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【全文】“走出唯技术时代”当代书法研究专题研讨会1月15日在青岛城市艺术馆举行

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发表于 2017-1-20 10:07:23 | 显示全部楼层 |阅读模式
“走出唯技术时代”
当代书法研究专题研讨会
1月15日在青岛城市艺术馆举行


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书法在线侯勇 1月15日上午9点30分,由青岛出版集团和和德才集团主办的“40后/80后”当代书法研究展暨青岛城市艺术馆开馆仪式在青岛出版集团隆重举行。著名书法家郭子绪、刘正成、刘彦湖、于明诠以及来自全国各地的书法家20余人及青岛本地的书法家、书法家爱好者等300余人出席了开幕式。下午三点,来自全国各地的参展书法家和青岛本地的书法家,学者一起就“走出唯技术时代”举行了专题研讨会。对当今书法创作中存在的问题进行了深入研讨。山东财经大学艺术学院王子庸博士主持研讨会。



 楼主| 发表于 2017-1-20 10:10:32 | 显示全部楼层

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主持人王子庸


“40后—80后:当代书法研究展”学术研讨会现在开始。

我们这个活动本身就是一个学术性的展览,研讨会是一个重要的环节,一个不可缺少的环节。从策展之初,我们就有这个设想,并且来参展的各位作者都做了精心准备。

我们这个研讨会最先确定的主题是“当代书法的困境与出路”,后来想,谈书坛问题不容易深入。当代书坛怎么回事,其实大家都心知肚明。我们就转换了一下思路,谈书法艺术本身。

我为展览写了一个前言,题目叫做《回归深度》,这是有针对性的——当代书法创作从整体上来说,是有一些浮薄的。后来,题目改为《走出浮靡时代》。我们想以此作为研讨会主题。征求刘正成老师的意见,刘老师建议改为“走出技术时代”,我擅自加了一个字,定为“走出唯技术时代”。这是我们研讨会一个总的主题,但是谈起来不一定限定于这个主题。有话则长,无话则短。主要谈书法艺术本身。谈大家的艺术理念,近来对书法艺术的感悟。今天这个机会很难得,这么多全国一流的书家聚到一起,大家碰撞碰撞关于艺术本身的一些观点。期待我们的交流有一定深度。

本来要按年龄讲,因为于明诠老师要赶飞机,征求了郭老师和刘老师他们的意见,让于老师先讲。下面欢迎于老师发言。

 楼主| 发表于 2017-1-20 10:12:10 | 显示全部楼层
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于明诠:

本来应该先听听刘老师、郭老师他们谈,我们再说话比较合适,因为我有个急事,上海那边他们还在等我,所以我就先抛个砖头。我没什么精心准备,我想借刘老师上午讲座的话题,谈谈自己的一点认识吧。

刘老师上午讲的这个呢,我认为应该说是这几年对书法史的一个非常深刻的思考。他最后揭示出的那个问题就说明当下书法创作走到了这样的一个十字关头,就是说这个挂轴艺术兴起以后极大地促进了书法这种艺术性的呈现,书法的这种艺术性书写方式更加走向成熟。但它同时又带来了一个新的问题,就是刘老师讲座末尾所揭示出的这个结论——使书法艺术由文人艺术形式走向了美术化视觉化的艺术形式,于是,几千年的书法传统艺术面临着两个“陷阱”:一个是视觉艺术的一个陷阱,一个是民间工艺的陷阱。我就谈谈自己对这个问题的一点认识。

我们今天似乎是把书法艺术当作视觉艺术,大家就已经都非常地认同了,大家好像不管写文章也好、发言也好,讲课也好,冲口而出就说书法它就是视觉艺术。我这两年一直在思考这个问题,我也写过一些小文章,也提出了自己的一些看法。但是毕竟是人微言轻,没有多少朋友跟我一起互动。简单说,我认为说书法艺术是视觉艺术仅仅是对书法艺术现象的最表面的特征做了一个分类,一个归属分类。就好比过去的时候因为这个学科很难分得合理,比如当年立亚里士多德把哲学当作“物理学之后”。后来慢慢地我们知道了,这部分都叫自然科学,这一部分叫社会科学。那么哲学是什么呢?哲学是把社会科学和自然科学都当作自己的研究对象,那么就是这所有的学科就可以分为三大类,自然科学一类,社会科学一类,哲学是一类,越来越分得比较合理了。书法艺术一个最表面的、最外在的特点就是视觉性,书法肯定是挂起来让人欣赏的,它就跟绘画、雕塑,跟很多的艺术形式都有这样的一个特点,就是视觉性,于是把它归类为视觉艺术。那么这种归类并不是揭示这门艺术的本质,那么就等于说这个杯子是一个容器,这显然不是揭示杯子的本质,只说明这个杯子它不是一个橘子,也不是一棵树,也不是一朵花。它应该放在哪里呢?它就跟水桶、盆子、罐子、瓶子,所有的这些容器归为一大类,这叫容器,这并不能揭示它的本质。就好比说人是高级动物,也是一个按照人的最表面的特征做的一个归属分类,他是跟动物一类的,只不过是动物这一类里面比较高级层次的动物,它并没有揭示人的本质。马克思说人的本质就是社会关系的总合,那么这个说法就揭示了人的本质,就不是关于人最表面特征的一个归属分类了。

那么书法艺术,我们不管是研究它,不管是喜欢它、热爱它还是学习它,我们都应该对这门艺术的本质不断地做出思考,然后才能够保证我们的创作、学习越来越走向深刻,我们不能局限在对一个事物的表面特征的理解的层面上来理解这门艺术的本质。

