中国书坛的昨天今天与明天--刘正成应邀在“南潮北风”中国书法高峰论坛发表演讲

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      3.形成了以评委和获奖作者为主的代表性书家群

     中国书法家成千成万，茫茫人海，怎么来概括当代书法呢？在某种意义上，“中青展””的评委和获奖书家，是这个时代的代表性书法家。如果你们要学书法的时候，你们可以仔细地观察，对这个时代进行概括的时候，这是一个艺术史的切入点。例如，一会儿给我们讲课的曾翔先生，他有两次获得“中青展”一等奖的经历，他就成了一个颇有影响的代表性书法家。为什么呢？两次都是评他“一等奖”绝非偶然。那是一个有经验的评委艺术家的群体选择，不是某一个人任意地主张什么。在当年“中青展”的评委会中，我们主任评审团中，可能有人只是中国书协的一个理事，而中国书协的常务理事在当时也许只是一个普通的评委而已。这个“唯艺术论”倾向的专业操作法，在今天的中国书协看来是不合适，但在当时，就是那样一种艺术乌托邦式的追求与境界，以艺术标准第一的原则造就了这么一个艺术史形态。

      当然了，我讲这种发展，这种“中青展”的形态，在书法发展史中也许只是特例，不是常态。从某种庸俗社会学论者眼中，当下的这种“权力本位”、“权力意志”所摆布的书法现状才是常态。我曾经用“风云际会”来比喻“中青展”，就像历代画家们常常要画的“西园雅集图”一样，它确实是一段文人相知的历史事实，但在上千年的文艺史上它不是常态，而是梦想般昙花一现的特例。 “中青展”20年了，就突然出现了这么一群“中青展”的评委，出现了一批获奖书家，今后在撰写这一段书法历史的时候，这一定会把它拿来为这个时代做注脚的，否则你提出来的材料、论据，它没有艺术史价值。

      4.倡导了各种风格和学术追求的竞争格局

      “中青展”每一次展览结束之后，都有一个风格流派思潮的争论。初期有王铎的大字条幅，兴起了展厅大字竞争波浪，然后又有了三届“中青展”的小信札的风潮，到了五届“中青展”，又来了蔡梦霞、张羽翔等“广西现象”的现代书风影响。所以说每一次发展，都伴随有一个新的“现象”的讨论。因为我们主张是，继承传统，标举新风。这一些新的风气，新的作品，是一种发展的征兆。我们在五届“中青展”评了广西几位很有创造性的书法作品，一下子评出了三个一等奖，有的评委当场就后悔了，这些大学里面的同学，这么年轻就得一等奖怎么行呢？最后就争论：程序我们没有违反，“程序正义”大于“实体正义”，既然我们大家通过了评审规则，我们每个人都投入了一票，投出的这个结果就得尊重。至于为什么会得出这个结果来，这正是一个很好的论题，我们可以讨论、研究。后来在评审总结会上大家基本上找到了一个原因，即在评审中有一种“集体无意识”的求新求变的指向所造成。

      所以我们说，你提出个论题来很重要，要拿出论据去做推论，就会有新的认识的提高。什么叫“学术”呢？就是你的命题具有学术规范，就是你的论文可以证伪。所有现代学术论文，不能证伪的就不具备学术规范。哪些结论不能证伪呢？上帝的存在是不能证伪的，我说上帝存在，而我没有向你提供证据，显然你也不能拿出证据来反驳我。这就不是学术，这是宗教。你提出个论题，根据你的论据，按逻辑关系来推理，从而验证你的结论。你的结论不对，根据你提出的证据、从逻辑关系来分析它，你就会证明它的错误。凡是能被证谬的论文，才是具有学术性的论文。我们今天，根据我们的程序，评出这个作品到底对不对，提供学术的研究争鸣，这一点我认为开了一个很好的学术先例。

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       5.“海选”的局限性与“中国书法年展”

