明末清初书法艺术思潮刍议

沐喜堂

我友吴鹏将他的这篇文章邮给我，希望我能提一点意见。我读后觉得文章写的特别好，没有什么地方可以动笔。再说，文章有作者自己的特有语言习惯和行文风格，倘若没有什么“原则问题”，动笔之举无异佛头着粪。今天他又告诉我，该文在《书法导报》上发表了，因此，我将该文贴在此处，以供网友品读。
                                                  高鸿                  

                明末清初书法艺术思潮刍议
                           吴  鹏
[内容提要]
明末清初的中国书法思潮，是中国书法史上风格标异的典型。这不仅因明清易代之变在士人心灵上留下的伤痛烙印，也因当时社会理性、文化理解、价值认同及艺术精神等方面的多元思维，在艺术家艺术创作上的取向。在这段时期的书法思潮，呈现出多变、多向、多元的发展状态，主要表现为个性张扬、古典精神和现实风尚这三大特征。本文即以此为主线，以书家及其风格为主要切入点展开论述。
[关键词]  明末清初  书法思潮  文化根本
明末清初 ，是中国历史进程中独特转型和深刻变局的关键时期，“万古痛心事，崇祯之甲申，天地忽崩陷，日月并湮沦。” 甲申（1644年）变局，明清易代，生存状态的无定和文化前途的迷惘，是当时多数士人的身心处境，易代之际的士人心态复杂并深感困惑。于是有对病态现实的无望，也有对尴尬处境的无奈；有对文化前途的思考，也有对生命价值的反省。伴随着政治秩序的无常、经济发展的迟滞，文艺思潮也出现了派别林立、各自为政的多元局面。
子曰“士志于道”（《论语·里仁》），这正是士人精神的极致。这种精神在明清之际学术思想的发展过程中也深刻体现出来。“明代学术虽以‘荒陋’为人诟病，明代士人却不缺乏对自己时代的批判能力，尤其在明清之交，在经历了劫难的那一代人，在其中的思想家。”
因此，从文化思想发展的状态来看，这段时期，突变多于渐进，感性重于理性。如王学的分化、党社的褊狭，社会风尚的逆转、道德大厦的倾圮，以及儒释道三教的合流，特别是狂禅的推波助澜，引发了明末清初追求个性解放的叛逆精神和狂飙突进的文艺思潮，导致了思维方式和方向的多元化、个性化和无序化。士人的复杂心态，也从当时文艺思潮的深刻激变和多元走向中表现出来。在此背景下，书法艺术的发展呈现出自明中晚期以来风格多变、思潮多向的景致。这些思潮对清初乃至当今书法艺术风格的形成和发展，产生了深远的历史影响。
一
如果对明代书法进行简单梳理，则可以看出晚明书法实际上是对传统书风的挑战和更新，也是对清代书法的承启和导向。从明朝建立开始，明代书法大致以历了三个主要阶段：
明初（1368-1488）书法是承袭元代以赵孟頫为首的复古书风余流时期。政治的压抑，文化的专制，使个性渐渐泯灭，形成统一齐整的“馆（台）阁体”。它用墨乌黑，字形方整，字表光洁，故谓“乌、方、光”。即使这种书风有压抑个性的弊端，也未完全消解书家对书法传统的向往。明初的“三宋”（宋克、宋广、宋璲）、“二沈”（沈度、沈粲）、解缙等就汲于古法，他们虽少有对传统书风的根本性变革，却坚守着书法艺术的传统根性，而不徒囿于馆阁之风的笼罩。
