[原创]浅谈魏晋书法的文化生态――王羲之《兰亭序》书写用笔、用纸、坐姿、执笔分析

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[watermark]浅谈魏晋书法的文化生态
――王羲之《兰亭序》书写用笔、用纸、坐姿、执笔分析
高伟
魏晋时代是中国书法艺术的觉醒和自觉的时代，伴随着文字的“隶化”与“楷化”的定型，笔法的日益丰富与人们对汉字视觉形象的不懈追求，王羲之的出现，标志着中国书法的全面成熟，书法史上一个无与伦比的高峰诞生了。魏晋时代是孕育契机，造就英雄，造就天才的时代。
历史上的所有的艺术经典，是一座座无法再造和复制的高峰，后人难以企及，只能仰止，这是因为世移时变，后人已缺乏了当时创作者的文化生态，而这些文化生态是无可再造的。
　　王羲之(303～361)，字逸少，原籍琅琊(今山东临沂)，居会稽山阴(今浙江绍兴)。官至右军将军，会稽内史，故称“王右军”。有“书圣”美誉。王羲之自幼爱习书法，由父王旷、叔父王庾启蒙。七岁善书，十二岁时经父传授笔法论，“语以大纲，即有所悟”。他早年又从卫夫人处学书。卫夫人师承钟繇，妙传其法。《唐人书评》曰：“卫夫人书如插花舞女，低昂美容。又如美女登台，仙娥弄影，红莲映水，碧沼浮霞。”王羲之又善于转益多师，广闻博取、探源明理。他曾自述：“予少学卫夫人书，将谓大能；及渡江北游名山，见李斯、曹喜等书；又之许下，见钟繇、梁鹄书；又之洛下，见蔡邕《石经》三体书；又于从兄洽处，见张昶《华岳碑》，始知学卫夫人书，徒费年月耳。遂改本师，仍于众碑学习焉。”他学钟繇，自能融化。钟书尚翻，真书亦具分势，用笔尚外拓，有飞鸟蹇腾之势，谓“钟家隼尾波”。王羲之心仪手追，但易翻为曲，减去分势。用笔尚内撅，不折而用转，所谓“一榻灌直下”。他学张芝也是自出机杼。南朝萧衍《古今书人优劣评》曰：“王羲之书字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙，故历代宝之，永以为训。”王羲之最大的成就在于增损古法，变汉魏质朴书风为笔法精致、美仑美奂的书体，对后世产生了巨大深远的影响。其妻郗氏也工书，有七子，王献之最知名。
王羲之传世书法作品主要有：
1、<<乐毅论>>。2、<<黄庭经>> 。3、<<快雪时晴帖>>。
4、<<孔侍中帖>>：《孔侍中帖》和《频有哀祸帖》二帖连为一纸，现藏日本前田育德会。
5、<<丧乱帖>>：《丧乱帖》与《二谢帖》、《得示帖》三帖连为一纸。
6、<<十七帖>>。7、<<行穰帖>>。 8、<<姨母帖>>。9、<<七月都下二帖>>。
10、<<寒切帖>>：又名《廿七帖》、《谢司马帖》。
11、<<平安帖>>：《平安帖》与《何如帖》、《奉橘帖》三帖连为一纸。
12、<<兰亭序>>：宋赵构《翰墨志》载：晋穆帝永和九年(353)三月初三日，王羲之与当时名士谢安、孙绰以及本家子侄凝之、献之等四十一人在山阴兰亭(今浙江绍兴)修禊(一种祭祀活动)时，为大家诗集写的序，用蚕茧纸，鼠须笔，遒媚劲健，其中“之”字二十字，各不雷同，酒醒后，又写了上百遍，都不及当时所作。后人评道“右军字体，古法一变。其雄秀之气，出于天然，故古今以为师法。”历代书家都推《兰亭序》为“天下行书第一”。《兰亭序》真迹已佚，今传世的均为摹本，以冯承素“神龙本”最为知名。
从传世王羲之摹本的角度分析，《兰亭序》作为王羲之行书的代表，以其文辞和书法的双绝，列为王羲之书法的最重要的作品，也是最经典的作品，这是无可争议的，而在诸多的王羲之《兰亭序》临本、摹本、刻本中，以冯承素“神龙本”最为知名，也最为接近原貌，这也是学术界的共识，冯承素“神龙本”可说是下真迹一等。因此我们只要通过对冯承素“神龙本”的研究，利用一些古文献的记载，再加上现代考古的一些新材料，就可以较为接近王羲之书法书写时的文化生态原貌，还原王羲之书写时的状态，对当今的书法学习和创作有参考的价值。
何为文化生态，即作者所处的文化环境，如家学、师从、交游、世风、写作时的笔墨纸砚、坐姿、家具、握笔的方法等等。
后人学兰序的人很多，但各人的收获是不同的，这也正是经典的魅力，南唐李后主曾说：“善法书者各得右军之一体。若虞世南得其美韻而失其俊迈。欧阳修得其力而失其温秀。褚遂良得其意而失于变化。薛稷得其清而失于僒拘。颜真卿得其筋而失于粗鲁。柳公权得其　　失于犷。徐浩得其熟而失于俗。李邕得其气而失于体格。张旭得其法失于狂。独献之俱得而失于惊急，无蕴藉态度。”（桑世昌《兰亭考》卷五）
李煜是亡国之君，但确是中国历史上的词赋和书画高手，其见解非同一般，在他看来，对王羲之书法继承最好的是王献之，为什么，我认为只有王献之的文化生态和王羲之最为接近，但即便如此，王献之也无法替代和超越王羲之，因为王羲之独特的性格经历和学书之路别人是无法复制和替代的，王献之可以继承王羲之的家传笔法，但王羲之的独特风度和胸襟，他所处的特定的时空，是无人能替代的。今人书法学二王一路的很多，但就书法成就而言，能达到清代王文治水平的已寥寥无几了，为什么？因为当今的文化生态和魏晋时期比已经有了天壤之别，就是和清末民初比也已经相差甚远，为什么，因为书法艺术作为中国文化的活的物态化的凝固物，它首先是中国哲学思想陶冶的产物，其次才是技巧上的训练。而现在学习书法的路子刚好相反，因为毛笔实用功能的废止，代之以硬笔的传统，近来甚之是键盘的传统。而接受传统文化的传统，自从上世纪初科举废止以来，随着西式学堂的兴起，私塾的消失，阅读经典的传统已丧失将尽，因此随着中国书法最后的几位大师的离去，如沙孟海，、赵朴初、启功等，中国书法水平的总体衰落是必然的事，在不久之后，传统的书法艺术也可能成为世界文化遗产的保护对象。
王羲之时代的魏晋玄学和魏晋风度的文化生态内容暂且先不谈，下面重点从王羲之的《兰亭序》的用笔、用纸、坐姿、握笔四方面来谈一谈。