那么这样就引起了另一个话题,就是近四、五年来我们常常听到这样一个话题,大家也肯定不陌生,就是书法本体。有很多朋友讲课的时候、发言的时候、写文章的时候也都要谈到书法本体这个问题。究竟书法本体是什么呢?我发现很多包括我很尊重的一些朋友、一些大家在谈这个问题的时候,我觉得他们都把书法本体这个概念理解成了“书法本体”四个字的表面意思。觉得“书法本体”就是“书法本身”的意思,甚至理解成书法艺术的一些基本的技法、构成、用笔、点划,理解成这些有形的、形而下的东西。说书法本身的这些东西就叫书法本体,这样理解这个概念绝对是错了,甚至这个是完全用反了。

那么要理解书法本体这个意思,我们先应该了解一下“本体”这个概念。“本体”是西方哲学里面非常基本的一个概念。说一个哲学体系、一个哲学家的哲学思想都由这么三部分组成,一个是本体论,一个是认识论,一个是方法论。马克思主义哲学也不外乎这三个组成部分。像黑格尔也好,像康德也好,他们的本体论是什么呢?黑格尔讲绝对理性、绝对精神,那么康德讲自在之物,这就是他们说的本体。

“本体”是什么?用简单的话来说,本体就是对存在本质的体悟认识,这是一个基本常识。那么这个问题在我们中国哲学里边不叫“本体”而称作“本根”,有意思的是我们古代很多的思想流派如儒家、墨家、法家、阴阳家、纵横家等等都是直接面对和解决具体问题,而没有触及到哲学层面的本体的。只有道家它是触及到了哲学本体的,其他的那些学派包括儒家影响这么大,其实它没有本体论,它没有触及到本体这个问题。儒学到了宋代理学它才有了它的本体,就是“理”。就是说构成整个世界存在最本质的那个东西,把它归结为“理”。到王阳明那就是他所谓的心学了,心外无物,“心”即是本体。但道家开宗明义“道可道非常道”,“道”就是本体。所以说我们的古代哲学只有道家是触及到了哲学本体的。但是中国哲学不叫本体,中国哲学叫“本根”。关于这个问题有很多哲学家都有过论述,比如陈鼓应,他曾经多次谈到这个问题,就是中国古代哲学除了道家它没有触及到本体论。那么由此我们也知道了本体究竟是怎么回事。

西方没有书法这门艺术当然也没有“书法本体”这个概念,但是西方有艺术,所以在300年前,在17世纪的时候德国的一个哲学家郭克兰纽专门提出了艺术本体这个说法。何谓艺术本体?他说了两点:第一是关于艺术存在的本质的体悟和思考;第二艺术本体一定是形而上的,而不是形而下的。我看到资料里面,就是牛津大词典里面对艺术本体的这个概念就是引述用了他的,就是这位郭克兰纽把艺术本体这个事儿终于说清楚的。像《牛津大词典》采用他的概念,基本上也就是等于得到了哲学界、思想界的一致认同,成为一个很经典的说法了。

我们再回来说书法艺术,如果说我们对书法艺术的本质要有所认识的话,其实就应该回到书法本体上来认识它、来讨论它。但是这个书法本体千万大家不要理解成是关于书法本身这一堆事儿,更不能狭隘地理解成书法家小圈子里的事。因为我在很多场合听到朋友们说的时候,谈到某个文学家、某个诗人写字,就似乎觉得有点触及了我们这一帮书法人的利益一样。就这样发问:他的书法本体解决了没有?我们先要谈书法本体的问题。其实恰恰书法本体真的不是具体写字的技法技术问题。

因为这几年我写过一堆这样的文章,比如说关于点画、线条、线条及其质量,包括病笔,包括展览体。我写这一系列小文章,想做的是一件什么事呢?我想做的就是把大家司空见惯、平时经常说的有一些概念很模糊,我想把它用自己的一己之力做一点清理。就是大家在这最基本的东西上我们讨论一下,免得我们随口在说这些概念的时候,在说一个关于书法的很重要的问题的时候,让这些我们自己都没有真正搞清楚的概念伤害了我们自己的思考,这样的话我觉得就离艺术的本质会越来越远了。

今天这个话题谈到了当下的书法创作问题。在这个问题上,我首先认为书法艺术说它是视觉艺术不能说是错的,但是我只是说它没触及到书法艺术的本质。理解不到本质,创作就无法抓住要领,就难免不是各种花里胡哨的表皮、形式与花样。而要思考书法艺术的本质问题,就应该提倡在书法本体这样的层面上来展开思考。而不是仅仅从构成、点画、用笔这些形而下的问题上来讨论,不能站在自己熟悉、擅长、喜好的风格样式以及具体用笔结体章法的角度,大谈这个东西好还是不好,有意义还是没意义,那样以一种形式花样否定另一种形式花样不仅没有意义,而且也是很可笑的。谈书法本体应该是在超越了这些形而下的这些层面,我们来谈对书法艺术本质的体悟与认识。自古以来那些古代的一代一代的大家们、那些理论家,他们老标榜什么韵味、意境、境界啊,是有道理的,他们讲神采、神韵也是有道理的。我们不能认为那些东西是玄虚的、是空洞的,我们就简单地舍弃那些东西。我觉得如果说对书法传统的认识要有所深入的话,还是要从最基本的一些概念出发慢慢地来做出我们的思考。在这个问题上,我一直很欣赏哲学家美学家叶秀山先生二十多年前在他的《书法美学引论》里边提出的一个观点,书法是什么呢?五个字——书法就是“书法家说话”。2008年我写过一篇小文《我在乎书法里边有意思的那点意思》,去年我用这个题目做书名,出版了一本书,这本书的副题就是“我的书法观”,写了几句概括自己想法的话作为“自序”,很短,就抄在这里,请各位朋友指正:

在我看来,书法不是“物件”,不是“东西”,而是书法家的“心事”。点画迸溅,点画呻吟,点画计白当黑,无非书法家言说自己“心事”的具体方式。

几千年的书法史恰如一部书法家的心灵史,构筑了一道如此这般有意思的风景。因此,书法是很有意思的“事儿”。

走进书法,我在乎书法里边有意思的那点意思。

这几句话约略可以概括我当前对于书法本体问题的一点理解。因此,我的观点就是:需要走出当下书法“唯技术”陷阱的,不是手腕子,而是书法家的“思考”和“想法”。“心事”有了,高妙了,自然就不会显摆技术,就不会靠技术邀宠了,也就走出“唯技术”的泥淖了。

我就先说这么一点,信口开河,各位指教。

 楼主| 发表于 2017-1-20 10:13:19 | 显示全部楼层

王子庸:

通过于老师这一番精彩演讲,我们知道他为什么字写得那么好了。我讲一个小故事,关于于老师和刘正成老师的。我当时还在老家,还没考刘老师研究生的时候,当地一位老书法家对我说,那个刘正成先生写文章,怎么说话那么过呢!他说于明诠书法是千年以来第一人!我说,不会吧,刘老师哪能说这种话呢?我后来看到了那篇文章,是刘老师评论于明诠老师书法的一篇文章,原话是这样的:“书法家需要才能,而学问足以养才,在我们今天的书法艺术百花园中,我们需要诉诸文化、诉诸才情的追求。在这一点来说,于明诠可能是千百年以来真正书法艺术经典作家的‘正统’嫡乳。”结果后来传成那样。
我觉得刘老师对于老师的评价一下子点到点子上了。于老师的字,我感觉就是被“文”给“化”了,就是那样一种感觉。这正好和我们“走出唯技术时代”这个研讨主题相呼应了。
对于老师的字,有些人从技法的角度提出质疑。其实,技法也是分层次的。
于老师刚才这个演讲最关键的一点,就是他做了一个以前他不太常做的工作,就是从哲学范畴的角度梳理一个大家司空见惯的书法概念,厘清大家的一些模糊认识。重新梳理范畴在文艺理论中是非常重要的一个基础工作,但是在书法界好像还很少有人来做,这就容易造成以讹传讹,就像我刚才讲的那个故事一样。于老师讲得非常好。
于老师讲到这里,我觉得刘正成老师应该有话要说。

刘正成:
我上午说过了。先听大家的。

王子庸:


那郭子绪老师先说,郭老师准备得非常充分。他昨天来青岛之后,我在宾馆请教了一下午,受益匪浅。郭老师准备了一个很长的发言提纲。下面,我们就以热烈的掌声欢迎郭老师发表精彩演讲。

 楼主| 发表于 2017-1-20 10:16:36 | 显示全部楼层

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郭子绪:


子庸过奖了。我不善于发言,在纸上写几句话是怕忘了。大家能听到吗?嗓子哑了半年多了。


上午听了半截,后来五六次电话把我叫出去了,是一个黄山的学生说要跟我见面说话。上午听了刘正成老师的讲座,对关于书法史的相关问题进行了一下梳理,这是很有价值的一个事,也很费心思,需要找不少的资料才能把这问题弄清楚。


中国的汉字成为书法,出现文人书法以后,有欣赏价值了。开始是册页,后来是手卷,手里把玩的东西,后来是扇面,后来把它挂起来,变成供人欣赏的东西,而不仅仅是文人把玩的东西了。再后来到了明清时代,出现大卷轴,从傅山、王铎一直发展到现在,还在影响着今天的书法。后来那段我没听到,但是我想可能也说到了:当今的社会不仅是挂大卷轴了,大厅里头有些作品更大了。这是书法的一个演变过程,也是随着社会发展人们需要的一个变化过程。所以这个梳理是费了不少心血的。没有进行资料的系统的研究和发现,那是讲不了的,所以很有价值。


刚才于明诠老师他讲的更深奥,我不是太懂,尽是哲学理论。我基本上是个研究中国书法的人,多少研究点东方哲学,西方的文艺理论也看了看,看得不多。


小时候学习书法,对书法是什么完全不懂,谁写的好坏也完全不懂。沈阳几个名家就是我的老师辈,我认为他们就是该顶礼膜拜的神仙了,认为他们有名气肯定都写得非常好。随着读书,随着逐步研究,一点一点地懂了书法,到后来又深入地懂了一点,才知道我当初顶礼膜拜的并不是什么真正的大书法家。当然也有大家,像沈延毅先生,直到现在也是一位出众的大书法家,我是亲眼看他写过很多次,写得太棒了、太有份量了,对笔墨的研究太有深度了!老先生到晚年的时候一天就喝这么一小盅红酒。到临终还在抽烟。所以我也跟我老师一样抽烟。他是后来脑溢血没的,活了92岁。


对书法的认识方面,我想简短地谈一点我想谈的东西。


第一,我们应该有对中国书法的自信,这也是一种中华民族的文化自信,一个自我认识上的自信。因为中国书法已经在世界艺术之林里立定脚跟,没有人不承认中国书法是世界艺术之林中一个独特的高品位的艺术门类。它跟油画、版画、雕塑、壁画、中国画一样具有很大的份量。而且我认为它还有独到的地方,跟油画、版画这个系列不同的地方。为什么毕加索所作为西方的大画家能说出来:我要是在中国,一定是一位书法家而不是画家。这话毕加索决不会是开玩笑说出来的。说明不管在世界艺术的哪一个领域里、哪一个画种里的艺术家,在高层理论上都是相通的,认识高度都是一样的。


后来我就理解毕加索说这个话道理在哪。他的油画在粉红色时期、蓝色时期被更多的人接受,后来他改变了方向。风格上采取了出奇制胜的办法,赢得了人们对他的好奇和后人的承认。他那时候说出那句话,我想他对书法是有所研究。包括梵高的油画也吸收了中国的线条的东西,他也吸收了日本浮世绘的一些东西。日本的浮世绘跟中国的国画都是讲究线条的。


