竹下风清——祝竹篆刻书画展在北京画院举行

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竹下风清

祝竹篆刻书画展在北京画院举行

书法在线 侯勇 竹下风清——祝竹篆刻书画展于9月20日在北京画院美术馆开幕，共展出著名篆刻家、书画家祝竹先生篆刻近作二百余方，书画作品六十余件。在开幕式上的讲话有：冯其庸先生，中央美术学院教授、中国美术家协会理论委员会主任邵大箴，《中国书法》主编、西冷印社副社长李刚田等。

祝竹先生字竹斋，江苏扬州人。自幼热爱中国传统文化，学生时代即操刀弄石，习字作画，乐此不疲。先后师从印坛名宿丁吉甫、蔡易庵、孙龙父、罗尗子等先生。上世纪80年代起，潜心绘事，专攻竹石花卉，艺事日新。祝竹先生继承了清代扬州文化的传统，入古出新，直书胸臆，对中国传统艺术程式作了会心的营造。他那清净而恬淡的心境，造就了一个属于他的艺术世界。他的篆刻，清刚静穆，典雅精巧；他的书画，风姿绰约，清新怡人。

祝竹先生虽然较少参加社会活动，但在中国篆刻理论界和创作界均有很高的声望。近年举办的《全国第五届篆刻艺术展》及《当代篆刻艺术大展》，祝竹先生均为成就杰出的特邀作者。他的作品以极传统又极现代的创作形态在当今印坛备受关注。祝竹先生还是一位出色的印学家，出版了多部印学著作，提出了许多关于印章创作和印史、印论研究的真知灼见，嘉惠印林。他的著作有《中国篆刻史》、《汉印技法解析》被书法篆刻界认为是高等艺术教育最好的篆刻教材之一。

本次展出的两百馀方印章原石，有荔枝冻、极品芙蓉石等精美珍贵的印材，多为祝竹先生近年来创作的篆刻精品，其中尤以多字印和长篇边跋文字引人注目。石美、鈕美、印美、款美，再配以精美的原拓印谱，祝竹先生的展示方法，在当代篆刻展事活动中无疑具有开创意义。同时展出的六十余件书画作品，也是形式多样，有浓厚的文人气息和强烈的金石趣味。展品前悬有著名学者冯其庸先生题赠祝竹先生的诗云：“丹青铁笔广陵春，更有文章追远人。我到维扬君作伴，年来惟此最消魂。”充分表现了老先生对祝竹先生的赞许及他们之间的友情。

本次展览由北京画院、陕西省文史馆、中国书画杂志社、北京语言大学中国书法篆刻研究所主办，由上海宝藏钢管有限公司承办。

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祝竹

字竹斋，江苏扬州人。自幼热爱中国传统文化，学生时代即操刀弄石，习字作画，乐此不疲。先后师从印坛名宿丁吉甫、蔡易庵、孙龙父、罗尗子等先生。上世纪80年代起，潜心绘事，专攻竹石花卉，艺事日新。祝竹先生继承了清代扬州文化的传统，入古出新，直书胸臆，对中国传统艺术程式作了会心的营造。他那清净而恬淡的心境，造就了一个属于他的艺术世界。他的篆刻，清刚静穆，典雅精巧；他的书画，风姿绰约，清新怡人。

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《竹下风清——祝竹篆刻书画展》

前言

这里向大家展示的是著名篆刻家、书画家、学者祝竹先生竹下风清的艺术世界。祝竹先生字竹斋，江苏扬州人。自幼热爱中国传統文化，学生时代即操刀弄石，习字作画，乐此不疲。先后师从印坛名宿丁吉甫、蔡易庵、孙龙父、罗尗子等先生。上世纪80年代起，潜心绘事，专攻竹石花卉，艺事日新。祝竹先生继承了清代扬州文化的传统，入古出新，直书胸臆，对中国传统艺术程式作了会心的营造。他那清净而恬淡的心境，造就了一个属于他的艺术世界。他的篆刻，清刚静穆，典雅精巧；他的书画，风姿绰约，清新怡人。祝竹先生还是一位出色的印学家，出版了多部印学著作，提出许多关于印章创作和印史、印论研究的真知灼见，嘉惠印林。

祝竹先生古典而清新的艺术，是他悠然平和生活的映现，是古今艺术经典的涵濡，是江南文化给予他的蒙养。他在艺术上的审美风范，即是他身上浓郁的传统人文精神和他对生活的乐观态度。相信本次邀请的祝竹先生的展览一定会带给观众艺术审美的启迪和人生哲学的思考。

祝愿祝竹先生的艺术之树长青！

主办单位:

北京画院   
《中国书画》杂志社
陝西省文史馆
北京语言大学中国书法篆刻研究所
承办单位:

上海宝藏钢管有限公司

二0一二年六月十三日

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竹斋答问

问: 祝先生在书画篆刻创作上的成就,正在引起愈来愈多的关注,请谈谈你的从艺经历。

答: 我是学新闻出身的。在上世纪五、六十年代, 学新闻其实就是学政治,学马列主义。我认真读过马列著作, 在政治上也曾经很有抱负。但同时我也喜欢刻印, 学习篆刻艺术, 学得也很认真。以致于后来诸事无成,只落得个篆刻家的名号, 这也是无可奈何的。至于书画, 则是中年以后才始用功学习的,也都是“文人旁及”的性质,有点像古代文化人, 属于玩玩而已的事, 和现今的专业书画家有些不同。

问: 祝先生学习篆刻, 至今已有半个世纪了,当时是什么情况?

答: 我学习刻印,始于1961年。那时,我在江苏新闻专科学校读书,课餘学习刻印的老师是南京艺术学院的丁吉甫教授。 当时,丁先生是江苏省书法印章小组(即后来的书协)秘书长,南京艺术学院党委办公室主任,又在美术系兼开篆刻课。丁先生家里收藏很多印谱,又经常把学校里收藏的印谱借回家,我在他家里可以隨意阅读,并且可以帶回学校去临摹。那时,丁先生又在着手编一本《现代印章选》,请陈毅元帅写了书簽,全国各地的知名印人都寄来印蜕,我帮他剪贴整理,同时听他讲解评论。这在当时,没有一个人有我这么好的学习机会。

问:你还曾受过罗叔子先生的指导?

答:是的。 丁先生刻印传李苦李衣钵,属吴昌硕一路,以重拙为基调。丁先生看到他的印路和我的个性和喜好不太相同,就又介绍我去向罗叔子先生学习。罗先生是位天才的理论家和艺术家,聪敏过人又博学多才。在西泠印社成立六十周年时,他当选为理事,他发表的论浙派的文章以及《印章起源及其演变》等专著,可以说是那个时期最高档次的印学著作。罗先生刻印宗秦汉,而以汉金文意趣为主建立自己独特的风貌,体格近于黄牧甫,而刀法峻厉,自成体系。这正是我所心仪的程式。在我的学生时代,有几年的时间,我都在追寻用汉金文入印,这就是受罗老师的影响。文革中,罗先生遭迫害致死,令人扼腕嗟叹, 但他那种清刚峻拔的风骨和气象,永远是我心中的一杆标尺。

问:扬州蔡易厂、孙龙父等先生对你的影响也很大?

答:我虽是扬州人,但原先与扬州印人并不相识。我从蔡先生学印,也是丁吉甫先生介绍的。 蔡先生是扬州印坛名宿,他的妻兄陈含光是文坛泰斗,又是书画大家。他的连襟余冠英是著名文学家。赵朴初先生也是他的亲戚,并且是晚辈。蔡先生刻印以秦汉为筋骨,以他丰厚的学养为血脉,平淡冲和,淹雅醇郁,往往于不着力处用功,让人无所师其迹,这是一种很高的境界。 蔡先生的印风,对我有深刻的影响。同时,扬州还有一位睿智的学者孙龙父先生,他的书法不在林散之、高二适之下,他的画也不在扬州八怪之下,他也刻印, 刻得很少,但见识极高。听他评论印作,往往片言只语,让人如同醍醐灌顶,终身难忘。还有 桑愉先生也是扬州印坛一大家,他也是蔡先生和孙先生的学生,他大我十岁,我们谊在师友之间。桑先生于秦汉印有深厚的功底,探索以三代金文和汉金文入印,成果卓著。
  
问: 你能具体说说,你的这些老师都是怎样教你的吗?

答: 我的这些老师,艺术个性和学术見解未必相同,但要求我从秦汉印入手,这是一致的。  我在初学刻印的那几年, 先后临刻汉印大概不足一千方。这个数字不算多, 但同样是临刻汉印, 有没有好的老师指点, 以及老师点拨的水平高下, 是大不一样的。 老师的指点可能只是一两句话, 但只要听懂了, 都会很有用处。这使我在这一阶段的努力取得了事半功倍的收获, 这是我终身受益的。

问:这是不是一种偏于守旧的学习方法?

答:学习传统艺术,应当用守旧的方法。但我的这些老师,视野都很开阔, 都不是冬烘先生。他们也引导我向多方面学习,从来不设禁区。对于明清流派印, 他们各有精辟的评价。 汉印以外, 我学得较多的是吴让之、赵之谦、黄牧甫,对黄牧甫尤为偏爱。他们的印作,我都临过。我也很喜欢吴昌硕, 但没有临过。

问:学汉印和追求创新不矛盾吗?

答:当然不矛盾。刻汉印学什么?我以为,最根本的就是学汉印的规范、学平正。汉印规范的内容是很丰富的,而最重要的内容是平正。由章法布局的平正、书法文字的平正以及由此而衍生出来的精神气质的平正, 是汉印为中国古代篆刻规定的最重要的法则。后世一代一代印人不断提倡师法汉印, 其核心内容, 就是坚守平正这条金科玉律,用“平正”去匡救那些奇奇怪怪的过了头的翻新和变态, 抑制那些逞智弄巧的低级趣味和小家气,从而張扬我们这个民族所崇尚的那种古朴正大之气。汉印博大精深的内涵都包含在平正的基本規范里面。同样,数百年来的篆刻史表明,汉印规范的平正的基调,能够包容各种智慧和创造, 能够展现时代的进步和个性的独立,它不排斥创新和发展。相反,它是创新和发展最好的平台。 我曾在《汉印技法解析》一书中说过:“感受平正,读懂平正,是学习汉印的第一步,也是学习汉印最重要的一步。”学习平正,看上去是一种形式规范,但其实际意义却存在于精神和气质方面。可以说,坚守平正,是我的一条重要的创作理念。

问:你的印是由奇险或荒率归于平正吗?