至明中叶（1488-1567），“尚态” 书风的崛起，书法更注重个性与自然。这实为对明初馆阁体沉闷风气的反叛和帖学流弊的改良，也是市民意识对封建思想的冲击。这一时期，涌现出一些使明代书坛略有复兴气象的创新型书法家。其中吴门书派为明代书法的中兴代表，包括祝枝山、文征明、唐寅、陈淳、王宠、沈周、吴宽等书家，“一时天下法书皆归吴” 。他们都是典型的文人书家，直接启导了后来晚明乃至清初书法思潮。
明末期（1567-1644），书法的个性化思潮更为显著。晚明政局的不稳，文化专制的松动，各种艺术思潮随之群起。一些不愿屈从馆阁流弊的书家高举反叛大旗，坚挺着独立的艺术精神；一些继承古法的书家坚守着书法的传统风气，进一步弘扬帖学的古典风格；另一些书家则揉和此二者，标榜自己自然理性的审美意识。
这三派书风其实导源于帖学范围内两条不同的发展道路——来自对传统的解构和继承相互作用的结果。帖学的转化方向实际上规定了书法风格的发展前途。三方面的整合，导生出了明末清初三大书法思潮：一是强烈的个性表现，再是传统的古典格调，三是中和的现实风气。三大书法思潮的涌动，酝酿着艺术风格变革的狂澜。而后影响着明清之际书法风格的嬗递和流变，最终形成和发展成为书法史上继汉隶唐楷宋行书风后的另一大变革高潮。
二
明末书法思潮实为清初书法思潮的先导，虽然它们在技法或书风上可能少有直接的传承关系，但是在艺术理想、书法思想和创新思维等方面，却有不可言说的默契与暗合。在这影响深远的三大书法思潮中，书家们各显其能，在书法史上留下了深刻的烙印。
一是以徐渭、王铎、朱耷等书家为首的表现主义书风。“表现主义”是指“人类想重新找到自己”。 其实就是主张艺术家有自己独立的艺术品格和人文思想，尽量表现和张扬自己个性特征。晚明时期这一类艺术家的文化心态和艺术个性，更突出表现在感性的思想和冲动的情致之中。所以，“晚明士人个性相较明中叶凸现了负性、使气、任侠的特点”，戾气与霸气正是晚明士人心态的共性。 这种“共性”，也为晚明士人艺术个性的发展提供了背景和范式，并直接启发了清初士人艺术风格和文化性格。
徐渭（文长）（1521-1593）是明末期最具独创性的书家，他一生潦倒，但“天才超轶，诗文绝出伦辈。善草书，工写花草竹石。尝自言：‘吾书第一，诗次之，文次之，画又次之。’” 语中不乏豪侠与任性。袁宏道赞道：“不论书法而论书神，诚八法之散圣，字林之侠客也。” 作为“散圣”和“侠客”的徐渭，以不羁的叛逆精神，解构书法的传统规律，突破书法的保守风气，冲击世俗的审美阈限。其书法貌似蓬头垢服，狂放不羁，却方圆兼备，使转自如，暗含秩序。若以神采和气质论之，艺术品味已远远超出书法本身的直观美学状态，深入到了精神本体内部。它以猛烈的视觉冲击力和特立独行的纯艺术表现形式，将平面的美学形式意化为立体的美学感受，蕴含着人文理想，充盈着个性风格。在其作品中，我们很难找到世俗的市井况味，也少有复古思潮的保守倾向。实际上，他开启了晚明至清初表现主义的个性书风。
晚明时期另一位具有个性精神和代表意义的书家是张瑞图（果亭）（1570-1644），他承接了徐渭的风格并显示了另类的表现特征。张瑞图以行、草见长，上追孙过庭之草法，兼纳米芾之险绝意境，力矫赵孟、董其昌柔媚书风之流弊。其书风冲破钟张及“二王”一系之独统，另辟蹊径，博采众长，出入于传统意识与自我创造之间，浸淫于自我表现的艺术境界。特别是草书，下笔峻峭出锋，转折方劲外拓，存隶意而得章草味，纵横捭阖，抑扬顿挫，极富特色，别具匠心。这种特异的书风和“不合时宜”的创作，难免引起当时帖学派士人的抨击和反对。但正因如此，更使之成为继徐渭之后晚明时期个性表现的另一种典型代表，为后人所激赏与效法。
