又继续将在意大利罗马举办第五届书画展览会，适逢今年乃中意两国建交40周年志庆，又遇上意义重大的“中意文化年”，相信本届的书画展览会会百尺竿头更上一层楼。值此令人欣喜的时刻，我还得告知诸位前辈、老师和同仁们几个令人振奋的讯息，我们“欧洲中国书法家协会”还先后与河北省书法家协会、邯郸市书画院、中国中央国家机关书画家协会以及秦皇岛市书法家协会、北戴河龙腾书画院等机构签了多项合作举办书画展的意向书。我们将一如既往地履行自己的诺言，与上述的书画机构的合作将于2010年的秋冬之交和2011年的春夏之交季节如期举行。如果在座的诸位前辈和同行者有雅兴逸致的话，请随时莅临举办地指导和观赏，我们欧洲书协的朋友们深表热烈欢迎。
     我们对于今后几年在欧洲其它国家陆续举办书画展览会的活动也都有了相应的计划。比如于2011年冬季我们又将在西班牙马德里举办“欧洲中国书法家协会第六届书画展览会”活动。继往开来雄心勃勃，承前启后好事连连，往后几年我们欧洲又相继迎来奥地利的“中国文化年”及德国的“中国文化年”。我们坚信，只要我们欧洲书协的广大同仁都有一种持之以恒的精神，都有一颗锲而不舍的红心，真正做到精诚团结拧成一股绳，那么，我们在海外继续弘扬中华民族的国粹艺术文化的事业也就会越做越大，其影响力也就越来越广泛。
     由于时间匆促的原因，其它关于书法理论上的学术观点也就不作赘述了。以上本人所发表的浅解拙见甚不周全也不成熟，敬请诸位前辈行家多提真知灼见，以冀帮助提高我们海外朋友的理论和实践知识，共同把我们中华民族的国粹艺术推向世界的每个角落而发扬光大。
谢谢各位！


       金岳祺，1948年生,  欧洲中国书法家协会会长、旅德浙江华侨华人联合总会名誉会长、雅岙全球华侨华人联谊总会主席。
     陈文彬，1950年生, 欧洲中国书法家协会常务副主席、秘书长；《中国华侨网》副董事长，《欧洲侨报》意大利总社副社长、副总编，《欧洲侨报》荷兰分社社长、总编。


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“伪古典”与“伪现代”的双重尴尬
   ——当代书法表现主义精神的失落

