杨福音中国画展在北京恭王府隆重开幕，刘正成先生应邀出席

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杨福音代表作品

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杨福音中国画展研讨会

2011年7月22日下午三点

邵大箴：

各位朋友杨福音座谈研讨会现在开始，有几位正在路上，我们一边开一边等。我先介绍一下参加研讨会的各位朋友：

杨福音先生，今天的主角；
薛永年先生，中国美协理论委员会主任，中央美院教授；
贾方舟先生，前内蒙古美协副主席，现在是自由策展人、自由评论家；
易英，中央美术学院教授；
徐虹，中国美术馆研究员；
杭春晓，中国艺术研究院也是研究所的研究员；
刘礼宾，中央美院老师；
尚辉，《美术》杂志执行主编；
盛葳，《美术》杂志的编辑；
梅墨生，中国国家画院研究员；
李人毅，人民美术网主编；
宛少军，北京画院副研究员，也是北京画院理论组的组长；
朱中原，艺术批评家，北京大学书法所编辑部副主任。
策展人，李鑫；

   

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    邵大箴：

后面的各位都是美术界的朋友们，我就不一一介绍了，讨论会现在开始。因为梅墨生先生有事情，请他先说几句。
   

梅墨生：

梅墨生：谢谢有这个机会参加杨先生的座谈会，跟杨先生有一面之缘，曾经到湖南，到广州都追踪着杨先生的艺术足迹，后来在广州，跟杨先生在他家里有过一次交流。这次杨先生到北京的展览，据我所知已经酝酿了很长时间，现在终于展览如期举办。从我个人来说表示祝贺。

    我觉得杨先生在我接触当中是一个特别纯粹的艺术家，非常地真诚，也很执著。而且杨先生非常地单纯，对艺术爱得很真切，特别是我看了杨先生写的很多艺术方面的随笔，杨先生对他所生活的那方土地，对湘粤的文化，包括后来对他的第二故乡广州有着很深的感情，他有非常细腻的体味和理解。

    在我的印象中像湖湘的文化确确实实很深，当然充斥着一种浪漫甚至有奇诡的一种意味，杨先生的艺术也有这么一种特色，他让我参观他的画室，他的工作空间和氛围，包括他思考艺术的许多角度，都与众不同。尽管我们在一些艺术的看法上可能不尽完全一样，但是我在杨先生那里学到了很多东西，学到了他对艺术的那份沉静，那份执着，他继承下来，展开他对艺术的想象力，他对于艺术，包括对材料、工具、视觉的图式，对于语言他都在做着多方面的思考。在他的作品当中，在他的原作面前他一件件展开他自己保存当时的一些作品，当然在他的陈列馆我也看到了悬挂起来的他的作品，我觉得是非常地大气，他的画风非常地流畅，而且这种酣畅是他骨子里的艺术家气质，是他的真情实感和对艺术的那份激情和灵气的一个灵现，他不是雕琢，不是做作出来的，是他骨子里喷发出来的那种艺术的表现。我看了他的作品确确实实有一种莫名的感动，也感觉到艺术在今天越来越缺少这种纯粹性，越来越缺少这种单纯的美，其实他的艺术融合了一些古代和现代的东西，也融合了一些本土的和外来的东西，其实他想了很多很多，他对艺术之外的东西，就我的感受他不去多考虑，也几乎不介入，但是他对于艺术本身的东西做过很深入、很全面、很独到的思考。所以我觉得在某种意义上，其实杨先生除了是一个本质上的艺术家，他也是一个学问型的艺术家，这一点使得他的艺术与许多世人的艺术有许多不同，拉开距离，建立他自己鲜明的艺术风貌。

