王南溟：差的现代书法，更差的抽象画

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差的现代书法，更差的抽象画
-- 从熊秉明到邱振中
王南溟

　　1988年8月，熊秉明在北京举办了由中国书法家协会主办的一个名为"书法内省心理教学研究班"，参加的学员有五十位中青年书法家，这些学员中有不少都是90年代以后的新古典主义书法的骨干，而邱振中也是其中的一个学员，之后熊秉明的内省心理书法教学方式被邱振中改头换面为他的现代书法方法，并有了他的《最初的四个系列》。
　　其实，熊秉明的这个教学诚如他自己所说的是"积极地自省个人的气质与情感，发掘潜意识的经验和储藏，把这些创作原料汲取出来，投射为书法，再冷静地检验加工"，而他的教学法就是按照上述宗旨分了以下几个学习步骤：
　　第一步骤：正常状态书写。书家按照已经形成的自我规范随意书写。这表征着书家的这一时期的书风，但却不一定是他的自我风格。
　　第二步骤：极限状态书写。书家此时要进入角色，把自己设置到一个极限的境地，如手抓一根枯藤悬身于万丈峭壁，或刽子手的屠刀立于身后你将即刻毙命等等。面临着突来的死亡，你的理性已经崩溃，潜意识中的你便奏现出来。在这项实验中，书家们书写"天地知我"四字，从中可看出或从容或凛然，其字的规范已所存无多。
　　第三步骤：快速书写。以最快的速度反复书写"我写我自己的字"，直到写完三张纸。这三张纸显现出理性逐渐消弱的轨迹，在最后一张纸中就可以寻找到属于"自我"的东西。
　　第四步骤：盲写。这是在理性抗争的状态中书写。暗夜限制了理性，而理性却在拼命地把握。具体的实验是书家闭着眼睛书写"我在暗夜中磨墨写字"。
　　第五步骤：写庸俗字。书家自己认为最庸俗的字，即最不属于他自己的字。这实际上从反方向的发现自我。作品为"哎，庸俗透顶了"。
　　第六步骤：交错书写。如果说以上的方法在于发现自我的话，那么这一项实验则是将这些已然被发现的"自我"元素投射到书法作品中。这同时又是一个理性恢复，经营形式美的过程。几位书家共同完成一件作品--"我们在对话"。每一位书家只能写二，三笔，下一个书家依据笔势，结体等接写余下的笔划。（见《中国美术报》1989年1月23日）
　　我们可以从熊秉明这六个书法教学步骤中知道，从第一个步骤为区分某一书家的习惯性书写但不一定有自己的书风开始，熊秉明的这套教学法就是关于如何发现个人书法风格的问题，而接下来的五种方法就是如何具体去实现个人书法风格的几种途径。而从第二种方法开始到第六种方法，熊秉明还有更关键的一点就是，从发现自我书风到体现出成熟的自我书风还有一个"经营"的过程。这样我们可以了解到熊秉明这种内省心理教学法的三部曲：非自我书风--发现自我书风--经营自我书风。
　　将自我书风的寻求作为书法教学的主导，并用以一种可操作模式，可以克服以前我们书法学习的两个问题，一是泥古不化的教学法，恨不得一辈子只学一种书体，而且要学得一模一样；还有一种就是异想天开的教学法，我想怎样写就怎样写，然后也是这样，写了一辈子书法，其书风没有任何的书风背景。熊秉明的这种书法教学法的应用，就是一个如何寻找书风的教学模式，他与伪古典书法学习有了区别，而与现代书法没有关系，所以可以将它放入新古典主义的领域内来讨论。事实上也是这样，熊秉明的这种方法是一种可行的方法，作为诸种方法中的一种，使个人书法学习者化被动学习为主动风格寻求，缩短书法风格形成的时间。但还有更为关键的问题可能被熊秉明所忽略，在第一步骤中的非自我书风是一种什么样的书法，是没有受过必要的训练的书风，还是受过训练的书风，是受过好的书风的训练还是受过不好的书风的训练，这是一个不能不正视的前提。因为我们可以举熊秉明的例子，来说明如果抽离了第一个步骤的问题而马上进入下面五个步骤的训练，即会出现如熊秉明自己的问题，这个问题的严重性就是熊秉明有了这套好的方法而最终成不了一个有书法基础的书法家，更不要说是一个有风格的书法家了。