（中国）朱中原

一、书法表现主义思潮的缘起及其当代困境

     表现主义是在现代展览机制兴起之后，中国绘画及书法所呈现出的一种重要艺术思潮。与表现主义相伴随的，是起源于欧洲的现代主义文艺思潮。
现代主义是对欧洲古典主义、现实主义文艺思潮的反拨。
     表现主义最早来源于西方，它是20世纪以来随着西方现代社会之演进而盛行的一种文学和艺术思潮。表现主义艺术大都受康德哲学、博格森直觉主义和弗洛伊德精神分析学的影响，具有强烈的反传统意识，不满于社会现状，强烈要求改革和革命。在艺术创作上，表现主义艺术家不满足于对客观事物的摹写，进而要求表现事物的内在本质，要求突破对人的行为和人所处的环境的描绘而揭示人的内在灵魂，追求人的主观精神。其主题多为厌恶现代工业社会的喧嚣，或暴露大城市的浮躁、堕落和罪恶，充满了无限的伤感情绪或是对“普遍的人性”的张扬，多表现人的精神与灵魂的异化或扭曲，以揭示人的精神危机。
     表现主义在中国本土并不是一个新生事物，早在20世纪二三十年代曾风行一时，当时的美学界以朱光潜为代表，其直接承袭了西方表现主义美学家克罗齐的“直觉—表现说”，并一度影响了中国的美学界和文学界。表现主义在中国现当代艺术创作上的影响并不大，其代表人物是林风眠。林风眠的绘画创作主要是用西方的抽象表现主义手法表现具有东方民族精神的戏曲人物，其弟子吴冠中、朱德群也在抽象表现主义路上走得较远。但由于表现主义思潮与中国长期的政治与社会革命不符，所以其对中国艺术创作的影响远不如现实主义大。
     事实上，中国的文艺界长期以来一直处于一种革命的现实主义和革命的浪漫主义潮流之中，这种局面直到1980年代思想大解放以后才得到逐步改变，表现主义文学在1980年代—1990年代出现了一个高峰，出现了如王蒙、高行健、韩少功、余华、格非、残雪等一大批具有浓厚表现主义倾向的作家。
     表现主义之于书法，似乎是一个新生事物，然而书法的表现性审美特征却是从来即有的。东汉书论家蔡邕即说过：“夫书者，散也，欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。”理论性地指出了书法是一门表现人的主体情感的艺术。而表现性、抽象性、抒情性和时间性也构成了书法艺术的四大基本审美特征。所以，作为最具有古典艺术精神的书法，与现代主义的表现主义精神恰恰是融合的、不冲突的。
     作为书法的四大基本特征之一，表现性是书法区别于绘画之再现性之本质特征。所谓再现性，是指艺术家通过对客观事物之描摹而幻化为自身情感，当然这种情感偏向于艺术家对客观事物直观的、形象和具象的描绘，着重反映对象的客观性和具象性特征，而表现性是指运用艺术手段表达艺术家主体的情感体验和审美理想，它基本不受客观事物、客观创作条件和技法的约束，强调艺术创作的自由心境和自在状态。一般而言，西方自然主义绘画的再现性特征较为明显，当然，中国写意文人画的表现性和再现性特征均比较突出。但总体而言，表现性是书法区别于绘画的主要特征。更为重要的是，表现性更强调通过艺术作品之艺术线条的夸张、变異与扭曲来达到其强烈反叛之精神需求，它所反映的是艺术线条的高度情感化和符号化，尤其是草书。这一点，在晚明书家徐渭、王铎等人身上体现得尤为明显。徐渭之狂草，是非理性主义的产物，而这种非理性主义主要是基于对现实强烈不满的情感本体而产生的，徐渭可看作是书法表现主义之先锋。