      另外就是谈到“中青展”的局限性，它的缺陷在什么地方呢？就是“海选”的局限性。“中青展”具有“直选”的性质，不管你的艺术水平达到什么程度，都可以投稿参选，这就和湖南卫视的“超级女生”和“快乐男生”的海选颇为相像。但它的局限性在于每一次是从基层开始做的，我认为这是“超女海选”的大众娱乐节目的规定性。“海选”当然可以出人才，特别是最初阶段。这个海选模式的“中青展”在上世纪80年代中期到90年代有不可代替历史性的意义。但是当代书法要往高境界发展，艺术问题不能以数量代替质量。我曾经说过，当代省中国的书法家人数超过于中国历代书法家人数的总和。我主编了《中国书法鉴赏大字典》是1989年出版的，里面记录了历代有名有姓的书法家在7000人左右，当然我们现在中国书法家协会的会员每年发展一千多人，现在早已经有1万多人了。另外还有山东书法家协会，江苏省书法家协会，三十个省区还有市、县级书协，所以我说，当代书法家的数量超过了历史上书法家的总和。但是是不是可以认为我们现在的书法就是历史上的最高水平呢？当然不可以，因为数量不能代替质量，一个时代的艺术成就是以代表性书法家的成就作为这个时代的标杆。比如说北宋150年，就是苏黄米蔡四个人，他们是代表。明代晚期，就是董其昌、张瑞图、张瑞图、王铎、倪元璐、黄道周这6家代表了这个时代。其他的60家、600家都可以忽略不计，就是艺术必须以这个时代的代表性艺术家的成就为艺术史坐标。在20年前，西方的一个文学史家，他说中国20世纪的文学，其他都可以不论，只要有一个鲁迅，就把这100年带过去了，就是说鲁迅的文学成就，可以当作这100年的代表。什么意思呢？不是数量能代替质量，中国作家协会会员也有1万人吧，难道说中国当代的文学是历史上最高的成就吗？当然谈不上了。中国作家可能是超过世界作家的总数，但是中国还没有人获得诺贝尔文学奖，只有一个高行健，他的法文小说得了诺贝尔文学奖。所以说文学艺术成就不能用数量代替质量。
    那么海选这种作品与人才选拨模式，到了一定时间应该有所突破，有所改变，有有其它递进发展的新模式做补充。所以在1999年我们由《中国书法》杂志为名策划“中国书法年展”。“年展”就是遴选出40个评委、60个获奖书家一共100位书法家，每年展示一次，目的就是想克服海选的多重数量、少重质量的局限。1999年10月到2000年初，“年展”先后在北京、郑州、上诲、厦门巡回展出，十分轰动。 “中国书法年展”做了第一届以后，我下台了，没有继续做下去。这个工作的意义很重要，必须要做得更多更好才行。现在我们中国书法家协会一年办十几次全国性展览，基本上都是海选的形式，海选在普及艺术方面起了重大的作用，它吸收了更多的会员，推动了群众的书法艺术发展，但是它缺乏高层次的人才的选拔、推举，这个展览工作亟须调整。不从宏观的艺术视野看问题，仅仅着眼于惯性思维和经济创收，而忽视了艺术本质上的提高，艺术发展就失去了方向，你的所有力气都在做一种重复的劳动。

     当代书法出现什么问题呢？从19世纪末到20世纪初期，中国新文化运动以后，中国的文学由白话文代替了文言文，所以让文学和文化进入了普罗大众，以至于工人、农民都可能会成作家。这是一个社会历史的进步，所有劳动者都有文化的权利，所有的人都可以当书法家，以前只有苏黄米蔡这些文人中间的精英人物才能从事的艺术，现在工人、农民、战士也可以搞了，这是历史的进步。但是，同时出现另外的问题，就是一勺糖放在一杯水里是甜的，放到一锅水里，它还能不能保持它的甜度？文化在通俗化进程中，就像贝多芬、莫扎特这样的音乐，在我们的“超女”海选的活动中间，还能不能延续其优秀的经典的音乐的文脉。书法是古代的文人所从事的精英艺术，和现代的只要有高中文化程度能够抄写唐诗宋词就成为书法家的通俗文化比较，它的得与失，是不是值得我们思考的问题？

      “中青展”早已是中国书协主流和主要展览模式，选拔和展出作品的时候，主要就看他的技术，一般没法去看他的文化，没有看抄的这个诗是你自己做的，还是杜甫做的，你这个诗做的好还是不好，你的文章写的好还是不好，只去考虑他的技术标准。

      今天陈传席教授一再讲形式问题，风格不是花样，他说的话我也同意，画家杨飞云也说了这个问题。你以为今天我来篆书，明天来隶书就是风格，不是，风格是对自己的重复。郁达夫有一个小说叫《背影》，从背影就可以看出父亲的心情，那就是这个人的风格，他从内到外渗透出来，这需要岁月雕刻而成。

      今天怎么创造入选作品呢，他写一张字放在墙上，然后三天两头把这个字摆动一下位置，不断地调整它，注意章法、注意构成，这是现代美术跟书法的积极因素。但是他们成了一个唯一标准，我称这个为炫技，就是炫耀技术。古人是炫耀你的文化和艺术趣味修养，是个综合性的，书法不是都能写的好，古代知识分子不是说字都写的好，那苏东坡的字就比司马光，比欧阳修写的好。知识分子里面的龚自珍就是因为字写的不好，老是科举考不中。

      那么，怎么样让最重要的全国性书法展成为推举当代优秀的书法家，现在当然不能继续采取几乎唯一的海选模式！ “中青展”所建立的模式需要调整。“中国书法年展”是在刚刚开始调整的第一步，终因人去政息，回到原处。“全国展”刚开始是是各个地方推荐，这个形式是否应该保留？现在的“全国展”只要学生投稿的，一般来说老师就不会投稿了，为什么呢？老师和学生投稿，万一学生入选了，老师没入选，老师的脸往哪放呢！最近网上有一个热帖，一位女书家得了“兰亭奖”的一等奖，而她的老师是江苏省一位全国知名的书法家，无论从功力和创作能力来说，老师都比弟子强，但老师却落选。评委次次在变化，今天是你，明天是他，骤然当上评委的，当然没有经验，更不会知道这是什么作者，甚至学生当评委，老师怎么投稿怎么选？自然在快节奏的评选中岂不失误连连，早已是会员的优秀书家谁来投稿，“全国展”实际上已变成会员资格展了。你想想，根据利益分配原则用轮流坐庄的办法来轮换评委，这个评委会5个书体1个篆刻评委人数已近200人，就不可能有很强的操作能力和应有的权威性，海选只能变成瞎子摸象，进一步让海选褪色。所以说海选式的方法，怎么样解决它，“中青展”的模式怎么调整和发展，是提供在我们今天要迫切思考的问题。

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         四、《中国书法全集》与当代书法学科结构的失衡

