[刘正成书法文库]文集二

唐朝轶

[这个贴子最后由唐朝轶在 2003/04/19 08:13pm 第 1 次编辑]

我们的目的是创造与发展
——《全国第六届中青年书法篆刻家展览作品集》序言
问：从目前情况来看，大多数人对六届中青展在评选方法上的改变持积极和乐观的态度，但也确实存在某种忧虑，即“一票定终生”的方法能不能做到民主与公正?
答：文学、艺术作品的价值判断，到底是多数人说了算好，还是少数人说了算好?这在文艺评论史上尚未有定论。例如：《三国演义》、《水浒传》、《西厢记》、《桃花扇》多数人以至所有人都说好，其本身也确实好。《昭明文选》是梁武帝一个人的裁决，《唐诗三百首》是蘅塘退士一个人说了算，他们难道比近几十年来许多名牌大学、研究机构，集体编辑的种种中国古代散文选、唐诗还更差?15年前，全国第一届书法篆刻展是人数不多的几个老专家来选择的，包括二届全国展，由各省分会选送，在京的少量书法家评选定下的。一届中青展也是少数人定名单的邀请展。后来，即1986年，二届中青年展就做了很大改变，即不是由一个地区的专家说了算，而是全国范围内请专家来说了算；不是由几个专家说了算，而是由几十个专家说了算。第二年，又建立了书协的第一届创作评审委员会。从三届全国展开始，也实施几十个专家说了算。到底是评委少好，还是多好，从十多年中国书协主办的书法展览和活动来看，其成绩是应该肯定的，是一步一步在向前发展。但是，又不满足，连评委们自己对评选结果也频频摇头叹息；少数服从多数的西方议会民主制方式能制造“平庸”，有才华而独特的作品很难获得评委会的共识。去年，上海书协请谢稚柳先生一人操觚，遴选出10位中青年书家并给以表彰、出作品集、办展览会，结果大获成功。是不是由上海书协理事会全体成员来投票选举，其效果会更好?古人云：“文武之道，一张一弛。”既然在人类现有的认识阶段，文艺作品的价值判断不可能有科学的标准作衡量，那么，为了发展，我们勇于探索。至于“一票定终生”，能不能做到民主与公正，任何主观的判断都很难有定论，从评选的结果，即当你看到展览会或作品集时，较为客观的判断会更清晰、明确。你说是吗?
问：是的。你刚刚提到的“发展”与“探索”的关系，我想问一问六届中青展提出的两个“八字方针”，其主观的构想是什么?
答：“公正、民主、认真、透明”是关于评委的守则；“继承、创造、探索、发展”是关于评审的观念。我先谈谈“评审的观念”。在文艺问题上，是保守派好呢，还是革新派好?如果这个问题只需要从抽象出发的判断，是否定的是前者。然而，辩证唯物观告诉我们，讨论任何是非问题，必需把它放在具体的环境中去，才能作出有价值的判断。我们的时代，正处在前所未有的巨变时代，艺术的观念也毫不例外，前人的一切优秀的成果与经济是不是会部分、甚至全部给“革”掉，如同倒脏水连同婴儿一块泼出去，这是对中国书法的坚持“继承”传统观念的人们的积极思考。法国著名美学家莱辛在他的名著《论绘画与诗的界限》中就强调过每一种艺术所必须保留与维护的特质，即从原初开始所逐渐积累起来的本质特征。我们要发展，便不能消融这种特殊的本质。这当然是“传统派”的有积极意义的忧虑。这也许是“文艺复兴运动”中“复兴”的含义吧。然而不发展，这又与文艺的本质意义相违背的。我曾经一再复述过，为什么只有文艺才叫“创造”，而一切生产活动都叫“制作”的道理——“创新”，为人类的心灵审美世界创造一些新的东西。“探索”就是前瞻，为我们的“继承”找到目的，为了创造发展去继承和探索。“探索”大约可以确定为中青展的一大特色。这个“探索”不仅包括艺术创作本身，也包括艺术事业、艺术活动、艺术评论。作品评选，可以称作无声的艺术评论。
评委守则的“八字方针”其要害在“透明”二字。人们关心的是不是说了“公正、民主、认真”这句话，人们关心的是不是做了“公正、民主认真”这件事。所以这次我们主要邀请记者团用新闻手段来监督我们评选的全过程，包括所有细节。但是，一个物体，用玻璃匣子罩起来，我们是不是对它所有的内容都一目了然?至少，视力不同和角度不同的观察者，其观察的结果是完全不一样的。所谓记者的报导，是我们观察的一种结果，作品展示时，我们标出了推荐评委的名字，就是想让所有的读者也来作一种“透视”，并表述这种“透视”的结果——文艺批评。我们在作一种评选机制试验，如果说评选完作品只是完成了这个试验的一半的话，那么另一半就是文艺批评了。我们期待这一场积极的文艺批评活动。
