[原创]承传与突围：当下文化语境下的书法转型

朱中原

                    承传与突围：当下文化语境下的书法转型
                                                                   朱中原
   
    历史发展到二十世纪九十年代，中国已经进入了一个复杂的文化语境，面临着政治的转型、经济的转型、社会的转型和文化的转型。政治转型、经济转型和社会转型不仅纳入了一个学术化轨道，而且已经纳入了中国官方和民间大众的视野，超越了纯学术的范畴，政治民主化和改革多元化已经成为当代中国社会的基本主题，也成了中国民众的基本诉求。但是，文化的转型还基本上停留于学术层面，甚至还只是少数知识精英和文化精英的理想文化诉求，而对于广大社会主体来说，还只是一个遥远的社会梦想。但是，无论如何，文化的转型在当下的文化语境中，都已经是一个存在或潜在的社会主题。文化的转型本身由于其文化语境的复杂性，它自身也呈现出太多的复杂性、多元性和深刻性。
    从某种程度上说，文化思潮是各种文艺思潮的总体形态，艺术思潮的基本形态和本质形态都最终体现在文化思潮上。因此，研究百年中国的书法思潮流变和书法的现代转型，必然离不开对百年中国文化思潮的梳理。
    从总体上看，百年中国的文化转型经历了一个相当长的历史阶段和曲折历程。百年中国的文化转型是与百年中国的政治进程和现代化进程紧密相连的，充满了太多的政治性因素。它最早在二十世纪初就已经开始萌芽了，甚至最早在十九世纪三、四十年代就已经开始了初步的萌芽。前后共经历了整整一个多世纪。百年中国的文化转型，充满了种种剧变和冲撞，充满了种种悖论和反叛，它一直是在文化保守主义、文化激进主义和文化折中主义这三大文化思潮的激荡中嬗变着。而文化保守主义又可分为文化守旧派、新儒家；文化激进主义又可分为西化派、自由主义和社会主义；文化折中主义则主要指自由民主主义等派别。从某种程度上说，中国的各种政治思潮和社会思潮都是文化思潮的体现，而文化思潮也是政治思潮和社会思潮的文化表征，中国近百年来的文化嬗变一直体现着百年中国政治嬗变和社会现代化的影子。如胡适的自由主义思潮在文化形态上实质是一种西化的文化激进主义，而李大钊的早期社会主义则是一种不同于自由主义的另一种文化激进主义；而以蒋介石等为代表的国民党顽固派则是一种极具守旧意识的文化保守主义，以张君励、钱穆、徐复观等为代表的现代新儒家则在实质上是一种具有现代突变精神和突变意识的文化新保守主义。从历史分期上看，中国二十世纪初基本上以文化保守主义为主，五四运动之后，传统派淡出，西化派占领统治地位，到二十世纪二三十年代，基本上形成了传统派、西化派和民主自由中间派别的三足鼎立之势；到了新中国成立以后，由于政府进行了意识形态的控制，西化派和传统复古派基本上都被压制，而独尊以马克思主义为哲学指导的社会主义流派。历史进入1980年代，中国的思想和文化进入大解放时代，形成了新保守主义、新启蒙主义和新左派三足鼎立局面。
从以上的分析可以看出，百年中国的文化思潮虽然呈现出一条清晰的脉络，但一直被中国的政治思潮和社会思潮所笼罩，文化成了社会转型和政治嬗变的附庸。从书法思潮来看，百年中国的书法转型也基本从属于百年中国的文化转型，但是中国书法的现代转型是极不明显的，它基本上淹没于轰轰烈烈的社会变革与政治运动之中。这其中有着太多的因由和症结，从其自身学科来说，一是中国书法缺乏自身的本体构建，书法本体和书法文本形态的构建基本上还处于缺席的状态。二是书法缺乏自身完整的学科建构和现代学术体系；三是书法作为其支撑体系的文化形态和美学形态没有得到完整的建立。这些因素和体系的缺失，从根本上制约着书法语言文本和书法本体形态的构建以及书法的现代转型。但是，梳理中国近、现代书法的转型，我们似乎可以隐约发现其三个最为基本的主题：一是碑帖融合思潮，二是民间书法思潮，三是书法的美术化思潮。也可以这么说，现代书法运动基本表现在以下三个方面：一是碑学运动，二是民间书法运动与流行书风运动，三是书法本体演变运动。基本上现代所有的书法变革和书法运动都与这几个基本主题有关。碑帖结合思潮是书法语言文本的拓展和变革，民间书法思潮是书法表达素材的拓展和变革，书法的美术化思潮是书法表现手法和书法语言空间的拓展和变革。这三大主题，也构成了当代书法转型的基本依据。