明清易代后，表现书风更多地凸显在明末遗民身上，这也是晚明时期士人狂侠精神和自由意识在清初士大夫身上的影响。其中最典型的，莫过于王铎、八大山人和石涛。
王铎（1592-1652）诗文书画俱精，尤以书法擅名。明末时便与董其昌齐名，及至仕清，名声更盛。王铎书法风格在仕清前就已形成，草书线条连绵起伏，笔意狂放奇崛，气势雄强恣肆，为其风格代表，堪为明清之际士大夫狂侠精神之艺术表现。王铎自称“吾书独宗羲献”，认为“书不宗晋，终入野道”，这从他的行楷作品中可稍见晋人之余韵。然而，王铎临魏晋人草书，却少具晋人形神，只有自家体度，名实相去甚远。令人不可思议的是，王铎并不以同样因草书名世的高闲、张旭、怀素为是，并鄙之为“野道”，但气势与法度却与古人不谋而合。别人以此比拟他，他却连呼“吾不服，不服”， 狂傲之气可见一斑。无怪其书骨节太露而失于温润，形象乖张而流于粗鲁。《砥斋题跋》这样评道：“文安（王铎谥号）学问才艺，皆不减赵承旨（即赵孟頫），特所少者蕴藉耳。” 诚哉斯言。王铎的这种既似叛逆传统又似张扬个性的矛盾性格，实为当时社会观念和文化思潮与其艺术理念既冲突又相容的表现。
朱耷（1626?-1705?），字雪个，号八大山人，为明太祖朱元璋第十七子宁献王朱权的后裔。明末清初政治势态的严峻，使贵族弟子“进士业”的前程遥不可及。再加上父亲的早卒，复国的无望，使朱耷感到生不逢时，“当生不生，当杀不杀”，常当街狂舞，忽哭忽笑。正如其签名“八大山人”时既象“哭之”又象“笑之”，正是自己生存状态的哭笑不得；其画作落款时间常写成“三月十九日”，这既非其生日亦非创作之时，而是崇祯皇帝自缢煤山之忌日，暗示他对清朝的拒绝认同。
朱耷诗书画俱佳，尤以画绝世。画风上承明代陈道复、徐渭之神韵，寓意深刻而不流俗。笔墨所到，自然之中多是残山剩水，鸟兽鱼虫也多白眼向天，孤傲不群，被认为是玩世不恭之作，其画脱尽窠臼，天姿超迈，空前绝后，开一代画风。由于绘画成就的影响巨大，故书名常为画名所掩。
实际上，朱耷的书法成就并不逊于绘画，其书风如画风，狂怪诡谲，不落俗套，以书法兼之画法，亦书亦画。他能悬腕作米家大楷，行书深得董其昌笔意。书法擅用秃笔，多为中锋，笔力刚健，如棉裹铁，内劲十足。造型和章法借鉴于画法，布白独特，构思奇崛，“墨点无多泪点多”，蕴含了对世态炎凉的思考和人生理想的失望，正暗合他对现实人生的无奈与艺术心境的悲凉。他“放浪于形骸之外，佯狂于笔墨之间”（周体观《青云谱序》），融传统意象与个人感悟为一体，性格孤寂冷峻，意境苍凉深邃，透露出他对现实的悲观之情。后人评其书法“有晋唐风格”，“有钟王气”，“狂草颇怪伟”， 这是晚明士人禅悦之风的余习，也是他人生阅历与兴趣情致的写照。
石涛(1641-约1718)，自称苦瓜和尚，与八大山人同是明皇室的遗民，受晚明狂禅之风的影响，皆逃于禅，隐于野，工于书画，他们作为艺友也互相敬慕。