    当时在广州他的家里聊的时候，我也间接地提了一点自己对他艺术的理解、建议和看法，当然杨先生也很大度、很包容地接纳了我对他的一些建议。这次我又看到他的作品的画集里展出了一些作品，我感觉到总体风格杨先生还在他原来的艺术追求道路上，但是我看到更深厚了，比我上次在他家里看到的作品，在视觉的表达图像上、图式语言更丰富，我感觉在语言的技术锤炼上更厚重，所以这个给我很深的印象。这个时代像杨先生这样的艺术家理应给予很大的尊重，也应该给予很大的关注，我觉得也应该进入艺术史的视野给予很好的研究，他给予我们的东西也许不仅只是在他的绘画的画面上，也许在其他许多方面，杨先生其实都给我们提供了许多我们参照和思考的东西，这一点他使我很关注，也是很尊敬的一位当代艺术家，再次祝贺他的画展成功。谢谢！

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邵大箴：

谢谢梅墨生先生非常言简意赅对杨先生作品的评价。下面咱们自由发言，不要指定，哪一位，就报名。不要点名争先恐后。大家推举贾方舟先生发言。
   
贾方舟：杨福音先生过去就认识，我对他的画很欣赏，许多年来他一直在坚持他自己的路，他的画看起来特别简约的那样一种从传统，可以说是从梁楷、徐渭、八大这么一条线以来，一直有这样一些艺术家在这条路上不断地探索，我觉得他是走得比较好的一个。由于他个人不是跟太多外界接触，其实他的画在九十年代初应该是属于“新文人画”群体里面的一员干将，但是好像没有和他接触过？有过接触吗？
   
杨福音：有。
   
贾方舟：他整个可以归在这个系统里面，因为他的作品我感觉文人气质、古典气息，那种古典情怀特别浓郁。但是他自己在探索过程中，我感觉有几点属于他自己特有的品格：

第一，他用的可能不是一般的宣纸，好像不是上了墨马上洇出一片的，我不知道是什么材料，但是这个纸可能是他特选的，而且这个纸是本身有颜色的。
   
杨福音：就是一般的安徽宣纸，生宣，底子是我自己做的。
   
贾方舟：我以为他是用了一种有颜色的纸。这样他的画面就特别统一，全部是灰色的景色，没有像过去所谓的空白他就是空灰，这样他的画整个有一种属于他的一种独特的面貌。这种灰颜色还跟我们欣赏古画连接在一起，所以我说他有一种古典情怀，就是包括做的底子这样一种做法在内，就是他对古画、古人那样一种趣味他是非常欣赏的。所以他的画给人感觉有一种特别是传统文人的气息。

我还从他的画里面读到了一点“新日本画”，就是日本画有一些东西，特别是他画的那些建筑的画面，特别简洁，那种大的直线的使用，让我感觉到有一点日本画的味道。还有他画的那些人物又让我联想到林风眠，林风眠的用线感觉到一种速度，特别敏捷、特别爽利，他的用线除了传统的像八大的用线，中锋、柔，还有一种很爽快的用线。所以我觉得他在探索过程中自己寻找到一些特别个人化的语言，包括他画花的那样一种做法也和一般从传统里看到的不一样，因为他的底子做成灰色了，所以他画紫藤的时候，那个白色就是要用白画出来，显得特别温润，特别有一种厚度，又有一种透明感。所以我觉得他在语言层面上做了很多探索，而且他做得非常深入，由于他的心非常静，没有参与那么多嘈杂的乱七八糟的事，事实上他跟当代的都市生活是有一些隔离，否则他做不出这样的画，虽然他生活在广州那样一个灯红酒绿、车水马龙的城市里头，但是他的画一点当代都市的气息都没有，他完全是通过他的画使自己回到了一种传统文人的心境当中去，通过他的绘画净化了他自己的心灵，使他能够保持一种平静的心态，能够非常独立的，用艺术的方式生活。谢谢！

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邵大箴：谢谢贾方舟先生对杨先生的艺术做的分析。下面哪一位？徐虹。
   
徐虹：看了杨先生的画，我第一个感觉是中国的传统从仰韶文化开始经过了几个阶段的发展到今天一直没有断，没有断的原因是在中国文化发展，中国社会发展的每一个关键阶段，中国的文化人都要从古代、从距离着遥远的世界发生的地点和世界发生的起源中去寻找一些关键的东西，为自己民族的文化复兴去寻找久远的，而且存在在那里，对我们的民族有极大的鼓舞作用的文化因素。

