傅申：懷素〈自敘帖〉臨床診斷，辨「文彭摹本說」及其斷代

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懷素〈自敘帖〉臨床診斷
辨「文彭摹本說」及其斷代

文／傅申（台大藝研所教授）

編者按：此文節錄自傅申所著的《書法鑑定兼懷素〈自敘帖〉臨床診斷》。

原文发布日期：2004年10月

診斷一 故宮墨跡本是否為「摹本」？

引言在檢驗求證的方法上，筆者暫先不採取迂迴的推論，如書跡之優劣、流傳，趙鼎印之真偽，蘇轍等題跋皆出文彭手摹，文彭有作偽前科，文彭曾有摹本記錄等等，因為以上諸論，實皆屬「旁證」，在邏輯上並無「必然性」。故筆者採用的，是真正所謂的「直接證據」，就是直接從故宮墨跡本〈自敘帖〉的本身下手作「臨床診斷」，看「文彭摹本」此一結論的「前提」—「故宮墨跡本〈自敘帖〉為摹本」是否能成立？除此之外想不出更直接的方法。

或者問，前輩學者及李氏均已再三再四言之鑿鑿，說故宮卷是「摹本」或「映摹本」，為何還要徒費周章？一者是筆者對故宮墨跡本原件，多所接觸，不認可「摹本」的說法；二者在上列學者意見中，就有徐邦達先生說是「臨本」。這實是「文彭說」的一大關鍵，也是為什麼李氏有專文批判徐文的原因。因為若是「臨本」，就絕不可能出自文彭之手（討論見下）；是故與李氏目下的結論，必有杆格不入之處，故李氏非辯不可，由此可見。

回顧上列前人的研究，可以看到即使同在偽作論中，仍有「臨本」或「摹本」的不同看法。而李氏更進一步，鎖定為文彭一人所摹。其意見之所以分歧，除了被周邊證據影響之外，都是因為對原卷未有機會作診斷，或即使見了，仍被先入之見左右。因此筆者先避開其他枝節，直接將故宮墨跡卷作一「臨床診斷」，以檢驗該卷是否為「摹本」或「映摹本」；若答案肯定，才能進一步討論是否為文彭所摹。如果重新勘驗的結果，故宮卷根本不是一個「摹本」，「文彭說」的基礎就無法成立。

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文彭〈臨自敘帖〉，北京故宮博物院藏並提供。
以此可證台北故宮本〈自敘帖〉非文彭所書。

(傅申（台大藝研所教授）)




這可以用簡單的邏輯推理列出以下程式。如依李氏的故宮墨跡卷為文彭摹本說，其程式為：

故宮墨跡本＝（是）文彭摹本。則首先要確定︰

故宮墨跡本＝（是）摹本。

如果，重新診斷的結果不是摹本，其程式為：

故宮墨跡本（不是）摹本。則︰

故宮墨跡本（不是）文彭摹本。

故宮雖自一九九五年起將懷素〈自敘帖〉列為限展國寶，但筆者在一九六五至一九六八，及一九七一至一九七二服務故宮書畫處的前後共四年期間，曾有多次親手展卷研究細賞的經驗；自一九九四年從美返台執教後，又曾多次帶領研究生以單眼短焦望遠放大鏡，在故宮展覽室細審筆劃、結字，和行間的安排、墨色的濃枯。

從這個條件來看，在台灣的研究者有天時地利之便，不像大陸的前輩學者只能回想在二十幾歲，或至少五十年前所見的墨跡卷「印象」，或只有從早期的照片和印刷品上去探討；即使後來能看到一九八六年以後日本二玄社的印刷品，也與面對原作有相當的差異。