问：六届中青展评选活动中发生了两次激烈的争论，一场是预备会议上关于评选条例的选择，一场是关于评奖的结果，你能谈谈自己事后的想法吗?
答：很好，关于评选条例选择的讨论，其实质就是对我们即将实行的这种改革可能出现的种种消极结果的研讨。既然叫：“试验”，毫无疑问，对结果不可能盲目到只有一种估计。我认为，当时所有持异议的评委的思考，都是积极的，有道理的。因为没有一个人反对改革，而只是对怎么改革有自己的想法。经过评委主任、副主任协商并在一定范围内征求过意见而提出的评选条例，经过评委们讨论和修改后，一致通过了，并实行了。实行了之后，大家又是怎样想的呢?我建议大家注意他们在座谈会上的发言和以后可能发表的各种评论。
至于评奖的争论，主要集中在两个问题上，一是现代派作品要不要上一等奖，二是关于错别字“硬伤”问题。关于“现代书法”的争议已经有十来个年头了。曾经有人把“现代书法”视为“民族虚无主义”产物，这只能给党的文艺事业带来损害。而我们今天讨论的现代派书法作品已经脱离了那种非艺术、非学术环境，而是站在艺术学的立场上争辩。有评委说，把现代派作品评一等奖，是“用千金买千里马骨”。这句话非常形象地说出了中青展鼓励创造的精神。当然，邵岩的那件获奖作品不能就说成是“千里马骨”，它与10年前的那些现代派作品确实有千里之遥了。在评选的时候，评委们一再强调，现代派作品的评奖，更主要的是用入选的一批现代派作品作比较的。任何事情的确认，都必需有一个前提、环境和条件。在这里我也要再重申一下评委权力和制约问题。我们评委主任、副主任在评奖的时候，其前提就是28个评委所提出的56件A类作品；同样，评委们在行使“一票定终生”的权利时，其前提是初评小组所选出的800多件作品，而不是全部两万件投稿作品。在这个意上说，这次评选是把集体和个人的两种选择因素作了一次较好的融会，任何人均只是这个“机制”中发挥各自作用的一环。
关于错别字问题，这也是历次评选中屡起风波的“老大难”问题。我认为，书法评选主要关注的是艺术问题。让每一个成熟的书法家都是一个文字学家，是我们的“最高纲领”，而我们的“最低纲领”是文字学常识性要求。从这次展览来看，文字问题已有显著的进步，但我们仍然不能保证所有入选作品均无“硬伤”，我们提出，同时又姑息了这个问题，并非我们“不为”，而是“不能”。我们期待所有读者的监督与批评。
问：那么，你对这次评奖的结果是否满意，或者说你是如何估价当代书法发展的?
答：我很满意。这并不是说全部获奖作品绝对比入选作品好。因为有程序问题，有的评委手快，可能手里攥的好作品多，在他手里的B类作品说不定比别的评委推荐已评上奖的作品更好。但在相对的意义上说，获奖作品是这次入选作品中的佼佼者。从这些作品中，可以反映出当代中青年书法创作水准。这个水准是较前提高了。这前进的步伐是不小的，这些获奖作品的许多好东西，是值得我们学习的。当然，我们无意把他们推荐为范本，正如我们也无意把获了奖的现代派作品非主流派地位改变为主流派地位一样。我们所提倡的是创造、探索、发展的精神。我们不人为地助长某一个流派，我们提倡在艺术创造上“独持己见、一意孤行”的徐悲鸿精神。
关于估价当代书法发展，我认为，就数量来说，当代书法是全部中国书法史的最好水平。当然，这个“数量”并不仅仅是指从事书法创作的人口，而是指达到中流水准的书法家的人数和作品数。这一点是非常了不起的一件事，它是一门艺术发展的基础。对我们这个百年奋斗以求经济自强的庞然大国来说，要做到这个样子确实不易。但是，艺术的历史评价是不能以数量代替质量的。我们呼唤和寻求突破，我们希望代表性书法家奋起直追，向中国书法史的一流和超一流水准冲刺。这不仅仅是理想，而是已经开始的为实现理想的实践。我们需要的主要是时间。能不能这样说?我也想听听大家的意见。谢谢!
1995年7月
(《全国第六届中青年书法篆刻家展览作品集》，1995年荣宝斋出版社出版。)      