《兰亭序》的书写用笔分析。
赵构《翰墨志》载是鼠须笔，魏晋时的笔如何，我们可从考古的情况略知一二。
我国古代的笔就是毛笔，它究竟产生于新石器时代晚期的什么时候，目前还没有比较确切的定论。不过在仰韶文化的遗址中，发现了许多彩绘陶器，上面所绘的图案，清晰流畅，粗细得宜，色彩和水份饱和，这不是用一般竹木削成的笔所能表现出来的，而必须用蓄水多，柔软而有弹性的裹束起来的毛才能做到的。毛笔的雏形可能就在这个时候出现了。在战国时，人们对于笔的称呼不一，楚称“聿”，吴称“不律” ，燕称“弗”，秦统一六国后，才统一称为“笔”。
从文字学的角度来分析“聿”“書”“畫”等古文字，聿的甲骨文字形是手中握着毛笔的形状，有人认为这就是“笔”的初文，而“書”是用毛笔写出口中的语言，“畫”是用毛笔在田上划线，可能是“劃”本字。中国的文字是中华文化的活化石，也是解密古代历史的一把重要钥匙，因此从“聿”的造型分析，我国的先人至少在商代已经有毛笔。
古代有“蒙恬造笔”的传说。蒙恬，秦名将，公元前223年他奉命南下伐楚，途经中山（今 安微宣城地区），见山兔毛长适于制笔，遂命工匠制造了一批改良的笔，世称“蒙恬笔”。司马迁《史记》中载：“蒙将军拨中山之毫，始皇封之城，世遂有名。”所以“管城”也就成了笔的别名了。说明这时的毛笔已经基本定型，并有了装饰。
图一
目前我们所能看到的最早的毛笔，当是湖南，河南出土的战国时期毛笔。笔管竹制，髹以漆汁，用麻丝把兔箭毛包裹在竹轩的外周，形成笔头，笔锋坚而挺。1954年在湖南长沙左家公山的一座战国墓中 出土的一支毛笔，笔身套在一支小竹管内，笔杆竹制长18.5厘米，径0.4厘米，笔毛长2.5厘米，是极佳 的野兔箭毛所制，极宜书写简牍。据制笔的老技工观察，认为毛笔是用上好的兔箭毫做成的，做法与现在的有些不同，不是笔毛插在笔杆内，而是将笔毛围在杆的一端，然后用丝线缠住，外面涂漆。与笔放在一起的还有铜削、竹片、小竹筒三件，据推测，可能是当时写字的整套工具。竹片的作用相当于后世的纸，铜削是刮削竹片用的，小竹筒可能是贮墨一类物质的。
图二
1975年湖北云梦睡虎地秦墓出土的一支毛笔，其形制和战国笔大致相同，并在此基础上有所改良。该笔在竹管的端部凿成腔，以纳笔头。整枝毛笔纳入一个和毛笔等长的细竹筒中，竹筒中间的二侧，镂有8.5厘米的长方形空糟，以便取用毛笔，竹筒髹以黑漆，并绘有朱色线条。
另外甘肃省天水市放马滩出土的秦笔，及长沙马王堆、湖北省江陵县凤凰山、甘肃省武威市、敦煌市悬泉置和马圈湾、内蒙古自治区古居延地区的汉笔、东海县温泉镇尹湾西汉墓出土的汉笔、武威的西晋笔等都是上古时代遗存的不可多得的宝贵资料。
1993年2月份东海县温泉镇尹湾西汉墓出土
在甘肃武威磨咀子一座东汉中期墓中出土的一支笔，笔芯出锋用的是黑紫色的硬毛，外面覆盖着一层较软的黄裼色的毛，正和《古今注》的说法相同。
两汉时期的毛笔，继承了战国及秦的遗制，笔的粗细、长短都差不多。东汉人蔡邕在他的的《笔赋》中，对当时毛笔的形制进行了较为具体的描述：“惟其翰之所生，于季冬之狡兔，性精亟以悍，体遄迅以骋步。削文竹以为管，加漆丝之缠束。形调抟以直端，染玄墨以定色。”文中对毛笔的笔杆、笔毫及缠束方法都有详细的说明，考古所发现的实物与这一记载也基本相似。
魏晋时期，随着制笔工艺的不断发展，出现了对制笔进行总结的著述，这其中最具代表性的就是《笔经》及“韦诞制笔法”。三国时有魏国人韦诞，字仲将，京兆（今陕西西安）人， 有文才，善辞章，并以制笔和墨闻名当时，他所制之笔，人称韦诞笔，著有《笔经》一卷留世。贾思勰 在《齐民要术》中详细介绍了韦诞的制笔方法：“先次以铁梳兔毫及羊青毛，去其秽毛，皆用梳掌痛拍整齐，毫锋端本各作扁极，令均调平，将衣羊青毛，缩羊青毛去兔毫头下二分许，然后合扁卷令极圆， 讫痛颉之，以所整羊毛中为笔柱，复用毫青衣羊毛使中心齐，亦使平均，育颉管中宁随毛长者使深，宁小不大，笔之大要也。”华人德先生认为这里“羊青毛”的“青”实为“脊”字之误，这是很有见地的看法。从上述记载中可以看出韦诞的制笔方法，同时也反映出魏晋时制笔的过程和特色。
唐时，安徽的宣州成为全国的制笔中心，这里所产的毛笔，称为“宣笔”。宣笔以兔毫为原料，精选劲挺毫毛，称为紫毫。这种笔，精致绝伦，在选料及制作技艺上都有着极高的水平。当时最为流行是锋短形如鸡距的“鸡距笔”，毫芒犀利劲健，如剑如戟，使书写者的笔力得以施展。现日本奈良正仓院收藏的中国唐笔，就多为这种类型的，有斑竹管、斑竹管镶象牙、金管象牙等，工料精致，极为讲究。
到了宋代，宣州制笔名工辈出。制笔技术不断提高，宣笔声誉日隆。这一时期，出现了一种新式的毛笔散卓笔，“卓”，高，长之义，这种笔逐渐趋向软熟、散毫、虚锋，改变了晋代以前的旧制。散卓笔“无心”，显然不是兼毫，可能是单用羊毫制成的较软的长锋笔。过去的笔则用较硬的笔毫，如兔毫、鹿毫作心，仅以羊毛作副，由于兔毫偏硬，在书写楷书、行书时还可以，但作草书时就不适应了。在这方面无心散卓笔却能得心应手，运用自如。散卓笔在宋代颇为流行，有专家研究认为，无心散卓笔的出现与适应桌椅上悬肘悬腕书写的需要有密切关系，看来是有一定的道理。
通过以上的叙述，我们可以得出一点结论，我们现在所用的毛笔，基本属于无心散卓笔的形制，属于软毫系列，而汉魏晋人的笔属于硬毫系列，而且属于有心笔，笔头不长，而有心笔的“心”如何，据我推测，早期用麻丝把兔箭毛包裹在竹杆的外周，早期是竹杆，后来笔头纳入竹管的端部腔中，这时可能是丝麻等填充物，再后来是其它的硬毛 ，然后形成宋代的无心散卓笔的形制。
我们现在观察魏晋时期的一些书法作品，经常可以看到一些笔画分叉现象及贼毫的出现，这是由当时的硬毫有心笔的特性产生的。如：《兰亭序》中的“岁”的竖笔、“群”的“羊”的竖笔，“毕”的横折的竖笔，“觞”的左“角”横折的竖笔，“同”的第一竖，“死”的横钩，均出现分叉的空心之笔，究其原因，是因为魏晋的有心笔聚锋能力较差，经常出现叉锋现象，如图三
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贼毫的出现，如“惠风和畅”的“畅”的左“申”中的分叉，“年”的第二横的收笔的分叉，“殊”的右“朱”第二横回收的出锋等，“所”的第一横收笔的分叉等，均说明这种笔的聚锋能力差，当然在某种情况下，又能偶然达到一定的笔墨效果，如竖笔的分叉空心之笔，在《兰亭序》中可以说是很有规律。　
如图五
《兰亭序》的书写用纸分析
冯承素摹本。此本用楮纸两幅拼接，纸质光洁精细。因卷首有唐中宗李显神龙年号小印,故称“神龙本”。后纸明项元汴题记：“唐中宗朝馮承素奉勒摹晉右軍將軍王羲之蘭亭禊帖”。此卷前纸13行，行距较松，后纸15行，行距趋紧，然前后左右映带，攲斜疏密，错落有致，通篇打成一片，优于其它摹本。用笔俯仰反复，笔锋尖端锐利，时出贼毫、叉笔，既保留了照原迹勾摹的痕迹，又显露出自由临写的特点，摹临结合，显得自然生动，并具一定的“存真”的优点，在传世摹本中最称精美，体现了王羲之书法遒媚多姿、神情骨秀的艺术风神，为接近原迹的唐摹本。
宋赵构《翰墨志》载：王羲之作《兰亭序》用的是蚕茧纸。
造纸为我国古代四大发明之一。一般认为，早在1800多年前，造纸术的发明家蔡伦即使用树肤（即树皮）、麻头（麻屑）、敞布（破布）、破鱼网等为原料制成“蔡侯纸’，于公元105年献给东汉和帝，受到高度赞扬。造纸术的发明对中国和世界文明进步做出了巨大贡献。
其实，纸的发明，要远远比这早。考古所见最早的纸，是1957年西安灞桥出土的西汉纸，称为“灞桥纸”。1973年出土的甘肃居延纸、1978年陕西扶风出土的“中颜纸”、1993年出土的新疆罗布泊纸，均为西汉纸。西汉的造纸大都是麻质一类，到了东汉，稻草、树皮、藤等均已用于造纸，纸已经达到“平滑如砥”的水平。蔡侯纸是因其原料便宜、制法易行、质地坚韧而名世。
在造纸术发明的初期，造纸原料主要是破布和树皮。当时的破布主要是麻纤维，品种主要是苎麻和大麻。据史料记载，我国的棉是在东汉初叶，与佛教同时由印度传入，故用于纺织应是更晚一些的事了。另外当时所用的树皮主要是构皮（即楮皮），对枸皮纸曾有“楮先生”之称。
在纸出现之前，战国时就有生丝织成的“帛”。单根生丝织物为“缯”，双根为“缣”，“绢”为更粗的生丝织成。据出土资料，在殷周古墓中就发现丝帛的残迹，可见那个时候的丝织技术就相当发达。但明确提及丝帛用于书画，还是在春秋时期。《墨子·天志中篇》如实记载：“书之竹帛，镂之金石。”当时，丝帛是为贵族书写及绘画之用，民间则仍用竹简。
汉代虽发明了纸张，但是还有“贵缣帛，贱纸张”的传统。用丝帛和纸张，有一点必须说明，丝帛必施胶浆，否则书写时会洇。直接从槽中抄出，未经过处理的纸，也是会洇的，自古就有“生绡”、“生纸”之称。而“熟纸”则是经过“砑光、拖浆、填粉、加蜡、施胶”处理过的成品，必“虚柔滑净”。从古人的墨迹中可见，用的纸完全不洇，或只有一点点洇，笔迹顺滑流畅。古人是不时兴用“生纸”书写的，生纸用来葬礼祭祀，直到明代才用于书画。
到魏晋南北朝时期（公元3-5世纪）纸的品种、产量、质量都有增加和提高，造纸原料来源更广。史书上曾论及到这时期一些与原料有关的纸种名称，如写经用的白麻纸和黄麻纸，枸皮做的皮纸，藤类纤维做的剡藤纸，桑皮做的桑根纸，稻草做的草纸等。由此看来我国在魏晋南北朝时期，麻、枸皮、桑皮、藤纤维、稻草等已普遍用作造纸原料。
     史书上还有提到有关蚕茧纸、苔纸、发笺纸、侧理纸等名词，那么是否当时曾用青苔、毛发等造纸呢？有专家认为，根据这类纤维的特性来看，认为不大可能，毛发极少纤维结合力，成纸强度很低，不宜单独用来造纸，至于蚕茧纸和发笺纸之说很可能是一种象形名词，白净、细密的麻纤维纸表面形似蚕茧，可能就称其为蚕茧纸。假如在纸浆中加入少许着色的长纤维或毛发，给人以披发的感觉，故而可能就称其为发笺纸，形似青苔并且显绿色花纹者可能谓之苔纸，当然这只是一种推论，尚需送一步考据。
   我国唐朝的政治、经济、文化都空前繁荣，造纸业也进入一个昌盛时期，纸的品种不断增加，生产出许多名纸及大量艺术珍品。造纸原料以树皮使用最广。主要是楮皮、桑皮，也有用沉香皮及栈香树皮的记载。藤纤维也广为使用，但到晚唐时期，由于野藤大量被砍伐，有无人管理栽培，原料供不应求，藤纸一蹶不振，到明代即告消失。
《兰亭序》已葬入昭陵。好在魏晋书法有墨迹传世。我们先看王珣的《伯远帖》。
王珣《伯远帖》是被乾隆皇帝封为“三希”之中的惟一真迹，也是王珣惟一的墨迹真本。
王珣（350-401年），字元琳，小字法护，著名书法家王导之孙，王洽之子，王羲之之侄。王氏三世均以能书见称于世。王珣从家学，亦擅长书法。传世墨迹极少，宋《宣和书谱》著录有二件，草书《三月帖》和行书《伯远帖》，今仅存《伯远帖》孤本。
《伯远帖》是一封信函，纵25.1厘米，横17.2厘米，凡5行47字。从质地、用笔到书风，都反映出东晋的时代特色。帖书用麻纸，为早期的书法用纸。笔是有心硬毫笔，点划直书时极劲健，转折处又多锋棱，因毫少且硬，还常出现开叉的枯锋飞白和“贼毫”细丝，显示出典型的早期毛笔书写特征。
王珣《伯远帖》图六
《丧乱帖》八行、《二谢帖》五行、《得示帖》四行，共一纸。日人有总称为《丧乱帖》者。日本学者内藤干吉称：此帖用纸类似白麻纸，纵向有条纹，系用双钩填墨法所摹。此帖曾为日本桓武天皇内府所藏。在日本流传了一千三百多年，被视为国宝，为中国书法界所知不过百余年。清光绪十八年(1892年)，杨守敬首先摹勒于他的《邻苏园帖》，墨迹印刷品的传入，则在1934年以后。
图七：王羲之《丧乱帖》行草，摹本，白麻纸。纵28.7厘米。8行，62字。日本皇室藏。
据史料记载，由于造纸工艺所限，晋和晋以前的纸，一般都不大。现存王羲之《快雪时晴帖》高七寸一分，《中秋帖》高八寸四分，《兰亭序》的各种版本高都在七寸半。晋纸长亦不过一尺半，只有缣帛才狭长，如宋人摹东晋顾恺之的《列女图》就是画于狭长的缣帛。
图八：《列女图》（故宫博物院藏，宋人摹本）《列女图》绢本
到唐代，纸仍是晋尺寸，但造纸的工艺可将纸加长，类似狭长缣帛，呈卷状。唐末至宋，除狭长纸外，还流行小张“笺纸”，这跟大量印书有关，宋时方将“笺”装订成“册”。享有盛名的“薛涛笺”、“澄心堂纸”，就是唐末女诗人薛涛和宋代李后主分别制作的笺纸。到元代，才有大型纸张问世。
东晋末年，朝延曾下令：“古者无纸故用简，今诸用简者，以黄纸代之。”
　　这“黄纸”是什么纸呢?史载晋代葛洪将黄檗汁浸染麻纸，能有效地防止虫蛀。唐代有一种名贵的“硬黄”纸，较厚，施以蜡，“莹澈透明”，“以蒙物，无不纤毫毕见者，大都施之魏晋钟、索、右军诸迹”，也专门用来写经。“硬黄”，顾名思义，“硬”是指质地，“黄”是指颜色。其纸质非常厚实牢固，具有韧性。据古人言，硬黄纸“长二尺一寸七分，阔七寸六分，重六钱五分”，可见其纸之厚重。我们现在看到的唐人王字摹本，皆用硬黄纸所摹，宋人亦继续如此。
　　硬黄纸是用麻所制，麻是我国造纸的最早、最普遍的用料。晋代普遍还有茧纸、苔纸、侧理纸等。茧纸是因纸质像蚕茧外壳而故名，较厚，很像如今的“高丽纸”；纹理纵横斜侧的侧理纸亦以此为名，均属麻纸；苔纸亦是麻纸别称。
由此可以推知，原本《兰亭序》是写在较厚的白麻纸上的，这种纸应该属于熟纸，渗化效果不好。
还有一个佐证：西晋陆机的《平复帖》，被公认为是我国古代存世最早的名人法书真迹。其用纸也为麻纸。
陆机（261－303），字士衡。晋吴郡（今江苏苏州）人，一作华亭（今上海松江）人。
《平复帖》。章草。纸本。纵23．8厘米，横20．5厘米。现藏故宫博物院，。
《平复帖》图九