书法的转型实际上包含着以下几个方面的转型：书法语境的转型、书法文化形态的转型、书法本体的转型、书法语言的转型、书法审美观的转型、书法表现形式的转型、书法表达机制的转型等。其中书法文化形态的转型、书法语境的转型、书法表达机制的转型是书法转型的外部因素，其他则是内部因素。而书法转型的外部因素与内部因素又是互为补充、互相促进的。
书法语境的转型是书法转型的外部环境，书法语境是书法本体得以存在和发展的外部环境。众所周知，传统书法语境主要是儒家文化语境，而现代书法语境则是多元杂交的文化语境，它没有一个统一、明确而稳定的主流意识形态，而是多元的杂交。语境的转型是书法本体转型的前提与基础，正是因为文化语境在1980年代发生了深刻的变化，才导致了书法本体的转型；书法文化形态则是书法本体全部的总合和最终形态。书法的最高形式是书法文化形态，任何具体的书法文本都要表现为最高形式的文化形态。书法文化形态是书法在现代文化语境中得以存在的基础。它从根本上表征了书法在当下众多的文化形态中的文化身份与文化地位。前面已经说过，当下语境下的书法文化形态处于一种由经典文化形态像通俗文化形态过渡、精英文化形态向大众文化形态过渡、古典文化形态向现代文化形态、后现代文化形态过渡的杂交文化形态。这种杂交文化形态也可以说是一种边缘化的形态。
书法本体的转型是书法转型的核心内容。书法转型的根本任务即是要实现书法本体的转型。书法本体是一个包容性极广的语词。从现代学术上讲，书法本体主要应包括书法的本源形态（即最初形态）、书法的次生形态（即发展形态）、书法的成熟形态（即最终形态）三个方面。书法的本源形态是书法本体的形成期形态，书法的次生形态是书法本体在历史运行中的拓展，书法的成熟形态是书法本体的最终定格形态。
书法语言则是用以支撑书法本体及书法文本得以存在和发展的表达方式，语言是任何文本得以存在的工具。缺少了语言，即无所谓文本及本体。我们也可以说，书法语言是书法的工具本体。任何书法文本要进行表达和展示，必须借助一定的文本语言，这正如文学一样，文学文本的表达是借助于文学语言来实现的。特别是现代西方文艺美学，更加注重语言美学，后现代主义者更是把语言当作了比文本更重要的美学元素。书法语言是极为抽象的，是通过抽象的书法线条的运动来反映和表现的，并借助于特定的书法语境和书法审美观。
书法审美观则是用以支撑书法本体的重要美学价值观，它是思维层面和价值层面的东西。如果要为其归类的话，应该归入书法思想史当中去。古往今来，中国文化形态、文化语境的转变，是思想转变的基础，文化的嬗变导致了思想的转型。自古至今，中国的书法审美观也经历了一个现代的转型，传统的书法审美观是在儒家意识形态的基础上建立起来的，它体现的是道德、义礼等伦理层面的东西，体现的是天人合一、中庸、平和等审美理想，体现的是气、韵、骨、格等方面的审美形态。而在现代语境下，这些统统被置换掉了，置换成了以西方学术话语和西方现代美学价值体系为主的审美体系。当然，传统的气、韵、骨、格等审美范畴仍然适合于现代书法，但是，现代书法更为注重的显然是西方式的现代审美价值体系。
书法表达机制体现的是书法的价值传达和展现的问题。传统语境下的书法展现机制其实并没有任何官方的规定或制度性推进，而是自发形成的，它体现了书法机制发展的集体无意识。传统语境下的书法展现机制并没有像今天发达的展览机制，而是以书斋式的自我欣赏为主，更多的是凸现书家个人的审美规范。书法也并不承担太多的社会公共使命，它更多的是通过个人书斋式的自我体验来实现文人的社会建构，而这种人体人格的勾践又往往通过这一途径来向社会人格构建过渡和转化，在这种情况下，书法的实用性功能被大大地突出和彰显了。因此，我们可以说，封建时代的书法既是封建文人个体式的自我超越的工具，又是社会式的群体人格建构的工具。