      主持人周明华先生刚才提到《中国书法全集》，他的叙述很到位：“持续时间之长，参与人数之多，目前所出版的数量之巨，我认为是中国书法浩大的工程。”

      1.建立了中国艺术史学的现代学术规范

    《中国书法全集》不仅为当代中国提供了一部卷帙浩繁的艺术史学专著，同时创建了中国艺术史学的现代学术规范。编撰《中国书法全集》的最初动因，是早在70年代初文化大革命中期，我当时在四川省图书馆特藏部去读书，发现了日本四十年代末期出版的《书道全集》，我一看才猛然被惊异：还有这样写书法历史的！这部《书道全集》全30卷，15卷是中国部分，15卷是日本部分，它的编撰体例是遵循东方学的现代学术规范。东方学就是最近几个世纪，利用西方实证主义学术规范建立的关于中国的一门学问。它与我们传统经学、传统史学仅重文献的方法是不一样的，它是把文献、出土文物和人类学的、文化学的、社会学的、历史学、地理学等多学科交叉复合的这种研究方法，这是当代的一门艺术史学前沿研究规范。因为日本人是亚洲接受西方体制文化的先锋，日本学人在亚洲是吸收西方学术规范的先驱，这样一种全新的艺术史学观念值得中国学习。可以说，《中国书法全集》的编撰体例是向日本《书道全集》学习、改进而成的。所以我在上世纪90年代中去日本拜见中田勇次郎先生时曾说过：“我是你的学生。”当时我见这位久慕的学人的时候，他已经90岁了，住在京都岚山脚下，他当然很客气，打开久闭的正门降阶迎接我们。他回敬我说：“中国人是老师。” 尽管《中国书法全集》今天已经为世所重，但也不能忘记“以夷为师”的古训，记往日本学人给我们的启迪。

      方法论是实现从传统向现代转换的关健所在。《中国书法全集》运用了新的现代学术规范来研究中国书法史，而不是我们因袭的什么“晋代尚韵、唐代尚法、宋代尚意、明代当态”等这种几百年前的抽象思辨，不用逻辑与实证地去主观随意性描述艺术史。《中国书法全集》至少在当代艺术史学科的研究方法与研究规模与深度上树立了一个典范，值得总结其经验。

      一百年来，我们中国学者里以王国维为代表的，更新了我们的学术规范，这就是二重证据法：不是仅仅研究文献，还要研究出土文物，出土文物和文献对照互证。然后再加上陈寅恪“以诗证史”新的历史学方法，以及依据类型学和地层学所构建的现代考古学的新的方法来研究中国艺术史。以考古学、历史学这种前沿社会科学为代表的方法论，显然在中国的文学、戏剧、美术等艺术史学科得到系统地大规模地运用，或有《中国书法全集》这样的成果。

      十多年前，《中国书法全集》最初出了30卷时，国务院古籍整理研究中心组织召开了一个座谈会。会上，李学勤先生说：我们《中国书法全集》编了一本争气书，我们中国历史日本人可以写，但是也更要有中国人写。今天，我们《中国书法全集》现在出了60卷了，已超过日本书法全集中国部分的几倍了。季羡林先生说：这是一本青少年传统文化教育很好的教材。金维诺先生说：《中国书法全集》的出现，要改写世界美术史，为什么呢？以西方为中心的世界美术史没有讲过书法，而书法是中国艺术的根本。上午陈教授讲了，书法先是从绘画来，后来书法走到绘画前面，就因为有文化精英在从事这门艺术。中国的宋代、元代、明代，都是书法家教画家怎么画画，苏东坡，包括赵孟頫，他们有很多典型的教画家们怎么画画的理论，那个时候书法是走在时代前面的。所以中国书法史是世界美术史的重要组成部分，我们要逐渐改变西方中心主义的世界美术史，金维诺教授的评价，也是非常有责任感的，有宏阔的世界观、历史观的提法。

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      2. 充实了一代代表性书法家的学人知识结构

    《中国书法全集》由当代一大批书法学者担任编撰工作，我们把当代最优秀的书法家组织到这个学术的队伍里边，不仅在中国，在全世界也是独一分的。在日本、韩国，书法家和学者是分开的，书法家是不懂学术的，搞学术的没有人称他是书法家的，只有在中国，学者与书法家会成为一体。《中国书法全集》继承“文史不分”的传统，并在这个问题上做了重大的工作。

      我举个例子，我的好友叫曹宝麟先生，他是当代的宋代书法史的研究专家，他主编《中国书法全集》的宋代卷，宋代卷中间有米芾卷、蔡襄卷和北宋名家卷，长时间既专且精的断代和个案研究，他自然成了北宋书法研究的专家。《中国书法全集》的各个分卷、断代卷主编皆学有专攻，像黄敦、楚默先生是明代的，华人德、何应辉先生是汉代的，丛文俊先生是先秦的，朱关田先生是唐代的，王镛先生是魏晋的，每一个时代有一批书法家兼学者的专家打“阵地战”，再加上他们的助手、学生，从而形成了这么一个学术研究的队伍，这是《中国书法全集》人才工程。

     所以我到日本跟他们交流的时候，一些日本的中年书法家，我就提出怎么样把学者的身份和书法家的身份融为一体。在日本，在韩国，很少，有都是特例。有的学者也写的很好的，如中田勇次郎先生，日本《书道全集》的主编，没有人称他是书法家。
  