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晋人书写的坐姿与执笔姿势分析
《史记集解》曰：坐，跪也，表明古人是跪着坐的。“跪坐”的标准姿势是两膝着地，臀部贴于脚跟。也许是文字的抽象所使然，“ ”（女）字的构形与“跪坐”有别，其臀部悬起不着脚跟，似为虚坐。
先民常见的坐姿还有“单膝跪坐”、“蹲居”、“立坐”、“箕踞”以及“盘坐”等。“单膝跪坐”即一膝立起，一膝跪地，跪地一侧的臀部贴于脚跟上。“蹲居”即双脚落地，两腿弯曲，臀部不着地。“立坐”即双脚落地，两膝立起，臀部着地。“箕踞”即两腿分开，微屈其膝，臀部着地，有如簸箕。“盘坐”即交胫（盘腿），臀部着地。
这些坐姿中，箕踞最舒适，蹲居次之，跪坐则最不舒适。如果没有跪坐的习惯，坐不了多久，便会双腿发麻，难以忍受。
古人很讲究坐姿，《礼记·曲礼上》云：坐毋箕。《弟子规》亦云：勿箕踞。在传统文化中，箕踞被认为是非常失礼的，蹲居也不礼貌，而令人难受的跪坐却被视为文明的举止。为何如此呢？有学者解释说，古人的下衣不全，跪坐可以防止下体露出。
晋人的坐姿，我们可从《竹林七贤与荣启期》画像砖看出。1961年在南京西善桥地区的南朝墓室中出土了《竹林七贤与荣启期》画像砖。图中的荣启期是春秋时代的名士，他与七贤有共同之处，故被画在一起。
图十
另外中唐时期时孙位的<<高逸图>>，也有明确描绘。
孙位，一名遇，会稽人，自号会稽山人，唐未杰出的人物画家。《高逸图》是一幅彩色绢本的人物画，最早见于《宣和画谱》。据近人研究，现存的《高逸图》所绘内容是魏晋时期的“竹林七贤”。第一个人物是山涛，第二个手执如意作舞的人物王戎，第三个人物是捧杯纵酒的刘伶，第四个人物是手执尾尘的阮籍，因是残本，尚缺嵇康、向秀、阮咸等人物。反映了这些人孤高傲世，寄情田园，不随流俗的哲学思想。
唐孙位高逸图十一
中国家具史的专家认为，战国至两汉时期则是早期古典家具的第一个兴盛期，出现了配以屏风、握帐的矮式床、榻和筵席，以及与之相应的几、案等共同组成的席地起居家具的基本格局。到了唐、五代、西夏和宋辽时期，由原先席地而坐的筵席等矮式家具逐渐过渡为垂足而坐的桌、椅、凳、墩等高座家具，自此高座家具成为唐五代西夏宋以后乃至明清的主要家具陈设形式。
如图十二    传王维作  伏生授经图   绢本设色纵25．4厘米横44．7厘米
(日)大阪市立美术馆藏
孙位高逸图十一
中国家具史的专家认为，战国至两汉时期则是早期古典家具的第一个兴盛期，出现了配以屏风、握帐的矮式床、榻和筵席，以及与之相应的几、案等共同组成的席地起居家具的基本格局。到了唐、五代、西夏和宋辽时期，由原先席地而坐的筵席等矮式家具逐渐过渡为垂足而坐的桌、椅、凳、墩等高座家具，自此高座家具成为唐五代西夏宋以后乃至明清的主要家具陈设形式。
如图十二    传王维作  伏生授经图   绢本设色纵25．4厘米横44．7厘米
(日)大阪市立美术馆藏
伏生，济南人，原为秦博士。汉文帝为求能治《尚书》之人而发现了伏生，当时他年已九十余，老不能行，故使晁错往受，得二十八篇，即《今文尚书》。此图画伏生在讲授典籍的情景。图中的伏生形象清矍苍老，手持书卷，席地而坐，似正在认真讲授。其神情专注而和蔼。线描手法高超，敷色清雅。此图现存日本，是否为王维真迹，尚有争论。但清楚画出几案的高低。
  