一、從紙質上診斷故宮墨跡本是否為摹本？

檢驗古法書是否為臨本或摹本，除了對「臨、摹」的技法、筆法、墨色、填描等須加釐清外，書寫所用的材質也有明顯的分別。讓我們複習啟老和徐老對摹本的說法：

所謂鉤摹，即是用較為透明的薄紙，以及絹素等蒙在原作上面，加以描摹。

摹是最易得其形似的。摹書有三種方法：先勾後填；不勾逕自影寫；勾摹兼臨寫，又修飾之。……古法先用塗熨黃蠟較透明的紙蒙在原跡上面……。

這種「較為透明的薄紙以及絹素」在文獻中有的稱為「油素」，另有專為摹寫造的「硬黃紙」等，只要看今天故宮唐摹王羲之〈平安何如奉橘帖〉，或遼寧博物館所藏的唐摹〈萬歲通天帖〉，可感知是一種薄而纖維緊細的紙，其色澤和表面光度與常作書畫用紙的麻料、綿料甚至竹紙都有不同。這一觀察，後來在安岐《墨緣彙觀》一書對紙張的敘述中得到印證。此書對每件藏品的材質有相當精準簡潔的區別，例如：陸機〈平復帖〉卷「牙色紙本」；索靖〈出師頌〉卷「淡牙色紙本」；王羲之〈袁生帖〉「白紙本」，〈遠宦帖〉「冷金紙本」，〈行穰帖〉「硬黃紙本」；王珣〈伯遠帖〉「牙色紙本」；虞世南〈臨蘭亭集序〉卷「白麻紙本」；歐陽詢〈張翰帖〉「白麻紙本」；柳公權〈小楷度人經〉卷「硬黃紙本」，〈蒙詔帖〉「白麻紙本」，〈李郢七言詩稿〉卷「白紙本」；懷素〈苦筍帖〉「細絹本」，〈論書帖〉卷「粉花白紙本」；僧高閑〈半卷草書千字文〉卷「白紙本」等等。而對懷素〈自敘帖〉，註明是「白麻紙本」。檢視以上為「白麻紙本」的古法書，都是寫本，沒有一件是「鉤填本」或「摹本」，這也可以作〈自敘帖〉不是「摹本」的證據；因為白麻紙的透明度很差，是不適於作摹本的。（該書在敘述〈自敘帖〉為白麻紙本下，接者說：「大草書，墨氣紙色精彩動人。」安岐對藏品精挑細選，每件都在手上把玩，故能將每件紙質有這樣精準的區分。該卷既曾經項元汴、董其昌、安儀周的鑑賞珍藏，以他們對文彭作品的了解，難道不值得我們考慮嗎？討論見後。）

其實李氏對此卷用紙也有類似的觀察，他說：

故宮墨跡本是文彭用退筆、枯墨、粗紙映摹書寫的。

映摹時使用粗紙，透明度更差，如何能作如此逼肖的摹本？因此，單就紙的材料而言，故宮墨跡卷〈自敘帖〉就絕不會是一個「摹本」了。

二、從故宮墨跡本的書跡來診斷是否為「摹本」？

書跡研究是最直接的方法，特別在只要判斷墨跡本是否為摹本時，針對作品本身作最直接而全面反覆辯證式的觀察，就可以研判出結果，不必借助第二本的比勘，更不必藉不同材質的刻本來比勘。

筆者對故宮墨跡卷，從頭至尾一再以幾十年驗證墨跡的經驗，找不到可以絕對證明為「鉤摹」的痕跡，只有一些疑似鉤摹的細節，諸如李氏文中一再使用的部分例子（他人不一定作相同的詮釋）。但以部分疑似的例子來概括全體七百餘字，是不能成為定論的。

就技法而言，即使在摹本或鉤摹本中，也有製作上的難易之分。粗略言之，一是與字的大小有關，方寸左右的字，飽墨的用筆，難度較低；數寸之字，難度較高。二是與墨色濃枯有關，作品是大字又有墨色濃淡，甚至有乾筆、飛白、刷絲，則難度較高。其三與字體有關，用筆較慢的楷書較易，用筆較快的草書甚難；用筆極快的大字狂草，又有濃枯之別，要鉤摹得逼真不露痕跡而顯出放筆直書的韻味，實是難上加難。

讓我們再進一步看看前輩學者啟功先生對摹本的看法：

如果是鉤摹本，自必每筆俱出於描摹，即使一幅之內的某些字容易落筆，可以一筆寫去，但總有許多處是摹者不易一筆寫成的。那麼描成、修成、畫成的筆劃，還是會露出馬腳的。

此段對「鉤摹本」所下的定義是甚為通達周延的。不過，他也預下伏筆，不是那麼死板的。在上引文之前一句即云：
平常寫字的筆劃不容重描，書者偶然自己略加修補，觀者不難一眼看出。

