[学术新作]职业化与边缘化遭遇

书法在线

[这个贴子最后由闻正在 2003/04/25 12:27pm 第 5 次编辑]


     职业化与边缘化遭遇
     ——《七十年代书家二》代序
     刘正成
    在今年初由华人德先生主持的“七十年代书家”提名展座谈会，老书家瓦翁先生发言中给予了一个很好的评价：这是书法界的“青春之歌”。这首“青春之歌”继而由大江南北，唱到了大河上下，延及于全国书法界。今年，第二回展览和作品集又要问世了，虽然我还来不及看到新作新面貌，但我可以预期，这首“青春之歌”将更为嘹亮和昂扬。就在这种期待中，我遵嘱记下了它激起我的记忆与思考。
    “七十年代书家”中，除了历史学者外，一般是不大了解七十年代的，特别是七十年代后期出生的书家，对之更少亲身感受。那可是个“书法主义”的时代。熊秉明先生曾给书法作了一个很高地位的定义：文化核心中的核心。其实，书法在七十年代，几乎处于政治、军事、文化、外交中的“核心”，是书法真正的“黄金时代”。
    七十年代初，写“大字报”已经从六十年代中后期的一蜂窝状态，逐步走上正轨，“革命大批判”园地的大字报，和“大批判专栏”上工整抄写的大批判文章，已经是择优而“上”，优美可观了。启功先生曾调侃说：我是抄大字报练出来的书法家。当今中国，七十年代以前出生的书法家中，没有像启功先生所说从抄大字报“练习”书法者，可谓是“稀有动物”。当然，那些关在铁牢里不能动笔的“反动权威”除外，要知道，即使是“地富反坏右”，只要尚未失去完全的人身自由，则抄写大字报便是一种政治待遇，岂止是今天所谓的“陶冶情操”而已。
    那时，毛主席书写于六十年代的大量狂草诗词书法，通过“大批判专栏”，“红海洋”的环境装饰，在七十年代初才真正是家喻户晓。在下能熟记草诀，其实是从用油漆在墙壁上临摹毛主席诗词中记熟的。那时候，最伟大的书法家的作品，从郭沫若到潘天寿、沈尹默、邓散木、王个鋎等都是通过书写毛主席诗词而传阅于世的。我记得，引起当代人最大书法觉悟的，是一九七一年日本首相田中角荣和外相大平正芳访问中国，毛主席当面赠给田中首相一部《楚辞集注》，赠给大平外相一部影印本《怀素自叙帖》，是“大字报书法”向艺术书法发展的“里程碑”。一时间，《怀素自叙帖》风行全国，毛主席狂草来源于他的乡贤怀素狂草已成定论，书法爱好者和书法家们依稀看到了传统书法艺术的曙光。还记得，“四人帮”被打倒时，郭沫若一首欢呼痛打白骨精的词就是墨迹发表的，红遍全国。
    记得，七十年代初，林彪一伙震惊世界的“九·一三事件”至今留下许多历史之谜，但是，以中央文件形式公布反动的“五七一工程记要”影印件中，林彪、叶群、林立果、黄永胜、吴法宪的许多手迹却是完全真实的，其中连干将周宇驰、于星野的手迹，均引人注目。当时，我是觉得叶群等的字不错。后来，“四人帮”倒台，又公布了“四人帮”反动阴谋的文件手迹，包括江青、王洪文、张春桥、姚文元的手迹。江青的手迹简直可以和毛主席批阅文件的手迹乱真。工人出身的王洪文，其硬笔书法水平超过文人出身的姚文元。简直可以说，在七十年代，连“反面教材”也以书法形式在人们的视野中处于“核心”位置，影响深远。
    开个玩笑，如果在七十年代初成立书协，郭沫若肯定任书协主席，毛主席，周总理，朱总司令肯定出任书协名誉主席，陈毅元帅也会和赵朴初，沙孟海、林散之、启功一起当上书协副主席了。那个时代，书法家处于社会的中心位置，举凡政治、军事、外交、文化都是书法家驰骋其间的领域。也是几千年书法发展史最符合逻辑的现实。这种历史与现实最终结束，是一九八○年的第一届全国书法展和一九八一年中国书法家协会的成立，这当然是直接的导因于是七十年代末，上海《书法》杂志创刊和全国第一届群众书法大赛举办。书家走上了职业化道路，中国书法史揭开了历史新篇章。