答:不是。我基本上是在平正的架构内努力营造意味深長的情致,其中也有一些不平之气。在此基础上, 根据不同的印面状况,有时用巧,有时用拙,追求排布有虚实,笔画有擒纵,印面有活眼, 从而有一点调皮,有一些幽默,有一分餘韵。 一般说,我不善于营构波澜壮阔的大气势,但是,风乍起,吹绉一池春水,这是我的印内经常可以看到的景色。我喜欢这种闲适而不无聊的情致。并且,我的书画作品,也是这样的一种基本风貌。

问:可以说,你的书画印,甚至你的文章,都是在平和簡淡中锤煉出来的,你反对标新立异?

答:我不太热衷于艺术创新这个口号。我国有几千年的文化积淀,有极其优异的文化传统。传承和发扬这个传统,应该是我们这一代人更重要的文化责任和文化担当。回望历史,正是在长期的传承和积淀中,成就了文化的发展。而商业模式则更加关注创新。每个时代,文化都会有所创新,这是社会发展自身的一种需求,是任何人都不能阻挡的, 一般说来,也是不需要提倡的。但创新应当以不失先民矩度为宜,并且一定不要伤害传统文化的本体,尤其不要伤害中国传统文化品格和文化精神的尊严。让创新和功利搞在一起去颠覆传统,这是让人不安的事。但我并不反对别人标新立异。当代人特别喜欢标新立异,美其名曰创新,做得有些过头,口碑不好。但对古今标新立异的艺术家和艺术作品,应当区别对待。有的人天生异禀,积学过人,胸有块壘,那么,标新立异可能是他的本份,不至于乖戾嚣張的,这是一种天分。而就我本人来说,不具备这种天分,我就安分守己,做适合我做的事,不去跟着别人做搔首弄姿的创新表演。事实上,凡刻意标新立异、故作异端的,都有一个气质跟不上去的问题,最终都不能归于平正,摆不平,站不住。体势张扬怪异而神气怯弱,精神空虚,这是一种丑态,让人感到一种畸型人格。所以,虽然我不敢说,书画篆刻应当以平正为主旋律, 但是我想说,最好不要以丑怪为主旋律。  

向:你的主张会不会造成你作品缺乏视觉冲击力?

答:这是可能的。但我总认为,作品的个性特征以及作品的艺术感染力,应当主要表现在气质方面。率真而不矫飾地在作品中表露自己的心性和趣味,往往能生出情致动人的境界,这里面就包含着很强的个性特征。一个人的学养和生活经历,以及他在各种艺术体验中所获得的对美的不同感受,也都会自然流露出来,丰富和强化作品的个性色彩。从纯理论的角度说, 作品个性的生成, 并不完全依赖作品外部形式的变化。 当然,在创作实践中, 作品的外部形式则是非常重要的,它是作品精神气质的载体,是作品个性特征的最直观的构成部分。其实,对于作品的形式构成,我也总是着力经营的。 以平常心去刻那些平淡的印,并不等于就不用心,也并不只是重内含而轻形式。但如果你用心的作品让人感觉到既不用心,又不用力,这就是一种很高的境界了。我有时也力求作品有较大的视觉冲击力,因为这也是一种适应时代的需要。艺术总是要追隨时代,与时俱进的。但如果因此而生成明显的毛病,牺牲作品精神内含的饱满与深刻,我宁可舍弃这分视觉冲击力。或许这也就是我作品的一种个性特征。

问:你所特别注重的作品的气质或者说精神内含,具体地说,是指哪些东西?
答:现在人们注重视觉冲击力,喜欢作品里有躁动不安的气象。首先我要说,这是古人所鄙视的,或者说,是传统的审美观所鄙视的,是一种傖夫气。至于古人的鄙视对不对,躁动不安的情绪是不是一种具有时代意义的创新,这是可以讨论的问题。就我个人的艺术观而言,我首重作品的静气。静气让人安祥,安祥是强者和智者的仪态。当你感到能力和智慧不济时,才会焦躁不安,甚至气急败坏。我在与黄惇先生讨论印学的一封信里写过这样一段话:“静气是书卷气的本气,是东方古典作品中最深刻的内涵。作为案头观赏艺术的印章,静气应该是最高贵、最美好的气质。”古今篆刻作品里所呈现出来的气息,情趣各异,丰富多采,但厚朴之气、雄放之气、古拙之气,都当参以静穆之气,才能沉雄博大,而不至落于浮薄轻佻。这是我阅读古代经典所获的心得。我以为,这应该是中国篆刻艺术千古不化的经典。

问:你的书画作品也追求这种气息吗?

答:这是一脉相通的。我学习绘画,没有拜过名师。我的学习方法,就是从临摹入手,与古为徒,和古人交朋友,在向传统学习方法的同时,用心去感悟古人的气息。现代印刷术创造了比古人优越得多的学习条件,让我们眼界开阔,喜欢什么学什么。从本质上说,我的画属于文化人的笔墨游戏,是一种消遣性质的东西,追求的是闲适雅逸的情趣。能得静气,当然是很好的境界,只是我做得还不够完美。不管别人如何评价,于我自己总是很惬意的事。我的书法主要写篆书。和我篆刻作品里的文字形态一样,我打破了大篆和小篆的界线,形成了一种非秦非汉,但又不悖于秦汉精神的篆书体势。其实这也可以说是一种创新吧!

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刻  印 手 记
祝 竹

“老復丁”

这是一方极为顽劣的石料, 石纹斑驳, 硬处如铁, 烂处如泥。偶于石面隨意写“老復丁”三字, 自觉颇有情致, 顿生怜惜之心, 不忍弃之不刻。因勉力奏刀, 刻成初稿, 视之不恶。尤以分章布白为佳,其“丁”字左右与“復”字中间、“老”字右下角几块留红,变化丰富, 暗相呼应, 各得其宜。全印大开大合, 渾成一体, 形貌质朴而内慧难藏。不足之处是“丁”字稍弱而“老”字略平。因少作修饰: 于“丁”字头尾銜接处微生圭角, 使之一点一竖笔画分明,若断若连,顿挫生而势自壮; 又于“老”字左下轻补一刀, 使之稍併其笔而紧其气,揖让之态亦随之而生。仅此二刀, 全印顿生神彩, 竟为始料所不及。其精妙处只在毫粟之间耳。

既定稿, 乃刻边款云:“石之劣, 若朽木之不可雕也, 勉力刊成, 汗染衣矣。”刻边款时, 心力已怠, 浮滑散漫, 崩泐无端, 不足观矣。


“汲古得修绠”

此印刻成初稿, 除一般性修饰外, 重要的改动有两处: 一是印的左边有点薄弱, 因将“修”字“人”旁上段外侧补一刀, 加重起笔, 并使中段形成硬折之势,  增强了左侧的内力。二是“得”、“修”二字上端嫌松散, 因将“修”字右肩一小斜笔向左略略出锋, 使这一局部茂密连贯; 又将“得”上“目”部左角稍稍伸出, 与“修”字有所呼应。此印初稿中,“得”字上半 原本与右侧“汲”字的“水”旁成相倚之势, 改动以后, 则形成了与左边“修”字相倚相偎, 淡化了与“水”旁的亲密连系, 这就理顺了全印文字对间的迎揖转合关系。这里的改动, 仅是用刀轻轻点一下而已, 如此细微的改动,能产生这么大的全局性变化,可谓牵一发而动全身。这是我改印中最为得意的一刀。


“如皋田氏藏书”

此印以小篆体式刻大篆文字, 兼取小篆的笔意暢达与大篆文字的结字奇拗,可避免近世圆朱文印匀整平板的程式。
刻成初稿, 颇具堂皇之气。修飾数处,多属常规处理,完善了初刻的不足,使印面更为精到。关乎大局的改动有两处: 一为“田”字左肩之泐, 一为“藏”字右上角一小横之短。初稿此地稍觉重塞, 以致影响全印的平隐与安祥。一短一泐以后, 这里的闷塞之气得以疏通,顿觉全印印轻松散逸, 即“藏”字本身, 也较初时生动而具姿态。改动甚微而效用甚著, 因记之。


“简庆福印”

此印“简庆福”三字笔画皆繁碎, 甚难安排。化繁为简, 变碎为整, 当为分章布局之要务。印之上半,“简”字左边一長竖, 对“庆”字而言, 实可起到界划作用, 使之笔虽繁碎而气不散乱。“简”字中“日”部收紧, 使两侧留红,“门”之两竖则简凈有力, 从而对“庆”字之相对独立有更强的支持。此种微妙关系, 须于打印稿时细心体察, 准确把握。印之下半,“福”字之处理当否, 是全印成败关键。此印所用“福”字,其好处有三: 其一,“示”旁稍作并联,可避三小竖之瑣碎。其二,右边用半框, 既可使这部分化零为整, 又可使“印”字相对独立, 其作用略同于“简”字之于“庆”字。其三, 用两“田”字叠置, 故作雷同。雷同有单调感, 而单调感正是从视觉上删繁化简的良策。“福”字有三妙, 然并并非生造之字, 汉印中即有此种写法,見于《缪篆分韵》。选择运用之妙,也是创作之一途,不可以依傍古人而轻之也。


“重逢壬午”

这是壬午年春节刻的一方自用印。重逢壬午,年届六十,自有一番感慨。刻此印时,这种感慨之情, 远远掩过了对印面形式的推敲, 信笔写成印面, 随即取刀一挥而就, 可谓不事经营,不计工拙。拓出初稿,似尚不恶,本分、随和,也不算呆板,只觉得“逢”字右半笔画稍弱,且一長竖略显尖滑。不假思索,动刀便改, 使之壮实厚重。孰料拓出第二稿, 则远不如初稿之灵动而具势。乃知修改不慎, 将原尚可观的印作改坏了。

这是一则修改失败的例子, 有很重要的教训可以总结。

“逢”字右侧笔画确实稍弱, 但这是在运刀过程中凭借某种感觉, 在潛意识下造成的。此印左半红底较多, 而“逢”字笔画排满, 若着意腾挪留红, 便显安排痕迹。刻到这里时,心里自有某种感觉,下意识中要救治这里的平满, 因而手下运刀便不自觉地迟疑怯弱。从第一稿的情况分析, “逢”字右半虽弱, 但颇为灵动活泼, 笔画虽满而神气虚和。这里的虚弱补充了不能留紅的缺陷, 起到了与印面左半暗相乎应的作用, 此是以虚救脹之一法,  正是此印的关鍵之处。但此种妙用, 我在修改时没有看出。待看到改后的印蜕, 方悟柔弱胜刚强, “逢”字右半笔画虽弱, 其实是改动不得的。

古人云, 大胆着刀, 細心收拾。所谓“細心”, 非指两眼只看细部, 而是要照顾全局, 把每一细部的收拾放到全印的大局中去考察。一叶障目, 不見全局, 往往会把好东西给收拾掉,可不慎哉!