也就是說真跡、原跡而非摹本之中，也會出現「書者偶然自己略加修補」的痕跡。這是提醒吾人在進行比勘時，如何拿捏的分寸，不要疑心過頭而過度詮釋。

以上諸點，就在說明像故宮懷素墨跡本這樣龍蛇生動的大長卷，從頭到尾在高速度中，又有用筆提按、轉折輕重、乾筆如煙、變化自然的連綿筆勢，這一定不是任何人能夠用鉤摹的手法所能達成。不祇是最高難度，甚至可以說這是「不可能的任務」（故宮何傳馨氏亦有同樣的看法）！本書將提供幾幅比較清晰的放大整頁圖版，請讀者察看從飽墨濃墨到乾筆飛白的自然變化，以及快速流轉的用筆，絕對與鉤摹的〈萬歲通天帖〉不同。

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蘇軾行草簽名式（佘城製表），
即使相似，也沒有兩個簽名式可以吻合。

(傅申（台大藝研所教授）)




針對上述的討論，再選兩則圖例來說明如下：

1.蘇軾的真跡簽名式

共二十五個，包括行草兩體，都有相同的特徵，但沒有任何兩個可以重疊吻合。尤其是毛筆書法，每次書寫同一字，即使筆畫運行完全一樣，但因提按的略微差異，就會產生筆畫粗細的不一致（即使是硬筆簽字也做不到筆畫一致）。這就是為什麼在同一個人的簽名中，也不可能找到兩個像故宮墨跡本〈自敘帖〉與水鏡堂刻本那樣，有那麼逼似的「臍帶關係」了。

2.卡特總統的自動機簽字

在書法鑑定中，如果有一筆一劃均能如上述〈自敘帖〉墨跡本與刻本般吻合，則至少其中之一是「摹本」。但是卡特總統的電腦自動簽名機，以機器操縱墨水簽字筆而非印刷或橡皮圖章，可以寫出全真的簽名，每個都一模一樣，與親筆無異。如果單獨看，都以為親手所簽，只有在排比之下才發現竟然所有的都一樣。附圖是美國總統Jimmy Carter（卡特）的簽名式，作者Milton Friedman及插畫家描繪的自動簽名機，以此箴諷總統的應酬函件。（但是這樣的簽名比起中國總統或各部門首長的印章更有人情味些。）此例只是在反證故宮墨跡本不是機械性的「摹本」。

〈自敘帖〉中出現三次「懷素」，一次「絹素」，均大同小異，更無一能吻合，可以證實上述所論。

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故宮本〈自敘帖〉局部放大，
所見皆單筆書寫，絕無描摹之跡。
「卷」字左下角破洞正是為水鏡堂刻本的母本的「物證」。

(傅申（台大藝研所教授）)



或者有人問，既然故宮本不可能是鉤摹本，有沒有可能是放筆直書的「寫本」或臨寫精熟的「臨寫本」？這個問題背後有複雜弔詭的狀況，請詳本文結論，此處不容細說。但是針對文彭問題來說，這樣高速度振筆疾書，要做到字形位置都與水鏡堂刻本絲絲入扣，同時兼顧墨色濃枯，不要說書寫時難度極高，就是要找到同樣大小和性能的毛筆，並且每次的蘸墨量不多不少與寫原跡時相同，不必說臨他人的作品，就是臨自己的作品，也是絕無可能的事。也就是說，只有慢描細摹，才能做到一一吻合，但會有描摹之跡。如果這是臨本，又與刻本吻合，不但非文彭所能，任何人也不能！其唯一的可能是：墨跡本是刻本的母本。
這就是為何李氏要批駁蕭氏（燕翼）「臨寫說」的原因。當蕭氏看出故宮墨跡本中許多快速運轉的筆法，絕不是可用鉤摹法來達成時，提出該卷是結合「雙鉤」與「臨寫」的兩種方法：