图十三  五代 王齐翰《勘书图》 绢本设色 纵28.4厘米 横65.7厘米    南京大学藏  
王齐翰, 建康人(今南京), 仕南唐画院为翰林待诏, 擅画人物、山水、道释。《勘书图》描绘文士勘书之暇挑耳自娱情景。画中文士白衣长髯, 袒胸赤足, 一手扶椅, 一手挑耳, 微闭左目, 复翘脚趾, 状甚惬意。其身后为三叠屏风, 上绘青绿山水, 屏风前设长案, 置古箱卷册等物, 身前为一画几, 陈列笔砚简编等物。另有一黑衣童子侍立。画几稍高，但和宋代比，属于中等。
图十四  宋 佚名《蕉荫击球图》绢本设色 纵25厘米 横24.5厘米 北京故宫博物院藏
此图原载《宋人名流集藻册》（见《石渠宝笈续编》）。签题苏汉臣作。古人中有见戏必题曰苏汉臣作，正像见牛必戴嵩、见马必题韩之类。故今改作无名氏。桌子高度已和现今相似。
图十五   宋 马远《西园雅集图》   绢本淡设色 美国纳尔逊·艾京斯艺术博物馆藏  
宋代有很多绘画世家，其中最为出名的恐怕要属山西的马家。元佑元年（1086年），苏轼兄弟、黄庭坚、李公麟、米芾、蔡肇等十六位名士，于驸马王诜宅邸西园集会。马远据此所绘，长卷共分四段。此为其中一段，写米芾挥毫作书，诸文友或立或坐，凝神围观。桌子高度已和现今相似。
1958年湖南长沙市金盆岭九号墓出土西晋永宁二年（３０２年）的对书俑，瓷质高17.3厘米，底板长15.8厘米，现藏湖南省博物馆。 俑胎灰白，青绿色釉开片，多已剥落。两俑相对跪坐。中间为一长方形尖脚案，上饰斜方格纹。案的一端置一长方形书箱，中间有笔架，可平放笔三枝，俑手中握一枝，笔架上留有两枝。两俑均戴高冠，帽带系于下颔，脑后有笄。圆脸，大眼，合嘴，若有所思。身著尖领长袍，一俑左手持长方形版，似为简牍，右手执笔作书写状。另一俑相对跪坐，双手捧案，前置册，后置六边形物，顶住对方俑手中之简牍，以便作书。两俑相靠紧密，似有所语。
永宁二年已是西晋的末年，第二年东晋的王羲之就出生了。西晋的瓷俑证明了西晋时或西晋之前人们可能的书写姿势，那么东晋呢?我们世世代代仰慕的王羲之，是否也是如西晋瓷俑那样的书写姿势呢? 王羲之的书论中没提及，同时代的书家亦未提及。为什么不需要提及，只有一种不须提及的解释，即当时的书写姿势人人皆知，是一种常态。