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罗叔子老师的印风影响了我一辈子

祝 竹

每次阅读罗叔子老师的印作, 总会勾起让人伤感的回忆。

上世纪六十年代初, 我在江苏新闻专科学校读书, 课馀从南京艺术学院丁吉甫老师学习篆刻。丁先生是南通人, 他和王个簃年轻时都曾受教于李苦李先生,而李苦李是吴昌硕的弟子, 所以, 他们都传吴昌硕一路印风。丁先生是我学习篆刻的启蒙老师, 但他后来发现我的习性与喜好更近于黄牧甫一路, 因此就介绍我去向罗叔子先生求教。他给了我罗老师家的地址, 我先给罗老师写了封信, 并寄去一些习作印花。不久, 就收到了罗老师的回信。

他在回信中说:“我工作比较忙, 又不常刻印, 你有空来玩是欢迎的, 但要向我学, 恐怕对您没有什么益处。南京刻印好的很多, 如果你家是扬州的话, 扬州的篆刻家更多, 而且也很好, 可以多向他们请教。”他的话说得很谦虚, 但对丁先生介绍来的学生, 他是不会拒绝的。接到他回信的那个星期天, 我便到他家去了。他家住在水佐岗二号, 是建在山坡上的一座小洋房。他对我很客气, 跟我谈研究印史的心得, 对我的指导也很坦诚和认真。由于罗老师家离我们学校比较远, 我到他那里次数并不多, 尽管如此, 罗老师对我学习篆刻的道路仍然有着决定性的意义。
在这期间, 他曾将手头所存及近期所刻印拓了一册印谱, 并用极为精采的小行书写了弁言赠我。罗老师刻印很少留谱, 而赠我的一册印谱, 所鈐又尽是他的得意之作, 记得其中有为黄苗子刻的几方印, 天趣横生, 好玩极了。罗老师的印,胎息于古玺汉印, 气格纯雅清隽, 功力极深。而自具风格的作品, 意趣得之于汉代金文, 与黄牧甫印风有相通之处, 而基本格局和神采都不相同。他的白文印比黄牧甫松动, 也多一些蕴藉; 朱文印则比黄牧甫峭厉, 并且兼有一些朴拙。他的印不象黄牧甫那样精严, 但少了一分苦心经营的矜持, 却多了一些平易近人的天真, 所以更让人喜欢。我尤其羡慕他用刀的险劲与灵动, 在很長一段时间, 我都在仿效他的刀法。他赠我的印谱, 是我学习的最好范本, 而他的印风, 则成了我所追求和依傍的精神偶像。

1964年, 我离开南京, 到扬州日报工作。不久, 文化大革命开始, 罗老师被迫害去世。尤其令我痛心的是, 罗老师赠我的印谱也在文革的劫难中失去了。我在南京读书时, 罗老师的好友、当时在新华日报工作的田原先生曾给我一頁罗老师的印稿拓本, 是罗老师在杭州为师友所刻的精品之作, 其中包括为潘天寿刻的印。这也曾是我日夕摩挲的珍宝, 也在文革中失去了。这意味着罗老师刻于六十年代初期的数十方最精采的印作, 世人已经难以见到了。黄惇兄认为,“这一时期是其创作的高峰期, 也是个性印风的成熟期”, 已经失去的那些印拓, 应该是最好的佐证。罗老师这两件珍贵的遗物, 都损失在我的手上。作为学生, 在劫难中没能保全老师的作品, 这和罗老师没能保全自己的生命一样, 令人心痛而又无可奈何。但他对篆刻艺术的基本文化立场, 以及他个人的风格取向和技法探求, 实际上影响了我一輩子。

罗老师在给我的信上说:“刻印虽属雕虫, 却要方寸能见宇宙。在学习的时候,我是主张从临汉印入手的。如果有空, 可以择汉印中平正清楚者, 临摹一些, 从而可以理解他的精神, 来丰富自己的创作。”这段浅显平实的话, 其实就是罗老师最核心的篆刻艺术观。“方寸能见宇宙”, 体现的是中国古代文化中强调的“先器识而后文艺”基本思想。从临摹汉印中理解和传承传统艺术的精神境界, 这是一种从人格入手、从文化入手, 而不是从技术入手的教学方法。罗老师用这种方法来指导学生, 其实他自己青年时代也正是这样走过来的。

在桂林美术专科学校读书期间, 罗老师开始从马万里先生学习篆刻, 即是由秦汉印入手。1945年考入国立艺专后, 受潘天寿、诸乐三等先生指导。1946年, 诸乐三先生在罗老师的一张印屏上题道:“篆刻一道虽曰小技, 然非意气磅礴, 臂力雄健者, 不克臻古茂之致。弢叔( 罗老师刻印款, 亦曾自署弢叔 )同学弄石多年, 戛戛深造, 每一印之成, 于分朱布白间无不踌躇研讨, 气韵生动, 已得秦汉之趣旨。书此志喜。丙戍岁暮, 孝感诸乐三。”从印屏上的作品可见, 罗老师此时基本上仍是在秦汉印的范畴内做功课, 并且是着重在精神层面的反復深入的研磨。年轻时在秦汉印上所下的坚实的功夫, 是他后来在篆刻艺术上取得很高成就的最重要的基础。现在许多人谈论罗老师的篆刻, 着眼点都放在汉金文入印上。其实, 罗老师自己最关注的乃是秦汉印功夫和秦汉印意蕴, 只是他要把这一切做得不落俗套, 不让汉印的規范限制或束缚有己个性的表达。在我的记忆中, 完全记不起他曾对我说过学习黄牧甫以及用汉金文入印之类的事。在那段时间, 我也在尝试刻汉金文, 用刀猛利夸张。罗老师说我胆子很大, 但并没有夸奖的意思。他有时指出, 这里不应当如此刻, 那里应该如何改, 所贯彻的基本上都是秦汉印精神。他说得最多的好像就是不要故意做作。他最讲究的, 仍然是秦汉印规范。

老友孙洵先生是治近代篆刻史的专家, 他认为, 潘天寿先生善取汉金文字趣味以古拙之法入印, 对罗叔子后来的印学取向有一定影响。这种影响自然是存在的。但罗老师有意识地靠拢黄牧甫印风, 以汉金文体势为主来建立自己的篆刻风格, 应该是1949年以后, 特别是1955年到华东艺专 (后改为南京艺术学院) 任教以后。

上世纪五、六十年代, 篆刻家以黄牧甫印风为参考而探求创新之路的, 不乏其人, 其中成就显著的集中在南京和扬州。南京有曾为黄牧甫“着过迷、伤过心”的傅抱石, 扬州有一时创作非常活跃的孙龙父、桑愉等老师, 而罗叔子老师也是一位杰出的代表。现在一般研究者都说罗老师学习黄牧甫, 其实他并没有摹拟黄牧甫印作的风格特征, 甚至在结字、布白及用刀上, 都没有走黄牧甫的路子。他的高明之处, 正在于他学黄牧甫而能跳出黄牧甫, 直奔源头, 直接取法于汉代金文, 在创作上走自己的路。他的白文印和朱文印都与黄牧甫拉开了很大的距离, 可以说, 这是以汉金文意趣入印的一种新创造。我在《桑愉印存》的《前言》中曾说:“从书法发展史来看, 汉金文是篆书体势的解散。这种处于解散期的书法体势, 与当代印人寻求突破传统、谋求艺术创新的心态有暗合之处。”罗老师和桑老师都是成功地利用了汉金文的体势特征来布置印面, 在方圆之间、曲直之间、刚柔之间、纵逸之间, 在相辅相成、相依相违之间, 权极尽变化之能事, 从而明显地突破了传統的印面配篆模式, 给人以耳目一新的感觉。同时, 他们又都是用刀的高手, 几乎是用一种石破天惊的刀法, 将印面文字所内含的意蕴淋漓尽致地表现出来。只不过桑愉老师偏于猛利精悍, 而罗老师则偏于险峻峭厉。两位先生在这方面所取得的成就, 至今尚无人能够突破。

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《中國印論類編》序言

祝  竹


黃惇先生的《中國印論類編》对近千年来中国的印论文献作了全面的清理和科学的 分类,它的出版, 不仅在古代印論文献上具有一种新的里程碑意义,同时也必将推动对古代篆刻史和印论史的研究迈上一个新的台阶,对当代篆刻艺术的创作也 具有十分重要的意义。

印论,发端于宋元,至明清而极盛。 万历三十年以后,  学者为印人谱录作写序跋,流为时尚。 文人以篆刻为玩好,往往发为议论,著为各种形式的印说、印话,  几成一种专门之学。 明代印论以高度的文学性为显著特色，作者多有极高的学养, 博涉多通，且精于辞章, 为后世所不可企及。在印学品评上,  则已初步形成体系。清代印论  一方面受扬州学派影响，多了一些金石文字的考订和文献考据 ; 另一方面，文人篆刻家参与撰写的印论增多，议论也较之明代更为切实, 而更 贴近创作实践。对篆刻创作中的篆法、章法、刀法等技法层面的探讨不断深入, 同时 在印作的风格取向、创作态度、艺术品评等方面, 也都有了理论性和实践性较强的论述。这些关于印章创作本体的讨论，对印论自身独立体系的形成和发展起到了十分重要的作用。明清各种形式的印论著述,多有当时文化精英的关怀和介入,他们通于一个时代的社会風气、思想潮流和文化时尚,又多精于诗文, 或书画,学识渊深,故能立意高远、文辞华美、蕴藉涵养, 遂使印论成为中国古典艺术理论的一个重要分支。

我自上世紀六十年代開始學習刻印,也一直關注中國古代印史、印論的有關文獻。過去閱讀前人的篆刻專著, 發現往往語多雷同,一段議論, 各家 同云,弄不清是誰抄了誰。 上世紀三十年代,篆刻家蔡守 在《印林閒話》中指出:“四部書中,莫若印論之書無聊。彼此剽襲,本無價值,往往有同一段文字,各書互見,且數典忘祖,不著稱引痕跡,其陋如此。而其論制度,談小學,管窺蠡測,舛謬更甚。”蔡守所描述的這種狀況,是印論領域 中的一種流弊。,而黃惇先生《中國古代印論類編》的一大貢獻,是 以深入細緻的比較和甄別,  扫清历史的种种尘积,吹沙見金,讓人們看到, 历代印論 仍然是一座光彩奪目的文化寶庫。

黃惇先生于1994年出版了《中國古代印論史》一書。作為我國第一部專門研究中國古代印論史的著作，它填補了中國古代文藝理論研究的一 个空白领域。在這本書中，他對古代印論進行了深入和系統的研究,還原了許多印論的歷史真貌。在印學理論這個被當代學者忽視的領域, 黃惇明確地提出,  篆刻艺术有自己的《文心雕龍》、自己的《書譜》、自己的《歷代名畫記》。他認為, 明代萬曆年間周應願的《印說》, 就是印學史上具有經典意義的印論著作。它代表了當時印學界對印章美的認識，可算是這一時代 的“標幟”之作。但在歷史上, 此書後來被楊士修節錄為《周公謹印說刪》,被趙宧光刪節為《篆學指南》流傳於世, 甚至被移花接木，偽託成明代何震的《續學古編》的內容, 而周應願《印說》本身卻少有人知。當我們源源本本地讀到周應願的《印說》以及許多今人不知的古代印論時, 真的非常感謝黃惇先生對古代印學論著的發掘之功。