不僅僅是「古法雙鉤」的一種，也還有直接臨寫而成的。

對於「雙鉤」法，筆者已加否定；對於「臨寫」說，李氏斷然反對：故宮墨跡本全帖皆為「映摹」，沒有任何一字是「臨寫」的。蕭燕翼的目驗恰是「差之毫釐，謬以千里」。

李氏之所以反對，就因為放手臨寫的本子，是不可能與刻本吻合的，也就無法定為文彭所作了。

有一點需要進一步釐清：為何筆者說故宮墨跡大卷若被證實「不是摹本」，而是「放手書寫」、「縱筆直書」，或是熟極生巧，按原作大意「意臨」或「背臨」的作品，就不可能出於文彭之手？其邏輯何在？

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日本藤原純子二○○四年〈臨懷素自敘帖〉，
此本為現代人臨摹態度，最得形似，仍不能與原作吻合。

(傅申（台大藝研所教授）)




理由很簡單，因為，不論是「映臨」、「影寫」、「映摹」或「摹臨」，或對著原作邊看邊臨，任你臨寫爛熟，也絕沒有兩件放筆的臨書可以上下套疊，用筆粗細、字形大小、墨色濃枯、飛白刷絲、上下牽聯映帶完全作到像水鏡堂本與墨跡本的近似程度（關於水鏡堂本與故宮墨跡卷的關係，見診斷六第一小節）。首先讓我們比較一下歷史上少數僅存的〈自敘帖〉臨本墨跡：

1.蜀中本〈自敘帖〉

年款作「時大曆丙辰秋八月六日，沙門懷素」，較故宮本早一年兩個月。此本尺寸較高大，然每行平均有八、九字（故宮本只六字左右），且全卷無大字，用筆較多粗細變化，品質不及故宮本，亦非同出一手。（圖見於二○○三年十一月廣州嘉德拍賣目錄六八九號）

2.明初宋廣〈臨懷素自敘帖〉

宋廣字昌裔，生卒不詳，洪武十三年有作品。喜作聯綿草，實得力於懷素。絹本，卅三點二乘一一五○公分，較故宮本長出四百公分，每行只有五、六字，比故宮本大，用筆以中鋒圓轉聯綿為主，風格與故宮本相近而行距較寬。（《中國書蹟大觀‧四》，遼寧博物館，頁九九—一○四。）

3.文彭〈臨自敘帖〉

蕭燕翼先生云此本：「書法在臨寫自運之間」。北京故宮博物院藏。（請參見診斷六第四小節〈北京故宮文彭臨自敘帖的現身說法〉）

4.董其昌節書仿本〈自敘帖〉

有數卷，一為大字本，每行大多作三字；另一本為小字，每行七、八字，何創時書法基金會收藏。兩本文字皆有小異，似出背臨。董氏另有濟南本，每行三、四字，每本不同。

5.董其昌〈臨懷素自敘帖〉（玉樹堂刻本）
紀年丁未冬（一六○七），只有此本是全本，而且臨得最像，唯結字較瘦。（李郁周，《鑑識》，頁五二）

6.台北故宮簡目本品質不高，絕非懷素手筆；但在諸古本中，以此本最貌似。
綜觀以上各本，品質不齊，但都是縱筆快書的臨仿本，因此絕對沒有任何兩本相近似，甚至也找不出任何一個字可以重疊吻合的。這就可以證明筆者的說法：要做到兩本能吻合，只有鉤摹一途。故宮本若是鉤摹，還有可能出於文彭；如非鉤摹，就連可能性都沒有。

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懷素〈自敘帖〉臨床診斷---辨「文彭摹本說」及其斷代
蜀中本〈自敘帖〉
引首 37*81cm 本幅 37.2*424CM 后跋 37*67cm

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再舉其他的例子如：臨王羲之蘭亭的唐人，都是書史上的臨摹高手，然而眾多臨本中沒有任何兩本非常近似，更不可能相套得絲絲入扣。或者以李氏曾經精研比較過的三本〈真草千字文〉：關中刻拓本、日本智永名下墨跡本，及原敦煌藏經洞中初唐蔣善進臨本為例，將這三本並排在一起，運用李氏《中國書史書跡論文集》的圖片左右比對，雖然書風非常接近，但即使將三件調整為同一尺寸，也絕對不能套疊得完全相合，更不要說字大、高速有濃枯的〈自敘帖〉了。這也是許多古人真跡中常見的現象。