     就当代书法创作而言，一方面，当代书家既想让书法更能自由地表现自己的主体情感，另一方面，又想让自己的书法能融入当下之社会语境。然而书法是一种抽象的线条符号，它不可能像文学那样，能够通过表意的文字语言来传达作家的主体情感，而只能在抽象的笔墨线条上下功夫，因此，为了能将书法之表现性特征发挥得更为淋漓尽致，当代书家只有通过对线条及空间形式的重新营构来达到其所谓的表现性目的。而正是如此，恰恰又使得书法创作陷入了一种无法自拔的陷阱：即以线条及空间形式构成来达到其内在情感之表达，这种表现方式对于很多书家来说是力不从心的，其结果就是，追求书法之形式营构往往与其情感内涵是背道而驰的。张扬的线条，未必就是充沛的情感的表现，越是张扬、夸张的线条，可能其情感恰恰越是虚假的，或者说，这种表面的形式营构的背后，往往可能是情感或内涵的空洞。这就是当代书法表现主义思潮之尴尬所在，或者说这是一种伪表现主义创作。为什么会出现这种状况呢？这是当代书家总体缺乏文化修养之缘故，片面地将书法之形式构造与情感追求割裂开来，或者是片面地认为，只有夸张的形式构造才能更加强烈地反映书家之内在情感，殊不知，夸张的形式构造并不是唯一要件，形式构造本身并不是目的，而只是手段，形式构造必须服务于内在情感，才可达到其表现性之目的。若形式构造过于夸张，或毫无来由，则不但不会服务于情感表现，反而会反作用于情感表现。
     尽管表现主义在当代书法创作上遭遇了如此之大的尴尬，但是，当代书坛仍然涌现出了一批具有表现主义倾向或偏向于表现性的书家，并形成了一种稳定的书法图式或审美风格。其中有相当一部分已成长为当代书坛的中坚，这主要以一批分散于各地的中青年实力派书家为主。如近年来涌现出的“流行书风”阵营即是一个具有强烈变革意识和表现性倾向的群体，“流行书风”群体试图通过对传统书法空间形式之构造，强调汉字结构及线条之夸张与变形，从而增强书法艺术的表现意识，实煞费苦心。这种探索意识当然是可贵的。然而从其当下表现及走向来看，似乎效果并不佳，除了少部分有所成的书家之外，大部分书家并未有把握其实质，而是走向了粗俗、狂怪和浮浅。事实是，表面的空间形式构造并未有效地使书家的情感得到更为自由、自在和有效的传达，而是走向了空洞、浮躁和浅薄的一面。
     事实上，中国历史上伟大的文艺作品都具有表现主义情结，如王羲之、李太白、颜真卿、苏东坡、黄庭坚、徐文长、王觉斯等等，皆是表现主义之代表，举凡具有强烈时代精神、强烈反叛意识、强烈内在情感表达之文学艺术，皆有表现之情结。