現在這本 百余萬字的《中國古代印論類編》,是黃惇先生近三十年浸淫 在印史、印论領域辛勤耕作的豐碩成果。黃惇先生從 一九八二年讀研究生起，就开始對歷代印論資料作全面梳理摭選。自有文人論印始, 直至近代,從歷代印論專著、篆刻專著、印譜序跋，到歷代文集、詩集；從筆記閑劄、叢書彙編，到佚本、鈔本、 手札, 皆廣事採訪, 旁搜遠紹, 發掘了大批印海遺珍。因此, 这部《中國古代印論類編》 取材 之寬,  文献量之大和作者之众, 令人歎為觀止。

歷代印論資料龐雜而分散, 精華與糟粕 並存, 需要編者细緻辨別 ,去伪存真,汰除歷代印論 中的剽襲之 言和浅陋之見, 杜絕謬種流傳,   同时又必须尽量选取各种有价值的真知灼见, 這就需要細緻而有分寸的研究和選剔。明清以來各類印譜的序跋, 無疑是印論資源的寶藏 。但幾百年間, 題綴猥多,   其中難免疵類。即如著名的《學山堂印譜》、《賴古堂印譜》、《飛鴻堂印譜》,  其中序跋 即有許多並不涉及印學,  或阿諛 作者,  或  摭拾前言,   或只是吟風弄月,  絺章繪句 ,而于印學無 涉。捨棄那些無聊的文字而又絕不遺漏其中有價值的 信息, 既需識力,又需耐心,才能作出確當的選擇。而 若干有價值的序跋 , 往往因為 版本不同而文字上有所差異, 有些題跋者收入文集時又有改動。于是,如何作出有價值的判斷,使編入的文字更能反映歷史的真實, 凸显其理論價值, 则更需要認真的比勘。 那些另散的資料,看似無關宏旨,而一經整理歸類,立顯其內在的價值和意義其内含的价值和意义顿时豁然而明。此種沙裏淘金的功夫,挽救了許多長期被人冷落的散佚資料, 诚为學者之幸,亦是古人之幸。還有 许多冷僻資料,一般人難以得見的珍本, 孤本,和手抄本,常常能解決一些印史上懸而未決的問題，或者有利於深化對印風來源、印人取法、流派特徵、印作解讀等方面的認識。如 第二編《論印人流派》中收錄了元明文集中不少關於文人與印人交往的資料， 深化了我們對元代、明代 印章审美观念发展的了解。對印史上諸多代表性人物, 如明之文彭、何震，清之程邃、趙之謙等，此編收錄的資料 广采文集，或 詩集、 札記、  墨蹟等，遠遠突破了常見文獻。舉凡種種，在書中俯拾可見。而在有关印人 的资料中, 注 意對名不見經傳的印人史料的钩沉， 注明與印人相關的印譜資料， 展示了印論與印人、印史的密切聯繫。

《中國印論類編》的著錄方式, 為分類匯輯。 而所收文章注重章節的完整,   力避割裂章句、掇取片斷的 陋习。 汲取了古人所稱的“裁篇別出之法”  之“別裁法”。這種著錄方式, 突出了學術自身的歷史性和系統性, 是我國古籍整理中的優秀傳統之一。搜集群書, 廣征而博采之; 匯萃眾說, 精審而詳擇之。這種學術文獻資料的匯 编, 使人閱之  能明其原委流變。 使博大深沉的學術有條理可循, 使散漫難求的書籍有倫類可指。初學者可以據此獲得系統而完備的知識, 博雅之學者也可以藉此而啟發新知。學者欲參考一事, 展卷 可  通古今之變, 辨流派之別, 明沿革之詳。 其学术宗旨并不是簡單地保存歷史上各家著作的全貌, 而在於從學科的立場, 從研究者和創作者的需要出發,  “辨章學術, 考鏡源流” , 使古代 印论的整理更切實用。有些 印论的內容不限 一 類, 而涉及兩個或數個目類者,  则不避重見  。 这种“重複”  是目錄學中所謂“互著”之法的一種變化應用,既显示了古代论印文字虽简而意向丰富的话语特色,同时这种重複亦有便于学人的利用。

全書分類, 系統分明,  鄭樵《通志•校仇略•編次必謹類例論》:“類例既分, 學術自明。”而本编的分类,正体现了黃惇先生的學術思想。如《論印章審美》 分列宗法、印與詩文書畫一體論、摹擬與反摹擬、自然天趣說、筆意論、印如其人說、巧拙與雅俗、寄託、情性、興到、寫意與傳神、印從書出論、印外求印論等十八個專題, 可視為黃惇對古代印章審美觀念的全面理解和概括 。早在《中國古代印論史》一書中，黃惇先生就对中国古代印论关于印章审美观的基本框架作了一个全面概括和系统阐述,将之与本编相参看,可发现黃惇先生 用現代學術研究方法 去解释古典理論的睿智,  不難看出古典文學批評等諸多領域的研究方法對其所產生的影響。清初周亮工論印章說：“此道與聲詩同”。古代文人作印, 往往於自覺不自覺 地借用詩歌創作的審美法則, 而印論的寫作, 又或多或少地打上了詩話、詞話的印記。古代印人多借鑒於詩, 今之印人多借鑒於畫。這種區別, 其實是篆刻藝術文人化和美術化的分野。缘于古代印论的特质,也缘于今人往往更注重印章美术化而忽视其文化内涵,黃惇對印章審美觀念的分類, 較多 借鑒了古代文論的研究方法, 例如郭紹虞先生編纂《中國歷代文論選》的方法,故本編不仅是资料汇编,也体现了黃惇  對待印章審美的一種基本文化立場。 其指引治學門徑 的潛在 意义,  更不可低估 。

《中國 印論類編》在每個大的篇目面下, 都有提要。 说明分类的目的和阐释编者的印学观点。 对所选资料述其背景, 寻其渊源,明其價值。   提要的文字雖短, 但于平實簡易中, 辨別源流, 提示精要,  简賅而精當。 學術研究和 印章創作兩方面的讀者都能 得到啟迪和引導。這又充分顯示了 黃惇先生在學術研究和藝術創作兩方面的優長。黃惇先生既是当代一位杰出的篆刻家,又是一位杰出的学者,他以  自己的創作能力和 治学經驗, 統攝和裁汰歷史上的印論資料, 其 意义就不單純是集輯資料    从而把資料彙編的学术含量提升到,  一個全新的高度, 這是前人所 未及的。

前輩褚德彝先生曾說:“無論讀書習字, 總覺後不如前, 惟獨治印, 愈後愈佳。”他是基於晚清以來的印壇狀況有感而發的。特別是晚清四大家吳讓之、趙之謙、吳昌碩、黃牧甫的出現, 將中國古老的篆刻藝術 发展到了前所未有的 高度。将之类比, 晚清以來, 對歷代印學 文献的发掘字整理,將歷史上有影響的印論著作薈萃成專書,   較重要的有三次:一是道光年間顧湘編 刊的《篆學瑣著》（一名篆學叢書）;二是民國初年吳隱編辑刊印了《遁庵印學叢書》;三是 现代黃賓虹、鄧實編印的《美術叢書》中收入為數不少的印論著作。他們對傳統印學理論的保存和傳播,作出了重大的貢獻。 一九八五年, 韓天衡先生 編订出版了《歷代印學論文選》,彙集了歷代重要的論印篇章,拓展了人们对印论的视野,并对当代印学研究产生了积极的影响。 其后黃惇先生 出版了《中國古代印論史》, 使古代印論的整理和研究走向 学术化， 開闢了印論研究的新境界。而现在这部《中國印論類編》的編校整理, 則是在前人的基础上,以当代学术眼光和理论意识, 建築起一座古典印論大廈。因此,近代以来印学文献整理汇集的发展,有如此的进步,這也可以算是褚德彝先生所說的“愈後愈佳”吧。

关于本书的校勘工作,也很值得一说。 古代文獻資料的整理, 其校勘的難度和工作量決不低於編纂。漢人劉向校書, 重視兼備眾本, 彼此互勘,  以定正误讹谬。黃惇先生繼承了古人精編精校的優良傳統,於所編資料力求搜集每一種不同的版本, 彼此互相 比勘, 較量異同, 慎審優劣, 辨別折衷, 決擇去取。而移錄正文時, 以一善本為主, 並於篇末注明所依版本。凡遇可疑文字, 必博求諸本,  徵諸相關文獻及印章實物等 資料,  磨勘再三,方予定夺。個別字句则依择善而从的原则,據他本或 相关史料改正和增補, 或有異文足資參考者, 則出校記注明。遇有艱澀冷僻或有歧義處,  则加上簡注,  由此匡正了大量陳陳相因的錯誤,  这也是本書的一大貢獻。

《中國印論類編》的起步工作,在二十多年前即已开始,雏形在黃惇先生撰《中國古代印論史》之前大体形成,可谓《印论史》的资料基础。惟其如此,其《印论史》才能做到博赅详洽,屡有精论。黃惇先生的这一治学方法,尤具启迪。黃惇先生十分重視篆刻 艺术領域內古文獻的研究, 把版本學、目錄學以及校勘、輯佚等治學方法和古籍整理手段應用到印學文獻的整理和發掘中來。他以學術為利器, 判文獻之真偽是非, 辨版本之先後佳惡, 校文字之訛謬衍奪, 突破了長期以來 沿襲的印論文字草率、隨意 的格局, 以嚴謹的治學精神, 使 印章艺术成為一門嚴肅的學 科, 使印學理論的研究形成完備的體系, 這對於印學領域學風的引領和宣導, 功莫大焉。章學誠在《文史通義•書教》中將古今載籍分為“撰述”與“記注”兩大類。 ,認為“撰述欲其圓而神, 記注欲其方以智”。 章學誠所說的“撰述”,今之“學術論文”是也; 而所謂“記注”,则今稱“史料”或“資料”。我以為，黃惇先生所著《中國古代印論史》和所編《中國古代印論類編》，前者得“圓而神”，後者得“方以智”， 《中國印論類編》臚舉之博, 沉浸之深,尋源審變,詳稽矜核, 類於中國篆刻學的一本分類總錄。內容全面、深入、切實, 編纂系統、科學、細密, 條理明晰,與《中國古代印論史》相輔相成, 一方一圆, 構成了中國古代印論學術探討和文獻編纂的雙翼。“舊學商量加邃密,新知培養轉深沉”，黃惇先生《中國 印論類編》的出版，標誌著中國古代印論整理和研究建立了新的里程碑。中國古代印論作為中國古典文藝理論研究的重要分支，因此而愈顯得邃密和成熟。