然而，在现代语境下，由于社会表达机制和文化语境的转换，书法从传统文人的书斋里解放出来，开始从明清以前的书斋到明清的厅堂、客厅，再到现代的公共展厅、公共广场，书法越来越走向了公众，走进了社会公共空间。这就是现代书法展览机制的勃兴。现代书法展览机制是的书法承担着以下几个新的历史使命与功能：一是商品功能，即经济交换价值；二是精神建构功能，即书法作为一种高雅艺术，在现代社会，仍然承担着精神建构的功能与重要使命。三是书法的社会公共建构使命。在现代语境下，随着社会公共空间的扩大，艺术也和文学、政治、法律和伦理道德一样，逐渐承担起了社会公共建构的使命与任务。而这一社会公共建构使命，正是通过展览来实现的。或许也可以说，由于书法语境的转换，书法家意识由过去的庙堂意识转变为现在的广场意识。庙堂意识是传统文人通过书法进入庙堂、进行社会建构的工具文本，广场意识是在现代语境下，现代知识分子通过书法文本所进行的人文精神建构与发挥其广场意识与启蒙意识的一种文化吁求，当然，要靠书法这一文本来达到这一目的是相当困难的。实际上，书法远远没有现代知识分子所想象的那样，具有着重大的文化建构使命。现代商业语境下的书法更多的体现的是其商品价值与商品功能。
    从书法的文化使命上来看，传统书法，虽然有着悠久的历史和丰富的文化资源，但是，在中古时期，它基本上是处于一种半自由化的状态，虽有完整的文化脉络，却没有系统而完整的学术机制和学科体系，它只不过是在儒家文化意识形态下，中国文人用以实现其儒家文化人格构建的具体工具而已，即书法在中国古代，仍然像文学一样，在某种程度上，负担着儒家教化和传承礼乐文化的重大使命，其个体意义大于社会群体意义。从这种程度上，也可以说，书法是一种文人载体，中国古代书家文人更注重的是书家个体人格和群体人格的构建，而非书法本体的构建。因此，我们也可以说，古代中国，书法的实用功能大于审美功能，但这并不是说书法的审美价值就不存在，这是两个不同的概念。那么，现代书法呢？现代书法的文化语境显然已经脱离了儒家文化意识形态的控制，显然现代书家不可能再像古代书家那样利用书法来进行儒家文化人格的构建。那么，现代意义上的书家和书法应该从古代书法中脱离出来，从实用的形态和繁杂的政治性束缚中脱离出来，而单独建构其自身的语言文本，也即是注重书法的文本功能而不注重书法的外部环境。
当代中国，进行书法的现代文本构建最重要之点即在于进行书法的“主义”突变。进行书法的“主义”突变固然有点牵强附会，但是“主义”的突变是书法现代进新的必由之路。实践证明，老是在“二王”的传统里徘徊必然会走向死胡同。但是，书法的“主义”突变由于书法线条的极度抽象化和书法文本语言的极度复杂化，而使得其“主义”突变变得更加艰难。任何突变，正如政治改革一样，都可能面临着危险和死亡，面临着来自传统和标新立异的对抗，任何突变，都可能会使书法丢失其本质的艺术语言质素和美学内涵。所以，要对当代书法的转型与思潮流变进行系统地审视与批判，必须对当代中国的文化状况进行总体概观。
当代文化状况，从总体上说非常复杂。是前现代文化、现代性文化和后现代文化的杂交，总体上是以现代性文化为主导、渗透后现代文化，是大众文化与精英文化、传统文化与现代文化、本土文化与外来文化的杂交，是文化自由主义、文化保守主义和文化折中主义的融合。自由主义与新左派之间形成了一种张力。自由主义是是西方意识形态的代表，希图在政治上进行政治的民主化、自由化进程，使中国进入激进的政治改革之中，这一派以中国公共知识分子及学院派学者为代表，其立场主要是民间学术立场；保守主义以官方为代表，仍然坚持中国进行渐进式的社会改革；文化折中主义强调儒家意识形态与现代资本主义工商业的融合，试图在中国建构起具有新儒家意识形态的现代中国文化形态，这一派以海外新儒家学者杜维明、余英时、李泽厚（李泽厚本人很不赞同学界将其归之为新儒家）等为代表。当代中国的文化突变，充满了种种文化与哲学的悖论与冲突。激进思潮与保守倾向一直在进行博弈，从总体上看，官方以保守思想倾向为主，民间和学术界则以激进思潮为主，这样，民间与官方就形成了一种巨大的张力和缓冲，经过长期的博弈，目前这两种倾向之间似有互相“妥协”之倾向，这也是中国的政治民主化和社会多元化倾向的独特表征。