     我认为，《中国书法全集》充实了一代代表性书法家的学人知识结构，这是非常难得的，今天你讲书法与文化，文化不是外面加进去的，它是必须和你的书法生涯融为一体血肉相生。你要做个案研究，一切美学的思考也浸透到你的创作研究里去的。不是今天读两本书，你就有文化了，你就是学者型书家了，而是要经过这样一个研究和创作共同前进的象饶宗颐先生所标榜的“学艺双携”的结累模式才行。当代中国这一支“学艺双携”的学者型书法家队伍的年龄结构在45岁至65岁之间，预计他们将在未末的二十年之间显现出书法创作的成熟与优势来，并将极大地矫正和影响当代书法的通俗化进程。

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      3、书法学科的史学独秀与美学萎缩

      但是我要谈到《中国书法全集》带来的当代书法学科结构的失衡。
   
      80年代初，中国书法从三级学科变成二级学科，原来隶属于美术学下面，现在成了，艺术学下的二级学科。这个二级学科规定了四个基本的三的学科：是书法史；书法理论，或者是叫做书法美学；书法批评；其他学科，包括书法教育、书法社会学等等。《中国书法全集》所带动的书法史的研究，形成了当代中国书法史研究的热点，当代书法研究主要的成就在书法史上，而它的弱项在书法美学和书法批评上。
   
     2000年，“中国第五次书学讨论会”出论文集时，由我撰写了一篇序言，就提出了这个学科结构失衡的问题。我们一方面重视书法史学研究，同时重视书法基础理论、书法美学的研究，只有美学的研究才能重新阐释我们古代书法的现代性，才能让书法批评具有美学的意义。但是，我的观点并没有引起大家的重视。所以今天我们各种书法理论研时会的论文都是谈书法史的。各地各校博士、硕士论文选择方向大部分也是书法史的，因为有书法史学专家做导师它好做，书法美学学者导师少难做。美学这个词来源于西方，你要研究美学，就要精通中西学问。然后根据传承的线索，我们中国的学问在最近100年是断裂的，没有真正的现代中国哲学，我们现代中国哲学基本上是“西话东说”，我们所说的都是西方哲学的经义。我们的乾嘉时代的学术传统，特别是顾亭林、黄宗曦他们那种继承和发展了明代心学以后的传统，现在没有人继承延续了，现在我们所有的哲学都是从清末民初开始断裂的。同样，也没有严格意义上的中国史学。胡适先生在他的《中国哲学史大纲(上)》中把中国古代哲学忽然中道消灭的原因，归罪于秦始皇焚书坑儒这两件事。那么，中国近代哲学的忽然中道消灭的原因呢，显然应归罪于西学东渐和全盘西化。因之，一个世纪以来，中国学术处于巨大的变迁之中，这中间既有近代向现代的转换，也有现代向近代的继承与延续。

      目前中国的学术里面，发展最快的是现代考古学。为什么中国考古学一花独放呢，一个原因是因为我们中国大地上现在是一个建设大工地，大家都在挖地，一挖地就发现了文物了，考古工作者马上跟进成果就出来了。所以现在的文物考古，没有规划的考古，都是建筑队挖出来了我们去考古的。另一个原因是考古学基本上属于工具学科，它吸牧西方经验没有意识形态障碍。所以说考古学是最发达的，所以我尽量寻找机会去参加考古学的活动、会议，就会吸收新的资料和新的观点。

      我们中国书法美学是我们当代书法学科上失衡的焦点，我们今天建设各种书法院、系也好，书法研究所也好，你要讲不出中国书法美学的核心范畴，你这个学院就不要办了。我们现在到国外办了上百所孔子学院，你怎么讲呢？你起码得把《大学》、《中庸》要讲透吧！《大学》、《中庸》就是中国儒学的理论基础与入门之学。“大学之道，在明明德，在心明”，你心中要明白它的道理，不是仅仅写几个字就行了，“物有本末，事有终始”，这是中国儒学要求我们深究事物的规律。

      那么书法到底怎么回事，孙过庭、刘熙载、包世臣、康有为说过什么，我们现在要接着他们继续说下去，这就是我们要做的。几十年来、朱光潜、熊秉明、韩玉涛、叶秀山、姜澄清、邱振中、陈振谦等也说过了一些有价值的话，但还远这不够，还谈不上实现了转换与延续。虽然我是《中国书法全集》的主编，也长期担任过中国书协学术委员会副主任，但我乐于当书法家，并不甘愿当理论家，我所从事书法研究主要是在史学方面，书法理论方面就太欠缺了，这不仅是我个人的学术缺陷，也是我们时代的学术缺陷，书法美学是当代书法学科发展的弱项、弱点。由于书法基础理论的薄弱，书法批评学科也失去依靠而成果甚缴。

      这是我前面总结的，做了“三件大事”的成和败，得和失，我简单地提出来给大家，借以引起大家共同地探讨、研究，乃以为幸。

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                              五、当代书法发展的两大危机及焦点论题

    我讲了中国书坛的“昨天”，当然我也不能回避“今天”。我今天在这里所讲的书坛观实是本着“对事不对人”的原则，讲好事我举名，讲坏事决不举人名。我在无锡讲“两大危机”的时候，因为有韩国、日本学人，很多问题我不能讲透，家丑不可外扬嘛！所以说第一个“危机”题就讲的特别含混乱，因为不敢把体制问题讲的太清楚，我们今天是内部讨，没有外国人，可以随便讲，讲错了就请大家批评。