    我想新文人画原先的基础、原先的想法也是这样，要在西方文化浸润中国文化的过程中，他要寻找到在这个环境、这个语境中中国文化发展的一个方向，使中国文化如何在这个环境中能更好地成长起来，保留自己的一席之地。我想在这个过程中来看一下林风眠，因为他的作品也是花鸟，和林风眠的艺术有一些像。

    林风眠先是学习了西方艺术，他又从民间的瓷器线条中获得了一些启发，林风眠最重要的他能成就他的艺术，主要是在这两种看上去比较熟悉的艺术样式中他要凝练成一种新的艺术样式，就是要把熟悉的样式陌生化，只有陌生化以后才会使别人忘记他所曾经存在的已经被我们熟悉的，已经过去了的或者已经死亡的那些感情因素，因为新的艺术必须被新的感情激活，只有激活了以后他才能存在这个时代最浓郁的感情和最深刻的思想。所以我们看林风眠作品的时候，虽然也是有些儒雅，有些风景，有些仕女，但是我们感到了一种深情，我们感到了一种沉重，我们也感到了一种深刻，就是因为艺术家是经过了自己的创造，经过了自己对原有艺术因素重新的认识，用他自己的生命和情感把已经死去了因素激活以后，用一个活人的口头、用一个活人的生命和活人的感情把它反映出来，所以这就成为一种活的因素。从这个意义上来说，民族文化的复兴、艺术的复兴是必须要被激活，是我们去画活的画，而不是一种模拟、自鸣为一种文化传承人的身份，自鸣为是传承人，实际上他没有活化我们的民族文化。

    第二，另一种将艺术激活和陌生化的是从现实因素中，从现有的，身边非常近的艺术样式中吸取一些因素，把它极端化，对它超常。然后让观众从这个超常的提炼中感到了艺术家的感情和艺术家想说的东西，感到了艺术家的心脏跳动，我想八大也好，马蒂斯也好都是这方面的典型例子。

    现在我们来看如果我们今天的艺术家，我们既可以从远古时代吸取我们所需要的艺术养分，我们也可以从我们的日常生活中将我们自己周边的艺术事态中寻找艺术样式，我们如何将他们，把他们陌生化，如何使观众感到他是从一个特有的角度和一种新的生命的体会表达出来。从这里我想杨先生这两者都有，所以我们看到的画觉得他既有林风眠的比较散淡、比较浓郁的情怀，我们也看到了他对八大、对西方艺术的一种吸取。我更感觉到他是通过林风眠追随到了一种魏晋的风范，魏晋风范今天重新使用，在他的艺术中显得非常陌生，但是又非常亲切。陌生就是我们所理解的魏晋风范和他今天所表达的魏晋的风范具有一定的距离感，因为他的作品是明显地感到了这个时代的人对一种都市生活，对这种飞速发展的全球化语境的拒绝，这种拒绝是以个人的超脱，以个人的独立于世，以个人个体化的方式来表达不苟同一种时尚，不苟同一般的快速的进化论的时间概念，在他的画里面我们感觉到了时间的停滞，我们感觉到了一种风景的凝固，这种停滞、这种凝固，他同我们周围飞速发展的形势形成了张力的对比，既看到了艺术家内心的矛盾，我刚才倒是不完全认同他是特别的静，安静只是我们看到他画面上表达出来的这种气氛，如果我们仔细看到他画面的布局，画面线条之间的关系，我们是看到了他的这种激动，看到了他的这种坚持的信心，实际上他内心还是感情非常丰富，他还是一个比较容易冲动的艺术家。所以最后这个画面给我们呈现出来就是在这种风流雅逸的画面上是不失为这种凝重，他是关注这个社会发展，关注全球化语境中人心如何能安定，人心如何能坚持他自己的一种情感体验方式，在飘洒和超脱之中，他又不失为一种扎根于生活经验的这种感动，点点滴滴的敏感都表现在他的花、他的鸟、他的房屋建构上，谢谢！

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邵大箴：
谢谢徐虹对杨福音先生的一种分析。刚才来了两位，前面来的一位是尚辉，《美术》杂志执行主编，刚才的一位是薛永年先生，理论委员会的主任，中央美院教授。下面哪一位继续发言？杭春晓。
   