唐朝轶

[这个贴子最后由唐朝轶在 2003/04/19 08:27pm 第 1 次编辑]

世纪之交的展示与思考
——《全国第七届中青年书法篆刻家展览作品集》序
学术论文的第一发表形式，不是刊物与报纸，而是学术讨论会的讲坛上。因为作者必须就自己的论文接受评论和质询，并当场作出令质辩者满意的回答。有人说，学者的形象是在学术讨论会上发表自己的论文时所建立起来的，很有道理。
艺术和艺术家呢?显然也不是把刊物、报纸、书本作为第一发表形式。剧本的第一发表形式是剧场演出，乐曲的第一发表形式是音乐会，雕塑作品的第一发表形式是放置这尊雕塑的空间场所，绘画作品的第一发表形式是画展。而书法作品呢?自从毛笔从人们的日常生活空间基本消失，也就是说毛笔的使用局限于课堂和爱好者的使用以后，书法一般是一种纯艺术品，是一种诉诸视觉观察、欣赏的艺术品。那么，它的第一发表形式毫无疑义是书法展览会。可以毫不夸张地说，书法展览会是书法家艺术生命存在、展示、升华的空间。书法家在这里建立自己最初的形象，在这里接受肯定和否定的批评，同时在这里进步、发展和逐步成熟、完善，并实现自己不断标升的目标。司马迁当然说过，他所融化毕生心血的《史记》要“藏之名山”，他是怀着最大的渴望“俟后世圣人君子”。在封建社会业已解体之后，人们怎么可以按“假洋鬼子”那种“你也配革命”的话去作，而放弃自己在现代社会的艺术活动空间呢?  
十几年来，人们从不同的岗位、不同的系统、不同的层次，满怀热情地投入各种书法展览活动，兴起了一股又一股的书法热潮。我认为，这是从艺术和文化的层面在提升社会的生活素质和精神素质。不少成绩卓著的参与者被各种不同层面的社会空间所欣赏和认可，有的甚至为此走上专业艺术岗位，或专业艺术教职，并获得某种学位、职称和职衔，一定程度上也改变了自己的物质生活条件。这不是一种庸俗的书法社会学。试想，一种社会的进步，可以让更多的人摆脱物质生产岗位，而步入精神产品的创造领域，这正是人类自身所追求的目标。党的十五大提出：“必须着力提高全民族的思想道德素质和科学文化素质，为经济发展和社会全面进步提供强大的精神动力和智力支持。”江民总书记以睿智的洞察力告诉我们：“精神文明重在建设。”我们一切参与者正是建设者。书法文化已经成了我们人民群众精神文化生活领域的一种特征，一种健康、积极、高尚而有为的文化现象。各种年龄档次、各种身份地位、各种性情风格的人，在这里平等相处、争奇斗艳，寻求个性的区别，寻求艺术的共识——这不正是王羲之、颜真卿、苏东坡、徐渭等等先贤所梦寐以求的境界吗?毋庸置言，体育、音乐人口数和热潮不能与欧洲、美洲相比，而书法作为艺术的参与者的人数与层次也非西方人可以想象。
当然，我们的现代文化建设还起步不大，还远远不够。在健康文化发展建设的同时，腐朽没落的文化同样在扩张和泛滥。特别是在大量本来中性的文化活动可能发生的变异中，优秀的、健康向上的文化含量就尤其显得孱弱，而有待大大加强。现在，有反复提出“书法热应该降降温”的论者，不知站在一个什么角度谈论这亟待扶持、促进和发展的群众文化事业。
试想一下，在我们今天的各个城乡，有多少个夜总会，多少个歌舞厅，有多少青年人从事这种灯红酒绿的娱乐业，我们的书法展览会还多吗?我们的书法爱好者和书法家还多吗?我们所作的微不足道的工作还嫌多吗?“多乎哉，不多也!”