    我已记不清当时舒同还是启功或者陈叔亮在第一次书代会上说过一句话：我们书法家从此有了“家”了。当书法从抄大字报这个自书法有史以来最大实用“功绩”结束以后，并随着一代大师的谢世，书法理所当然地职业化了，从社会的中心移向了一个角落。“小协会，大影响。”文联主席周扬同志成立中国书协时定的这个调子，是这种发展的最好描述。中国书法家协会成立二十余年了，也被称为掀起了全国范围的“书法热”，但是，这种“热”岂可与七十年代同日而语矣！到今天，大量政治、军事、文化、新闻业界的精英人物进了书法家协会这个“家”中。可是，从这个“家”里走上政治、军事、文化、外交领域的人物已经稀少了。邓石如称自己“完白山人”，启功先生自署“元白”，但是自此以后，大约不会有人再用“完白”二字署名了，因为在从前，书法家难以“完白”而终生不做官，而现在书法家肯定“完白”终生做不成官，至多在这书法家协会这个“家”里充当家长作作“书法官”而已。“七十年代书家”正是在这个“家”中懂事、执笔、临池、创作、成家的。这是不以人的意志为转移的“成才之路”。在这条“成才之路”上，尽管有各各不同的特点与甘苦，成就与得失，但其总体特征是不会差别太大的。如果我的今天要冠以“七十年代”这个名称，并对之作一种创作研究的话，回顾这段历史，应是这一书家群的题中应有之义：探讨职业化给予我们的得与失。
    职业化优势：超强的形式感悟能力与笔情墨趣
    在七十年代出生的书家逐渐成为中青年书法创作的主体骨干时，他们面临着“老一辈”书家最多的批评是“缺乏功力”。此话严重脱离实际，是大大的谬论。江苏省青年书协主席刘灿铭说：“应该说学习七十年代书家的朝气，他们的路子都走得比较正，在传统里面下过很多功夫，整体水平非常高。这些年轻同志大部分受过专业的书法教育，对书法传统的把握非常到位。我觉得我们六十年代出生的人不努力，说不定就要被七十年代书家淘汰了！”这话并非危言耸听。别说六十年代，即使我们这些四、五十年代，甚至包括三十年即刚刚二十来岁成年就进入新中国的这两代人，其实最缺乏的就是传统“功力”。刚接触书法时，只知道练字，已经到了成年，甚至是到了中年以后，才知道学习和运用书法的形式审美原则来创作。八十岁以上的老书家除外，我们这些从四十多岁到七十多岁的书法家，最少“童子功”，会写篆书的不会写隶书，会写隶书的不会写行书，会写行书的不会写楷书、草书。以某一种书体名世者、而成为书坛领袖者，比比皆是。如刘灿铭先生所说的“对书法传统的把握非常到位”，对我们这些“大器晚成”者来说几乎是不可弥补的先天不足了。五、六十年代练字，有哪一位能像今天在美术与书法本科、专科里学习的青年书家那样“到位”，那样“路子正”？翻开《七十年代书家——18人作品选集》而扪心自问：从其所涉猎的传统笔墨书体的广度、深度上，各种作品样式的审美与构成形式上，有几位没有达到当年沈尹默、白蕉、林散之、沙孟海的能力。通过笔墨情趣的处理，突现风格的把握，已经是这些书家的基本功了。“下笔便到乌丝栏”，已经是现代学院书法教育体制下的基本要求。当代书法艺术的最大进步，就是打破了书法艺术的神秘性。大量珍稀碑帖的精印问世，大量出土文物资料的借鉴，大批现代美学阐释的学术关怀，大批书家身教言传的课徒施教，书法作为一门艺术的普及，为七十年代书家创造了前所未有的“方便之门”。许许多多需要书家寝馈一生才能领悟的书法创作“诀窍”，已成了今日书家开门见山的《百家姓》、《千家诗》。如果说我们这代书家是在物质与精神的双重饥饿中长大成人的话，那么，七十年代书家则是在双重营养液中泡大的，个个是白白胖胖，容光焕发的风流才子，随便戏弄几笔，便有大家气象。我们曾经办过一个中青年获奖作者临摹经典名作展，真吓了我们一大跳。越年轻的临得越好，不说形式构成能力，就拿临帖一项来说，无论秦篆汉隶，魏楷唐草，明清流派，我们这些四、五十年代，以至三十年代出身的书家，有几个敢与他们叫板？我曾经著文说过，当代书法的整体能力与水准已超过南宋与明初，而接近晚明与北宋。其中的骨干力量，当然就包含这些超群出众的七十年代书家们。新中国已经五十余年了，到一百年的时候，中国书法的“盛唐气象”与“北宋风流”必然来临。那个时候，谁是英雄，舍七十年代