石涛书法各体皆善，他“书以画法”，认为“字与画者，其具二端，其功一体”（《石涛画语录》），与八大山人有异曲同工之妙。这种思想也贯注于他的书法创作实践之中，其书法笔势流转，似写似画，不可端倪。“画从于心”，这是石涛绘画美学思想的核心，也引导他的书法创作思想。“搜尽奇峰打草稿”，得灵气于山水，受造化于自然。在其书法意境中，也有同样的美学感受。与八大山人一样，石涛的书法虽不与绘画同显，书风却与画风有同一机杼，体势正奇互用，墨法涩淡并施，境界苍茫，意蕴深长。
作为表现主义书风的余绪，石涛的表现意味并没有八大浓烈；也可以说，这种书风到石涛这里已经不太有较大的发挥空间了，这与清初文化政策有关。明末狂放不羁的个性化书风，清代并未得延续。乃因清初在文化的禁锢政策和晚明表现书风互不相容，所以清初以后鲜有善草书者。至康乾时，又极力推崇赵、董书风。上有所好，下必甚焉。赵、董书法身价大增，被奉为学书典范。清代科举制度的发展，又使馆阁体再获重视，因此这段时期书法出现糜弱之风，少有独立和自由的艺术精神。而后出现的“扬州八怪”书风，只是表现思潮与碑学风气结合后的产物，帖学意味大减。他们虽以个性创作为主，但相对于晚明以来的表现思潮而言，不过是回光返照之景而已。当然，与此同时，晚明的帖学传统也得到继承和发扬。
三
以董其昌、米万钟等为首的帖学派坚守了传统与古典的书法风格,成为这一时期另一标志书风。
董其昌（1555－1636），字玄宰，号思白、香光，谥“文敏”。他不仅书法著名，还工于绘画，在收藏、鉴赏等方面也颇有成就。他的山水画格调清新，被推为南宗画的一代宗师。
董其昌是帖学派的主要代表人物，也是中国书法史上一位极有影响的大家。他曾这样描述他学书之心路历程：“吾学书在十七岁时，先是吾家仲子伯长名传绪，与余同试于郡，郡守江西袁洪溪以余书拙置第二，自是始发愤临池矣。初师颜平原《多宝塔》，又改学虞永兴，以为唐书不如晋、魏，遂仿《黄庭经》及钟元常《宣示表》、《力命表》、《还示帖》、《丙舍帖》。凡三年，自谓逼古，不复以文徵仲、祝希哲置之眼角，乃于书家之神理，实未有入处，徒守格辙耳。比游嘉兴，得尽睹项子京家藏真迹，又见右军《官奴帖》于金陵，方悟从前妄自标许，……然自此渐有小得。” 在赵孟頫妩媚圆熟的“松雪体”称雄书坛数百年后，董其昌继以清峻灵秀的风格，开出淡雅清新、生机盎然下一代书风。其书风及书学理论对后世都产生了重大的影响。
董其昌的书法以行草书造诣最高，行书以“二王”为宗，后“学宋人，乃得其解处” 。他很自负，常将自己书风与赵孟頫相比高下，其实赵的书风也对他的创作也有一定影响。董其昌用笔多以中锋，用墨讲究枯湿浓淡的对比。草书笔法胎息于颜鲁公，气度上取法怀素的圆畅，体势上融有米芾的险峻，布局兼有杨凝式的舒朗。明末书法评论家何三畏这样评价道：“玄宰精诣八法，不择纸笔辄书。书辄如意，大都以有意成风，以无意取态。天真烂漫，而结构森然，往往有书不尽笔，笔不尽意者，龙蛇云物，飞动腕指间，此书家最上乘也。” 他的书法整体风格典雅秀媚，意境深邃，为明末清初帖学书法的丰碑和旗帜。
董其昌书法风格的形成，是与晚明士人禅悦习气和隐逸之风分不开的。他既接受儒家传统文化的熏陶，又接受佛道出世思想的影响，“性和易，通禅理，萧闲吐纳，终日无俗语。” 亦仕亦隐，亦佛亦道。受晚明社会风气和多元文化思潮的熏染，形成了他独特的美学思考，这些都在其艺术理论代表作《画禅室随笔》中得到体现。
董其昌的书法蕴含着传统的审美意象、浓郁的古典意味和深刻的文化内涵，他“自成一家，名闻外国。……尺素短札，流布人间，争购宝之。精于品题，收藏家得片语只字以为重。人拟之米芾、赵孟頫云” 。至清初康乾之世，赵董书法倍受推崇而大行其道。董其昌的书风更成为清初书法思潮的主流语境，其书法也成为帖学派的经典法帖。
