[转帖]书法本体的易学阐释

沐喜堂

书法本体的易学阐释
中国书法作为中国民族文化的最具核心性与代表性的突出标志而历经几千年长盛不衰，令众多仁人智士浸淫其中，穷毕生精力而为之，其魅力自不必言。对书法本体的探讨研究更是代不乏人。愚以为，对书法本体、书法创作及欣赏的研究归根到底离不开作为指导的哲学理论。哲学尤其是中国的传统哲学又与易学有着不解之缘，特别是自魏以来，一流哲学家也多借《周易》经传思想资料以说物理、论道体、证心性希冀建构其体用不二的形上学体系。本文试从书法本体论的易学阐释这一角度，肤浅地探讨中国书法与易学的密切关系，以期能对书法创作及欣赏提供方法论意义，抛砖引玉，并求教大方之家。
一
书法的本体是什么？到底什么是书法？这一问题弄不清楚，对书法创作与欣赏的探讨研究以及书法流派的纷争都将如盲人摸象，容易犯这样或那样的认识性错误。这也是关系到书法事业的一个至关重要的问题。
在1979年出版的《辞海》中，把“书法”解释为“毛笔写字的方法，主要讲执笔、用笔、点画、结构、分布（行次、笔法）等方法。”这个定义与书法本体相去甚远。1983年由复旦大学出版社出版的《大学书法》一书中，解释“书法”是“以汉字为表现对象，以毛笔为表现工具的一种线条造型艺术”，亦不足以表达书法之丰富的内涵。启功先生谈到这一问题是直称为“书”而不称“书法”，熊秉明先生则指出中国书法是中国传统文化核心的核心，并将其分为三种境界：写字、书法、书道，均颇有见地。周俊杰先生在其《书学要义》中给书法下了这样一个定义：“书法是以汉字为基础，用毛笔书写的，具有二维特征的抽象符合艺术，它体现万事万物的对立统一这个基本规律，又反映主体人的精神、气质、学识和修养，它又是高扬主体精神的艺术”。这个定义较为妥帖。
纵观书史，在书论方面，对书法的认识不外乎艺术的和哲学的两大系统，或兼而有之。艺术派注重其表象，哲学派注重其内涵。如：东汉书法家蔡邕所撰《笔论》、《九势》，认为书法的总特征是“书者，散也”，“欲书先散怀抱，任情恣性”，“如对至尊”，其“形”“象”要“若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣”。《九势》具体揭示了“转笔”、“藏锋”、“护尾”、“涩势”等笔法要领，魏晋时期的卫恒所编的《四体书势》中不但充满“道”的哲学思想还指出技法如“曲如弓，直如弦”等表象特征；南北朝时期的卫铄所撰《笔阵图》、王僧虔的《论书》以及具王羲之名的《用笔赋》、《记白方先生书诀》等，也体现了道与技的特点。王僧虔《笔意赞》认为“书之妙道，种彩为上，形质次之”，《记白方先生书决》提出：“书之艺，必达乎道，同混元之理，七宝奇贵，万古能名”。《书论》中指出“夫书字贵平正安稳，先须用笔，有偃有俯，有欹有侧有斜，或大或小，或长或短”。《毛阵图》更形象地以“阵云”“坠石”“枯藤”等描述了七种笔势。唐李世民在《指意》中认为“一点一画皆求象本”，强调“心悟”；欧阳询的《传授笔》、《用笔论》则重点论述了笔法技巧，此外还有颜真卿的“屋漏痕”、欧阳询的《八诀》、孙过庭之《书谱》不但强调了心态的乖合，也强调了运笔要领。可以看出自古以来书法之“象”“义”一直为书家所重。
由上可知，书法作为中国民族文化的一种形式，历代大家不但注重其“形”更注重其形而上的“神”。只求技法或只强调内涵均有失偏颇。
二
班固著《汉书·艺文志》，把《易》置于五经之首。“五者，盈五常之道，相须及备，而《易》为之原。”因此，《周易》不仅是中国哲学的源头，而且是中国传统文化的源头，“易乃大道之源，群经之首”。我国山水画宗师黄宾虹先生曾说过“书画秘诀在太极中。”太极包容世界万事万物的“通理”，那么它自然地也包含艺术的一般规律。中国书法自然与《周易》也有不可分割的关系。
《周易》虽然是一部筮书，但更丰富的则是其哲学智慧。郑玄解《周易》的“周”字为“易道周普无所不备”，这与《系辞》之“周流六虚”甚合。其解释“易”为“日月也”。“周易”意即阴阳变化之道，周普无所不备。著名易学家刘大钧先生经考据，也认为这是正确的。而书法作为传统文化，更与阴阳之道密切相关。对《周易》的研究，历史上分象数派和义理派两大系统。曹魏时期的王弼最先从哲学本体论出发来解释《周易》经传。其象意之辩内容认为“夫易者，象也，象之所生，生于义也”，强调意为象本，象由意生，意以象尽，寻象观意。观象的目的在于得其意，得其意而忘其形。两宋以来，程朱理学在以理为本的基础上，对其易学本体展开形上学阐释。程颐在其《易传序》中提出了“体用一源，显微无间”的著名易学哲学命题。他说：“得于辞而不达其意者有矣，未有不得于辞而能通其意者也。至微者理也，至著者象也，体用一源，显微无间。”