当代和谐社会的一个最为主要的表现就是多元化。多元化是缓解社会单极走向、防止极端化的新药方，多元化体现为当代社会多种力量群体的合法化博弈。文化多元化与文化转型的一个显著标志，是消解传统的文化话语霸权、建构新的文化形态的必由之路。多元化也是市场经济的一个显著标志和必然产物，是市场经济自我发育成熟所体现出来的一种文化标志，它所体现的是市场和商业，而不是话语霸权。但是另一方面，多元化又是一种极其危险的社会倾向。多元化是与一元化、中心性、主题性和集中性想对立的。多元化的中心主题即是消解主题、消解中心、消解同一性，倡导一种无主题、无中心、无意义的文化主题。无主题即是主题，这是以多元化为文化特征的后现代主义思潮的典型表现。
从这种程度上讲，当代书法思潮也体现了当代中国的文化转型。书法新古典主义、学院派、现代派、墨象派、流行书风和新文人书法，是当代书法的主要流派和思潮倾向，反映在文化上，书法新古典主义体现的是文化新保守主义倾向，学院派体现的是文化折中主义文化倾向，现代派和流行书风则体现的是文化激进主义的倾向，新文人书法从本质上讲仍然是一种虚无的古典回归倾向。
从探索主题上看，现代中国书法突变主要表现在以下几种倾向：
1、书法的美术化探险与突变
中国书法的现代转型的一个重要方向就是书法的美术化探险与突变。书法的美术化突变是中国书法寻求自身本体突围的重要环节。美术化突变的主要依据是“书画同源”说。书法家现代意识的觉醒其实最根本的还是对书法本体的觉醒。书法本体是进行书法拓展的前提和根本，对书法本体的突围是现代书家群体实现自我风格突破、切入当下现实语境和时代主题的必由之路。其实，书法的美术化突进是对古人“书画同源”说的回归。
关于书与画的源流问题，古往今来许多学者均持“书画同源”说。其实，书与画同源但不同代。书法明显早于绘画，书法产生于商周之际，其最早的表现形态是商周铭文和甲骨文，但这时的书法已经脱离了最初的图象和符号形态，而开始向抽象进新。而绘画则基本上在汉魏以后才逐渐形成，汉代画像石和魏晋人物画是中国传统绘画的基本形态。从源流上讲，书法的最初形态和最终形态都是汉字。汉字在产生之初并不具有书法的艺术特征和审美特征。汉字是由最初的图象和象形文字产生的。汉字的产生经历了一个漫长而复杂的历程，汉字的演变体现了中国美学的发展历程，也体现了中国人审美经验的发展与演变。中国人的审美经验经历了原始图象——岩彩画——具象符号——抽象符号的审美历程，这个过程也是书法艺术形态逐渐形成的过程。抽象是艺术发展的高级阶段，书法发展到这一时段，已经逐步地摆脱了绘画的本体约束，即脱离了具象的约束，而开始向抽象迈进。即它不再需要承担像绘画那样的描摹自然万物（即具象事物）的功能，而独具其自身的表意和表情功能。因此，抽象性、表情性和表意性构成了中国书法的三大本体特征。然而，书法之所以仍然没有完全脱离绘画，就是因为它仍然具有“表象”的功能。确切地说，书法中的汉字承担着“表意”功能，只不过这个“表意”是通过汉字所组成的文学意味表达出来的，而“表象”则是由书法线条的时空运动来完成的，“象”是抽象，而不是具象。
从某种程度上说，现代书法的美术化突变即是要在现代社会重提书法的美术功能，即通过运动变幻的线条来完成其具有美术化指向的探索，进行大千世界的具象描摹，这样，就使书法在抽象的同时，增加了线条的意味和表达的内容，使书法获得了具象性的提升。
从学理上讲，这种探索是完全值得提倡的。因为，现代社会，现实语境的复杂与多元，确实是极度抽象的书法线条所不能表达的，书法线条无法切入当下复杂的人文主题，无法融入现代多元的文化语境。书法要完成自身的现代转型，要担负起表达现代人文主题的责任与功能，就必须进行书法本体自身的突变。进行美术化探索，也可以说是在中国古老的艺术本体范围中进行的。然而，任何从本体上进行突变的探索都是极具危险性的。在强调书法的美术化探险时，我们必须清醒地认识到，书法与美术毕竟属于不同的艺术形态和美学范畴。书法重在由线条的抽象性所体现的“有意味的形式美感”（李泽厚语），而美术则重在由点线本身所承载“的物象”。