我们是一种艺术家团体，我们在专家和群众这两个侧面工作。这就是毛泽东同志所说的“普及与提高”的关系。我们在“群众”的层面推动艺术活动，在堆砌“金字塔”的底部。如果没有现代工业化的热潮，就没有现代经济社会；没有革命的热潮，便不会有列宁、毛泽东；没有足球的热潮，便不会有贝利、马拉多纳；没有围棋的热潮，便没有吴清源、聂卫平。在人类历史的各个领域，都存在这种水涨船高的“金字塔”的现象。我们要创造属于我们时代的书法艺术，就需要不断升温的“书法热”。“有井水处，便有歌柳词者”，这不只是唐宋时代的文化经验。举一个很简单的例子，我们国家目前的足球运动水平很低，并存在各种各样的弊端，我们可不可以鼓吹球迷“降温”，少去看球赛来解决问题呢?我们的书法艺术活动与足球运动一样，是在国家物质基础相当薄弱的条件下开展起来的。足球运动依赖“职业化”操作，从而获得发展的物质条件。而书法呢，显然没有足球这样得天独厚的商业条件，书法组织工作者绞尽脑汁，忘我的工作，去争取和创造展览会所需要的起码的物质条件。这些工作和贡献是少为人知，然而值得称道和尊重。大家知道，中国书法家协会和他的30个团体会员，即各省、市、自治区书协一年所举办的各种书法展览至少在三位数以上。但据我所知，十多年来，还没有一个书协、包括中国书协在内，由国家拨款办过展览。国家拨给艺术家团体每年一笔人头费，维持机构人员开支。虽然很少，没有事业费，但在当今世界各国，仍是最为优越的。我们一方面要知足，一方面要靠工作人员的辛勤与智慧去求得不断发展。对于某些躲在某个舆论工具角落来诋毁我们的工作，来挑拨组织工作者和艺术活动参与者关系的行为，显然是一种精神的堕落。在全国第七届中青展即将随“二十世纪书法大展”隆重揭幕而展示的前夕，来谈谈这些微不足道的杂音，并非低估广大艺术活动参与者的洞察力，而是为一切为组织工作献身的人们寻找到一个位置。没有这种献身精神和行为，便没有书法家协会的凝聚力，便不能为书法艺术的发展提供最起码的条件。书法组织工作者是书法艺术殿堂的奠基石和台阶。笔者为好几届的中青展作品集撰写过序言来赞美艺术的创造者，我在这里还要赞美艺术活动的创造者——组织工作者的有价值的劳动。举一个例子，这次中青展的主要策划者之一杨林先生，是山东威海市的书法家，他是一个银行工作者，但他并不富裕，除了他奔走呼号拉来的社会赞助款以外，连他家的3万多元存款全部搭上了，还欠了一屁股债。然而展览还没有开幕，还需要花钱。生活的美往往比艺术的美更为动人、更为崇高。我们的展览参加者、参与者显然并不知道这样的事实，当然也不需要知道这样的事实，但我们既然知道了就不能不肃然起敬而歌颂之。我们的社会，有这样的文化建设者在支撑着，我们的艺术家和艺术活动参与者是幸福的。
中青展和许多中国书协所办的展览，都是在这样组织着、发展着。从艺术学的角度来说，这个展览正是在“普及”向“提高”的“冲刺”。这倒不是指参加一次中青展就可以成为中国书协会员，由爱好者而跃上书法家的“龙门”。我是指，通过十多年来的努力，在近2万名参与者中，选出不到1000名作者的作品，这当然应该称为“冲刺”的胜利者和及格者。这些“胜利者”和“及格者”的作品集中起来，能否反映我们当代书法创作的现实，或者说在怎样的程度上来反映这种现实。当代中青年书法家的创作已经处于一种什么位置，我们当然需要仔细地看展览，知道我们自己入选或者落选的作品处于什么艺术层面。