杭春晓：前面刚才几位先生都谈得很深入，谈到杨先生的画，读杨先生的画有一些感触：

    第一，二十世纪是花鸟这些创作类型在齐白石之后有一种方法特别是建国以后经常画的，花鸟画中引用一些装饰趣味，从而产生一些新的形态上的变同时那种装饰性趣味又强调在笔上与海派一直以来的联系，应该说杨先生的创作和这个脉络没有太多的关系，他试图寻找另外一条方式。

    这就想到第二点，杨先生创作语言实际上有很多配方的杂糅，刚才几位先生都提到了比如他里面有一些日本画的味道，当然也有八大，包括像林风眠的味道，这一类整个融合，特别是材料的使用上，把宣纸做出一个底子，产生一些底色等等这些因素的探索可以看出他试图在大家习惯的一条路数之外寻找另外一种关于写意花鸟画的发展空间，这是值得我们关注和体味的。

    我从阅读的画面本身而言，我更喜欢他的墨性比较强的运用，比如有一些画面中，我不知道这个墨你用不用一些墨膏和中国墨的结合产生灰色的颗粒关系，带有这种语言化肌理的运用，这些东西挺让我感觉到有一种新颖的视觉体验。同时，这就带来另外一类作品，比如有一类作品从造型，还有一点常玉、林风眠的造型，包括用笔特别是跟林风眠的关系，我不知道为什么要用这种快速的笔，也许是纸做湿了以后的关系，这就带来了一个问题，相对于你的墨色运用，这种笔的行笔快速，但是却缺乏林风眠的快速背后的弹性和力度，有一些用笔和你写字不一样，那里边有一些用笔带有落笔尖尖的起笔，中间往底下摁的时候，来不及提，收尾的时候拉不起来的用笔，这种用笔使得在快速笔线的状况下缺乏中国画的笔像韧性的弹劲，这种韧性的弹劲的缺乏使得简笔画像常玉一样的造型人物在自身上就显得缺乏语言上的体验，相对而言有另外一类，比如说在完全机理化或者是一种墨韵化的墨的厚积的状态下，边上有一根线拉出一个八大式的花鸟等等这样的作品就相对比那些体现出线更多的一种作品更厚、更稳。我想这些可能就是因为在二十世纪整个花鸟画之后我们到底在根本怎么做，特别是大写意花鸟该怎么做是一个困境，面对这个困境提供答案，寻找不同于主流式的带有一些装饰趣味的花鸟是值得我们肯定和可取的，但是这也会带来一个问题，当我们用一些新的语言因素，或者是杂糅一些语言因素进行探索的时候，怎样能保持大写意花鸟画在表达物象书写时的爽朗还保持他的厚度与劲道，以及他对物象体验的这种敏锐感，我觉得这可能是下一个阶段的问题或者是可以解决的问题，只有这样一步一步地解决，从语言层面上来解决，有可能会使得我们今天在重看中国大写意花鸟画的时候会找到别样的一种空间，这是我的个人感受，也跟杨先生有一个交流，我听他的回馈。

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邵大箴：谢谢杭春晓对杨福音先生的作品在充分肯定的同时也在用线方面的谈了他的一些建议，下面哪一位？宛少军。
   
宛少军：以前没有过多的机会去接触杨先生的画，这次是第一次看到杨先生的画，我觉得非常好。杨先生的艺术风格非常独特、鲜明很有创造性，我在北京画院工作好几年，对中国传统绘画接触相对多一点，我确实感觉到中国绘画、传统绘画的体系非常地完备，但凡要有一点创新都是非常难得的、非常可贵的，值得尊敬的。