      两大危机是什么危机呢？第一个危机是技术化的危机，第二个危机是商业化的危机，技术化的危机导致了中国书法的边缘化，商业化的危机导致了中国书法的权力腐败。

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      1.体制：商业化导致权力腐败与艺术堕落

     大家注意，商业化不等于市场化。中国书法家写字卖钱古已有之，当年柳公权写字就卖很多钱。为什么呢？他写碑文，碑主就可以光宗耀祖，碑主的名字就会因柳字传下去流芳百代。所以不管花多少钱，儿孙们都必须要找他书写碑文。古人也拿钱请人家写文章，你看苏东坡文集、王安石文集，有很多墓志铭，那个墓志跟作者本人没有什么关系的，人家就拿着黄金去求他撰写的。为什么呢？苏东坡写了某某人父亲的墓志铭以后，将会收入苏东坡的文集，墓主的姓名事迹也就跟着苏东坡、王安石的文章一块儿传下去了。所以卖文卖字是古已有之。所以陈传席先生说他一篇文章卖5万、10万，是古已有之的例行公事，陈先生写文章显然给你做了广告，是应得报酬啊！

      我说的商业化是什么呢？20多年前，我刚刚开始调入中国书法家协会的时候，每5年由中国文联批5万块钱办一次全国展览，因此“全国展”是5年一届。我们拉赞助搞书法展是从为“中青展”开始的，1986年我们拉了5万块钱办了二届“中青展”，1990年代后，全国都学会拉赞助办展览了。当每中国美术馆一个展厅一天只要一、二百块钱租金，当时成都到北京的飞机票只有87块钱，现在这飞北京都是1500块钱了。二届“中青展”5万块钱解决所有经费问题，还包括开评审会、作品装裱、出书什么的全都解决了。

      那个时候，启功先生的作品，挂在荣宝斋的时候，标价400块钱，大家还认为是天价。1996年的时候，启功先生和日本宇野雪村先生共同办了一个巨匠书法展，就是当天荣宝斋启功作品的价格猛然从400块钱提高到800块钱。为什么呢？日本人去抢购，巨匠嘛，国际交流开始带来了中国书法的市场化，中国书法家的字从1990中期开始都能卖钱了。1990年代初，一般书法家名家就是几十块钱一张字，现在几千块钱一平尺了。这个是社会发展的常规，是历史的常规，书法家就是靠他卖字的钱来维持他艺术再生产。

      书法可以卖钱以后，这个商业情报被书法圈外的投机分子所获得，利用自己在政界的官位、人事背景与手腕，轻而易举地攫走了书法家奋斗几十年而不得的书法协会的主席、副主席、理事等衔头和权力，把自己临事抱佛脚的“官书”去换取钱财！为什么呢？因为书画市场的收藏者与投资者并非书法专家，谁的字写的好？当然是主席写的好，因为大家只能信任专业领域的认证体系。例如在日本关东书坛，青山杉雨是书法社团的第一号领袖，他的专业水平也是第一位，他的字和他的学识俱高。而在关西，就是村上三岛了，他是社团和专业评价的第一号人物。每一个社团的头，他是写的最好的，他才能当头。我们现在的社团呢，因为我们这么大的国家，一方面文艺发展起来，需要大一统的组织把灯光聚在一个台上，让这个人才出来，必须这样做。但是弊病又是什么呢？他只有一个管道，大家都挤，书法家来挤可以，那政客来挤就麻烦了。我是一个部级、局级干部，你那个书协不过是一个局级、处级的，我当个主席还不成吗？他们依靠官本位的文艺体制，戴上了书协主席、副主席的专业头衔，不仅可以卖字—变相受贿，而且搅乱了书法的专业认证体系。人们往往就误认为他这个官本位的主席的字是写的最好的，这种书法艺术专业评价体系的紊乱，直接导致了拍卖市场一度不拍卖当代书法作品了。社团并不排斥党的政治工作者来协调大一统协会的各种事务，但是活动家如果把自己当成书法家，这种“政治工作”的性质就变了。更为可笑的是，文艺社团也照行政系列官员到点下岗的制度，让六十岁以上的老书家靠边站，完金不按“人书俱老”的书法人才规律办事。这种“以政论艺”的现象十分严重，从中央到地方，这十年之间已使书法专业社团发生了巨大的质的变化，严重干扰了党在文化领域的方针与工作，极大地削弱了文艺生产力的发展，以至成了当前国家增强软实力的巨大障碍。

      书法市场可以为书法家扩大再生产提供物质条件，但另一方面又有可能让书法家把艺术理想的追求变成物质财富的追求，让艺术家堕落为拜金主义者。什么东西好卖我就卖什么，什么渠道好卖我就砧营什么渠道。书法家的创作受到商业化的影响，本来字写的很好，他没有自己的官位，他的字卖不出去，所以我要把写字停下来拼命去争这个位置。能挤到重要位置的书法家越来越少，不是书法家偏偏能挤进来占据要津，书法社团自然大乱。大家不明白书法家社团的职务是主管行政部门领导安排的而必须服从，蒙在鼓里去搞选举战，闹得每次“换届”互相攻讦打得头破血源流不忍卒睹，成为社会不和谐不稳定的因素，完全有违文艺社团建立的初衷。到今天，大家互不买账，几乎没有人认可这个书法家协会所建立的艺术评价坐标体系。协会会员自己也不承认主席的字写的好，买字的人90%以上都是外行，整个市场就混乱不安了。比如说我是知识分子但不是物理学家，我知道谁是中国水平最高的物理学家，肯定是物理学会的会长，谁是最有名的化学家，肯定是中国化学学会的会长，学科、行业外面的人只能这样看。这样一看书法就完了，这个主席又不是艺术家自己的选择，他干吗要买账，文艺家自已为发展专业而建立的社团走向了它的反面了。这种社团权力争夺的现状极大地毒化了书坛，已经让激厉广大会员为艺术理想奋斗的目标成为空话。曾经在改革开放初期为团结文艺家和解放文艺生产力做出过重大贡的大一统协会，现在怎么在发展中间改革以适应现状，这是我们面临的一个重大问题。