中国书法最大的特点,我认为是世界艺术领域其他画种所达不到的一个高度和品位,那就是当艺术家有了成熟的技巧和比较高深的修养,包括人性修炼之后,在灵感到来的一刹那就使之成为了永恒。在这点上只有中国书法能达到,比如说怀素的《苦笋帖》,王献之的《鸭头丸帖》都是这样的,在灵感到来的一瞬间成为永恒。再过一万年,也没有人敢否定这样出类拔萃的作品。油画能达到吗?达不到。版画能达到吗?雕塑能达到吗?壁画能达到吗?国画最相近,国画也达不到,也不可能在最短的时间里能完成一件杰作,只有书法有这个特点。所以这是不同于其他画种而又很独到的一个特点。
所以我认为我们作为中国的书法家,就应该有这种对中国书法的自信、民族自信、文化自信。有些人提出书法要走向世界,我们已经在世界艺术之林里,还要往哪里走啊?我不明白这个提法!就一个世界,在世界艺术之林里就一个品种书法,没人不承认了。所以,所谓走向世界,如果是想让外国的观众都懂中国书法,这是错误的。就像让中国的观众全懂油画,让中国的观众全懂交响乐,也是错误的,因为这不可能,是吧?不管哪个艺术门类都不可能达到全世界60亿人口都能欣赏,谁也做不到。


中国书法成为了中国人的符号,外国人一看到中国书法,一看到中国的瓷器、丝绸,一听到中国的古琴、古筝、二胡、胡琴,马上就说唐人的、中国的,这些都成为了中国的符号,这是我们从祖先到现在为世界文化艺术所做出的贡献,所以我们应该为之骄傲。从其他画种、其他艺术门类中吸收营养是对的,但是不能够为了迎合别人而消灭自己,这是不对的。


当然,光有这个文化自信也不行。我国历史上有那么多经典作品,正因为有这些经典作品,在世界艺术之林里,外国艺术家就不得不认可。我们这个时代,如果我们的艺术家再创造出一些优秀作品,同样穿在历史的链条上,就像颜真卿《祭侄稿》、苏东坡的《黄州寒食诗》、怀素的《苦笋帖》、张旭的《古诗四帖》、黄山谷的《华严疏卷》、米芾的《多景楼诗》《虹县诗》《研山铭》、杨维桢的《真镜庵募缘疏卷》、徐渭的大草、邓石如的行书,还有当代林散之、徐生翁的书法。这些人的书法在中国历史上都是出类拔萃的。我们认识到这一点,再能创作出更多的优秀作品,那么才能加强和强固我们在世界艺术之林当中的地位。这是我要说的第一点。


第二点,笔墨。我研究黄宾虹、学习黄宾虹几十年了,住进北京是2005年,又研究了一年山水画,从2006年开始动笔。从黄宾虹里得到的,不仅是绘画技法,更是他对中国画和中国书法深刻而明晰的认识。这是一个重要的收获。只有黄宾虹对中国的笔墨才有那么明晰而深刻的认识。黄宾虹说过两句经典名言,他说“中国画舍笔墨内美而无他”,说得果断又决绝。第二句话是“画中三昧,舍笔墨无由参悟”。就是说,如果对笔墨没有明白的认识和掌控,你连大门都进不去,无由参悟。他又说了,人们在艺术的研究上应该把重心和精力力放在哪里呢?放在笔墨上。笔墨包括用笔和用墨,但笔墨是一个综合的东西,不能分开来研究,可以分开讲,但是笔墨两字另有含义。


他又说不必计较字形的粗拙。当我看到他这句话的时候不是马上就理解了,但是后来确实真正地理解了,中国画和中国书法重要的是笔墨。在我的文章里,我曾大胆地说过一句话,这句话是考虑了多少年才敢说的。因为从自己对书法和绘画的研究和学习当中,曾经认为技巧只是手段,是为内容服务的。可是我对中国书法研究到最后,我得出结论:笔墨在中国书法中不仅仅是形式和技巧,而是本质的内核之内核。这可能跟黄宾虹的见解是接近的。


所以,到后来我的研究重心就放在我说过的这些出类拔萃的作品上。研究了这些作品以后,得到什么呢?一是在中华民族的文化主流线上,历代书法大家都是在主流线上的变化。第二都是在笔墨上出类拔萃。我为什么没谈到王羲之的《兰亭序》呢?我记得在刘正成老师26年前编的《中国书法鉴赏大辞典》中,我写了7篇文章,有一篇是颜真卿的祭侄稿赏析。我说《祭侄稿》当为天下第一行书,而不是《兰亭序》。20年之后陈传席发表的文章里,他说《祭侄稿》当为天下第一行书,他不一定看到我那个文章,可能是不约而同。苏东坡的《黄州寒食诗》被列为天下第二行书。《兰亭序》,我们见到的都是临本,不管是褚遂良临本,还是虞世南临本,没有一件是王羲之的真迹,我们没见到,他带到坟墓里去了。没有王羲之的真迹,如何去评价王《兰亭序》?怎么就认定他写字最好啊,必然是依据临本。有人评价认为冯承素的临本更接近王羲之《兰亭序》的真面目。我说,在这几个临本当中,冯承素临的是最差、最版刻的一个,褚遂良临得比较厚重,虞世南临得更灵动些。所以,对王羲之《兰亭序》下结论很难。


我说到这里就归结到一句话,历代经典作品,像刘正成老师说的那样,都属于文人书法,胸无点墨的人能写得出来吗?不可能。


我又想到民间书法,我们发现一些民间书法也写得很好,我们承认是书法作品,但是他没名没份,又没官职,又不是著名的书法家,那真的是没读过书的老百姓写的吗?我不承认,不可能。他只是没名而已,他肯定有学问、有修养,要不他写不出来能被我们懂书法的人承认是好的作品。举个例子,邓石如,他是布衣,没官。徐生翁也是布衣,你能说写得不好吗?邓石如在清代被称为国朝第一,清代可是有很多名书家的。我说邓石如只是行草写得好。人们一般认为他的篆书和隶书好,固然也好,但是行草更好,份量更重。