對中國古代印論展開研究，雖然從近代學者就已開始，但真正使中國古代印論成為專 学而予以系統研究， 是黃惇先生開創的。 并在海內外產生了積極影響。   《中國印論類編》是黃惇先生学术道路上的又一个坐标, 作為中國古代印論系統整理和科學分類的奠基之作,它將擴大 古典文艺理论研究者的視野， 亦将促进篆刻學,進而 延伸至 藝術學等學科的研究。同樣， 其對 当代篆刻、書法等創作的 認識和創作規律的把握也有著積極的 启迪作用。我相信,《中國古代印論類編》的出版,足以沾溉同人; 更能嘉惠後學, 既使研究者省卻許多翻檢校正之勞,亦使初學者 得以循書 考索, 拓而展之,  是乃治印学者最好的入門之階和攀援之梯。黃惇先生要我為他這部嘔心瀝血的大著寫序, 大概是因為我們之間有許多結習沆瀣相同。嚶其鳴矣, 求其友聲。所可憾者, 以我鄉曲之見, 實不足以闡發本書之宏旨。黃惇先生為中國古代印論研究作出了卓越的貢獻，惟以此表達對他的由衷敬意。

祝竹  庚寅八月于扬州竹斋

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临摹汉印的方法
作者：祝竹


临摹汉印的具体做法，在许多基础读物上都能见到，都可以参考，这里不再赘述。笔者年轻时学习篆刻，也曾临摹过数百方汉印，但随刻随磨，多已不存。现在可以找到的若干方，都是四十年前所摹，也算不上精彩。

以笔者临摹汉印的体会，这里对有兴趣临摹汉印的读者提出一些建议：

首先，临摹汉印前应当有一些必要的基础训练。学习刻印的初始，还是要刻一些简单的线条，了解石性，掌握用刀的方祛，进而能把简单的文字刻成形。待有了一定的控刀能力，再开始临摹文字较少、笔画简单的汉印。这样由简至繁，循序渐进，有利于提高学习兴趣。

第二，尽量不要采用取巧的办法。现在许多指导临摹汉印的读物上都介绍一种方法，即先用透明纸蒙在临摹模板上，用浓墨将原印描在于从一开始便能做到文字形体比较准确，又可以避免将印稿反写到石面上的困难。但这种做法的弊端是容易产生对“渡稿”的依赖。而将印稿直接反书到印面上，是每一位学习篆刻的人都必须过的一关。所以，最好是在临摹汉印的阶段，就直接在印面上作反书印稿的训练。开始的时候，自然不可能写得很准确，但可以用镜子照着看。石面上反书的印文，在镜子里可以看到正书的效果，对照临摹模板，反复修改，力求准确。临摹多了，熟能生巧，自然能找到感觉。这时就可以丢掉镜子，直接在石面上修正反书的印稿。不用渡稿的方法，而用毛笔直接在石面上写稿，并且能从反书的印稿中判断文字和章法的效果，是从事篆刻创作的基本功。而这种基本功如果是在临摹汉印的过程中训练出来的，这就是人们常说的“出手好”，好的出手是可以终身受益的。

第三，临摹汉印，要重视形似，重视规矩与法度。对于临摹汉印，许多人会说，既要形似，更要神似，这种说法无疑是不错的。但实际上对大多数初学者来说．对汉印之“神”，是难以捕捉的。特别是对那些以临摹汉印为入门初阶的人来说，形是最基本的入门途径。要做到“形神兼备”，只能是一句非常正确的废话，是不切实际的要求。因此，对初学者来说，临摹汉印一定要用心追求形似，追求规矩精严——一举一动合于法度，一颦一笑酷似古人，忠实于原作的每一个细节，不妄加改动。而汉印的精神与气质，则是一种潜移默化的熏染与陶冶，是由不自觉到自觉的一种引导，是不期而然的结果。而一旦你对汉印的精神和气质有了认识和领悟，懂得了怎样形神兼备地临摹汉印，实际上你已经获得了初步的成功．已经可以不用临摹的方法来学习汉印，而可以用创作的方祛来借鉴汉印了。创作中对汉印的借鉴则需要遗貌取神，重在神似，与临摹学习的阶段完全不同。

在临摹学习的过程中，追求的是对汉印体貌的形似，而得到的却是高雅的精神和气质，这是由汉印自身的高贵质量所决定的。古人对人的行为举止有一种要求，叫“坐如锺，立如松”，这看上去是一种行为规范，但它的实际意义却存在于精神与道德之中。一个坐如锺、立如松的人．大体上不会是什么鸡鸣狗盗之徒。笔者在这里特别强调对汉印形体规范的形似追求，其实质是在针对时下流行的弊病。一些人坐不稳，站不直，便学着搔首弄姿，以为这就是好的神采．并且以为只要有了这种神采，形体再丑也可以不顾了。殊不知，这种做法只能哗众取宠于一时，而最终失去的却是走向艺术高峰所必备的一些基本素质。

第四，临摹模板的选择，平正、工稳、清晰、完整是最基本的原则。在此基础上，选择你所喜欢的作品。在临刻汉印的初期，对汉印风格的认识自然不可能很深，自己的喜好也总有局限性。汉印作品有的精美，有的浑厚，有的气象博大，有的富有情趣，根据自己的喜好，选择任何一种风格的汉印临摹学习，都会有所收获，并且都不会有不良的后果。临摹得多了，对汉印的认识加深了，个人兴趣自然会逐步拓展．选择的范围也会更宽。从技术的角度来说，要注意由简入繁，先易后难。循序渐进是重要的，但兴趣更重要。如果你特别喜欢某一方印，又特别想临刻一下，则不论繁简，都可以尝试。起初刻得不像没有关系，但应该认真分析比较，找出差异。好的范本不妨多次临刻。

第五，多读、多写比临刻汉印更重要。在临摹汉印的过程中，多读汉印，广泛浏览，深人品味。读印和摹刻结合起来，心摹手追，可以得到事半功倍的效果。读印重在思考，要从技法、风格和历史几个层面学习，对汉印作由浅入深的分析和研究。技法的层面主要研究汉印文字的写法，文字笔画方圆曲直的变化，文字间的相互关系，印面布局的特点，等等。风格的层面主要体味不同汉印所呈现的不同意趣和神采。这种对汉印意境方面的领悟，开始的时候往往比较模糊，在临摹中也难以把握，但作为一种眼力的训练，是十分重要的。历史的层面则是进一步了解不同历史阶段汉印的面貌特征，从艺术发展的视角认识汉印的发展变化，大体上能分辨西汉时期，新莽时期，东汉时期以及两汉以后印章的不同形态和风格变化。对于初学者来说，读印的重点主要在技法的层面，但对于风格层面和历史层面也应有一定的关注。对历史层面的学习，主要依赖学术界现有的研究成果，对这些成果的学习，可队提升学术研究意识。对任何一种传统艺术的学习，最终都需要提升到历史的层面进行研究。在临摹汉印的阶段，注意培养这种研究兴趣，就会使学习的起点大大提高一步，这对于篆刻技法和篆刻风格的解悟，都是大有裨益的。

写印是临摹汉印的另一种方法，是不用刀与石，只用纸和笔的临摹方法。写印如同学习书法的临帖，最初阶段可以用拷贝纸蒙在汉印上依样描摹．进而可以对着汉印摹写，较之用刀用石临刻更为简便，也节约时间和精力，因此可以每天写，反复写，不拘条件，大量摹写。这对于学习文字的篆法和章法的排布，都是一种便捷的方法。写印其实也是读印的一种方法，手眼井用，可以加深理解，也可以加深记忆。写印不能代替用刀用石的临刻．但如果配合运用，自然会相得益彰。

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竹下风清——祝竹篆刻书画展在北京画院举行


读《沧浪诗话》札记

——以一个印人的视角

祝 竹

我不会写诗,但喜欢读一些古代的诗话、词话。以我个人的体会, 作为一个印人, 多读一些古代的诗话、词话, 比读古代印论获益更多。诗话、词话是中国文学批评著作的一大宗, 也是中国古典美学论著的重要组成部分。诗话、词话中所蕴含的中国传統美学理念和审美方式, 对于从事传统艺术的创作和研究, 具有极其重要的参考价值。

宋末严羽撰的《沧浪诗话》, 是一部以禅喻诗, 研究诗歌的表现形式和创作方法, 偏重艺术论的著作。历代诗话著作, 大都从评说古今诗作出发, 或拈警句, 或拈瑕句, 从而随意申发, 议论风披, 散金碎玉, 随处可見。《沧浪诗话》时代较早,不如明清时期的诗话、词话那么读来有趣, 但此书抓住诗歌创作中许多根本性的问题, 从最上乘、具正法眼, 作出精切简妙的论述, 对后世诗人的影响尤为深远。

《印人传》的作者周亮工未必是出色的印人, 但他是位出色的诗人。周亮工评论印章, 往往采用论诗的方法, 认为 “此道与声诗同”。周亮工对于《沧浪诗话》,倍极推崇。他曾在严羽的家乡福建樵川建“诗话楼”, 以紀念这位先贤, 并有感于当时诗道的榛芜, 刻《沧浪诗话》以风示海内。他在新刻《沧浪诗话》的序中写道:“樵在万山中, 俗敦风朴。其为士也, 不走声利, 闭户修古学; 其于诗, 辨体严, 取裁正, 盖佩服沧浪之教, 不啻农之服畴, 工之执矩, 故较之他方, 独能不为流俗所渐靡, 而以正声自鳴也。”

周亮工倡导的所谓“闭户修古学”, 于今未必合时宜。我在本文中所发的议论, 只是站在诗书画印的边界线上的门外闲谈, 多数也只是与我的个人喜好有关, 所谓一家之言, 姑枉言之, 无多宏旨, 也并无针贬时风的意思。我以为, 古人也好, 今人也好, 论诗也好, 论印也好, 都还是宜乎各行其是, 也不妨各是其是为好。
一

“夫学诗者以识为主, 入门须正, 立志须高; 以汉、魏、晋、盛唐为师, 不作开元、天宝以下人物。若自退屈, 即有下劣诗魔入其肺腑之间, 由立志之不高也。行有未至, 可加工力; 路头一差, 愈騖愈远, 由入门之不正也。”(《沧浪诗话》“诗辨”一)

“入门须正, 立志须高”, 这是严羽论诗的出发点和立足点, 也是儒家文化历来所强调的“先器识后文艺”基本艺术观。其论学的核心是学古, 学古又要直奔源头。这是中国文化人传统的治学观点。毛奇龄《東阳李紫翔诗集序》云:“天下惟雅须学而俗不必学, 惟典则须学而鄙与弇不必学, 惟高其万步, 扩其耳目, 出入乎黄钟大吕之音须学, 而裸裎袒裼, 蚓呻而釜戞即不必学。”毛奇龄的这段话, 对于学古的重要, 说得真是透彻。但论诗先存雅俗之心, 如江西派诗人之以“学”为“雅”, 由此造成许多文人一味卖弄学问、炫博矜奇, 这种饤饾逞能的习气也是令人生厌的。严羽在《沧浪诗话》中所强调的“学”, 其实并不在于要人積累炫博的资本, 而首先是要解决诗人的“器识”问题。用今天的话说, 大概略同于解决世界观、艺术观的问题。