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      2.创作：技术化导致行业化与边缘化

     我们想一想，50年以前，共产党阵营的伟大书法家是郭沫若，国民党阵营的伟大书法家是于右任，这两个书法家都在政治、经济、文化的主流中间。当时的书法家，包括毛泽东同志，他是站在整个政治、经济、文化主流位置上的书法家。书法家自从有了“家”了以后就边缘化了，这是一斤奇怪的悖论。中国书协第一次代表大会，陈叔亮先生有一句名言：“书法家终于有了家了！”自从那一天开始，书法在边缘化了，为什么呢？你成了一个行业协会，现在我们政治、经济、文化的中心领域里面，已经没有书法家了，只有书法票友。你可以说陈毅、邓拓是票友，但是郭沫若、毛泽东绝对不是书法票友。

     书法因为进一步用技术的非文化标准要求它，把书协的学术机构不是学科化而是施行行业管理办法，例如把研究创作与评审的创作评审委员会分解成行书委员会、草书委员会等，这是大张旗鼓反学术重技术。就是把文艺社团等同于行业协会，与花鸟故会、钓鱼协会、信鸽协会等等不一而同。把书法家这样按行业管理细分下去，是把行业化误认为专业化，已经把书法导向空前的文化边缘位置上去了。现在有一个普遍的误解：书法的传统是在实用中完成审美，这种具有实用功能的艺术并非就是低级形态的艺术。现代艺术，它的人文和行为价值才最具有最重要的现代性和当代性。技术化慢慢的使书法失去了艺术的灵魂而彻底边缘化了。书法家协会看起来会员在大幅度增加，其实是圈子越来越小，文化层次越来越低，几乎成了一种民俗文化的团体。行政官员中的书法票友，他本应该到你的边缘里面成为书法家，但从民俗文化的角度他又顺理成章地成为这个低层次行业协会的中心和领导者。

      3.美术化误区一：从“流行书风展”到“艺术书法展”

     应网友的提问，我在这里要谈谈“流行书风展”和“艺术书法展”。现在书法教育首先是从美术学院开始的，80年代开始书法归入美术，书法是美术下面的三级学科，这样就带来一个弊病，我们都到美术学院去学书法。当代中国书法教育最成功的地方，一个是中央美院，一个是中国美院。1970年代末中国美院的书法学科教育是陆维兆、沙孟海他们开展起来的，1980年代末中央美院的书法学科教育是朱乃、王镛正他们开展起来的。现代美术很早就独立出来成为一个独立的艺术学科，书法依附于美术是书法美术化倾向的催化剂。我刚才讲了，在宋代到元代、明代，都是书法家指导画家，从明代末年到清代以后，画家成了书法家成员中间一个主流，以文征明、赵之谦、吴昌硕为代表的画家占据了书法的主流位置，这是一种历史的进步。为什么呢？书法从信札小面积的书写，到大的幅面结构构成的时候，画家占了优势，他在一个大的平面空间中间，运用美术的视觉关系来丰富作品章法与技法。在这一点上画家比传统意义上的书法家强，书法家要向画家学习借鉴。这是明清书法作品向大幅面发展以后，美术带给书法的新的形式风尚。

      现在的书法家，你要参加展览会，首先要把章法处理好，没有很好的章法、结构、构成的处理，你的作品很难参展。但是书法不是美术，书法如果消融在美术里面，它失去的不仅是文化的优势，书法简直就完蛋了！我们不能不仅仅是从形式、结构看书法的美，书法它有自己独立一套的艺术经验、艺术规则，它有自已不与画同而独具一格的审美和文化性格。宋元时期，几乎没有人抄写别人的诗句的，有也是偶尔一点。到了明代，我统计了文征明的书法作品，有一半抄古人诗文，有一半仍写自家的诗文。为什么呢？因为商业的需要，因为大量买他字的时候，他没有自己的诗词来卖，他就只好抄别人的诗词。中国现代只有极少数书法家如谢无量，谢无量卖字的时候，旁边就有他自己的一个诗本手稿，每一首诗都是他自己的。有一条约定俗成的惯例，逢人点题，书家要多收一倍的价钱，这不仅在字数劳动量的计较，也在维持自已的文人尊严。这种书家现在没有了，我们都是抄唐诗宋词卖字，甚至把抄写变成书法展览的主流行为，不注重文字内容，不重人文内涵，只重外形式的变形与夸张。