通过这段话可以看出，程颐不同意王弼得意忘象，将象、意分离的观点。他认为象理是统一的不可分的，从易学上讲即指卦德和卦体是相互密切依存的。“体用一源”即指理是体，象是用，有其体则有其用，本体同理象是融合在一起的。朱熹则在此基础上，考察了“太极”范畴。《系辞》云：“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦。”他认为太极是“无形之极”“太极之所以为太极、却不离乎两仪、四象、八卦”“自两仪之未分也，浑然太极”。太极是“象数未形之全体。”其以抽象无形之理即太极为本体，万物为现象，认为本体和现象非一非二，不即不离。到了明清之际的王夫之，则提出了“乾坤并建为《周易》之纲宗”，即是说阴与阳乃同生共有的关系，亦即所谓“太极”。“太极有易”“易有太极”。离开卦象谈乾坤只能是“空洞而晦塞”的抽象神秘之物了。
三
《周易·系辞下》说：“上古结绳而治，后世圣人易之以书契”，“古者包栖氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情”。孔子在《易纬·乾凿度》中云：“八卦成列，天地之道玄，雷风水火山泽之象定矣。”由此可知，八卦通过符号系统建立了与万事万物的对应关系。也有学者以为“仰观俯察”作八卦揭示了汉字创造的全过程。东汉许慎总结提出汉字构造、创造的六种方式是：指事、象形、形声、会意、转注、假借，称之为“六书”。其中象形、指事也是图画、符号两个方面。可见八卦与汉字在来源上非常相近。我们且不论汉字是否由八卦所生。单就书法作品与卦象符号而论，都具有象与意的二维特征。我们也由此找到了《周易》与书法的共同特点：《周易》的象正如书法作品的表象，而《周易》的“义”则如书法作品的内涵。
书法作品之象生于意，意以象尽，寻象观意，得意忘象，就是说形式生于内涵是前提，通过形式反映内涵则是方法或手段，得到内涵忘却形式才是目的，以得内涵而终极本质认识，若执著于象则不可能真正把握到意。这正是王弼的象意之辩在书法中的比照。
至两宋程朱理学“体用一源，显微无间”之说，即指：体虽无迹，中已有用，显中具微。朱熹说“其曰‘体用一原’者，以至微之理言之，则冲漠无朕，而万象昭然已具也。其曰‘显微无间’者，以至著之象言之，则即事即物，而此理无乎不在也。言理则先体而后用，盖举体而用之理已具，是所以为一原也。言事则先显而后微，盖即事而理之体可见，所以为无间也。”强调理为体，象为用，理中有象，象中有理。对书法而言，内涵与精神为体，表象与形式为用。明清之际的王夫之以“用此以为体，体此以为用”的“体用相函”原则，解释太极与易的关系，在以太极为二气浑合之实体的前提下，指出“乾坤并建以为体”，即其所谓“由用见体”“体在用中”“体以致用，用以备体”。强调了同生共有，并存浑成的“太极”观。由此，我们得出：作为书法的本体乃是形式与内涵并存浑成的“太极”，即主体精神在书法中的客观反映。只强调形式或技法与只强调主体精神或者说执著于象与执著于意一样都与书法本体相背。
四
由上可知，在明了书法是主体精神的客观反应的前提下，反观书法创作与欣赏，我们就不模糊了。“字如其人”的确指出了书法的本质。而在当代书坛关于传统与创新以及流以书风的争论似乎都毫无意义。对于书法，不存在创新的问题，而关键的乃是人的修炼。创新无非是关注技法与字体，而只关注形式又与书法本体相去甚远。传统派号召书家们在形式上忠实于古典作品，讲究孔孟中庸之道。而当前“流行书风”的真正代表们实际上是在老庄或佛道的哲学关怀下释放自己，追求返本还原。中庸之道是二千多年前孔子从调和阶级矛盾、维护封建社会秩序的目的出发而提出的哲学原则，并把其运用到艺术批评领域。唐代的孙过庭更在其《书谱》中明确提出了“违而不犯，和而不同”的书法批评准则，并把王羲之书法“志气和平，不激不厉，而风规自远”推为典范。关于“中和之美”对书法发展的制约，魏锦光先生早有论述。而在佛教以及中国土生土长的道教哲学关怀下的书家们其具慧眼者则写出了“真、善、美”，其平庸者则忘乎所以地制造出了真正的丑书，同时也扭曲了自己的灵魂，可谓相当悲壮。中庸也好，佛、道也好，不过是一种人生观、世界观，都有存在的意义，更不好分上下。而于书法则不然，我们创作与欣赏的原则不能乱，那就是追求“真、善、美”，真之后善之后美，这三者是递进关系。不真就无从谈美。“敢于暴露真性灵者，大师也”。此话不假。笔者以为，从书法，就得首先做真人，谈创作，就得敢于写自己，论欣赏，则必须站在哲学高度上。讲派系没什么意思，书法不过是一种手段，通过学习来提高自己的人生境界而已，“功夫在书外”。

沐喜堂

此文看似深刻，实则浅薄。
（此文系转贴，非我文章。）