对于严羽的说教, 历来都有质疑的声音。清人叶燮在《原诗》中认为, 严氏之说自相矛盾: 既然作诗“以识为主”, 而又教人以汉、魏、晋、盛唐为师, 那么, “如康庄之路, 众所群趋, 即瞽者亦能相随而行, 何待有识而方知乎?”主张性灵说的诗人, 更是力诋严羽关于“先须熟读楚辞”等等说教, 以为大谬不然。钱振锽在《謫星说诗》中批评严羽所论“埋没性灵, 不通之甚。天下岂有真聪明人具一副诗气骨、诗脾胃、诗肺腸者, 先须熟读某诗, 膠柱鼓瑟, 以为诗者?”诗人天生就是诗人, 要诗人去学习古人的东西, 就是“埋没性灵”, 这也有点强词夺理。

师古、师心, 不仅是古人论诗各不相容的两个极端, 也是历来人们评论艺术创作的两大根本派系。论书画如此, 论印亦复如此, 而于今为甚。其实, 时代不同, 环境变化, 诗文书画, 皆各有门户, 人们的性情才调也各有長短, 这是本来就不必强求一律的。然而, 作为传统艺术形式, 尤其是作为书法、篆刻这种本民族所特有的艺术形式, 即以历史上曾经輝煌的艺术存在为根的艺术形式, 则必须注重对于传统法则和古人作品的学习。师心当不悖于古法, 师古也要自出心裁。这应当是一种比较通达的说法。

学习取法要高, 入门要正, 这就必须直追文化源头, 向古人学习, 才能有更多发展的馀地和创新的潛能。如果只是跟自己的老师学习, 就会有很大的局限性。“智过于师, 方堪传授; 智与师齐, 减师半德。”(《传灯录》卷十六)你比老师聪明,也只能学到和老师—样。你和老师一样聪明, 只能达到老师一半的成就。作为诗人, 你学李白、杜甫, 只能做比李杜低一等的诗人, 只能有李杜的一半成就。你要想和李杜爭高下, 你就要从诗经、楚辞、汉魏六朝入手, 才能和你的老师站在同一个起跑线上去比赛。若跟着今人的脚跟转, 犹如屋下架屋, 则必然愈见其小。

对于学习篆刻, 是从流派印入手好, 还是从秦汉印入手好, 现在是各行其是, 没有定论, 也无须有定论。但一入门便跟着眼下流行的风气转, 则如同没根的飘蓬, 只能在作品中表达一些浮薄的性情, 卖弄一些小智小慧, 做出一些佻滑放诞的动作, 这就肯定成不了大的气候。今人为艺, 力倡创新, 入手便学新的潮流, 自己再来一通花样翻新, 日新而月异, 愈变而愈奇, 最终便成了严羽所说的“有下劣诗魔入其肺腑之间”,“ 路头一差, 愈騖愈远, 由入门之不正也。”

其实, 从事传统艺术的创作,“创新”是每个人的本能, 是每个人自发的冲动, 是不需要提倡的。一切创新的冲动, 从本质上说, 都源于人类的好奇心。好奇心本身是一种低級趣味, 需要有知识、道德、训练来涵孕它、滋养它、升华它, 赋与它哲学的、宗教的品质, 才能上升为一种创造力。因此, 适当地約束“创新” 的冲动, 更有利于积蓄创新的能量。約束“创新” 的冲动, 最有效的办法就是学古。积学愈厚, 则创新的潜能愈大, 创新的价值也越高。而那种低品质的、没有信仰、没有节制的“创新”, 实际上只是某些低级趣味的泛滥。当低级趣味泛滥成灾, 当浅薄、迎合、剌激、猎奇的油彩差不多淹没了人类的灵魂, 艺术还有生存的地盘吗? 所以, 我认为, 传统艺术的出新和繁荣昌盛, 往往是和不同形式的文艺复古联系在一起的。而传统艺术的衰败, 则是由于太多恶俗的、容易流行的“创新”导致的。这是历史的规律, 也是历史的教训。

二

“诗之法有五: 曰体製、曰格力、曰气象、曰兴趣、曰音节。”(《沧浪诗话》“诗辨”二)

这是对诗歌创作完整的评价体系。中国文学艺术的各个门类, 大体上都有各自的评价体系, 它们共同构成了中国古典文学艺术特有的审美评价标准, 培养了中国古代文人代代相传的审美习惯, 同时也就形成了各种文学艺术门类大同小异的创作规范。中国传统哲学思想的核心是天人合一, 人与文学艺术合一。古人评价文学艺术, 往往以人为譬。对于严羽所说“诗之五法”, 陶明浚《诗说杂记》解释说:“体製如人之体干, 必须佼壯; 格力如人之筋骨, 必须劲健; 气象如人之仪容, 必须庄重; 兴趣如人之精神, 必须活泼; 音节如人之言语, 必须清朗。”这五个方面, 缺一不可, 体备而后可以列品。体有所阙, 则倚魁不全, 不能入品。

对于书画作品的评价, 也有类似的说法。如苏东坡云:“书必有神、气、骨、肉、血, 五者缺一, 不为成书也。”

(《论画》)与评价诗歌一样, 也是强调五方面的完整性, 是全面的、不可偏废的评价体系。

    在中国古代书画理论中, 更多的是把评价标准概括为形和神两个方面。用人的精神气质为譬, 以评价艺术作品的优劣和得失, 在古代艺术评论中也往往见之。如梁朝袁昂在《古今书评》中品评当时书家云:“王子敬书如河洛间少年, 虽皆充悦, 而举止沓拖, 殊不可耐; 羊欣书如大家婢女, 为夫人, 虽处其位, 而举止羞涩, 终不似真; 庾肩吾书如新亭伧父, 一往見, 似扬州人共语, 便音态出。”这样的评论, 浅显而生动, 让人会心一笑, 难以忘怀。
正确处理形和神的关系, 是中国传统艺术理论的根本问题。晋人葛洪明确提出了“形须神为主”的主张(《抱朴子•至理》), 东晋画家顾恺之进一步提出了在绘画中“以形写神”的理论 (《历代名画记》卷五)。南北朝时, 南齐的书论大家王僧虔又将这一理论引进了书法领域。他在《笔意赞》中提出:“书道之妙, 神采为上, 形质次之。兼之者方可绍于古人。”书法的“形”是指书写的笔画和文字的结构形态; 而“神”是指文字结构和通篇布局所营造的风神气质, 以及书写笔画运动中的生命气息。这里需要指出的是, “体备”其实是评定艺术品高下的先决条件。但这一点往往被人们所忽视。今人好言神气, 往往不及其餘。钱钟书《谈艺录》论神韵云:“无神韵, 非好诗; 而祗有神韵, 恐并不能成诗。” 必须形神兼备, 且须神来气来情来, 三者并举, 方为合作。对书画作品的要求, 当然也是这样的。

形神之外, 诗有“格力”之说, 书法也有格力之说。明代印人赵宧光《寒山帚谈》中提出:“字以格力为主,作古文奇字诸书,以顽而能锐,锐而还朴为格力。作大小篆籀诸书,以圆而能方,方不露圭角为格力。作徒隶真楷,以小字如大,大字如小为格力。作行书、蒿草,以主客分明,引带不杂为格力。”赵宧光的“格力”之说,较之陶明浚对诗之“格力”的解释, 更为具体深入, 也更容易把握。  

三

“大抵禅道惟在妙悟, 诗道亦在妙悟。”

“惟妙悟乃为当行, 乃为本色。然悟有淺深, 有分限, 有透彻之悟, 有但得一知半解之悟。”(《沧浪诗话》“诗辨”四)

严羽将参诗之道, 喻之于参禅, “学诗渾似学参禅”, 如空中音, 如相中色, 如镜中花, 如水中月, 说得迷离恍忽, 让人难以捉摸。所谓“不着一字, 尽得风流”(司空图《诗品》), 也是人们能够体味得到, 但很难造就的境地。以禅喻诗, 绝不是以禅入诗或以诗写禅。所谓意足于彼, 言在于此, 臭味当在酸鹹之外。同样, 书画印中欲含清微妙远之旨, 所谓蕴有禅悦, 也绝不是画几个僧人, 抄几篇佛经, 或者刻一本《心经》印谱就能得到的。关鍵在于要有“妙悟”。“悟”而称妙, 无论是为道还是为艺, 都应当是一番修炼的结果, 是“博采而有所通, 力索而有所入”, 不可能是一蹴而就的。 钱钟书先生《谈艺录》中引陸桴亭《思辨录辑要》卷三云:“人性中皆有悟, 必功夫不断, 悟头始出。如石中皆有火, 必敲击不已, 火光始现。然得火不难, 得火之后, 须承之以艾, 继之以油, 然后火可不灭。故悟亦必继之以躬行力学。”

诗人觅句, 艺术家寻求创作的灵感和冲动, 皆如释子参禅, 论其功夫当是积学, 言其境地即是修悟。但凡学习、思考、体验而有所心得, 皆可称之为悟, 这应当是一种很平常的境界, 并不玄奥。然而, 艺术创作中所得的“妙悟”, 要在书画印作品中通过相应的艺术形式表现出来, 这和释子参禅是完全不同的。释子参禅虽有顿悟、修悟之分, 但修持的过程并不重要, 只要得其关捩, 便称醍醐灌顶。快人一言, 快馬一鞭, 如禅机一棒, 粉碎虚空。放下屠刀, 便可立地成佛。作诗作书、作画作印, 都不可能一悟便了。了悟之后, 禪可不著言说, 诗必托诸文字。 如胡元瑞所说:“禅必深造而后能悟, 诗虽悟后, 仍须深造。”(胡元瑞《诗薮》内编卷二) 若书画印, 则了悟之后, 仍须经营, 仍须“承之以艾, 继之以油”, 以养火种。书画家所持的修悟, 与禅师所持的修悟, 自然不是一回事。