所以说,归根到底黄宾虹先生提出的见解,也就是说笔墨在中国书法这些经典作品中得到认证了——笔墨是如何地重要。


先说到这儿吧。郭子绪:没什么可说的了。我们不知不觉人就变成老了,是吧?我跟刘正成老师认识的时候,不到50岁的。

刘正成:不是,40岁。

郭子绪:嗯,40岁。

刘正成:陈振濂当年29岁。

郭子绪:是啊,现在回想起来,不知道怎么老的,已经快80了。
我们这一代人在传统笔墨技巧上和传统书论、画论的认识上都是下过很大功夫的。跟茅盾、鲁迅这些人不同。他们是文人写书法,写得好不好呢?好。但是他们并没有下过像我们这些书家的功夫,去百遍、千遍地临帖、去研究,下苦功、下实功夫。
我再举个例子:毛泽东。我记得有一会书法界测验毛泽东的时候我给了票。在历代当政者中写字最好的是毛泽东,再就是宋徽宗了,是不?再没有比他们更好的。像毛泽东主席这个时代里,朱德、董必武、周恩来、陈毅都写一手好书法,但是他们跟我们下实功夫、下苦功夫去研究书法的,还是不同的。在笔墨份量上、最后的价值上是不同的,所以黄宾虹他说“文人”书画,他没看好。他认为好的国画是士夫画。
我早年的时候曾经倾心于扬州八怪的某些画家,像金农、黄慎、高凤瀚。在我们辽宁画院的资料室的资料员小梁说,一个齐白石的画册,一个金冬心的画册,只有你一个人借。借阅限期一个月,我一个月还回去,第二天还借回来,没人看,就是我一个人来回借。那时候没钱买书,工资很低。时代变了,现在的生活比以前好多了。
黄宾虹是高大又伟大,这个人。无论从绘画、书法的高度,还是理论高度,下功夫的那种苦学精神都是我们望尘莫及的。最苦的得说是黄宾虹,在艺术大家里,齐白石比他强,一幅画还能换一袋白面的。黄宾虹那么好的画不仅是没人买,参加展览,策展人的水平低,还不让他参加,到那种程度。像梵高,一辈子就卖了25法郎,他弟弟在画廊的主人手下当副手、副经理,也没法让梵高的画进到画廊里去卖。

刘正成:黄宾虹去世的时候,他家人把他三箱画要捐出去,人家不要。

郭子绪:是吧!

刘正成:他的一个学生跟我讲的。后来浙江省图书馆勉强接受下来。搁了几十年,前些年才发现。

郭子绪:多可悲啊,是吧?这就是艺术的阳春白雪。黄宾虹捐赠给博物馆那么多的作品,包括他收藏的文物,我说这人他太高大、太伟大了。生活那么艰苦,老了、眼睛也不好了, 91岁的画还是那么精彩,真了不起!
梵高,一辈子就卖了25法郎,和朋友画家高更喝了一顿酒,收来的钱去了一趟妓院,花没了,再没钱了。后来在麦田里拔枪自杀了。他为什么自杀呢?这是个谜。在夏天太阳特别毒的时候,他支着画架在野地里写生,头顶都晒得冒汗,小孩们就拿他当疯子,拿石头、拿锄头追着他打,就是这样一个人。生活上如此不幸,然而却造就了有史以来在油画上一个新的高度。
就说这些吧。

王子庸:谢谢郭老师!

刘正成:我接着说说另一个名人马一浮,他去世前,他的作品是想捐给博物馆的,博物馆不收,他就去找陈毅,陈毅给他开了后门,给中国历史档案馆写了封信,说希望你们能收藏马一浮捐赠的作品,然后,他们才接受了。我们编《中国书法全集•马一浮卷》的时候,到历史档案馆去找资料,他的作品根本就没有编目,随便堆放着,当时就是这样。你想像马一浮这样的人,他们超前的艺术观念并不为当时接受。

郭子绪:是啊,超前的东西很难被接受。
我要赶火车,得走了。

刘正成:好,说一会儿话声音就好一些了。

郭子绪:上午声音好一点,一到下午就这样。

刘正成:注意休息。

郭子绪:谢谢各位!




 楼主| 发表于 2017-1-20 10:18:02 | 显示全部楼层

王子庸:



谢谢郭老师!昨天下午和郭老师聊天请教,郭老师告诉我一个他的故事,就是他刚才讲到自己年轻的时候,写字一直找不到感觉,因为学的是当地一些名家。他后来看到沈尹默的《书法散论》,看到三个字——“屋漏痕”,郭老师说当时他一下子就跳起来了,额头上直冒汗,他一下子就把笔法悟透了。古人经常讲到这样的故事,通过什么“担夫争道”或者什么“道上斗蛇”悟书,这其实一点都不玄虚。郭老师讲的这个故事,我是非常认同的。大家看郭老师的作品,他的每一画都是入木三分。什么叫入木三分?笔要杀纸。现在好多人写字,笔是浮在纸上的,许多人只是要个外形的漂亮、结构的漂亮,乍一看很好看,其实没深进去。可以说,作为书法基础的用笔这一关都没过。


郭老师刚才讲到一个观点,书法的最高妙之处就是一瞬间就让其成为永恒。刘正成老师也讲过这个问题,但刘老师用了另外一种表达方式,他说古代书法中,像《祭侄稿》等这些经典作品,其实它近乎为一种行为,是一种行为性书写,就是中国最古典的艺术形式反而有一种最现代的质素。我觉得郭老师、刘老师他们想到一起去了。


关于郭老师有一个段子,据说是有一次全国书法的评审,好像是在山东枣庄,评审中间休息的时候,大家都凑在一起说笑。只有郭子绪老师一个人坐在一棵大石榴树下,静静地坐在那里。石开先生就说——单看形象,石开先生是很有艺术气质的——他说,你看吧,我们这些人里边,郭子绪先生最有艺术气质。


昨天和魏全钦聊天,他说,我第一次见郭老师,感觉他是完全活在自己内心世界里,是最纯粹的那种艺术家。


我们研讨会这样:每人先发表一段观点,每一个时段发言时间稍微短一点,可以多次发言。


下面有请刘彦湖老师。大家欢迎!