　　与熊秉明很象似，邱振中在谈到他书法作品的时候总是要先蒙上一层诗的迷雾，熊秉明就是一个喜欢谈艺谈到诗性上去的一个人，邱振中也不例外。但诗性解决不了艺术问题，尤其是书法，古代尽管我们所见的书法家都能写诗，但诗人未必都是书法家，因为书法有其自己的语言系统，只有进入了这个语言系统才能称为书法。其实，新时期发展出来的新古典主义书法的提法如果要说是有意义的话，那么就是在回归书法最深层的结构上的书法性。它通过理论与实践实现了一直困扰着人们的书法与书写的分野主张，所以书法至此有了它古典型的自身发展的语汇，而这种语汇最终落脚于书法的自我风格。从这一点来说，熊秉明的教学实践就是书法新古典主义实践。而邱振中在接受了熊秉明的自我风格教学实践的同时又引伸出了也是熊秉明教学中的内容，只是尚未被熊秉明完整论述的书法题材的概念，邱振中在那篇能代表他的创作谈的《关于"最初的四个系列"及其它》（《新美术》89年第2期）中说：
　　我一直关注别人不大注意的题材问题。对观赏者来说，它绝不是第一位的，只是在深入的鉴赏中产生作用，但对致力于寻找形式构成与心灵底蕴联系的人们来说，却可能成为一个重要的入口。在得到这种信念以前，我已经对题材十分敏感，创作中线条质感总是被题材的情境所左右。古典诗作怎么也唤不起我对线条新的节奏形式的丰富想象。 所以邱振中就将书法归结为"不是关于汉字的艺术，而是关于汉语言的艺术，与汉民族语言观关系至为密切。书法--语言--感觉与思维方式，这条线索是过去，也可能是此刻将书法引向灵魂深处的道路"。邱振中为了他创作的线条质感不被题材情境所左右，而且用现代诗唤起对新的节奏形式的丰富想象，就做了《最初的四个系列》，包括"新诗系列"，"词语系列"，"众生系列"，"待考文字系列"。然后他认为自己的《最初的四个系列》是现代书法的样板（尽管邱振中所要说明的作品和主张更应该归到新古典主义书法的范围）。他所谈到的"新诗系列"，其实就是在谈书法要如何书写汉字内容的问题。首先邱振中关于新诗书法与古代书法的区别：
　　新诗必须分行，但按诗作排列方式分行的书法作品容易让人产生抄录新诗的感觉，一直到我将大面积虚实对比作为构思的基础时，才找到了一种可行的办法。古典书法中以字为空间节奏的基本单位，即使在狂草中，虚实对比也大大受到限制，某些信札中的提行使空间节奏出现了较大的变化，但这种对比没有与字结构风格形成更紧密的联系，巨大空间还不是线结构整体中的有机部分。一部分作品采用了横向书写，横向轴线由此而获得了一种自由变化的可能，它同大面积空间的自由处理合在一起，使关于形式构成的想象力获得充分发展的可能。
　　在这里，我们马上就可以知道邱振中刚论述这个问题时就已经出错，不管是新诗还是旧诗，它都是对汉字的书写，而汉字的空间并不会因为新旧诗的不同而发生变化，所以邱振中所认为的新诗能解决书法的空间的说法没有依据也不能成立，因为，当我们知道了古典书法在空间上的虚实对比不大的原因不是因为当时的书法家没有写邱振中的新诗，而是传统章法秩序的书法不会去思考书法在章法上的更大的自由度。如果"新诗系列"就是为了加强它的虚实对比度的话，那古典诗文书法只要通过虚实对比所产生的空间变化，也不会与邱振中的"新诗系列"有什么两样。在这样一个基础上，邱振中用这种空间论来论证书法词语重要性的时候就当然更有问题，邱振中将他的"词语系列"的意义说成是"现代风格的作品"创作选择书写题材的问题：
　　少字数作品已成为一种重要类别，但陈词滥调居多。它们没法激起我对汉语词语的特殊感受。人们运用语词，但很少有人能把语词不达意作为切入人心深处的手段。任何东西，要么不用，一旦使用则必须染上强烈的个性色彩，必须浸没在灵魂的深潭中。
　　无数语词从我眼前掠过。我一遍遍进行筛选。当我把一些确实富有意味，但别人也能注意到的语词统统抛掉的时候，语词对我打开了另一扇门。发现"汉语词典以三角为词不达意头的词"，"你一言我一语"这样的题材使我激动不已。 汉语词典中并列着的"三角尺三角板三角枫三角眼三角架三角梅三角洲三角铁三角裤"，突然在我眼前展现出一层崭新的意义：对当代语言学和当代哲学的思考，对弗洛依德泛性欲主义的反思，对生活中秩序与荒诞的感触，都在一刹那间汇合成一种幽默，渗透在"三角"两字多次重复的特殊的空间节奏中。复杂的精神活动和对形式的想象在这一点上同时被激活。