或许可以这样说，书法是一种符号，只不过这种符号是一种“有意味的形式美感”，而美术则是一种物象。二者有着不同的美学特质。书法，或许根本就无法承担起美术那种描摹物象、表现万物的艺术功能，那么，进行美术化的探索，就可能完全步入“雷区”。强调书法线条的美术性和装饰性，势必会削弱书法线条本身所固有的表现力。中国近现代以及当代书法史上，进行书法的美术化探索的书家不乏其人，有成大气象的，也有失足者，但总体看来，受人诟病的居多。但清代郑板桥和伊秉绶似乎是一个例外。伊秉绶的伟大之处在于全面地改造了隶书的结体范式，他将隶书从结体、运笔方面都进行了全面的改造与装饰，使得其本来就具有装饰性的隶书更加具有装饰性，赢得了视觉上的享受，今人也有许多步伊秉绶后尘者，然而都险些坠入深渊。总而言之，郑板桥、伊秉绶等人可看不可学。美术化探险的本来目的是想通过对书法线条的改造来建构起丰富、庞大的书法语言系统，然而结果却往往适得其反。我见过今人很多书法家的美术化探索，有些人写到一定功夫的时候，就开始突变、创新了，总想使自己的书法语言表达功能更加丰富起来，于是就开始向美术化方向突变，他们在笔画之中加入一些装饰性的线条和物象，使整幅作品看起来既像书法又像绘画，又既不像书，也不像画，给人一种不伦不类的感觉。可见，很多书法家往往在探索与创新的基点上误入其途。
2、“现代书法”——书法本体的进新？
在进行这一探讨之前，我们必须明确区分“现代书法”与“流行书法”的本质涵义。“现代书法”与“流行书法”是两个截然不同的概念与范畴，“现代书法”在某种程度上已经脱离了传统书法本体的范畴，而转入了对书法本体的新的探索。而“流行书法”则仍然没有脱离传统书法本体的范畴，而只不过是其取材和审美标准发生了变化而已。
随着1980年代李泽厚本体论哲学美学的滥觞，书法学术界也开展了关于书法美学本体论的探讨。书法本体论的研究进入了一个全新的时期。当然，这一本体论的探讨就直接涉及关于书法美学特质、书法本质和关于书法范畴的鉴定与探讨。很多人对传统的书法本体范畴提出了质疑，并由书法的具象性、抽象性、表现性、不可逆性等特征进而开拓了对书法本体的新拓展。日本的摸象派书法和现代派书法就在某种程度上成为中国“现代书法”的肇始。“现代书法”的本体特征是在传统书法以汉字为表现载体的基础上，继续对汉字进行异化和变形、重构甚至完全消解，即取消或消解传统书法本身所具有的抽象性特征，突出和增强书法的表现性特征，而这种表现性特征又是以向绘画形态的过渡和拓展为基础和前提的。于是，有人将“现代书法”称之为“抽象绘画”，也有人称之为“非书法”，还有人称之为“书象”。何谓“抽象绘画”？这本属西方美术名词。其实“抽象绘画”即是一种介于绘画于书法之间的中间艺术形态，它主要以绘画为主，但又不完全是绘画，又具有书法的抽象性特征，绘画是以具象性味主的，书法则以抽象性为主，而“抽象绘画”则恰好兼具了书法与绘画的中间美学特质。所谓“非书法”，即根本不是书法。有人认为“现代书法”已经完全脱离了“书法”的本体范畴，它脱离了汉字，脱离了笔墨与线条的表现特质，已完全走向了西式的美术图画，如邱振中的《不明飞行物》、《心赏毕加索》等作品，我们从中已根本看不到任何的汉字载体与中国艺术元素。难道，这也是一种“现代书法”？既然有些人不承认“现代书法”是书法，那么有些“现代书法”的实验者便干脆将“现代书法”的概念进行重新整合，名之曰“书象”。所谓“书象”，即突出书法的象形性，“现代书法”者妄图突出基于书法本体基础之上的象形性与图像功能，在他们看来，“书象”或许是对“现代书法”本体的最佳诠释，“书象”者，既有“书”，又不完全是“书”，既有“象”，又不完全是“象”，既有“汉字”这一表现载体，又不完全是“汉字”。实际上，我觉得“书象”的本体概念论述是又退回到了书法的本源形态——先秦书法。先秦书法如夏商之际的甲骨文、商周金文等，都可以说是书法的本源形态。先秦书法的特征是，处于汉字的演进初级阶段，具有某种图像和会意功能，具有描摹自然万物的功能。