    我感觉到杨先生的画里面有两个特点：

    第一，他的画近于抽象，就是他比起八大的大写意近乎抽象的画要更加接近抽象，他已经止于抽象的边缘，不是完全纯粹的抽象；

    第二，他的抽象的画保持了传统中国画比较纯正的审美精神和中国文化的独特文化品格。

    一般来讲近现代以来倾向于抽象风格的创作的画家，无论是中外，应该讲从方法上基本上都是从自然的物象中间提炼出来，他从自然中概括、提炼、抽离出一种抽象的经验和形式，我们看出杨先生的抽象创作来源不是自然，主要是一些前人的作品，主要是八大，我们也可以看到林风眠、齐白石、马蒂斯等等这些前人作品的影子，更主要的还是八大，他是从他的作品中抽离出一个很有特点的造型因素，而且以现代的审美意识，特别是现代艺术一种构成的平面艺术的观念进行重新的组织，创作出一种新的画面。这个方法好像有一点类似于后现代对现代艺术品直接的挪用，但是杨先生又不同于后现代作品对于作品直接的挪用和拼接，他实际上对作品进行了重新的根据自身文化信仰重新的解读，所以他是有概括、有抽离，又综合出一种新的造型特点，他的造型特点是源于前人的作品又完全不同，他有自己的观念和创作在里边，我以为这一点是很有创造性，也很有意义。

    其意义一个是在于他对于画面形象的创造提供了一条新的有别于传统艺术创作的模式和途径，也就是说他可以从第二自然，如果是把作品看成是第二自然，他是从第二自然中提炼、概括生成一种新的艺术形象、形式和语言，这有一点像齐白石告诫学生“学我者生，似我者死”，无疑杨先生是学，也是一种很聪明的学，不是死。

    第二种是为传统画的现代转型提供了一种新的启示和可能，传统需要继承这是毫无疑问的，但是如何继承，很长时间以来，甚至一个世纪以来，中国画革新以来都一直是一个争论不断的作品，过去对继承的模式一般是先学习、消化，然后是在此基础上吸取新的东西加以创造，杨先生的经验是直接把传统中一些有益的因素加以利用改造转化为一种新的语言，这是对传统语言的有效利用，进入一种现代艺术的审美空间提供了新的有益的思想启示。

    杨先生的第二个特点也很有启示性，就是以现代意识对传统画进行重新的解读和利用，特别是现在很多画家在学习西方现代艺术这样一种构成观念以后进行创造作品的时候，在审美情趣上更多地接近了西方的审美的情趣，但是我们在杨先生的画里面，好像很少有这种感觉，他的画是仍然保留和体现了很强烈的中国人的审美精神和思想内涵，这个是非常有意思的，也是值得深入认识的。

    我刚才的思考这种感觉究竟在画面中是如何造成的？我简单地想到一点很重要的就是他仍然是以非常鲜明的中国画的笔墨来表现，他的画中仍然体现了中国画笔墨非常优美的独特性，那种书写的美感，所以这就是他的画尽管吸收了西方现代构成的平面的艺术和观念，但是他的画仍然具有中国画精神特质的重要原因，这是对于现代中国画的创造和转型都是非常有启发性的，所以我觉得杨先生的画还有很多地方是应该值得我们很好地去研究的。谢谢！

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邵大箴：谢谢宛少军的发言，他分析了杨先生的画从前人的画中吸取因素、吸取营养，又融汇自己的精神。刚才来到的是中央美院易英教授，他虽然是易英教授，但他是杨福音先生的学生。
   
    杨福音：原来他是我的学生，现在我是他的学生，在学校教过他（笑）。下面哪位发言？李人毅。
   
李人毅：这三年和杨福音先生接触比较多，几乎每年都有活动在一起，所以感触也比较多。杨福音是一个外表平静如水，但是内心像火山喷发的一个诗人型的、学者型的画家。要是说我为他这些年的所画的作品给起一个名的话，我认为杨福音的画诗意丹青怎么样，我今天带来了一个编辑和一个记者，晚上三个小时后，因为网络快，我就会在我们的网上推出诗意丹青的报道。这些年美术杂志的网络，从平面媒体走向网络中觉得很有意思，希望大家能关注我们人民美术网。