邢侗、张瑞图、米万钟和董其昌虽被尊为“明晚四家”，而独与董其昌并称的书家，却只有米万钟一人，时人谓“南董北米”。或许不只因为米氏为北方书坛之代表，更因风格与董氏相近使然。米万钟（1570-1658），字仲诏，因有好石之癖，故号石友，又号石隐庵居士。万历二十三年（1595）进士。为米芾后裔。他善画山水花竹，书法精擅行草。陶宗仪说他“擅名四十年，书迹遍天下” ，足见其影响之大。其书“得南宫家法”，间用章草笔意，运笔迅疾，沉着爽利。米万钟的书法融进了晚明士人中清峻淡雅的中和风气，从体势上看，仍属“二王”一路的古典传统；而风格特征并未远离赵董一系的清婉秀气，隐约可见董其昌的影子。
入清以来，以董其昌为代表的古典书风，更受到以康熙为首的“王官文化”的推崇而步入书坛之尊座。康熙嗜董入迷，不但自己模仿，还命诸臣临习，更有甚者，科举考试有时竟用董书。董书之所以深受赏识，“固然由于康熙的审美偏爱以及晚明的历史影响的延伸，但最根本的还在于董书的中庸本性无害于当今，而有助于消解社会的怒气，润饰太平景象。” 在这强势的文化推进力的影响下，一大批书家继起效法，其中以沈荃、查士标及后来的刘墉、王文治、梁书同、翁方纲等人为帖学之中坚。
虽然清初书法以帖学为主流，但后来由于帖学长时期传承，创新乏术，积弊日深，颓势日显。再加上清初文化政策的专制和禁锢，使一些读书人更专于金石考据、训诂校勘之学，注意力开始转向晋唐碑版。他们自己也成了后来碑学群体的雏形，以至成为清代碑帖之争时期碑学派的一大导源。
四
相对于个性表现和古典思潮两大书风，另一具有重要影响的书法思潮是作为清初帖学前导的现实主义书风。黄道周、倪元璐和傅山是这段时期的主要代表。
黄道周（1585-1646），字幼元，号石斋。其书初学钟繇，颇得神韵。他也是晚明时期草书大家，行笔转折刚健，古峻雄强；结构纵横铺排，大气磅礴。王铎对他推崇备至，曾言：“平生推服，唯石斋一人，其余无所让”。他的章草与隶书古味十足，不逊于时人。楷书法有钟王之韵味，又取北碑的朴实，寓巧于拙，亦堪为范。
黄道周并不是一个纯粹的书家，其书少怪异而多谨严，少放肆而多遒媚。但这并不意味着他抱残守缺。观其书，则能体会到有钟王之气象而少拘谨，有赵董之温润而少柔弱。因此，他的书法多涵现实风气，兼涉古典之味，却少狂傲之态。
与黄道周同时的倪元璐，也是一位现实风气的书家典型。倪元璐，（1593-1644）字玉汝，号鸿宝、园客。天启二年与黄道周同中进士，并称“黄倪”。
倪元璐工诗文，更精书画，擅长行、草书。初学颜真卿，继而上溯“二王”。书法线条刚劲，用笔险绝，结构挺拔，风清骨峻，稳重中不乏奇伟。后人评之“灵秀神妙，行草尤极超逸” 。他用笔和黄道周有相似之处，但风格上比黄道周更显峻逸与豪迈，突破了赵董一系书风之禁囿，形成了极具个性的风格特色。直至清末民初，其书风对当时书坛仍有特殊的影响。
黄道周、倪元璐和王铎互相之间常以艺文相砥砺，但黄倪二人与王铎的文化选择却不相同。黄、倪为全节而殉死，为人所尊敬；而王铎却归降仕清，官居高位，常受人诋諆。他们被称为“三狂人”，但从书法风格上看，王铎重于自我张扬，不乏骄矜之态；黄倪书风则更倾向于对当下现实的关注，虽有狂性，却偏于传统与现实结合的一路。黄、倪等人皆是帖学书法的实践者和代表者，他们的书风“贴近了六朝碑刻书法的风貌。所以说，清代的碑学书法，其端肇于明末。” 作为清代碑学书风前导的黄倪二人，至清初，在考据学风主流下，更显示出他们现实书风的生命张力。