这个时期，“象”本身既是形式，也是内容，或曰“有意味的形式”，“象”本身就代表着内容，这与后来汉字形成之后的书法的成熟形态，有着巨大的区别。书法的成熟形态实际上大多只具有抽象功能和表现功能、抒情功能。而其具象功能和描摹功能则已大大削减了，书法把这一功能交给了绘画，这就是书法与绘画的本质分野。从某种程度上说，“现代书法”所称谓的“书象”实际上其抽象功能和表现功能都大大地削减了，而单单只突出了其具象功能和描摹功能。因之，我们认为，具有“书象”称谓的“现代书法”实际上是书法形态的倒退和返祖，是一种书法本体的异化。那么，这种返祖和异化到底能使中国的书法艺术走向何方呢？我们拭目以待。
3、民间书法、流行书法与经典书法的博弈
流行书法、民间书法与传统经典书法一起，构成了当代书法的三大景观。流行书法与民间书法的勃兴也是书法转型的具体表征。流行书法之“流行”并不同于一般意义上的流行，“流行书法”是与传统经典书法相比较而言的。流行书法的言说方式是在大众审美层面和民间审美层面，而经典书法的言说方式则是文人审美视野。流行书法实际上是追求传统书法在现代语境下的文本嬗变，即追求经典书法审美视野与民间书法审美视野的融合，是中国书法现代性走向的审美表现。中国书法的现代性嬗变，实际上主要是完成书法文化形态的嬗变，完成书法文本与素材的现代转型。从这种程度上讲，流行书法又是与民间书法、经典书法密不可分的。民间书法是流行书法的取法素材，经典书法是流行书法的基础和前提，是本源形态；而民间书法则是经典书法的补充和完善，民间书法的发展过程实际上也是经典书法的发展过程，经典书法的发展过程实际上也是民间书法的发展过程。经典书法与民间书法是互为补充的。先前时代的民间书法很可能在几十年或者几百年之后经过文人的整理而演变成经典书法，而民间书法向经典书法演变的过程实际上就是流行书法的诞生过程。因此，有学者说，中国书法史实际上是一部流行书风史，我觉得是有其合理性的，而我再要补充一句，既中国书法史不但是一部流行书法史，而且还是一部经典书法与民间书法不断嬗变与融合的历史。
从文化学角度讲，流行书法实际上在为我们证明这样一个理论，即：流行书法+民间书法=精英书法。这个理论在传统意义上是不太合理的，因为传统语境下的书法是在封建意识形态主导下的文化产物，它只能反映高等文化人的审美情趣，只可能是庙堂的，而不可能是民间的。民间的文化艺术形态往往被所谓的经典（庙堂）文化艺术形态所压制，直到明末清初随着具有资本主义商品经济形态的萌芽才被提上日程，即市民文化的兴起。市民文化虽然降低了文化艺术的高雅品位，但它从另一个侧面证明了市民艺术及民间艺术的审美价值。比如四大名著及《金瓶梅》等文学艺术的诞生就是明证。然而，我们谁也不能否认他们在后世文学艺术中的显赫地位。四大名著及《金瓶梅》等文学艺术的勃兴实际上证明了民间文化的经典性。作为书法，同样遵循这样一个审美规则。即流行书法并不是庸俗的、下流的，不具有审美价值的。自古至今，民间与庙堂本来就是一对矛盾，相反相对然而又相成，但是相对的并不一定就能说明谁对谁错，这只是两种不同的审美取向而已，无所谓对与错、先进与落后。但是，在当今世俗的审美眼光中，却独独把以民间书法为审美旨归的流行书法打入另册。这恰恰是违背了艺术审美规律。流行书法之“流行”并不简单等同于“流行音乐”之“流行”，二者概念有着本质的区别。“流行音乐”、“流行文化”之“流行”实际上就是指通俗、时尚之意，而“流行书法”之“流行”却是指时下盛行的一种新书风。是相对于传统书法的一种新书风。
流行书法以王镛、沃兴华、曾翔等为代表。流行书法的实践者仍然以传统为根基、以民间书法为审美旨素材、以创造性地对汉字的变形、重构为审美旨归，着力开掘新的艺术审美价值，表现书法的当下形态，可谓用心良苦。我们应该不要忘记这样一个事实：流行书法并非是对传统书法的全盘否定，并非是全盘否定自二王以来的经典法统，而是在传统旨归之下，着力开掘民间书法的魅力，在朴拙与奇巧之中营造审美价值。这完全符合美学原则。任何艺术并无绝对的美与丑的界限，美与丑都是相对的，而且欣赏者的审美判断也不是一成不变的，而是随时代的变化而变化的，我提倡我们应该树立历史人本主义的审美眼光，即从历史的美学的人本的视角来进行审美价值判断，这样，才能符合艺术创造的规律。