    我觉得要接触杨福音能讲出故事来，首先他是一个具有创新和探索的画家，他的作品我认为从两个角度分析他的规制，一个是他有抒情性，抒情性表现在他的花鸟画里面还有一些荷花系列，还有紫藤鸟，这是抒情性的，还有一个是叙事性，叙事性表现在他的大山水、小人物里边，那里面好多是有诗意的，还有一些经典的、故事的杨福音演绎，这种叙事性的东西，好多都从诗词中演化出来的，也有一些民间的传说，只要我们走进他的画卷里边去就会在画家的引领下走进一个一个经典的中国历史故事和诗情画意中去。为此，杨福音先生他是一个把诗的音律、散文的情调融入到画笔中的一个画家。这些年，他的作品，我第一年在他的家乡我没有看懂，那一年是到那儿举办了一个展览，我没有想到杨福音先生从家乡走出去，他是湖南人，走到广州之后，家乡人在长沙市的最繁华的，也是最优秀的一个景观，一个公园叫烈士公园里边的湖边为他专门建立了一个“杨福音艺术馆”，这个艺术馆的规模，我建议有机会大家去看一看，那里面有音像，有作品展览，作品展览里还有一些他的记事，同时后面还有一些好的画室。为此我觉得一个画家走出家乡，而且正在发展中，家乡人给他这么高的肯定令人感动，所以他是一个值得研究的人。

    走进杨福音的画，为什么说我第一次没有看懂呢？对他的作品每个人看的时候开始都想在他的画里想找到什么，都在找，顺着他的作品想找到作者的本身意图，实际上我们看惯了直白的主题画，看管惯了红、光、亮的作品，能够让我们拐弯去品味，吧嗒吧嗒嘴去看的作品太少了，就说明这个作者是潜下心来搞学问，把自己的身心融入到自己的作品中，带有深厚的文化内涵。

    第二年我是在广州的时候遇上杨福音，我继续看他的画，我就有点儿感觉，但是我最能够读懂他的是我看了他的女儿杨燕来的作品，我给她的作品写了三千字的评论，我走到他女儿的作品中才发现她父亲的文化渊源，要说中国当代的画家中，哪个画家的承传搞得最好我推举杨福音，因为杨福音他自己走向了一个高高的平台，他女儿又站在他的肩膀上走向了一个新的领域，这次可惜没有他女儿的作品，我们希望研究家或者是我们的学者如果研究杨福音的话，我们不妨去研究研究他的承传人杨艳莱的作品，当然杨福音他不在于自己如何承传给他自己的女儿，他在于中国艺术的发展应该有一个大承传，不在于这个，但是他恰恰在这方面做得最好，尤其是他女儿《叙事》系列，就是古诗意的送别系列的作品，我一沉浸在作品中，而且非听得古典音乐才能把她的作品领会得更好一些，如果以后要是看杨福音的画，他的画展中，策展人周永康我向你提出一个建议，能不能在展时加一些古典音乐，配合这个有可能效果更好一些。

    今天杨福音能走进恭王府，我今天到画展之后才看到了，因为策展人也太聪明了，恭王府的人简直是人山人海，所以他如果在这儿展一个月要有多少观众，真的向杨老师和策展人祝贺，有这么多的受众，对于画家来说是一种幸福，祝杨老师的创作越来越好，谢谢大家！
   

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邵大箴：
谢谢李人毅联系杨福音先生的为人和他的艺术，下面看杨福音的女儿让我们更深层地了解杨福音的艺术。下面哪一位，不要客气，朱中原先生，北京大学书法研究所有。
   

朱中原：非常荣幸今天第一次跟杨老师以及他的画见面，我之前虽然说没有跟杨老师接触过，但是今天看他的画给人的感觉是画如其人，我也读过他的文章是文如其人。如果说让我给杨老师做一个定位，我认为杨老师首先是一个文人，但是我不愿意把他的画列入所谓的“文人画”的范畴，为什么？因为当代中国的文人画概念已经是很泛滥了，我们现在很多人所说的“文人画”实际上很多所谓文人画家的画一个是一味地向古代的传统讨笔墨，而不是向自己的生活讨笔墨；第二，有一些所谓的文人画家可能没有文人情怀，所以我觉得如果我们一定要给一个画家做一个符号性的定位，我觉得对文人画我们有必要重新地审视。其实严格来讲中国绘画本身应该属于文人画的范畴，文人画命题本身是一个“伪命题”，在过去是一个伪命题，但是在现在的中国可能它成了一个很迫切的问题。所以我就是说从杨老师的画我联想到这么一个问题，就是如何来定位文人画的问题？这是一个方面。