　　当你一言我一语在我眼前突然变成了两个声音，变成对话双方可感知的言语时，构思立刻出现：这个短语无数次的重复，可以成为把一切对话化作线条节奏的绝好题材。我决定用两支笔，用两种墨色暗示对话的双方，而空间与运动节奏变化的无限可能，为想象力开辟了一片自由的天地。很难设想用文学名著中的一段对话能够这样自由，这样巧妙地将人类的语言 交流化为线条与空间的节奏。
　　这些，都是仅仅属于书法艺术的题材。这些题材对我暗示了这一点：汉语语词中有许多未曾发现的神秘--只要我们肯深入事物表面之下，只要我们肯将语词夹在灵魂中一起敲打。 也同样是这个书法创作选择书写题材的问题，邱振中描述了他所创作的"词语系列"个人臆想后，继续将这个书法创作选择书写题材的问题转入了他的另一个《众生系列》中：
　　一个偶然的机会使我想起了百家姓。当一个姓氏在我眼前突然变成一个人或一批人或一个历史久远的家族时，我立刻感到这种题材的价值。它可以成为用线条，空间表现人类相互之间各种关系的绝好媒介。它还带来意想不到的好处。当我们将文字联缀成横行或竖行时，可能从未认真思考过此中的原因。一定的排列方式完全是语义的要求。当人们交给你二十个意义不连贯的汉字时，你根本不知道应该怎样排列。事情的另一面是，规则已不复存在，你可以将它任意处置。
　　众生系列还利用了其它语言材料。例如《日记》。这是用自己每天的签名构成的作品，每天心态的微妙区别，或多可少会反映在每天的笔触中。例如《祖母》。重复无数次的"南无阿弥陀佛"是祖母留给我的深刻印象。寺庙中的颂经声和祖母那连绵不断，不甚清淅的念佛声迭印在一起，幻想出一种流畅而起伏不甚明显，柔韧而非精致的节奏，这或许正暗示着祖母们对传统文化的感悟与理解。
　　从以上的引文可以让我们看到，邱振中的《最初的四个系列》前三个系列--"新诗系列"，"词语系列"，"众生系列"为邱振中书法的过程提供了三条线索。一是文字内容的角度，即从古典诗文到现代诗文，或者日常口语。一是从文字的篇幅而说可以多字数也可以少字数。一是从文字书写章法的角度，是从纵向书写改为横向书写。归纳起来说就是用现代文体作毛笔的书写而用的是横向格式的书法。但这种书法选材方式和书写格式在"文革"书法就有，如大字报，如口号标语。而邱振中这种横式书写只在格式处理上动了一些小脑筋。比如略作疏密变化，或者略加一些节奏感。
　　应该说，《最初的四个系列》的前三个系列与熊秉明的内省心理教学法有很大的联系，比如，熊秉明的快速书写中有反复书写"我写我自己的字"，直至写完三张纸的教学内容，邱振中也来反复写"南无阿弥陀佛"，然后称为"众生系列"。而每天签一个自己的名字，因不同的心情签出不同的笔触，成为一幅叫作《日记》的作品，也成为"众生系列"中的一件作品。但这种作品做与不做都是一样的，而且毫无意义。每天签名当然可以不一样，即使是一样的心情也可以强作不一样的签名，因为不是电脑签名，如果让电脑在击键的时候由于心情不一样打出不同笔迹的名字，那还有计算机技术的技术娱乐性。而熊秉明在内省心理教学法中用一些诸如"天地知我"，"哎，庸俗透顶了"，"我们在对话"等大白话作为其教学的文字题材，而邱振中《词语系列》搞出什么"你一言我一言"，什么"三角裤------"等等词语，熊秉明用自己的新诗写书法，邱振中也用自己的新诗写书法，只不过邱振中知道象熊秉明这样写书法太象文革时期我们也能看到的手抄诗作大字报了，所以改换章法效果，称为"新诗系列"用横向章法，即句子的横向缀合和书写上的汉字笔划。这表面上是邱振中《最初的四个系列》前三个系列中看来唯一的一个改造过的熊秉明形式的作品，但从现代书法史的角度看，探索新诗进入书法，并且改变传统书法格式，即章法顺序，在日本的"近代诗文派书法"中已经成为一种现代书法的派别，而且他们在新诗创作上所使用的空间的交叉、复叠、移位比邱振中的新诗系列丰富而强烈得多，这些内容在1986年上海书画出版社出版的《日本现代派书法》一书中就有了重点介绍，而且在90年代之前的陈光武已经创作的卓有成就（可见《中国-上海现代书法展》图录，上海美术家画廊1991年）。

浪尖上的玫瑰

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