以上實例乃出於不同手筆的臨本。同一作者的臨本，請找趙子昂不同的蘭亭敘臨本，絕沒有兩本可以完全相套合的；即使同一作者在同一天內臨寫，也做不到這一點。相傳王羲之自己在蘭亭雅集當時寫了稿本之後，回家重書百本之多，無復當意者。惜這些本子無一存者，但可以肯定的是，其中絕沒有任何兩本能像水鏡堂刻本與墨跡本一樣完全吻合的。這是每一位書寫者的經驗，也是可以一再試驗證實的「事實」。因為上述數例，要作到絲絲入扣，在書寫時必定因速度較慢而有運筆遲滯的現象，而且也會出現不少描摹補筆的痕跡。然而，檢驗故宮本的墨跡筆劃，都找不出「足夠」可稱為「鉤填本」或「映摹本」的馬腳來；我們至少可以說：它是一個快速書寫的「寫本」，偶然出現一些不自然的開叉和賊毫而已。

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檢驗前人對故宮墨跡本諸說

以下讓我們再對啟、蕭、徐三位的看法，作一檢視：

1.啟功「摹本說」

啟老主張故宮墨跡卷〈自敘帖〉的部分是摹本，以下是他的詮釋：

還有一種摹本，利用原作的乾筆較多，連描帶擦，使觀者望去，儼然是那種燥墨率筆所寫成的。這類摹本，有時反比那些筆劃光滑、墨氣濕潤的字跡效果更加逼真，可以懷素〈自敘帖〉為例。

這裡啟老認為〈自敘帖〉是以「連描帶擦」的技法摹成的，但是經筆者將原跡放大多倍，也看不出「描、擦」的痕跡（可能是指那些闊筆的字）；反而是乾墨燥筆處，更顯筆劃在紙面上沈重的「筆中用力」的效果，沒有來回描擦不自然的跡象。

而且此卷用墨潤而濃的字也頗多，每次重新蘸墨後，振筆疾書從飽墨直到乾筆如煙，都是很自然的（請見本書附錄圖版）。只有少數因原紙曾潮霉潰爛，誠如蘇舜欽所形容的「縻潰不可綴緝」，於是將首段換新紙補書。但在卷中局部破洞之處，非蛀蟲穿蝕，沒有明確的輪廓（只有在刻本上用線鉤出破紙位置，下文將再有討論），紙張破口變爛變薄，於是字的筆劃也受到影響，有點模糊不清。其實這是有其形成的因素，並且字數不多，應該不至於對全幅作出誤判。附帶一提，當時重裱補綴的裱工或物主，沒有畫蛇添足將破字缺筆來「補全」，弄得不倫不類，已足慶幸了。（見本書診斷四附圖）

啟老所使用的圖版是〈契蘭堂帖〉本，而且接下去說：

〈自敘帖〉原卷現存台灣省，我在二十多歲時曾在北京故宮博物院展覽室中屢次見到。但那時並不懂得鉤摹情形。後來從照片上和近年日本精印的卷子上，才看得清清楚楚。

可以看出啟老（生於一九一二）自認當年（一九三○年代，約六十多年前）年少時雖見原跡，但並未注意書跡是否鉤摹，後來是從照片及日本印刷品上所見。按照片及印刷的品質歷年都在改進中，啟老的照片是否清晰？鑑別這卷墨跡是否雙鉤摹本，連在台北故宮看過原跡多次展出的參辯者尚且有不同的看法，何況是看原跡的「影子」——照相印刷品呢？假如啟老有機會用放大鏡再看原件，筆者相信他不會保持同樣的看法。我們也知道鑑家在早晚年看法不同是常有的事。