    另外，既然我们觉得杨老师首先是一个文人，他的画里面肯定有很多文人的东西，所以我对杨老师第一一个定位就是他作品中的文学性，这个文学性表现在什么地方呢？我认为他的画里面有很多的诗意的性质，他有很多的文学意象，一个艺术家和一个作家，我认为最为重要的就是他的心灵和精神的归宿，这种归宿也许他的身体是漂泊的，像杨老师从长沙出走，走向广州，又到北京，他的身体是漂泊的、是游离的，但是他的精神是有归宿的。实际上他的作品里面有很强烈的一个是“荷花”的意象，一个是“母与子”的意象，这种意象不是具体的物象而是精神意象，这种意象如果要上升到一个哲学的层面，我认为就是一种“敬慕”，一种“恬淡”，这种东西可能跟佛教禅宗的敬慕还是有一些相互之处的这是一个方面。

    另外一个方面，我认为杨老师的画里面有几种精神的结合，一个是平民的哲学、平民的精神。平民文化和精英文化，还有一个是世俗的哲学，这三个结合。这三个结合，我认为是任何艺术家都应该做的。实际上杨老师做到的是艺术的生活化和生活的艺术化。

    艺术的生活化实际上就是说针对于我们有很多画家是在向传统的画讨笔墨、讨生活，而不是向自己的生活、自己的情感讨笔墨。但是作为一个艺术家来说，他更重要的是他的生活，就是艺术应该表现的是生活的本真，应该是表现自己内心情感的真实，而不是说外面的特质。

    还有一个是生活的艺术化，生活的艺术化首先说艺术是要高于生活的，很多人都说到这个问题了，我就不多说了。

    另外，我觉得杨老师的画是兼具中国传统绘画的写意性，还有西方艺术理念里面的抽象性，他对西方表现主义、抽象表现主义艺术还是有很多吸取的，所以他的艺术实际上是兼跨中西。关于绘画中西结合的问题是在二十世纪中国画的一个很大的命题，也是二十世纪中国现代化一直以来面临的一个问题，很多画家都在这两极之间寻找一些突破，但是成功的不是特别多，像林风眠这样的还是有一些可取之处的。

    另外，我觉得杨老师的画实际上除了有一些传统的表达元素之外，他还追求现代的形式美，他把精神的内在深度和形式美结合得很好。一幅画、一幅作品、一个作家、一个艺术家，如果即便是你具有再深刻的思想内涵，但是你一定要通过一定的形式表现出来，这个东西就是说像杨老师的画是在追求线条的形式感、秩序感、和谐感，当然这是总体上的一种感觉，这个东西是用西方的艺术理念架构中国的、东方的艺术精神，他的艺术理念更多地吸取了西方的艺术理念，但是他的精神是中国的，是东方的。

    还有我发现杨老师的人物画里面借鉴了敦煌壁画的一些元素，但是他又不是对敦煌壁画一些简单的原本的吸取，他是把敦煌壁画，敦煌人物画复杂的线条简约化、简单化、意象化。这一点我认为可以成为中国当代文人画探索的一个路径。当代中国在国画领域，山水画领域的突破比较多，但是在人物画上面，我觉得可能还需要突破。突破无非有几个层面：一个是向西方吸取，另外一个是向生活吸取；第三向传统吸取，无非就是这三个层面。但是我认为任何创新和创造都应该有他的传统的根基，这种传统的根基还表现在你要向生活和民间吸取，杨老师的画里面实际上吸取了很多民间艺术的元素，中国的民间艺术在过去很多文人看来是不上档次的，实际上恰恰相反，我觉得很多中国的民间艺术完全可以成为中国精英艺术的一种方式，实际上中国很多文人艺术，包括中国的书法也好、绘画也好，其实都进入了一个逐渐地从民间到精英化的一个领域，所以中国艺术里面的民间化、精英化、平民化，我认为这些元素完全是可以融合的，不是绝然割裂的，也不是对立的，它是可以融合起来的。所以我从杨老师的画里面拉拉杂杂地想到这样一些事情，也不成系统，说这么几点，供大家参考。
   