      把“流行书风展”改名为“艺术书法展”，明确打出“艺术书法”的旗帜，我理解其强调艺术的独创性原则而反对流俗的积极意义，但它的访消极性也伴随而来，它实际上把书法进一步带向了美术化误区。如果认为与实用彻底割离才是高级的艺术的话，实际上阉割了书法的核心的人文和行为审美价值。想一想，当世书坛千奇百怪林林总总，又有哪一件作品能赶得上《兰亭序》、《祭侄稿》的艺术价值呢？你可以说《祭侄稿》不是“艺术书法”，但颜真卿用生命与鲜血的代价所书写出来的，它既是文献，又是艺术，其艺术震撼力与儒家道德理想价值毫不逊色于7个世纪以后的达-芬奇的《最后的晚餐》、再后的《希阿岛屠杀》、苏里柯夫的《近卫军临刑的早晨》！王羲之、颜真卿、苏东坡所遗留给我们的民族文化艺术经典，它丰富的社会文化内涵，非常高贵的道德价值标准和充分的情感表达及其艺术上的天才性和完美性，是挖掘不尽发扬光大的永恒财富。它不仅不亚于西方任何文艺复兴时代的作品，而且是整个人类艺术与精神文明的至高点之一！在创新与发展的进程中，面对传统艺术中最精髓的部分，我们千万要小心处理，切忌顾此失彼筒单粗糙地以“低级形态”而遗失它。

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      4.美术化误区二：从“回归二王”到“魏碑艺术化运动”

      “回归二王”是最近几年甚嚣尘上的书法术语，“魏碑艺术化运动”，是中国美院教授提出来的另一个书法术语。我今天就以“反潮流”的精神对此做一个述评。话题从四川一个获奖青年书家的一句话谈起，这句话的重要性在于它的代表性。这位姓王的青年书家写字也像王体，最近几年得过好几次大奖，在粉丝们追问其得奖经验时，他颇为自得地说：我就学二王唯恐其不肖，反对妄谈新字，从来不说创新！(大意如此)这令我大为惊讶：这不叫数典忘祖吗！他恰恰忘记了，王羲之之所以成名成圣，不就是因为他创了“新体”吗！大家知道楷书、行书的完成在汉末至东晋150年之间，从钟繇的“旧体”开始，到王羲之的“新体”完成。钟繇的“旧体”楷书尚有隶书的旧迹，王羲之的“新体”创建“八法”完成了楷书的结构性的成型，所以他是书圣。王羲之的历史性的贡献就在一个“新”字上，你岂能说王羲之跟新无关呢？你学习二王却反对二王的艺术创新精神，这种行为说得好听一点是片面，说得难听点是剽劫，侵犯了王羲之的著作权！可见我们当代时尚的中青年书法家对艺术历史是如此无知无畏。

      这向我们提出一个严峻的问题：“回归二王”是应该“回归”二王的艺术创造精神，还是学《儒林外史》中的“假牛布衣”的一个混迹江湖的“斗方名士”，做遗神取貌的书奴、书匠？

      二王尊崇钟繇、张芝，号称“钟张云没，羲献继之”。我们要学王羲之怎么由钟繇的“旧”发展到王羲之的“新”这种创造精神，而不是仅仅学现成的王羲之的点画结字模式，何况王羲之的模式本来就有其历史的局限性。我可以问你，王羲之会不会写条幅呀？王羲之会不会写对联呢？王羲之会不会写中堂？这些后来发展中的艺术创作问题二王并未经历过，你怎么可以把颜真卿、苏东坡、徐渭、王铎、邓石如、赵之谦这些继承和发展二王精神的前辈经典大师的创造一笔抹煞呢！这种没有常识的无知谬论显然不可能出现在当代文学界、诗歌界、戏剧界、电影界、音乐界，而只可能出现在文化极度缺失的当代书法界中！

      人类艺术的原始精神统往往是矫正后世偏差的罗盘，就像西方15世纪掀起的文艺复兴运动回归古希腊、古罗马的艺术精神一样，但是，但丁、达-芬奇、拉菲尔、米开朗其罗等绝不是抄袭者、复制者，他们的复兴其实是创新。他们并没有照抄古希腊的悲剧，或者是古希腊的绘画与雕塑，如果照抄，艺术史上便没有但丁、拉菲尔、米开郎其罗和达-芬奇这样一代伟大的诗人与画家了。清人赵翼在评论唐代文学发展史时有一首诗流传千古，深寓历史辩证法，足为警世恒言：

      李杜诗篇万古传，至今已觉不新鲜。
　　江山代有才人出，各领风骚数百年。



      近日网上出现的“魏碑艺术化运动”，显然是是对前几年“回归二王”的反动，它认为你光写二王，那为什么不写魏碑呢？我就来个魏碑，在这一点上，他是正确的，就是艺术要百花齐放。我理解“魏碑艺术化运动”的学理初衷，它有矫枉的功能，不能只写二王，我们还要写魏碑，魏碑也是宝库，要顶住书法界的“罢黜百家，独尊儒术”的逆流，这一点有抽象观念的进步意义。但是这有一个概念的误区，就是它的形式主义的本质。因为魏碑不需要你艺术化，魏碑本身就是艺术，是中国书法艺术的浩大宝库中的瑰宝，你可以学习它、取法它，从它汲取艺术营养，但你不能把它看成非艺术品或半艺术品。恰恰相反，像山东云峰山郑道昭的《郑文公碑》等罗布群峰中的碑刻、安道一的《泰山金刚经》等四山摩崖，是中国书法史上壮观宏伟的艺术精品！它本身就是艺术，它所含载的历史和艺术激情，至今让我们叹为观止而无法望其项背。书法史上历来有“古质今妍”之说，不能把粗犷与精致对立起来，以“今妍”为艺术形式的高级阶段，这恰恰与“艺术书法”论者异曲而同工，即用视觉艺术的形式立场上来论其价值的形式主义。中央美院的“艺术书法”论者和中国美院“魏碑艺术化运动”论者，理应有更为完备的美学观念作为支撑来引导当代书法的理论与创作，而不致如此有违真正的学院精神。