 楼主| 发表于 2017-1-20 10:19:31 | 显示全部楼层
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刘彦湖:

我参加这次展览,还是学到了很多。上午刘正成老师的讲座非常地棒。本来想质疑一点,就是说艺术书法这种提法。但他后来提出的对当代创作的两个陷阱,我说已经变成题无剩义,没有破绽了。刚才明诠兄也好,郭老师也好,讲得都非常好,很受用。

我在想我参加这个展览,子庸从最开始设计人选,我们都有沟通。我因为元旦已经定好了一个个展览,时间冲突,本来是不能参加的,后来错开了时间,终于还是跟大家一起展览了。

从40年代到80年代,我觉得纵向的跨度这么大,还是挺有厚度的,并且这种选题本身就有一种历史感。我是60年代出生的,刚好夹在中间,真是有一种紧迫感或者是忧患意识。就是说前有拦截,后有追兵,真的觉得慌慌的。我想那我能拿出什么样的作品来,像崔洪涛、张目达都是80后,很猛的。我从内心里边讲,我的学习是看着郭老师、刘正成老师、王镛老师,他们这些前辈,这样成长起来的。

这个时代也有它的特殊性,但是总体来讲我们这个时代还挺幸运的,因为有了改革开放,有了这种眼界,有了跟世界的对话,然后才反观或者是反思中国的书法,它真正的价值或者是它的可能性。像郑振铎先生那一代人并不把书法当作艺术。正是因为今天我们有了这样一个开放的眼光,我们才能重新审视书法。它的价值也是在不断地发现,今天很多的问题,比如说像宗白华先生他们那代美学家,个人修养多好,可是他们的眼界、依据的史料就是唐代书论那么点东西,他是从欧阳询的《三十六法》出发来谈中国书法的。

唐代在整个书法史上已经是走下坡路了,很多重要的东西其实不是在以王羲之为核心的那个时代前前后后,就是说汉晋或者说汉晋唐。这是一个名家辈出的时代,但是好多的根本问题应该推到先秦以上才能理清。没有先秦的那种积淀,没有中国文字这套独特的字符体系,我们就无从谈书法。我们看徐冰,他在世界上得到认知,承认他是作为当代艺术的一个很重要的代表,给他的一个肯定是他作为一个书法家。他做了《天书》,很多年之后也做《地书》。《地书》他是想通过看图说话,借助一点类似象形文字的东西,作出一种打破世界语言的隔阂的新文字。他的野心很大,想法很好,搜罗和创造的图象或者图式的东西,其实不见得比《天书》花的气力小。至少在动脑筋个方面可能比《天书》动的脑筋到多得多。但是做出来之后怎么样?还是感觉比《天书》弱得特别多,简直没有可比性。为什么?因为地书没有几千年文化的积淀。

我们今天在运用这套东西,是要感谢我们的祖先创造了这样的一套字符体系,不断地发展。想一想,仅汉代400年的时间,完成了从篆书到隶书的转变,汉末又有草书,以至行书、楷书。那么规范的隶书之后忽然就写出那样一套舒展圆活的章草,很了不起。一两百年就改变了非常大的一个面貌,这是一代人的智慧,不是某个人的智慧,王羲之只是一个代表。如果没有无数有名的、无名的书写者们共同的创造就没有书法这个厚度。

由于西方没有这样的一个跟我们的书法相匹配、相比较的门类,书法还是没有得到以西方美术史或艺术史叙述习惯的理论家、批评家们的关注。换句话说,他们也大多涉猎不深,难以置噱。我们自已也走入过把它当作纯视觉的东西的误区,包括刘老师说的这种美术化倾向。在整个现代主义这个时代,如果要书法界找一个代表的话,那么我觉得井上有一可以作为这个代表。但是井上有一这种叙述在某种程度上也是西方的一种西方艺术史的叙述。可是他达到的境地,我想跟波洛克他们比的话,他的这种力量、境界其实是超过西方的艺术家的。


今天我们回过头来梳理我们自己的这种书法史,按照我们这种自然生态的话。举一个简单的例子,比如说王蘧常,他是极端地被低估的一个艺术家。他用那么零散的章草资料,还有前面沈寐叟这样的高人的笼罩,他仍然完完全全既可以接续传统,同时用一生的时间,可以说完完全全创造了整个的一套字体。就是说利用有限的材料,经过他的炼化构成了王蘧常的章草。是一个人,用一生的力量,完完全全地创造了一种新字体!这种字体不能简单地回到古代、回到汉代、回到赵孟頫、宋仲温的时代,对不对?