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邵大箴： 谢谢朱中原先生对杨福音先生的分析。下面尚辉。
   
    尚辉：对杨福音先生不十分地熟悉，策展人李鑫把画册送到我办公室，才有机会有幸拜读到杨先生的一些书画和诗词散文，我总的感觉杨先生是40后出生的人，但是跟我们所看到的40后的画家区别非常大，是一个不按常理出牌，是我们不熟悉的另外一种40后的画家。因为我们知道40后的画家一般是长在新中国，他的美术教育基本上是在新中国的美术教育体系内实现的。比如说要受到西画学习的影响，到高等美术院校学习，从事或多或少的主题性创作，尤其是经过五、六十年代、七十年代、八十年代的阶段。我还看到杨先生的父亲是上海美专学习西画，我觉得很奇怪，像杨先生这样的一个年龄，然后又有这样一个家族的传统，应该是学习西画或者是你或多或少都会有素描造型的观念和创作的影响，但是非常奇怪，我不知道为什么你和家庭的环境也不完全一样，和整个社会背景的美术氛围也不完全一样，恰恰走了一个非常独特的道路。所以我刚才在想你的中国画是不是可以用四句话来概括：

    第一是学习八大，但是学习八大冷酷的境界；
    第二是像现代主义绘画中的马蒂斯、毕加索那种简约，就是像马蒂斯式的简约；
    第三，你的用笔也不是传统静物画的用笔，他是从八大中学来，但是又有一些尖头鼠尾的用笔方法，我想这是你追求的，实际上这是一种瓷器画的用法，因为在瓷器上不这么藏头护尾，所以就能一笔很爽利地画出来，就是瓷器笔法；

    第四，你可能就是绘画中所追求的逸韵、味道更多的像丰子恺，丰子恺式的一种诗意思，这是我给您概括出的四种类型，这四种类型柔和在一起。

    实际上学习八大的人，从晚明一直到今天有很多很多的画家，但是很多人学习他的造型，很难把他的这种境界学到，大家都非常熟悉像齐白石，杨先生也是湖南人，齐白石一辈子想追求像八大的作风，但是把八大画成了一个具有世俗味道的花鸟画家。我觉得杨先生从八大那里，杨先生最好的作品并不是他画的花鸟，而是画的像山水、像风景，不能说是山水，还是风景，风景里头也进行了一些现代性的变形这样的一些作品，这是我给你在题材上的一个定位。

    刚才谈到了八大，现在再看看你画面的一种构成，我刚才谈到不是完全的山水，也不完全是风景，实际上有一种传统中国画的纸白手黑的平面的一种关系，甚至在用笔、用墨上也是不是按常理出牌的，比如我们说中锋用笔，如锥画沙，不露痕迹，我看你对线条是反用它，在用墨上如果是宣纸，那种墨的渗化，淡墨之间的交叠，我们说墨韵，就是逸韵你也是把它剔除掉了，故意追求刚才贾方舟先生用笔触，我觉得用笔触概念形容你更好一些。甚至把宣纸的渗化性变成熟宣的味道，熟宣再把纸打湿，再做一些墨的处理，这个就不可能像刚才所说的传统中国画笔意墨韵的深度去掉了，这样一种用笔、用墨的方法，这样一种构成的方法就形成了你今天的中国画的面貌。我为什么一定要把丰子恺的味道加进去，就是我觉得你像人物画、风景中的点景人物带有符号性，但是这种符号性和我们所熟悉的强调视觉形式构成的又不完全，你肯定是带着文人的世俗心态，一种中国诗人特有的味道的幽默感加进去的。所以形成了我刚才用的四句话来概括，你给我们提供的是一个在40后中国画家中一个另类出牌的画家，很值得我们思考和研究。谢谢！