禅悟可通于艺术, 唐代许多有才情的僧侣作诗文书画, 每申此旨。把禅学的精神引进书画理论, 用禅悟的方法解释书画艺术中许多玄奥的义理, 是中国传统书画理论有别于西方艺术论的一大特色。而这方面杰出的代表当推明末的董其昌。他最重要的书画理论著作名为《画禅室随笔》, 以画禅自命, 以儒家文化的“雅”、道家文化的“淡”、佛家文化的“悟”, 融于一体, 塑造了董其昌书法流美的风姿与空灵、简淡、平和自然的艺术意境, 一时风靡海内。到清代初年,由于康熙皇帝特别喜爱和推崇董书, 朝野摹仿, 但袭其形貌, 愈秀愈俗, 终成一种“董家恶习”。我以为, 后世学董的千千万万人, 在摹仿董书的过程中, 也都会学着董其昌去“玩味”、“涵养”、“体悟”一番。在玩味体悟之后, 也会恍恍惚惚似有所见, 似有所得, 但终究只是隔靴搔痒, 不是緣于内心、发于本性的透彻之悟。此所谓参死句而非参活句也。

严羽的 “妙悟”之说, 其历史渊源可以推溯到唐代的司空图。严羽之后, 经明代徐祯卿、李攀龙辈的推演, 到清代王渔洋标举“神韵”之说, 对清代诗学有广泛的影响。王渔洋论诗有“三昧”、“悟入”、“诗禅一致”诸说, 都源于严羽的 “妙悟”之说。以“神韵”说论诗, 注重朦胧含蓄, 言外馀情, 自得心源, 吞吐不尽。但这样的诗往往让人难以捉摸, 等而下者, 不免落入虚空的一路。钱钟书在《谈艺录》中批评王渔洋云:“渔洋天赋不厚, 才力颇薄, 乃遁而言神韵妙悟, 以自掩飾, 一吞半吐, 摄摩虚空, 往往并未悟入, 已作点头微笑, 闭目猛省, 出口无从, 会心不远之态。”(《谈艺录》二七)钱钟书说话有时比较刻薄, 不够厚道。他对王渔洋的批评好像就有些过分。但用他的这些评论来对照神韵派诗家的末流, 则是入木三分, 可以作一面醒世的鏡子。更有一些人故弄玄虚, 假妙悟之说的片言只语以文其浅陋, 以疯颠的装扮掩飾其傖俗空滑的精神, 这就成了欺世盗名的一种伎俩。对于这种状态, 古人还有一种说法, 叫做“狂悟”。明人项穆《书法雅言》曾云:“书有三戒: 初学分布, 戒不均与欹; 继知规矩, 戒不活与滞; 终能纯熟, 戒狂悟与俗。”狂悟其实就是因“悟道”而走火入魔, 把艺术创作中的一些审美要素极端化、绝对化、魔怪化, 从而成了一种魔道。古人认为, 所谓“狂悟”与“俗”是连在一起的, “狂悟”其实也是一种俗, 一种用来忽悠俗人的俗。

四

“夫诗有别才, 非关书也; 诗有别趣, 非关理也。然非多读书, 多穷理, 则不能极其至。”(《沧浪诗话》“诗辨”五)

严羽认为,“诗者,吟咏性情也”,是“一唱三叹之音”。至于有人以文字为诗,以才学为诗,以议论为诗,他认为都不是真正意义上的诗。所谓“别才”、“别趣”,就是指能在诗中寄托真性情的诗人。古今有许多鸿才硕学、博通坟典的大师,不一定能写出好诗。而居乐府诗之冠的《敕勒歌》,其作者就是不读书而能诗的别才。

    诗中不可堆砌典实,卖弄学问,但读书并不会妨碍作诗。书为诗用,不为诗累,同样可以做到才学相济。

    多读书, 多穷理,是解决诗人器识的问题。器识高尚, 他在诗中所寄托的性情才不会卑俗, “别才”、“别趣”也才不致成为歪才和恶趣。“非才无以广学,非学无以运才”,(张实居《师友诗傳录》)因此, 既不要呆学泥理, 又不要废学背理,这是为诗之道, 也是为艺之道。

书画家的作品形成各种风格, 都和书画家自身的学养与才气相关。才气各有高下, 学养也各有長短, 不可一概而论。明代王世贞在《艺苑卮言》中评论历代书家, 认为智永、虞世南, 有书学而无书才; 张旭、怀素, 有书才而无书学; 褚遂良、李邕有书姿无书体; 颜真卿、柳公权有学力而无书度。王世贞所说的“书才”和严羽所论诗人的“别才”大体上相同。但他所说的“书学”, 则与严羽所说的“多读书, 多穷理”并不相同，王世贞说:“学非谓积习也, 乃渊源耳”。所谓“学”, 指的既不是要多读书、勤思考, 也不是要多训练、勤创作, 而是强调一种师承关系, 所谓“学有渊源”。这是中国书法艺术发展中的一种特殊的现象。中国古代绘画对这种师承关系也非常看重。清代唐岱《绘事发微》开篇即云:“画有正派, 须得正传。不得其传, 虽步趋古法, 难以名世也”。这种所谓“正传”, 即是一种道统。重视道统的画家, 往往功力深厚、而缺乏开拓创新的精神。但一个艺术家会不会被某种“道统”所扼杀, 最终则取决于他的天资是不是具足那种“别才”和“别趣”。 具足那种“别才”和“别趣”, 则如锥在囊中, 终会脱颖而出, 任何规矩都无法约束。

关于资质和学力, 项穆在《书法雅言》中说:“资贵聪颖, 学尚浩渊。资过乎学, 每失颠狂。学过乎资, 犹仔规矩。资不可少, 学乃居先。”赵孟俯在《兰亭十三跋》中说:“学书在玩味古人法帖, 悉知其用笔之意, 乃为有益”。这种专业学养的积累, 和多读书、多穷理一样, 是所谓“别才”、“别趣”能够自由翱翔的双翅。
补:

明人沈野《印谈》云:“印章不关篆隶, 然篆隶诸书, 故当潜玩。譬如诗有别裁, 非关学也。然自古无不读书之诗人。故不但篆隶, 更须读书。”此文见于吴隐《遁庵印学丛书》西泠印社活字排印本, 无他本可校。然“诗有别裁”当是援引《沧浪诗话》中“诗有别才”之语, 这里易“才”为“裁”,于文义实不通顺, 当是西泠印社活字排印本之误。

五

“須是本色, 须是当行。”(《沧浪诗话》“诗法”三)

本色, 指本然之色; 当行, 犹言内行。陶明浚《诗说杂记》是这样解释“本色”与“当行”的:“本色者, 所以保全天趣者也。故夷光之姿不肯污以脂粉, 蓝田之玉, 又何须飾以丹漆, 此本色之所以可贵也。当行者, 谓凡作一诗, 所用之典, 所使之字, 无不恰如题分。” 陶明浚特别指出,“天工不足, 济以人巧, 剪裁堆叠, 偷意偷词, 无从著我”者, 不能算本色。

诗歌重本色, 书法、篆刻亦当重本色。“本色”所包含的内容, 我认为首先是质朴, 其次是个性。质朴是一种天真和大气, 不加矫饰。而所谓个性, 是指在作品中显露作者真实不虚的那种赤子之心。这就是钱钟书先生所说的:“文之为物, 自然灵气, 惝恍而来, 不思而至。”(《谈艺录》102)宋人刘正夫《书法钩玄》云:“观今之字, 如观文绣, 观古之字, 如观钟鼎。”所谓文绣, 是指过多的技法, 过多的装飾, 过多的特征, 影响了作品表达真实情感的深度, 影响了作者个性的真实表露。这也就是陶明浚所说的“剪裁堆叠”与“ 无从著我”。现代人的书法篆刻创作, 特别擅长于经营“特色”, 但“特色”不等于个性。“特色”可以通过“剪裁堆叠”等技法造就, 有“特色”而没有个性, 没有“我”, 所谓“天工不足, 济以人巧”, 这种“特色” 只是优孟衣冠而已。至于以别人的特色为特色, 跟着别人的风格流行, 那就“自郐以下无讥焉”。  

如果我们把“本色”理解为个性, 则也可以把“当行”理解为各种传统艺术门类中的各种程式。程式是一种相对稳定的艺术语言, 也是艺术成熟的一种标志。程式是从生话中提炼出来的, 程式与鲜活的个性总是既相互矛盾, 又相互依存。个性要靠程式给予规范和提炼, 程式要靠个性充实内容, 给予生命。个性总是要突破程式的束缚, 但又不能没有程式来约束它的随意性。不断突破旧有程式, 发展和提炼新的程式, 是每个艺术家的理想和追求。因此, 程式有相对的稳定性, 但不是一成不变的, 程式总是随时代而不断发展, 又因艺术家的个性差异而丰富多彩。

需要指出的是, “程式”和“传统”并不是同一个概念。学会了某种“程式”,并不等于就是继承了传统; 打破某种“程式”,也不等于就是丢弃了传统。严格地遵循程式和不断地打破程式, 其实都是传统艺术的“传统”。但不论艺术程式如何发展变化, 它总还应该是“程式”, 而不是“非程式”。这是传统艺术必须遵循的一条极其重要的基本法则。如果没有了程式, 传统艺术便被泛化了, 它也就会在无形之中消亡了。如果篆刻作品都刻成了奥运会标“中国印”, 那么, 中国古老的篆刻艺术也就不存在了。因此, “須是本色, 须是当行”, 应当成为从事传统艺术创作的座右銘。

顾炎武主张“诗主性情, 不贵奇巧”。书画篆刻也莫不如此。而各类传统艺术中的程式, 就是管束和治理各种“奇巧”的法宝。欲求艺术作品中的性情表述真纯、深厚、丰满, 往往有赖于艺术形式的简朴。“奇巧”可能是对程式的充实和发展, 也可能是对程式的搗乱。故“奇巧”不是不可用, 而是应当慎用。刻意奇巧的作品, 多数不见真性情。过度夸张的作品, 总会让人觉得感情的虚妄和空洞。刊落浮华, 删除枝叶, 方现诗人本色。周亮工论诗论印, 都注重诗人、印人本色的流露, 反对“一味壮声吓人”。因为“一味壮声吓人”的作品必然是以假、大、空示人, 而以假、大、空为风格特征的作品中, 很难有真“我”, 也必不能用真性情感人。

中国传统书画篆刻艺术和诗歌一样, 是发之于心的艺术。柳公权说, “心正则笔正”, 这已经成为后世学书者启蒙教育的名言。诗为心声, 背离诗人本色而矯情演飾, 故作姿态, 也必然扭扭捏捏, 惹人笑话。陶明浚《诗说杂记》云:“今人私欲过甚, 浅衷弱植, 而作诗动则曰雅淡、曰高古, 安得而不拖泥带水乎?”他说的这种状况, 我们今天已是屡见不鲜了。

袁宏道为其弟袁中道的诗集作序, 说他弟弟的诗大都独抒性灵, 不拘套格, 非从自己胸臆流出, 不肯下笔。“其间有佳处, 亦有疵处。佳处自不必言, 即疵处亦多本色独造语。”好处是自己的, 毛病也须是自己的, 而不是学着别人捧心的那种矯伪装扮的病态。

在诗言诗, 在艺言艺, 人各不同。己所专有, 他人不得袭取, 所谓能与人规矩, 不能与人巧。今天天上的月亮, 就是古代天上的月亮。在同一个月亮下, 古人是古人的影子, 我是我的影子。古人有古人妙处, 我亦有我妙处, 同工异曲, 古今皆然。如风行水上, 自然成文, 是诗歌创作的最好境界, 又何尝不是书画篆刻创作的最好境界呢!