这种风气至傅山时，自我和传统的书风又稍有转向，但现实风气并未泯灭。傅山（1607-1684）字青主，号石道人、朱衣道人等。傅山长于音韵训诂，兼工诗文书画金石之学，尤精医学。他出身于士大夫之家，常与顾炎武、申涵光等人以诗酒唱和，砥砺气节，“性任侠”，与友笃。受李贽思想影响，主张儒、释、道三教合一。因此傅山既逃禅，又向往老庄；既有出世之心，又有入世之举。明亡后，傅山以明遗民自居，戴黄冠，着朱衣，以示不容于清，并秘密组织抗清活动。
傅山书法诸体皆精，书法中的文人气稍浓，意境也更高古。笔之所至，无不苍劲有力；意之所会，全然挺岸舒朗。既拟古法，亦参狂放。正奇互用，拙巧相生，形成了他书法兼收并蓄的风格。其书法主张是在晚明时期文化思潮余波下，针对书坛流弊而提出的。他激烈抨击赵孟頫、董其昌等以圆转柔媚取胜的书风，且“薄其为人”，提倡“正书风以正人心”，主张作字“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排。” 这“四宁四毋”的艺术主张，实为对晚明以来士人狂禅之风的遏阻和对病态书风的责难，根本在于回归经典的本来意义，目的在于调和过激的个性张扬和沉闷的传统守成，是为现实和理性的文化诉求。其说虽有矫枉过正之嫌，但对于冲破当时窒闷的学风与文风，医治食古不化或抛弃经典者来说，不啻为一剂振聋发聩的灵药。他认为“写字无奇巧，只有正拙。正极奇生，归于大巧若拙已矣”。并举例说，“王铎四十年前字极力造作,四十年后无意合拍，遂能大家” 。实际上，这是提倡一种自然、自由和现实的书风。其辩证的书法观，直为后学之圭臬。
五
综观明末清初这段时期的书法思潮，我们可以发现，它主要以张扬个性和表现自我为主流，其中不乏对艺术风格的深刻思考。并且，古典的美学精神和现实的理性思考并行共荣。晚明士人生存状态的无定并未摧毁他们对艺术精神的执著。在世代更替后的清初，人们由于对文字狱的恐惧，从而转向了务实理性的经世致用之作，但艺术的灵魂仍然继续存在。士人的文化思潮，蕴含着强烈的人文精神和深厚的文化内涵。
由此考察明末清初书坛状况，个性表现、古典精神和现实风尚这三大书法思潮，其实都植根传统帖学的艺术审美范畴。帖学的转化方向实际上就规定了书法思潮的呈现形式和变革方式。它们中虽然有狂怪、保守与调适的特点，但并不是对艺术传统的彻底摒弃或墨守成规甚至折中骑墙，相反却是对书法艺术发展和走向的理性思考，它们的艺术精神仍未脱离传统主线而被彻底颠覆。当然，也就不同于今天那些似为标新立异实则抛弃传统、想要表现自我实则矫揉造作的某些所谓“书风”。因为无论如何，艺术生命之源正是如今一些人想要抛弃而又完全不可能抛弃的文化根本。
一个不可忽视的现实是：我们就身处在这特定的历史文化背景之中。人是社会的人，也是文化的人，无论怎样去表现自己的个性或艺术风格，我们都无法逃出历史文化的时空阈限。任何艺术存在，都是在一定历史语境和现实环境中的存在，也是在“文化的人”身上的反映。这并非是对艺术精神的庸俗化，恰恰是要让我们清醒地认识到自己真实的文化处境，以明瞭“庐山真面目”。