所以在艺术史上怎么估量他,我们美术界其实几乎没有人有资格来估量他。所以我们的书法史家,我们在座的作者,包括年轻的有意识地在这方面,假如说做一点言说,我们要树立我们的艺术史观。按照我们自身的文化的生态,重估历史,重述历史。不是今天的那些所谓的当代艺术家们可以跟这些人比的,他们的修养、他们的创造力。

那么我们的今天怎么样走向新的方向?这个展览,既是梳理,也是承传,是一个开放性的。我们大家坐在一起来,不同时代的人,像郭老师已经70多岁了,那么还有20出头的后劲。我觉得这是非常有意思的一件事情或者很好的一个展览。

老一辈的经验,我们能够面对面直接学到一些东西,那么我想象今天这样的社会,如果我没有跟这样的高人过过招或者说亲近过这些高人的话,只埋头在书斋里面,想做得很好,我觉得这种几乎是不可能的。

今后我们怎么样走?书法从整体上,没有人会低估。毕加索也好,西方现在的一些当代艺术家也好,他们对书法这回事是不能低估的。但是我们能不能站出几个人来,像徐冰这样的人,有没有?就是说这种可能。

我们的心气不是说有多狂,而是说我们的心气还远远不够,心气够了,那我们的书法才真正地有希望。

今天讨论的标题也很好,不过我还是强调技术的重要性。这个技术跟西方的技术有点不太一样,中国人是讲知行合一的,技进于道。真正好的技术是什么?是整个身心的修行和修炼,是心手双畅,而不是眼中有神,腕下有鬼。记得日本书界的某个权威曾说书法不是技法的事,有批评家站出来说“书法固然不是技法的事,但此老还没有资格这样说,因为他从来都没有达到过高度的技法”。我想走出唯技术时代,这样一个命题,也要有个前提。


 楼主| 发表于 2017-1-20 10:21:19 | 显示全部楼层

王子庸:


彦湖老师给我的感觉是和郭子绪老师有些相近,其实我和彦湖老师见的很少。和郭子绪老师这是第二次见,第一次是刘正成老师组织的地域书风展筹备会的时候,我和于明诠老师去开会,开完会,郭子绪老师亲自开车把我们送到北京站,把我给感动的。平时没事极少和郭老师联系,这次因为展览的会务问题,和郭老师联系,我说郭老师辛苦你,要发个简介和个人照片的邮件,不行的话,你寄过来,我们给你扫描一下。他说,不用,我去照相馆让他们给你发。我说,辛苦您啊。他说,你才辛苦啊。哎呀,一个修养特别高,心特别好,特别善解人意,特别善良的人。我记得刘正成老师说过,说当代书法界在人格上郭子绪是这个——刘老师竖起大拇指。

我和郭子绪老师只见过两次面,我们都不是健谈的人,但是一见面就有说不完的话。昨天下午我们一边谈,我一边用手机录音,录了将近两个小时。郭老师谈得非常好,非常受启发。

彦湖老师也是这样,我们见得也很少,但是每次见了也是有说不完的话。那次他在济南参加其他活动,给我打电话说:“子庸,你在济南吗?咱们见个面,聊聊天?”然后我就陪着他一块儿上灵岩寺,一路我们不停地聊。

这一次,我在济南策划了一个小活动。本来是一个小活动,结果彦湖老师一去把它整成了一个大活动了,怎么回事呢?我组织了身边几个青年书法家,还有几个现代诗写得很好的朋友,想搞一个现代诗书法展。我觉得能不能变一变书写的内容,就像刘老师说的,别老做文抄公。我们探索一下。有一次彦湖老师因另外一事给我打电话,说,子庸,你最近忙啥?我说,我组织了一个小活动,想找几个人写现代诗,搞个小展览。彦湖老师二话没说,接着说了一句:以后有这样的活动,我也愿意参与。他问都没问谁要和他一起展览,他和这些人展览会不会掉价。我接着说,要不你这次就参加吧。我们就把那个活动推迟了,彦湖老师就参加了我们那个展览,结果是我们展览里面最大牌的书法家,把我们一个小活动整成了一个很高规格的活动。后来诗坛大佬欧阳江河先生也参与近来。结果当代诗坛一流的人物、书法界一流的人物都参加了。

通过这个事,我就看出彦湖老师他的心态,对艺术很纯粹的一种心态。并且入古入得那么深,但他的艺术理念又非常前卫。我们那一次现代诗书法展,大部分书家都比他年轻,但是他写得是最新潮、最前卫的,有些是在海报上写的,有些字是组成一个金字塔的形状,给我们很大的触动。

刚才郭子绪老师谈到笔墨,他把书法和绘画都归结到了笔墨问题,我觉得这是点到了根儿上。不仅是书法界,当代绘画界,这也是一个最大的痼疾。你看当下绘画界,要不就是是照片复制,要不就是是模仿西画,要不就是粗笔恶墨,就是缺少笔墨,高雅的笔墨。
我在《美术研究》发了一篇文章叫《线质 笔墨——中国书画的核心要素》,正好和郭老师想到一块儿去了。

这个展览很让我欣慰的一点,就是我邀请的这些全国一流名家都很爽快地答应参加这个展览。有些年底太忙,实在来不了的,我说你发我一个文字稿,到时候研讨会给你读一下,好多人都发来了。
 楼主| 发表于 2017-1-20 10:23:17 | 显示全部楼层
鲍贤伦老师发来的文字发言稿,他很用心,他发言的题目叫做《法度、性情与风格》


书法实践看似林林总总、眼花缭乱,概而言之无非两块基石——求法度和养性情。风格其实是在两者碰撞中的幸运之果。

法度指一门成熟艺术的技术规范。法度在古代,不在当代;法度在遗物遗迹中,不在理论中。“语境”的变化,使入古极为困难。入古的关键两点:解读能力、转化能力。入古的目的:把法度内化为自己的能力。

真正入古了,出新也在其中了。入古之行伴随终生,并非“打进去、打出来”两段论。

技术规范的法度固然很重要,但艺术之“术”异于科学技术之“术”。科技之术“标准化”,千人一统;艺术之术“人性化”,千人各异。科技之术追求物质生产的高效,艺术之术为了人性表达的深入。