六

“发端忌作举止, 收拾贵在出场。”(《沧浪诗话》“诗法”五)

作诗要首句好, 又要結句好。结句好难得, 发句好尤难得。杜甫的诗, “其所以出人头地而卓乎不可及者, 则结句与起句, 一加点染, 全篇生色。”(陶明浚《诗说杂记》卷十一) 一首好诗,“起句当如爆竹, 骤响易彻。结句当如撞钟, 清音有馀。”(谢榛《四溟诗话》卷一) 这是一种理想的境界, 也是一种很高的要求。为达到这种要求, 自然要着意苦心经营。经营而无能, 于是一开场便装模作样, 虚张声势, 到后来又鼓衰力竭, 显出丑态, 终为诗家所忌。

“举止”, 可解作行为、行动, 或表示某种意向的姿态。严羽所云“忌举止”, 意为不可太做作, 不要一开始就装模作样, 扭捏作态。不要一开幕先摆出某种舞台造型。“贵在出场”, 胡才甫作箋注, 云是“结束须见长处。”在收拾全篇的时候, 要出采, 要有味, 要见真功夫。毛先舒《诗辩坻》云:“发端忌作举止, 贵高渾也; 收拾贵在出场, 须超远也。”这是比较准确的释读。

周亮工《印人传》卷三, 《书吴尊生印谱前》有一段话, 说得很有意思。“倪鸿宝太史尝诮今之为时艺者, 先架骸结肢, 而后召其情。予谓今之为印章者亦然,日变日工, 然其情忘久矣。”“先架骸结肢”, 就是“发端故作举止”, 先摆出一付架子来。当然, 这是一付空架子。但“召其情”说得太妙了。情可以召来, 自然不是真情。为什么“发端忌作举止”?因为一开头就装腔作势, 必然只会“召” 来虚情假意。 后来“架骸结肢”的事做到“日变日工”, 以致于“召其情”的事也忘记去做了。周亮工在这篇短文中说, 吴尊生曾替他刻数方印, “盖真能自致其情者”。能自致其情, 是周亮工评价篆刻作品的一条重要标准。我认为, 这是值得我们参考的。

苏东坡云:“书初无意于佳乃佳。”(《评草书》)又云:“我书意造本无法,点画信手烦推求”。(《石苍舒醉墨堂》)米芾也说, 书法“无刻意造作乃佳。”(《海岳名言•论书》) 这些话都可以作为严羽诗话的补充。

七

“词气可颉颃, 不可乖戾。”(《沧浪诗话》“诗法”十四)

“颉颃”是一种内在的气质, “乖戾”是一种过当的行为。在文学艺术作品中表现出来的“颉颃”之气, 应当是一种昂扬的正气, 一种英雄之气。而乖戾之气, 往往都是作品内容的贫乏、精神蒼白联在一起的。以艰深文其浅陋, 以怪异掩其庸俗, 内不足而外张扬, 浮躁不安, 不甘寂寞, 则必有乖戾之气伴隨而生。这既不是文人之气, 也不是英雄之气, 甚至都算不上是什么江湖之气, 而只是一种傖夫之气。皎然《诗式》云:“气高而不怒, 怒则失于風流; 力劲而不露, 露则伤于斧斤。” 又云:“句中有餘味, 篇中有餘意, 善之善者也。” 要在创作中以劲利取势, 以虚和取韵, 做到气足而不怒张, 纵而能敛, 不极势而势若不尽, 非力有馀者不能为也。姜夔《白石道人诗说》云:“学有馀而约以用之, 善用事者也; 意有馀而约以尽之, 善措辞者也。”如果一个人能挑一百斤的重担, 让他去挑八十斤, 就会游刃有馀。如果相反, 只有八十斤的力气, 却要挑一百斤的重担, 形象就难免乖戾了。

在书法作品中, 颉颃, 从某种意义上讲, 大概可以理解为力度。最早以力度来评论书法作品, 可能是南北朝时期。王僧虔在《书论》中评论张芝、索靖等人的书法“笔力惊异”, 认为孔琳之书“天然放纵, 极有笔力”。但他在强调“笔力”的同时, 还认为书法要“媚好”, 要“紧媚”, 把“媚”作为和“力”一样重要的品评标准。力是阳刚之美, 媚是阴柔之美; 力造就气势, 而媚形成韵致, 二者须相辅相成。陶弘景与梁武帝论书认为:“纯骨无媚, 纯肉无力”, 媚与力都是不可缺失的。乖戾即是媚的缺失和力的过度。同样, 有肉无骨, 有媚而无力, 没有正大光明之气的支撑, 则成为一种软媚。软媚是一种俗态。后来傅山提出著名的“四宁四毋”之论, “宁丑毋媚”所反对的正是晚明书风竞尚柔媚的习气。 傅山“四宁四毋”的核心是强调书法作品应当“以骨气胜”, 倡导“硬拙”, 反对“软媚”。同时, 必须注意到, 他强调写字要有“天机自然之妙”, 而无“卑賤野俗之气”, 习字须从正入。 他在《家训》中指出:“不自正入, 不能变出”。如果不明白这些, 片面地领会“四宁四毋”的说法, 把“四宁四毋”演译为荒诞不经, 所得的结果大概只能是乖戾。

颉颃之与乖戾, 相去只在几微之间。显然, 颉颃所体现的应当是作者内在的气质。这种气质, 是一个人的天性、学养和長期训练的综合展示。例如傅山, 他的书法一方面固然体现了他的“放荡无绳检”的叛逆性格, 但另一方面, 他的学问文章之气, 郁郁芊芊, 发于笔墨之间, 这也是他作品的精诣所在。如果没有这种气质, 则不可能獲得他的那种创作的自由。“拘则乏势, 放又少则”, 这就是古人所说的“内薄则外窘”。不甘窘迫, 强作颉颃之势, 则必然满幅乖戾, 这便我们今天在很多年轻书画家的作品中所见到的一种流行的毛病。这就如同陶明浚在《诗说杂记》中对某些诗人所作的批评:“用笔率易, 行气粗豪, 言语乖舛, 神经錯谬, 有意求奇, 而卒不能奇。”

古人认为, 作诗喜作豪句, 须不叛于理方善。书法、篆刻作品中若有怒张之笔,也当以不叛于理为准则。若叛于理, 则乖戾生矣。项穆《书法雅言》云:“评鉴书迹要诀何存? 温而厉、威而不猛、恭而安。”优秀的作品当于二者之间找到平衡点,做到恰如其分, 恰到好处。但这些都属于文艺创作的一般规律, 若天才的大文豪、大艺术家, 则往往不受这些规律的约束。杜甫称赞李白的诗“飞扬跋扈”, 苏洵赞扬韓愈的文“猖狂恣睢”, 丝毫不含贬意。这是因为大师们的道行太深, 怎么做都不至于形成乖戾的状态。如果你不具备这种道行, 那么对大师们的做派, 你只能赞仰, 而不要去效法。若失去自知之明, 结果只能是乖戾。

如果以印章作比拟, 则近代吴昌硕的印最堪称作“颉颃”。但“颉颃”之气不是仿效而可以学到的。黄高年《治印管見录》说:“最近吴缶庐之作, 大气磅礴, 空前未有。白文学汉将軍印, 而得其神; 朱文致力于封泥, 而得其韵。顾不善学者, 则或过于粗犷, 或失之纤弱, 甚者流于怪诞, 无异东施效颦, 斯无足取矣。” 流于怪诞, 自然就是乖戾之气了。但之所以乖戾, 则不只是“不善学”的向题。有无“颉颃”之气, 关乎一个人的天性, 并且是一种长期全面修持的积累, 内不足则外必窘,这是无法矫饰的。

八

“子美不能为太白之飘逸, 太白不能为子美之沉郁。太白《夢游天姥吟》、《远别离》等, 子美不能道; 子美《北征》、《兵車行》、《垂老别》等, 太白不能作。”(《沧浪诗话》“诗评”二十二)

    李白诗以天资胜, 故语多俊逸奔放; 杜甫诗以学力胜, 故语多沉郁顿挫。一个是清新的美, 一个是悲壮的美。李杜之诗所展现的同是“盛唐”风骨, 但李泽厚在其《美的历程》中认为: 杜甫的“盛唐”不同于李白的“盛唐”。 李白和张旭的“盛唐”, 冲破了旧的艺术范式, 形成了一种“内容溢出”式的不受拘束的艺术范式; 杜甫、颜真卿等人的“盛唐”, 则是新的美学范式的创立和确定, 是美学范式的集大成者。

    李白的诗感情真挚热烈, 随口道来, 喷薄而出, 而不去作“雕虫丧天真”的斟酌。 当然, 也不是斟酌雕刻得来的。他的诗, 不是寻常人所能学得的。杜甫的诗则专心讲究锤练, 锤练到力透纸背, 成为后世诗人学习的最好的典范。“子美不能为太白之飘逸, 太白不能为子美之沉郁。” 李白学不了杜甫的锤练, 杜甫也学不了李白的“不锤练”。也正如严羽所说的,“少陵诗法如孙吴, 太白诗法如李广”。他们是可以各自标榜千古的两种风格典范。

但是, 后人学诗, 对于李、杜两种风格又当如何取法呢? 古人有明确的说法:“学诗如治经, 当以数家为率, 以杜为正经, 馀为兼经, 如太白、右丞、韋苏州、退之、子厚、小杜、坡、谷四学士之类。”(吴可《藏海诗话》) 吴可的说法, 得到大多数诗人的赞同。这是因为杜甫诗如“节制之师”, 有规矩可循; 李白诗为无法之法, 无途径可学。《后山诗话》记载:“苏子瞻云: 子美之诗, 退之之文, 鲁公之书, 皆集大成者也。学诗当以子美为师, 有规律, 故可学。”胡应麟也说:“李、杜二家, 其才本无优劣, 但工部体裁明密, 有法可寻; 青莲兴会标举, 非学可至。”这给我们一个重要启示: 学习传统艺术, 取法古人时, 当以规矩和学力见长者为主, 因为有法可循, 是为正经。 而以才情和别趣见长者辅之, 因为无途径可学, 只能作为参考, 作为启迪, 是为兼经。虽然他们同样都是大家。

历史上, 每个艺术门类都有很多大家, 但学谁不学谁, 应当有所选择。当代是出产大家的时代, 各门各类都有更多的“大家”。但如果糊里糊涂地跟着某个“大家”跑, 一不小心就误入歧途了。
   
载清华大学出版社《艺术与科学》卷十一

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