图十六    西晋永宁二年（３０２年）对书俑。
那么我想这种情况在同期的绘画中是否也有反映？我确信一定会有的，翻了一下《中国美术全集》果然就发现有许多例证：如宋摹北齐《校书图》(图十七)：图中(图十七—1)一大床榻上坐了4个人，属文人学者，在校书。当时的书不是装订成册的，而是论“卷”的。榻上的校书者姿态不一：其中一人左手拿纸，右手执笔，正在书写，姿势如同西晋瓷俑；一人右手执笔作休息状，左手持纸伸平远看，像是欣赏自己的书作。
画右(图十七—2)还有一人则坐于平交椅，右手持笔，左手拉着纸下方，纸上方由侍者双手抻着。　北齐《校书图》与西晋瓷俑的书写方式如出一辙。
图十七――1
从同期的家具看，当时的几案都很矮，几乎与床榻齐平。孙晓云女士认为：如将纸放于几案上悬臂书写，视觉与手要有二三尺之遥，是无法写当时的细腻小字的。若整个手臂放置几案上，好比人将头凑近至脚面，这显然是一个杂技动作，恐羲、献前贤不至于如此狼狈。
　从西晋到北齐，其间近三百年，这正是书法所处的巅峰期，正是王字一统天下的时期。比如著名的《竹林七贤》图、《列女传》等，都如实反映出当时“席地而坐”的生活状态。
《女史箴图》(图十八)中，画有一站立女史，左手拿纸，右手执笔书写。古人说的“倚马立就”大概就是这样的。孙晓云女士于是断言，王羲之的书法是如《女史箴图》中女官司站着书写或如北齐《校书图》中坐在矮床沿上由书僮拿着纸或自己拿纸书写的。当然这种可能是有的，但我认为还有以下二种情况。
第三种情况是像王维 〈〈伏生授经图〉〉中那样在床上放一个矮书几“跪坐” “箕踞”而书，这也应该作为一种常态，孙晓云女士在＜＜书法有法＞＞一书中强调前面第一、第二种书写方式，我认为是不够全面的。第四种情况是面壁而书，特别是写长幅作品的时候。
图十八　　《女史箴图》
如何执笔，我们人人皆知，所有书法初级教程、字帖的第一页，都画有右手执笔的姿势图。写字的人如同拿筷子一样熟悉它。 但是随着书写与研究的深入，我又有点怀疑惑了。
唐代书家韩方明把执笔法归纳为五种：
一、“执管”。“双指包管，五指共执”，“其要实指虚掌，钩撅讦送，‘亦日抵送，以备口传手授之说也。”这便是我们最熟悉的那种执笔法。朝上的食指像高昂的“鹅头”，王羲之爱鹅的传说，实际上是源于此。食、中指“双苞”的这种执笔法早已被现代书家奉为“经典”。其实这种执笔法应该产生于宋代，在高桌椅产生以后。
图十九
另有一种“单苞”(下图1)法，与前者不同的是，仅用拇、食、中三指执笔，拇指在笔杆左侧，食指在笔杆右侧，指间相聚，看上去，拇指与食指之间呈一狭长空隙，故也称之为“凤眼”。其实，就是我们现在拿钢笔、铅笔的方法。韩氏谓以此作书“力不足而无神气”。从古人的图像分析，我认为这种执笔法更接近魏晋人的执笔法，据说苏轼作书就是以拇指与食指二指为主的“单苞”法。本人现在也尝试用这种握笔法，发现在笔的使转上似乎更灵活些。这种执笔法在图十六、图十七、图二十、图二三、图二五、图三一等中可见端倪。