“书如其人”,就是如其性情,就是作者修养、才调、风度、人格、气象在作品中的生发。

性情有先天的,有后天的。我们无法选择“与生俱来”的那部分性情,但后天的自我养育很重要。比如通过文史哲的学习和为人处事的实践来涵养自己的心性。

性情会在作品中自然流露和反映出来,这就是作品的“气息”。学问主要是通过“性情”这个中介转换才作用于书法创作的。

法度不能替代性情,性情也不能替代法度,但性情有时选择法度:选择契合性情的审美倾向,选择符合审美倾向的技法。

古人所谓“学书在法,其妙在人。”人的丰富性是书法多样化的内在依据。

如要寻找传统书法的当代价值,“风格”是比较可靠的选择路径,因为它是内生的,而非外部输入的。

风格不仅是形式倾向,更是旗帜鲜明的价值判断:开拓审美新领域,提供审美新经验。

风格的产生既是自然而然的过程,不能操之过急;也是主体意识不断选择、提炼、强化、调整的过程。

风格产生在法度与性情的缝隙之间。是共性与个性、客体与主体间的互相纠缠、碰撞、妥协的产物。

风格的雏型产生于瞬间,是在两者“博弈”中的取舍、定夺。(不是理所当然,不容犹豫不决。)风格产生也无所谓早晚规律。风格一般是在“自家面目”上的发展完善。风格之路充满风险。

确立个人风格需要宽阔的眼界、严谨的思维、敏感的心灵、训练有素的肌肉神经以及果敢的勇气。其中有理性的因素,也有感性的因素,最关键的是‘史’的意识。风格需要在足够的纵深和足够的宽泛框架内才可言说。光写字是写不出风格来的。

书法创作既是书法(法度)问题,也是人(性情)的问题,风格是人、书相互成全的结果。人与书法在相互作用中完成文化的人文意义。

我愿以此与各位共勉。

 楼主| 发表于 2017-1-20 10:24:10 | 显示全部楼层

白砥老师也发来了精彩的书面发言稿。

白砥:


当今书法的困境不是书法人没有热情,也不是书坛没有热潮,而是缺少对传统、对艺术、对创造的深度认知与体验。官方对书法活动的兴趣似乎大于对反思的兴趣,对书法普及的兴趣似乎大于对书法深入的兴趣——几乎没有一届领导或组织者说过我们应该对新时期以来的书法热潮进行一下反思(搞个大讨论)。我记得开改开放初期国家就“实践是检验真理的唯一标准”作过一场大讨论,我们书坛现在也应该有针对书法发展的大讨论。说句老实话,当今书坛对传统的认识、对艺术的理解、对创新的判断大都停留在一个肤浅的层面上,没有官方人士愿意来承担这个光荣而伟大的任务与职责,这其实有点可悲。当然,非官方的组织或团体,甚至有些个人,倒是不停地在呼吁与呐喊,有时形成的局面似乎也可观,但民间的力量毕竟不能与官方相比。

无论笔墨还是空间,传统所涵盖的信息还是巨大的,也就是说,传统的层次很复杂,它具有低级到高级的递进链,即中和美的“平和~偏胜~大顺”三阶段及其间无数不同的感觉。不能因为你处在平和阶段就认为是传统的全部了,犹如井底之蛙看到的天空以为就井口这一片一样,那是可悲的。许多波澜起伏的壮观场面都在井口之外的天空下发生,那便是偏胜。而功力弥深者则会使两极反向发展而又将之融合,极刚又极柔,大巧而拙,绚烂又平淡,熟后生,老而润……古代哲人所总结的大顺美感,让我们感到传统中有天壤之差异,它需要你去修练,悟道,需要不间断地探索。


传统书论中有不少对结字章法的言论,有些是针对基础练习的,有的则具有审美高度。如米芾就讲:“书至隶兴,大篆古法大坏矣。篆籀各随字形大小,活动圆备,各各自足。隶兴则有展促之势,而三代法亡矣”。此言即告诉我们书体不能“正步走”。至于后来邓石如的“疏可走马,密不容针”等,则是一字之中点画不可均匀布局,道理也同篇章一致。故古人以“虚实相生”作为结构美感的概括,正是我们寻思的传统空间观念所在。

当然,笔墨之外,还有空间构架,也有高深的道理。为什么仪仗队的整齐一律不能算作艺术,而舞蹈的迂回曲折却是呢?按理说,仪仗队的步伐也够须有技法的,但这种技法缺乏变化。联想到书法中的书体,如果篆隶楷书过于整齐一律,就会有正步走的感觉。故东坡有言“正书难于飘扬”,正书要写活,不可大小一致,像美术字。体育与舞蹈的差异,或可为我们理解哪种形式的空间具有艺术性,而哪种没有艺术性找到注脚。

传统是什么?当然不是一句话两句话能够讲清。书法为中国独特的艺术门类,不同于中国画有西画可资对比分析。但其实,如果我们了解了中国画为什么不走西画的纯写实路线,而喜借用书法的线条写意(即使工笔也要讲究线条质量),就应该明白中国艺术重意趣,重形式的特征了。每一门艺术固然不能没有技法,但技法绝不是终极表现的目的。技为理生,理从道岀。这技不是为描摹准确而生的,而是要追求刚柔相济的线质,需有轻重缓急的节奏,笔墨的传统性全在于此。而笔墨之高下判断,则以线条刚柔内涵丰富与否来确定。以刚柔中和美的层次确立其传统功夫与水平的高下。故中国画不以描摹形状为指归,书法亦不以像哪家哪法为目的。一切的学古,皆为锤炼点画为契机。

当今书坛对传统的认知局限主要在传统形式与传统审美之间的偏差。不少人混同基础与传统,以为那些基本的技法就是传统本身,把中国文化精深的要义置之脑后,甚至很多人根本就不懂。还有一些人以偏概全,认为只有二王一路书风是传统,把那些古拙、古雅、浑厚、朴实的三代金文、两汉隶书、南北朝碑楷都列入非主流,而不是从传统美学上将之对比分析。另有一些人虽然知道古代名作皆为传统精华,但却不深入学习传统书理,没有高屋建瓴的理论指引……这种种对传统认识的误差,许多人却不愿纠正,甚至有的顽固不化,一意孤行。本来博大精深的书法艺术,被一些人简单地理解为只要把字写好这种肤浅的层面上。


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