前后出生的书家而其谁！
    边缘化的思考：思想·文化·涵咏·体悟
    我们在展望五十年后书法前景的时候，正是我们观察与审度当代书法的时候。我曾经反复说过，评点时代书法务必不能以数量代替质量。试问，初唐与盛唐、南宋与北宋的差距在哪里呢？就在盛唐有颜、柳、张、怀，北宋有苏、黄、米、蔡。一个是未及大师的时代，一个是已过大师的时代。而今天，我们应该是一个未及大师的时代。检讨“七十年代书家”的得失，与检讨我们整个当代书法创造的得失是一致的。我又重复薛永年先生的话，当代不缺乏情感与个性，所缺乏的是思想与文化。但我在这里要补充的是，思想与文化并非如某些老前辈所经常吊在嘴边的口头禅——“要多读书”。当代人士，古今中外的书谁没有读过几本？更何况现在的网络文化，在古人更是闻所未闻。而我这里要引申的仍是先贤所云：“纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行。”这里的“躬行”二字，也可以转注为：涵咏与体悟、修炼人生这门大课。在我们今天人的眼里，世界似乎是无穷大，哪一个领域的神秘性都已破除了。连最为高深的广义相对论与量子力学，也通过霍金的《时间简史》讲得一清二楚。但是，当代人最大的局限，即在于思想无穷大，和行动的无限小。试以书坛为例，如果说在昨天，书法家可以驰骋于社会各界，成为社会主流文化的组成部分，而今天，书法通过职业化而边缘化了。书法不仅不是社会的中心，甚至已脱离主流文化，成了更趋于技术性的边沿文化。当代绝大多数职业书法家，已经远离学术中心，远离文学艺术中心。表面上的如梦繁华，已掩饰不住思想与文化的贫血。书法家人格魅力的枯竭，直接导源于商业化的竞争。最能代表某种领域学术文化层次的理论论争，其实已经演化成商业化气味十分浓厚的王婆骂街。边沿化导致了书法文化的技术化与商业化。
    周汝昌先生在北大讲演时称，中华文化主体命脉可以分为两大脉络：一是仁义，二是才情。仁义即是中华优秀的传统伦理道德准则，才情是文学艺术特殊表现能力与方式。在几百年的西方中心论覆盖下，中华文化已演变成弱势文化，所谓文明的对话，东方只处在“听话”的地位。以功利与个人中心为原则的西方文明，虽然与东方文明有相当多的普世原则，但是，由于东方文明的人文理想的特殊性，在强势文明的冲击下，书法艺术作为其一隅的生存环境处于改变、破坏与重建中。一方面，书法从封建时代的精英文化过渡到大众文化的旅程中，艺术实现了普及，文化受到了稀释。竞技性让许多名不见经传的青年才俊脱颖而出，但却可能失去了人格修炼与人文理想。现代艺术教育体制如同生物激素缩短了艺术生长期，但却可能放弃才情陶冶、涵咏与体悟的自然积累与选择。书法家们如果仅仅拥挤在形式追求的狭窄胡同里，就容易生长成同胞兄妹。我曾举了一个例，一个美术学院的教授指导几十个学生学习书法创作的形式规范，同学们也学得很有成效，这时，教授如果出一道题，所有同学都用同一大小幅式的宣纸，用同一种书体创作出同一个文字内容的作品来，大家相互之间不雷同才怪。大致相同的社会经历，相同的学习环境，相同的形式审美原则，相同的创作命题，使创作主体的审美选择变得空前狭窄。为什么教育界现在重提书院式教育体制，师徒式的熏染方式比大规模规范制应试教育，就有其独特性。似乎一切都处于两难命题的选择中，但是，只要注意和具备了这种文化生态环境的观念，从名家走向大师之路是可以摸索到的。几天前，我在北京流行书风提名展座谈会上发言说“大师就在其中”。那么，在我即将翻开“七十年代书家”第二本作品集时，我会仍然说这句话，其中的含义包括自省与追求。
    谨代为序。
                                                                                                                                          壬午处暑于二味石榴堂?