     大家知道，20世纪前卫的艺术精神就是力主具有行为与观念价值的艺术，而极度贬低艺术形式的深度与精度，这是反形式主义的矫枉过激之举。现在你到美国去看展览，很少有单独的架上绘画展览，他早已把架上绘画、行为、雕塑、装置打破界限融合在一块了。我们不能逆潮流而动，相反把中国书法传统所富有的行为与观念性质视为落后之物。中国书法并非真需要“纯艺术化”，它本身具有有待发现、强化的东方艺术精髓。“生活的艺术化”与“艺术的生活化”，这个打破艺术的边界的理念不仅是当代艺术的核心，也是传统书法艺术的精髓。形式问题当然是艺术的核心问题之一，如果仅仅从形式问题去做艺术发展的思考又是不全面的。美术化的视觉观念使书法创作获得历史阶段性的进步，但美术化又可能使当代书法艺术创作生命窒息，有“术”而无“艺”，最终沦为书匠、画匠式的民俗艺术。

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                       六、当代书法发展的可能性

      讲了中国书坛的“昨天”与“今天”，下面讲“明天”。
      当代书法发展的可能性，我提“可能性”，为什么没有说方向呢？我不能指方向，我就说可能会向这几个方面调整或者是发展，或者是变化。

     1.取消官办：回归艺术社团的民间本位

     第一，我同意吴冠中先生的观点，取消官办协会，回归艺术社团的民间本位。我们现在的协会不需要撤销，只是这个协会不要给他行政地位，给它“断奶”，不要什么局级、处级，也不要国家拿钱来养你。这样，它成为艺术家自由地的非权力功利的结合。搞艺术的人聚到协会里来的目的是交流、发展艺术，就不会有其他行政官员混进来谋取权力去寻租。我们当代社会最重要的特点，你是做生意的就做生意，你是搞政治的就搞政治，你是搞军事的，你是做实业的，各归本位，各做其事，这在《周易》中叫“当位”。文化大革命的最大失误就是诱导人人都想当政治家，有机会就把公章拴在腰杆上，当革命造反派的头，当革委会主任发号施令，这造成了社会重大的动乱，国家发展的重大失败。

     书法就搞书法，绘画就搞绘画，做生意就做生意，回归它的本位，这是最大的政治，是我们国家和谐安定长治久安根本之策。不要什么团体你都去搞泛政治化，每一个人都按照自己的社会本位去做，这个社会就和谐了，就稳定发展了。文化大革命是最不稳定的，谁都以为可以当官掌权，党委书记的位置工人可以做，中央委员、国务院总理的位置都可以由大寨大队的支部书记去当。在现代社会，你要当政治家就要当职业政治家，不要泛政治化。泛政治化在艺术社团里面带来了很多不必要的冲突和纠纷。如果你不喜欢大一统协会，你喜欢二王的书法，你们搞个尊二王团体，那里面谁写的好你是头。搞魏碑的你搞魏碑，在艺术面前人人平等。社团里面有为大家推迭出来德高望重担事的头，但不是上面任命的处级和尚、科级和尚只看上面眼色，而是看下面脸色办事的人。不是领导指派的“德艺双馨”，而是会员们公认的德艺双馨才能坐稳社团头目这个位置。改革开放近三十年了，社会的进步发展已经朝“安居乐业”大踏步前进了，而文艺社团还是六十年前泛政治化的老路老体制。如果回归我们书法艺术的本位，有社团法律来约束会务活动，这样的社团才能和谐稳定发展，才是艺术家们一心一意发展艺术的正路。

      社团仍然还是有斗争的，但是斗争的性质不一样。就像学派之争、流派之争，它是促进艺术发展的手段。就像打擂台一样，这是学术上的公平竞争，而不是依仗官本位攀龙附凤大展“书外功”，用官场手段伤害艺术家和艺术事业的发展。目前这种书法社团现状如果不改变，这些团体最终在艺术史上会自我边缘化。你以为你是协会主席，你是书坛主流，在艺术发展史你不会是主流。你把优秀的书法艺术家排斥在外面，那个主流是在真正的艺术家那里，不是在你那里，以后写艺术发展史的时候，人家要写这几个代表性的书画家，不会写你协会主席的，即使写也会写你的消极作用。像苏东坡一样，他最后贬官了，临死前没有任何官位和权力，后人写北宋文学史、书法史难道会写你什么皇帝宋哲宗、宋仁宗，写哪个礼部尚书，主流是苏东坡。你就是当时建立一个书法家协会，让司马光当会长，他也是支流，苏、黄、米是主流。如果你的团体没有把优秀书法家作为团体的代表人物，你就叫自我边缘化。
   
        我们成立协会，为什么要把优秀书法家排除在外呢，为什么要自我边缘化呢！历史会写你吗？肯定不会写你的。那些掌红吃黑、搜刮民脂民膏以饱私囊、不断激起民怒沸腾的社团体制终将成为艺术史上的反面教材而贻笑大方。我们期待着改革的新风吹到这里来！