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古人的执笔方法到底如何，我也找了一些古人的绘画资料，但因为这些图像本身在清晰度上有问题，以及画家的的模糊处理，一下子还难以下很肯定的结论，但是大致的轮廓还是可以勾勒的，根据现有的图象分析，我认为古人的执笔因为坐姿的不同，执笔是相当灵活的，并没有很刻板定一的执笔法，当然有一种常用的执笔法，就是以三个手指（大拇指、食指、中指）斜撮笔杆，如下图。和我们现在拿铅笔和拿筷子的动作略有相似之处。当然这是我个人的看法，大家可以从我提供的图像中自己去揣摩分析。下面我可以提供一些图像线索。
西晋永宁二年（３０２年）对书俑。见图十六

《女史箴图》东晋 顾恺之 唐人摹本 绢本设色 纵25厘米 横349厘米英国伦敦博物馆藏　　　　　图二十《女史箴图》(局部)
北齐《校书图》 绢本设色 美国波士顿美术馆藏
图二一　　北齐《校书图》（局部）
甘肃安西榆林窟第二十五窟北壁《弥勒经变》唐代壁画，一人在树下写经　
图二二
《弥勒经变》（局部）
图二三　　
《北方神星·计都星像护符》纸本设色，五代　佚名　　　英国图书馆藏，纵42.7厘米 横30厘米  　
　图二四
宋 马远《西园雅集图》　绢本淡设色 美国纳尔逊·艾京斯艺术博物馆藏
图二五《西园雅集图》（局部）
宋陆信忠《地藏十王图》 绢本设色 纵53.7厘米 横37厘米 日本永源寺藏
图二六
西夏《炽盛光佛与九曜图》绢本设色 纵102厘米横66厘米(俄)艾尔米塔什博物馆藏            
见后图二七
南宋张思恭绢本《猴侍水星神图》　　　绢本设色 纵121.4厘米 横55.9厘米
美国波士顿艺术博物馆藏
图二八
图二九    南宋《五百罗汉·应身观音图》传周季常、林庭珪作绢本设色
纵111．5厘米横53．1厘米    美国波士顿美术馆藏   
图三0   南宋金处士(金大受)作《十王图》美国大都会美术馆藏
绢本设色   纵111厘米  横47厘米
台北故宫藏张雨题倪云林肖像(缺图)

明杜堇《伏生授经图》立轴绢本设色纵147厘米横104．5厘米
(美)大都会艺术博物馆藏
图三一     明杜堇《伏生授经图》（局部）
图三二　明 李在《归去来兮图》纸本水墨 纵28厘米 横74厘米 辽宁省博物馆藏
明 谢环《杏园雅集图》绢本设色 纵37.5厘米 横240.7厘米 (美)大都会美术馆藏
见后图三三

  明  佚名《货郎图》绢本设色 纵27.9厘米 横27.9厘米
(美)圣路易斯美术馆藏    见后图三四

明 传蒋贵《神仙图》》绢本设色    纵164﹒7厘米 横95.3厘米   
日本私人藏    见后图三五

日本空海在中国学书法时的“执笔法”图(缺图)

日本中村不折旧藏新疆吐鲁番发现的唐画残片，一人面对卷子，执笔欲书。(缺图)