艺术的个性与前途，根柢就是艺术家的原创力和艺术本身的内驱力。艺术家灵感的涌动和气质的涵养，来自社会生活的经验和历史文化的熏陶。当然，不可否认，政治因素对艺术本身或多或少都具有相当的影响力。然而，最终决定艺术潮流走向的，则是艺术精神和文化传承。而这些，都可从明末清初书法艺术思潮的发展状况中得以认识和证明。
（作者单位：贵州师范大学历史与政治学院，邮编550001）
【注释】   
“明末清初”之时限，谢国桢认为是从“明万历三十年以后到清康熙四十年左右（1602-1701）这百年中”（谢国桢：《明末清初的学风》，P1，人民出版社，1982年版）。下文所及“晚明”时期，孟森《明清史讲义》认为“明亡之征兆，至万历而定”；嵇文甫主张“大体上断自隆万以后，约略相当于西历16世纪的下半期以及17世纪的上半期”（《晚明思想史论》，P1，东方出版社，1996年版）。黄仁宇在其《万历十五年》一书中，认为“万历丁亥年（即万历十五年）的年鉴，是为历史上一部失败的总记录”，意味着明代社会由此转折。左东翎主张“从明代学术思想的发展变化而言，则恐当以隆庆年间为晚明之起点”（《王学与中晚明士人心态》P493，人民文学出版社，2000年版）。本文从书法发展史角度来看，将“明末”上限为嵇文甫所谓的“16世纪的下半期”，“清初”则与谢国桢先生所谓的“清康熙四十年左右”相当。
    《归庄集》，第35页，中华书局，1962年版。
　赵园：《明清之际士大夫研究》，P3，北京大学出版社，1999年版。
     清人梁巘《评书帖》有云：“晋尚韵，唐尚法，宋尚意，元明尚态。”实际上，元人书风主流是复古，真正“尚态”的应是明人。关于此，将另文专论。参见《历代书法论文选》，P575，上海书画出版社，1979年版。
    马宗霍：《书林藻鉴》，P192，文物出版社，1984年版。
    赫尔曼·巴尔：《表现主义》，P88，三联书店，1989年版。
    参见李圣华：《晚明诗歌研究》，P9，人民文学出版社，2002年版。
   《明史·文苑四》，卷二八八。
    袁宏道语，转引自马宗霍：《书林藻鉴》P185。
    王铎有一草书唐人诗卷，其末曰：“……丙戌三月十五日戏书于北畿，为天政矣。但吾书学之四十年，颇有所从来，必有深相爱吾书者。不知者，则谓为高闲、张旭、怀素野道，吾不服，不服。铎，年五十五。”见《王铎墨迹大观》，P81，1994年版。
   《书林藻鉴》，P196。
    马宗霍：《书林藻鉴》，P198。
   《历代书法论文选》，P544。
   《历代书法论文选》，P542。
    马宗霍：《书林藻鉴》，P187。
   《明史·文苑四》，卷二八八。
   《明史·文苑四》，卷二八八。
    马宗霍：《书林藻鉴》，P187。
    汤大民：《中国书法简史》，P289，江苏古籍出版社，2001年版。
    马宗霍：《书林藻鉴》，P190。
    肖燕翼：《明代书法艺术概论》。载于王春瑜主编：《明史论丛》，P307，中国社会科学出版社， 1997年版。
    傅山：《霜红龛集·作字示儿孙》。转引自金开诚、王岳川主编：《中国书法文化大观》，P876。北京大学出版社，1995年版。
    傅山：《霜红龛集·字训》。转引同上，P876。

晚安吾爱

详实针见！！

王俊杰

明末狂禅