二、当代书法形式主义的滥觞与表现主义精神的缺失

     形式主义与表现主义之于艺术创作来说，是一对矛盾。形式主义是艺术创作所要摈弃的，而表现主义则是古典艺术和现代艺术精神的精髓。然而，形式主义与表现主义在晚明时期，却达到了一种完美的结合。晚明是形式主义的高峰，董其昌、徐渭、王铎、黄道周、傅山等，都成了书法改革家。董其昌改革了墨法，王铎改革了章法，傅山改革了书法的美丑观。应当说，晚明是中国书法现代性嬗变的起讫点，也是中国书法创作非文人化流变的一个起讫点，对当代书法创作格局有着重要的影响。
     无论是在社会学、经济学、还是在艺术学层面，晚明“尚奇”的艺术思潮都对书法创作的形式主义取向产生了至为重要的影响。尤其是晚明江浙等沿海地区资本主义的萌芽和自由市场的兴起，打破了传统的文人成长机制，使得文人突破了原有必须依附于官僚体制的关係，从而通过自身的艺术创作和自由地艺术品买卖就能维持生计，也直接促成了书画艺术市场的萌芽。艺术市场的兴起，对于艺术家艺术创作的影响是至为重要的。晚明社会，出现了大量的市井文化艺术和著作，比如当时的小说、戏曲、传奇、书画艺术等都在文本风格和艺术表达形式上，极力追求大众化、市场化和市民化的品味，并向市民传达一种“尚奇”的审美取向。比如，产生于清代中叶的“扬州八怪“就是艺术市场的产物。“扬州八怪”的书画艺术创作，某种程度上，更具有了一种市民化和世俗化的特征，而这种市民化特征的一大表现就是，将“尚奇”和形式主义发挥到极致，比如郑板桥的“六分半”书，开创了一种当时颇受市民喜欢的新书体和新书风。然而这种刻意迎合的背后，则是艺术品位的降低。我们从当代某些书家的创作中，也能看到当时的某种影子。
     我们在历届的国展获奖、入展作品当中，也能看到他们均以这种追求“奇”和“势”取胜。大多数获奖作品都追求笔墨的夸张、字型的怪異、章法的奇诡、线条的怪诞和幅式的巨大上，将形式主义发挥到极致。然而，这种强烈的形式主义背后，却是真正的表现主义精神的缺失。有时候，作品的幅式越大，字的构型变异越夸张，作品越是粗糙和荒率，这恰恰是导致书法文化内涵缺失的重要原因。
     在我看来，当代书法创作已经全面进入了非文人化和形式主义泛滥的时代，这是与表现主义精神相对的。当书法越来越非文人化的时候，书法实际上也很难成为一种真正的艺术和文化了，因而也缺少了表现主义精神。这就是当代书法创作走向低俗化和没落化的根本原因，当代书法创作，甚至还形成了一种低俗化的运动，以形式主义所主导的书法低俗化运动，构成了当代书法非文人化取向的重要表征，这是以追求视觉审美为主的现代展览书法与以追求内在情感表达为主的精英文人书法之根本区别。所以，我所说的书法表现主义精神，其实恰恰是要回归书法的古典主义品格，只有具有古典主义品格的文人书法，才具有表现主义精神，因此，在我看来，追求书法的古典主义品格和追求书法的现代主义精神，是并不矛盾的。我们当代书坛所需要的，恰恰就是这种将古典主义和现代主义精神相融合的书法文本的出现。只有这样，我们才能说，书法复兴的伟大时代已经来临。
     当代的书家，由于已不是传统的文人，所以必须要通过书法展览来晋级，这不得不使书法家将创作作为了一种使命、任务和手段，反而使艺术创作进入了不自由、非自在的状态。而这恰恰是与艺术本体精神相违背的。当书法家将书法创作本身视为一种非自在和功利性的工具和手段时，这恰恰消泯了书法创作的情感因素，这就是为什么当代有些书法家越写越差、越写越燥的原因。
     真正的书法艺术是书家个体情感的真实体现，它所反映的是人的内在的真实。符号论美学家苏珊朗格曾说过：“艺术就是情感的符号体现。”应该说，这也是对书法艺术的最好美学诠释。从符号论美学角度说，艺术的本质就是情感，而情感的本质是直觉，直觉是与超验性相关联的，直觉的对立面就是理性，而理性又是与功利性相联係的。所以，理性和功利性意识的过度支配往往会使得书法创作有刻意安排之嫌，而这恰恰是对艺术本质的扼杀。
     因此，当代书法创作必须解决两大问题：一是情感直觉问题，二是形式美感问题。情感直觉问题是书家主体的内在体现，形式美感问题则是书家情感直觉的形式体现。一定的情感必须以一定的形式美感表现出来。这里所说的形式美感并不是我们一般所说的形式，而是美学意义上的形式，这个“形式”在所有艺术作品中都必须具备，它相当于美学意义上的秩序、规律、构成等，是构成艺术美感的重要组成部分，它必须是符合艺术美学的科学规律的，这与当代书法创作中所出现的追求外在形式技巧有着本质的区别。这一点，刚刚仙逝的吴冠中先生早在80年代即已作过阐释，不再赘述。按照符号论美学家苏珊.朗格的美学观，“艺术形式”实际上就等于她所说的艺术符号。符号在美学当中是一个很特殊的概念，我们也可以把书法尤其是草书当成一个符号，生命的符号，情感的符号，精神的符号。作为一种艺术形式，书法艺术当然是书家生命与情感律动的体现，自然也是生命与情感符号的体现，这种符号表达本身就是艺术形式与生命情感的完美融合。
     古希腊美学所主导下的古典主义艺术的精髓是“模仿说”，“模仿说”成为欧洲古典主义艺术的美学符号，中国的古典艺术同样如此，而书法最能代表这种古典艺术的审美特征。而书法强调技法的临摹与传承，也印证了“模仿说”的美学主张。而现代主义艺术恰恰是要反对模仿，反对传承，主张革新和破坏。中国现代的书法运动，当然不可能完全循欧洲的现代主义道路发展，但我们在回归古典主义传统的同时，还应该开启某种现代主义精神，而现代主义精神就是建立在表现主义基础之上的，它对于古典主义既是一种反拨，同时也是一种进新。古典主义更多的是一种传承，而现代主义则更多的是一种创新，而我们恰恰不需要一种纯粹的形式主义主张来主导书坛。