经典的当然永远是经典，但是，这并不意味着以前不是经典的现在就不能是经典，经典的东西当然不会随着历史的演进而消失，但是，随着历史的演进，肯定会有一些原本就是经典的东西被重新发现和营造。我们可以说“流行歌曲”永远不会成为经典，这可以理解，但是我们却决不能说民间音乐永远不会成为经典，事实上，中国有很多的民歌和民间戏曲都是流传千百年的经典歌曲，永远生活扎根于古老的乡村土地上，这些都是民间形态的，你说它们不流行吗？它们永远都扎根、流行于乡村土地；你能说它们流行吗？但它们却一直被主流音乐所排斥、所挤压，甚至搬不上舞台。中国的艺术悖论在于，恰恰是流行的经典的被排斥在外，而恰恰是肤浅的表层的庸俗的却恰恰被容纳于内。不仅音乐如此，文学如此，而且书法亦如此。
4、学院派的形式与主题探索
在所有的书法现代化浪潮中，我觉得学院派的探索与实验不可忽视。陈振濂的学院派的“形式”与“主题”探索真正使书法既回归到了传统本体，又具备了构建现代书法语言体系、塑造现代书法品格的美学质素。在学院派看来，形式与主题，是书法的两大本质命题和元素，书法若缺少了其中任何一个元素，都将不可能成为书法。形式是有意味的形式，这个形式主要是由线条及线条的空间运动所构成，形式的载体是线条和装饰；主题，是个更加复杂的命题，它应该包括两个层面的内容：一是由线条本身所蕴涵的主题，这个主题可以叫做线条主题；二是由书法载体——汉字所表达的主题，这个主题可以叫做文字主题。两个主题在本质上都是可以相通的，也可以合二为一。前一个主题与形式直接相映，后一个主题独立于形式之外。从理想状态来说，书法，只有真正实现了形式与主题的真正统一，才能体现其完整的审美价值。而学院派的探索正是要实现这一点。观看学院派的作品，我们可以看到，作品中线条的现代性与装饰的古典性的巧妙结合，陈振濂的真正意图即是想在具有现代意识的图框中嵌入具有古典意识的书法线条，也就是说他想把具有古典意识的书法线条植入到现代文化语境中去。陈振濂的目的就是要在现代文化语境中去生造一个具有古典意象的文化语境，真是煞费苦心！曾经有很长一段时间，陈振濂和他的学院派弟子们都津津乐道于这种超验的想象体验之中，然而，现代社会，书法所面临的并不仅仅是某种单一的主题，而是多元复杂的主题。在这种复杂而多元的社会主题之下，学院派的创作就显得有点力不从心了。事实上，学院派所创造出的书法语言环境本来就是比较单一的，它无法切入当下的时代主题，无法与当代社会人文接规。学院派的探索可能仍然只是一种理想。或许，过多地强调书法的“主题”和“内涵”本来就是一种奢侈。“形式”才是最为根本的。不能用书法线条来完全表达文学和绘画所要表达的功能和意图。但是，这并不意味着书法不需要“主题”和“内涵”。因为，如果用非常优美的线条去表达非常粗俗的内容，则势必会有损整幅作品的艺术内涵。或许，学院派对传统的精研和对现代意识的探索并不主要在于为我们开创和发掘了什么，而在于提醒我们不应该丢掉什么，为我们设定了书法现代突变的美学底线。
5、墨象派书法的探索
墨象派书法最早起源于日本。从本质上讲，墨象派书法仍然是一种现代书法。这里之所以把它单列出来，是因为墨象派书法与现代书法派书法相比，又有自己更多的特点。日本的墨象派书法群体极为庞大，也颇成气候。墨象派书法在日本的诞生不是偶然的，它与日本民族的激烈突变精神与强烈的变革意识和现代意识是密不可分的。墨象派书法主要是通过书法的墨、象、意三种元素来构建现代书法形态，进行书法现代转型。然而，这三种书法元素在传统书法中都不是居于主要地位，而是居于次要地位。墨、象、意三元素主要表现在绘画形态中。中国传统的绘画，主要是通过墨、象、意的表达来构建绘画形态。因而，传统美术理论中，特别注重这三种元素。传统书法中，注重的是笔与墨与线条的某种形式张力，突出的是某种“形式感”，当然在“墨”的元素中，所传达出来的是形式美感而不是意象。因为中国书法与绘画相比，实在离“意”与“象”太远。但是，现代的墨象派书法却要突破这一局限，力争使书法线条的表现性更加完善。突出表意功能和抽象功能，追求笔墨与纸张与意象的某种紧张感与迫近感，正是墨象派书法所要苦心营造的。