二、“攒管”，亦名“拙管”。“五指共拙其管末，吊笔急疾”，“起稿草用之”。“今世俗多用”，此法“全无筋骨，慎不可效也”。
三、“撮管”。与“拙管”同也。专门用于“大草书或书图幛”。如今有一种类似斗笔、笔杆粗短、杆顶端呈扁圆状的毛笔，叫“抓笔”，正是五指齐“抓”的。
四、“握管”。“捻拳握管于掌中，悬腕以肘助力书之”，“当用壮气”，此又是“非书家流所用也”。
五、“搦管’。以管于五指“第一、二指节中搦之”，“亦是效握管，小异所为”。“此又非书家之事也”。
第一种执笔法，宋代之后许多书家惟此为宗。但这种执笔法和魏晋时代的执笔法是有区别的，据图像分析，我认为魏晋时期的笔和纸至少不会是机械的90度角，而是常有夹角的。我临《兰亭序》时发现“永和”的“和”的第一笔用90度笔很难临像，后来改变了纸笔的角度，终于恍然大悟。这大概是我研究执笔法的一点小小的收获吧！
古人对执笔的高低亦很考究。卫夫人日：“若真书，去笔头二寸一分；习若行草书，去笔头三寸一分。”汉寸的二寸相当今寸的一寸多一点，三寸亦不过二寸。这是有它的物理道理的。

图二七   西夏《炽盛光佛与九曜图》(局部)绢本设色 纵102厘米 横66厘米
(俄)艾尔米塔什博物馆藏         
图三三明 谢环《杏园雅集图》
图三四  明佚名《货郎图》
图三五　　明 传蒋贵《神仙图》
结论：以上我着重从王羲之神龙本《兰亭序》入手，从现有的考古材料、美术史料以及相关专业史的研究成果入手，分析了魏晋时期我国书法创作的文化生态，推想魏晋时期人们书法创作时的用笔、用纸、基本坐姿、执笔方法，其实这种文化生态一直保持得很久远，坐姿的变化是随着家具的变化而产生的，最早从五代开始有稍高的家具出现，到北宋有了发展，南宋完成了转型，握笔姿势的变化从北宋开始，但到明代的画上仍然出现魏晋时的握笔方法，这大概就是赵孟頫所说的“结构因时而异,用笔千古不变”的另一层真正的含义，用生宣创作书画的习惯从明代开始的，无心散卓笔的出现在宋代，古典文化氛围的全面失落在科举制结束之后，这一切的一切，无疑对中国的书法的创作与风格的形成产生了具体的影响。梳理这段书法的历史，无疑会对当今的书法创作和书法观念产生一些新的思路，这也是本人写作本文的初衷。

参考文献：
1、＜＜书法有法＞＞孙晓云　知识出版社
2、＜＜沙孟海书法论文集＞＞之《古代书法执笔初探》
3、＜＜中国美术全集＞＞　人民美术出版社、文物出版社等
4、＜＜中国历代书法论文集＞＞上海书画出版社
5、＜＜中国大百科全书＞＞之《中国文学》《中国历史》《考古》《博物馆》卷
6、＜＜中国传世人物名画全集＞＞刘人岛编　　中国戏剧出版社
7、＜＜海外藏中国历代名画＞＞林树中编　湖南美术出版社
8、＜＜中国石窟·安西榆林窟＞＞敦煌研究院编　文物出版社、株式会社平凡社版