三、小结

     当代书法创作的最大问题正在于：情感表现与形式美感的分离。要么是书家在进行创作时，完全追求形式技巧，而没有艺术情感；要么就是只有艺术情感，但这种艺术情感却没有通过形式美感完美地表达出来。换句话说，这种艺术情感是虚假、空洞和生硬的，是为了创作而强行产生的，它背离了书法艺术的本质：“书肇自然”。因此，当代书法最应该做的就是，探索以表现主义精神统摄下的形式美感，摈弃外在的形式主义技巧，从而高扬现代人的主体性精神。

     朱中原，1981年生，艺术史学者，批评家，学术策展人。有多篇文化评论论文行世。


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国际书法发展现状及其趋势

（文莱）俞庆在


     中文在唐代是在国际上非常有竞力的，所以有许多遣唐使，外国来中国读书(学汉文化) 的留中学生。其时没有键盘打字，没有硬笔字，只有毛笔书法，留中生必须学中国书法。
     以下所说的，似乎无关中国书法，其实是有关系的。
     十八世纪欧洲国家强盛，尤其是英国和西班牙国的国势特别强盛，而其语言和文字双双成为世上强势语文。英国的殖民地都在学习英国语文，而西班牙的殖民也都在学习西班牙语文。英殖民地与英国都用英语文来往，经商，同样，西班牙与其殖民地都使用西班牙语文交往与经商。廿世纪，美国的超级强大，更加促使英语文更上一层楼。学语文就包括书写其文字。
     以上说明国势强盛时，其语文也是强势的，也富有经济价值的。二十世纪，当世界讲G7(七大工商国时) 中国没份，后来增加一国成了G8(八大工商国时) 中国依然没有份，然后才有G20 (20大工商国时) 中国有份，成为G20之一。接有四大金砖国，中国是四大金砖国之一。接着有人说G20内最重要的、最大的、也是最关键的是G2，就是美国和中国。许多经济学专家都认同在2010年之内，中国经济实体会超越日本，成为世界第二大经济国。中国购买力也因而居界第二位，因此中国在国际的商业地位，也就此上升为第二位。
     60年间，中国已成长为G2国家。现在的国势强大，语言文字，也自然而然会成为强势的，因此中国语文的经济价值已飙升为世界前茅，而且还是与日俱增的。所以现在又有许多外国留中的学生，据说在北京已有许多外国学生在留中。
     中国语文成了强势语文之后，很多外国人就会来留中学中文，中国文化艺术含国画以及书法。据报端和杂志报导，印度尼西亚有一千万华人，印度尼西亚政府现在已解禁，华文学校和补习班林立，许多国家已有孔子学院或者正在筹建中，中国文化到处都是很吃香的。以后中国语文，在以外的国家使用率也大增，遂渐成为重要的商业语文，因为中国的购买力非常之大，也因为中国出口的货物非常之多，中文是做大生意的文字。中文的经济价值，现在已在飙升，将来会更大。学中文之风，会越吹越盛。
     中国语文和中国文化产物，也会应国运的昌盛而地位飙升。当中国语文和文化产物俱有巨大的经济价值时，许多外国人，因应经济价值而大量学习中国语文和文化产物。世界趋势对我们有利时，做起来有如顺水和顺风，一切都会容易许多。这是天时地利，这是从世界文化的大格局来看中国文化和书法。
目前许多国家都已有其书法家协会或学会。国际书法交流活动也很多。随着大格局和大趋势的走向，对我们有利，以后的发展更有亮点。以前书法是学习的工具，沟通的工具，如记录和通讯等等。现在有计算机/电脑打字取代了书法的工具功能。但是书法的艺术性，还得靠书法家。就像照相机可拍摄山水鸟兽，可是照相机是无法取代画家，因为画家的作品各有其意境。书法是一门艺术也是一门学问，书法家的书法作品，各有其个性，意境和神彩，电脑是无法取代书法家的。


    俞庆在，1943年生，文莱留台同学会汉唐书协主席。