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2.蕭燕翼「摹本兼臨本說」

北京故宮博物院蕭燕翼先生（現任副院長）看了啟老的文章之後，也寫一篇〈關於懷素自敘帖的我見〉，該文確定啟老的推論，認為「自敘帖確為重摹本」，並舉例云：

比如帖中「狂來輕世界」一句，「來輕世」三字枯筆的筆畫處，明顯為雙筆勾畫而成，而非一筆書下的枯筆開杈。

我們承認自敘帖墨跡卷誠如蕭先生所云，在枯筆處有極少數不尋常的分叉現象，但這是否因那一支毛筆以及特殊運轉法所產生的自然現象？實不得而知。「一種現象，各自解說」，成為「公說公有理，婆說婆有理」相持不下的狀況，幾乎是無法達成共識的。但是「客觀的鑑別」，是要全面看整卷的字，如啟老所云，從每個字或多數的字上去下功夫，看究竟是自然書寫的字佔絕大多數或相反？決不能以少數字而懷疑到全卷。筆者相信，如蕭氏有機會面對原跡細勘，不會堅持其從二玄社影印本上所得的印象。也請參閱本書〈書法鑑定〉篇的〈餘論：論賊毫與摹本的區別〉一章，許多真跡中，也有甚多不合常理的賊毫與分叉現象例子，但都不礙其為真跡。

又前文論及「臨本」時，指出蕭文言〈自敘帖〉部分除用雙鉤法之外，又結合臨寫法。「寫」是正確的，但不是雙鉤的摹本，請看本書中放大圖版即可知。

但是蕭氏發掘出明末文獻中的蛛絲馬跡，以及蕭氏對文彭獨到的研究種種，並循此而得出的推理和結論，卻大大啟發李氏，認為蕭氏此文「頗有獨到的發現」，特別是在引申並重提啟老所述文彭曾經有摹本偽作的故事等等，於是李氏的「文彭論」就「呼之欲出」了。

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3.徐邦達「臨本說」

因為徐邦達先生對墨跡卷與啟老有不同的觀察和判斷，所以列於蕭氏後討論。

徐老在〈僧懷素自序辨偽〉的最後一段，首先討論「臨寫」與「勾填」的分野：

我們都知道臨寫是放筆直書，所以每逢乾筆飛白處，必然絲絲通順，無渾膩之跡，即使出於唐代弘文館著名的拓書人手的〈蘭亭序〉善本∣如所謂馮承素本或萬歲通天帖，細看總在躁鋒處要露些「做出來」的馬腳。

接下去討論他對自敘帖的觀察：

至於〈自序〉，則文句又長字又多，乾燥的筆鋒隨時可見，但無一筆有做作的弱點，即使用半臨（濕筆處）、半填（乾鋒處）的高手法來拓寫，也不可能不出一些漏子，因此只有對臨，方能達到字字不見做作的痕跡。

徐老的最後結論是：

我以為它是「臨寫」本而不是「摹填」本。

徐老的觀察和理解，與筆者類似。但是得申明一點：筆者是歷年先從實跡上觀察所得，這次為了寫這篇文章，才找出啟、蕭、徐三位的文章閱讀，因此與徐老相同的結論，乃是各自觀察實物的結果，絕不是受到徐老的影響，正如筆者並不受到啟、蕭二位甚至李氏的影響一樣。此外，筆者認為徐老（一九一一年生）的正確觀察，乃是除了他和啟老（一九一二年生）一樣，先是在一九三○年代見過原跡，但在那之後，又有機會在國寶運台前夕，於一九四七年重觀於南京；這時徐老已經快四十歲，不再是二十多歲，是具有成熟鑑賞經驗之後，目驗原跡所下的判斷，當然是比較正確的。

使用「臨本」這一個詞彙，實際上就暗示這是出自真跡的臨本，也就不是真跡，但至少是承認懷素曾有〈自敘帖〉這樣一件原作。並且徐老的意思，是認為故宮墨跡卷可能是出自北宋蘇舜欽的臨本。

上述啟、徐、蕭三位對〈自敘帖〉的看法，都是偽跡；不過啟老認為是「重摹本」，蕭氏以為兼臨帶摹，徐老則認為是「臨本」。三位都是資深的鑑家，尚且不能得到共識，想讀者或生疑慮。筆者認為這是三人在不同時、地看不同本子（照相、印刷品、原跡）的緣故，若使三人同看原跡，當會達成共識。