作者姓名：高伟　　　　性别：男　　　　　年龄：４０
身份证号码：３３０１０６１９６６０７１１０１７５
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长德斋学书札记
余自垂髫搦管学书，祖父严督，虽非出自心愿，但日久生情，然少时忙于应付学校课业，常无暇临习。８５年考入杭州师范学院，主修汉语言文学，临习字画遂成日课，不敢稍废，深感本性愚钝，唯有以勤补拙。８９年任教职以来，嗜书画益甚，惜无有名师指点，聊以笔墨消磨人生。尔来读书交游，眼界稍广，自觉稍有所悟，整理心得，随想随写,编为札记数十则，其中多为野人献曝之语。然吾姑妄言之，大家姑妄听之，怡笑大方，在所不悔！
长德斋主高伟谨记
专业的身份不一定有专业的水平，这是两个概念，一个人最可悲的是名实不相符。
一流的书法教授不一定是一流的书法大师，一流的书法大师不一定是一流的书法教授，理论和实践有时是脱节的，用理论来指导实践有时是典型的唯心主义的做法。
不党不群，和而不同，君子不器，不为名利所诱，能做到这些就是一个高尚的人。
美学大师宗白华认为：书法艺术是一门非常高级的艺术。西方艺术的典型是建筑，而中国艺术的典型是书法。
熊秉明在《中国书法理论体系》，书中这样说：“中国文化的核心，是哲学；中国文化核心的核心，是书法。”他之所以这样讲，就是因为中国书法最能够体现中国哲学的辩证的精神，能对抽象的思想物态化、凝固化，是中国哲学观念的形象图式。
中国哲学的概念的范畴几乎都可在书法上得到体现，什么气韵、道、阴阳，开合，曲直、纵横，形神，边断，清浊，粗细，方圆，起承转合，疏密、浓淡，虚实，顺逆，提按，藏露，刚柔，黑白，快慢，巧拙，平奇，雅俗，难易，动静，中锋、侧锋等等！
中国书画只有更好，没有最好，在美的追求上永远止境。
中国书画属于雅文化，属于精英文化。是贵族、士大夫的清雅玩艺。
中国书法数千年的演变是和中国博大精深的传统文化密切相关的，书法中有哲学的微言奥义、史学的深邃精密、诗歌的天真浪漫、绘画的气韵生动、武术的刚柔相济、佛家的渐修顿悟，中医的阴阳五行……因此苏轼说：“学书之道，须识见、学养、功力，三者缺一不可”（《东坡题跋》）。又说：“古之论书者，兼论其平生，苟非其人，虽工不贵也”。因为艺术往往是通过艺术形式来表现作者的精神境界和气质修养的，书法艺术当然更不例外。当书法的技巧学习到了一定的阶段，想继续提高，唯一的办法是狠下字外功夫。
越是平淡的字越是难写，赵孟俯、董其昌的字其气韵风神最难学到手。
在临贴的过程中读贴很重要，字贴是最好最重要的老师。
选择字贴如选择妻子，选妻重在才德，而不仅仅在美貌。
如何读贴是一门学问，刚学书时自己对读贴贴缺乏自觉的意识，不知从何做起，后来听了张羽翔的课，知道任何一个书法造型都可从线方向、线长度、线位置、线形状、线质感这五个要素入手分析。
教师是引导学生深入理解字贴的向导。
草本和木本植物的区别是：草本开始时生长快，而木本是后发制人，后来者居上，学书选贴也是这样，有些贴子入手容易，学习见效快，有些贴子入手难，见效慢，但后来长得又快又好！
经典的书法名作是永远分析不完的，越深入分析临摹越感到它的神秘莫测。
握笔的姿势很重要，笔与纸的角度是一个值得研究的课题，笔的空中动作事关笔势，值得反复揣摩。
一点画一世界，写好一个“三”字、“品”字，书法的许多观念和技法都可以迎刃而解。
书法高手和普通人比，其不同处在细节的处理上，看书法要看起笔、收笔、转折，线条的中段，如果在这些地方处理得很丰富，必定是一位高手。
和线条的质量比，字的结构、章法出新相对容易，也比较讨巧，能够蒙人。
今人学书比较注重技巧，但比技巧更重要的是书者的文化素养，对中国文化的认同热爱，这是很难短时学到的。
审美如同选美，评委的眼光也不一定相同；国展如同模特表演，能上台走猫步的不一定是美女，美女也不定是好模特，美女和模特更不一定是你心目中的好妻子。
晋唐作品在笔势开合、笔画形态上变化大。明清作品字的结构变化大，但字的内部冲突不大。
王宠的字以断为风格，但松而不散，散而不碎，疏朗清旷，给人以清新感。
历史上的成名大家，肯定在某个方面有过人之处，如王羲之的用笔结体的神龙无首，化用无迹；苏轼的才情流露；赵董的线条质感，儒雅中和之气；王铎的结字、用墨；王宠的连断处理；徐渭的空间章法处理；吴昌硕的金石味；邓石如的墨白对比；八大山人的中锋用笔等。
雅俗共赏其实是走俗的路线，书法欣赏是要经过训练的。
大师没有标准的起收笔，这是神龙本《兰亭序》笔画的特点。
二王书法传到智永已失却了魏晋风度，这大概与个人的学识和文化生态的变化有关。
米芾书法的用笔技法丰富，当代学米者都简化了米芾的用笔，看了使人生单调感。
东坡书是才子书，不可学，也不能学。
当代书法在外形上变化厉害，但在线条、内涵上缺乏功力和文化深度，书法已走上了非文化化的道路。
流行书风其实是一种集体失语的现象。
所谓的视觉冲击力，展厅效果是一种假的个性风格，往往经不住时间的考验和细细的品味！
这是时代浮躁病在书家身上的反应！
书法的神奇精妙之处难以言说，说了也没用，更多要靠悟和练。
酸甜苦辣，能做到极点就是艺术。
中国人画的画不一定是中国画。
人俗，画必俗；人雅，画未必雅！
潘天寿曾提出“四分读书，三分写字，三分画画”的主张，这决不是一时的戏言，而是由衷的感受。
不是自然形成的个性和风格是一种习气，大师是不提倡自己有个性的。
中国的诗书画印，在本质上是相通的，都要表达中国文化的精神。
中国书画真正的价值，则在蕴含于图式深层的文化内涵，那是无法用图像传达、无法用数据量化的鲜活生命，可意会而不能言传，可通悟而不易授受。
章祖安先生《陆微昭书法论》一文，有论及笔法处，甚精妙。云点画实由若干大圈小圈而就，余以为此论可作点画皆圆之白话解释。又云运笔轨迹乃横向阿拉伯数字“8”，可以任何一处为始终。此非老米“八面出锋”之谓乎？
金鉴才先生认为：
我一直爱好读点古诗词，长期对“采菊东篱下，悠然见南山” 这类大白话的妙处捉摸不清，后来我偶然把谢灵运的“池塘生春草”、李易安的“应是绿肥红瘦”、蒋捷的“红了樱桃，绿了芭蕉”联系起来，发现他们表现的原是同一个主题：“流光容易把人抛”！池塘、春草、海棠、樱桃、芭蕉都是目之所击信手拈来的，可以是它们，也应该可以是别的什么。可见意有所欲达，则眼前万物揽而被之，无不如意也。我从这里仿佛悟到中国文人写意画观察和表现方法上的基本特征：不是触景生情，而是移情及物；我是主动方，物是被动方。
    中国传统书法只选择圆，圆而润，圆而劲，我个人体会，其中关键，全在用笔得法。米老说得很清楚：“若得笔，虽细如髭发亦圆；不得笔，虽粗如椽亦扁”，我再发挥得具体化一点：若得笔，枯处亦润；不得笔，湿处亦枯。得笔者绵裹铁，不得笔者，虽鼓努嚣张，终不免外强中干也。
想要从高端和深层认识中国传统书画，语言和文字显得苍白无力，西方式的考证解析也只会造出重重迷障，因为中国画早就超越了这些智慧结构，遥遥领先地站在了科学的巅峰。

邓石如一生写篆隶，行草书也从隶篆中来，气息高古。
吴让之书法上手较易，其篆隶规矩精美，婀娜多姿，得一个巧字，是初学者的较好范本。
<<石鼓文>>临好很困难，就像<<兰亭>><<圣教>>一样，隶书中<<曹全>>精巧，<<石门颂>>古朴，难度相对较大，入手学好不易。
米芾和赵孟俯的书法有贵族血统，二人都是绝顶聪明之人，书画上的全才，但他们都走了蠢人之路，米是集古字，赵是日书万字，不刻意追求风格个性，而风格个性自在。
董其昌的行草书有仙气，学其书最难得其气韵。
欧阳询字险，像叠起的石头。顡真卿字像宫门，方方正正，四角撑滿，扎实有力。禇遂良字如美女君子，肥瘦相宜，温文尔雅，恰到好处。
写字的姿势要做到正、开、松。
书法线条的形态无非直线、曲线、S型线三种，但其可以组合成各种形式。观察书法用笔要注重起笔、行笔、收笔，想象其空中动作、笔锋的形态，注意通过分析点画的外轮廓来回原其用笔。一个作品中三种线条都有，但有一个谁占主导地位的问题。
直线平稳方正，舒缓纯朴，在字中起支撑作用；曲线动态，摇摆不定、快捷有张力；S型线具有流动性，婀娜多姿，婉约，在不同书体中线型不同，要多加分析，具有辩证的哲学思维，即两点论和重点论的结实，和谐观和整体观的统一。
近读邱振中的书法论著，其中高论甚多，比如邱氏对书法的分类，字轴线,字轮廓空间,字的动力学说,二次构成理论等等,给人以启示,但他搞的探索书法,我看不懂,对于不懂的东西,我们明智的态度是不置臧否。