从根本上说，书法实现由古典形态向现代形态转变的美学路径是实现书法语言的现代突变，即书法语言要从笔墨线条的运动中切入当下的时代主题，反映出书家主体当下的审美情感，真正突出审美主体在书法审美创造过程中的情感流露。应该说，书法创作是一种极为体现审美主体审美情感的抒情性艺术，历史上任何一幅伟大的经典书法作品都是高度体现了审美主体的审美情感的，如《兰亭序》、《祭侄文稿》、《黄州寒食诗》等。那么，作为当下语境下的书法家群体，又如何在其文本中体现现代的情绪呢？无疑，墨象派的探索或许可以为我们提供某种思考的维度。
在我的研究视野中，曾来德、王南溟、许宏泉、梅墨生、傅京生、王冬玲等人的现代书法或许可以作为墨象派探索的代表。实际上，上述这些艺术家，都不仅仅是局限于书法家身份的，也不仅仅局限于画家身份。而是介于书法与绘画与抽象艺术之间的艺术家群体，所以，我更愿意将他们称作“视觉艺术家”。作为“视觉艺术家”，他们所关注的艺术范畴当然是多方面的，当然，主要还是以传统艺术为主。但无论关注何领域，有一点是毋庸置疑的，即他们都游走于多种传统艺术与现代艺术之间，以“视觉艺术家”的气魄来构建着自己的艺术形态。体现在书法上，即是探索书法的“墨象”功能。“视觉艺术”本身是一门艺术形态非常广泛的艺术。它包括绘画、书法、装置艺术、电影艺术、拼贴艺术、剪纸艺术、雕塑艺术等造型艺术，可以说囊括了各种视觉艺术门类。曾来德的书法艺术即是融书法、抽象绘画、装置艺术与拼贴艺术于一体的墨象艺术。他的书法取材融合传统经典书法、民间书法、写经书法和现代墨象书法于一体，既有对传统的深研，又有对现代语境的着意营构，在纸质上以黄色或褐色破边残纸为书写媒介与书写背景，重点突出墨与纸之间的某种镶嵌和冲撞所造成的视觉张力。这就是一种极具现代意识的书法文本，而这个书法文本在墨色褐质的强烈渲染下又在一定程度上凸现了书家复杂的审美情感。而且，在曾来德的书法文本创造过程当中，出现了撕扯、拼接、涂抹、点染等绘画艺术和后现代艺术的倾向，但是，曾来德并没有对书法载体——汉字本身进行扭曲和变形，而仅仅是在视觉背景和“墨”上着力，所以，他的探索又不是后现代的。与那些专搞无字书法的现代派书家相比，曾来德是比较守规矩的。曾来德的探索并没有冲出书法本体的范畴。观曾来德的这些“墨象”书法，很容易让我们联想到中国传统的山水画，曾来德的书法和绘画一样，并不着力于结构的营造，而是着力于墨的点染，在曾来德的笔下，墨成了完全支撑他艺术形态的重要元素。曾来德对笔墨形态的倾心与营构，成了书法与绘画现代转型与突变的一大景观。

崩江坎

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林缘堂堂主

下面引用由崩江坎在 2005/06/02 09:17pm 发表的内容：
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崩江坎

下面引用由林缘堂堂主在 2005/06/02 09:24pm 发表的内容：
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         都笨死了,我!
         谢了.

朱中原

下面引用由驼爷在 2005/06/02 11:03pm 发表的内容：
文章的大框架很好，但个案研究力度不够，文中所举书家代表不了现代书法的现状
如果朱先生看过驼爷的系列作品，文章恐怕要做较大调整
哈哈，话有点大了，诸位勿当真．

多谢阁下批评指正，阁下所言受益颇多，望多交流、批评。不知阁下真姓名能否告诉。

林缘堂堂主

下面引用由崩江坎在 2005/06/03 03:04pm 发表的内容：
都笨死了,我!
         谢了.

:em25: 不客气。
我也是昨天才发现的，呵呵。。。

十二郎

建议朱先生就现代书法和当代艺术（谷文达，徐冰，杜十三，邱志杰）中有关书法被做为阐释对象的作品间关系进一步研究。