我们更需要知道，我们作为一个时代的创作群体，坐落在一种什么样的历史时空座标上。20世纪结束的钟声即将敲响，我们这中和青两代人，作为旧世纪的总结者和新世纪的开创者，是完全有必要获得一种更为清晰的历史意识。为此，我们在七届中青展的同时，筹办了“二十世纪已故著名书家遗作展”和“当代中国书坛名家作品展”。这又是我们前面的两代人，可以说是我们世纪书法艺术的精华所在。我们在作一种连续的时候，也在作一种对比；我们在作一种世纪展示的时候，也在作一种经验的总结；我们在作一种回顾的时候，也在作一种向新世纪的进取。如果说我们在“书法热”中确实需要“冷”的话，这种“冷”就是一种冷静、客观的艺术判断力。我们当然需要理论家们的价值判断，但更需要艺术家本身的价值判断。“好”或“不好”的判断是简单的，我们必须从所有艺术作品在展览厅所呈现的面貌，到它所创作、推选等一切过程去追寻它的得失与进退。我一再提出“展览会效应”的观念，显然不是认可一切弊端、缺陷的合法性，而是催促人们作一种“综合治理”式的思考。我们完全没有必要因成果而肯定展览会的一切，也不必因缺陷而否定这种现代艺术展示操作的一切。既然我们已经有了“金字塔”的底座，我们将必然获得一个辉煌的塔尖。
我们的国家在本世纪上半叶渡过了难以言状的苦难与屈辱，同时又是充满奋斗和激励的历程。中华民族的最为低落的低潮几度使人们绝望，然而本世纪中华民族的统一和逐渐强大又是一项奇迹。波谷与波峰的强烈落差，为艺术溅出奇异的花朵。几天前，友人送来乡贤巴金老人亲笔题赠给我的他的名著——我早已熟读的长篇小说《家》——这除了使我掀起一阵激动不已的亲情外，也提醒我《家》所喻示的历史价值。我们的地球是一个“家”，经济和人口在同时增长，未来的世纪是一个繁荣而拥挤的世纪。艺术，在这样的世纪与在苦难的世纪一样，越来越重要。艺术讴歌和平，并能创造和平的心灵。在渴望和奋力攀登艺术的某个高峰的时候，我们也渴望和奋力成为一个拥有不断更新心灵的人。
为更多的不能前来展厅观看展览的人着想，同时也是为了一种历史的记录，我们编辑和出版了这个作品集。我们希望所有关心中青展、关心当代书法创作的同道们分享艺术的美与快乐。是为序。
1998年1月9日凌晨于松竹草堂
(《全国第七届中青年书法篆刻家展览作品集》，1998年河北教育出版社出版，并汇入《中国二十世纪书法大展》作品总集之中。)

唐朝轶

[这个贴子最后由唐朝轶在 2003/04/19 08:38pm 第 2 次编辑]

一次令人欣慰的生命追求
——《全国第一届楹联书法大展作品集》序言
新年纳余庆，佳节号长春。
后蜀主孟昶为我们创作了第一副对联。当然，这是一首诗中的两句，还是他独创性产生的对联之祖，已无法考订了。至于这副对联文字是否用大纸书写出来，张贴或镌刻在门边或厅堂上，如同今日在乡镇小城仍风行的春联一样，亦无法考订了。但是，有一点可以肯定，它带给我们的感受与境界，已经超出诗歌了。它似乎制造了一种气氛，即不同于诗歌往往浸润的忧怨、哀伤、苍凉、甚至无奈的情绪，而是明朗、清健、热烈、自信与冲和。即使是悲伤的，也痛快淋漓，决不凝滞内敛，晦涩难解。请注意，这一点很重要。
白居易的诗歌有明白晓畅的特色，但到了晚唐，并非所有唐诗都能像白乐天的诗一样，妇孺皆可口诵。词的发展，可以说是使诗向更大的读者面扩展。歌台舞榭之中，红板牙笏伴唱的词，最大限度地扩大到了市井之中。毕竟，能欣赏到这种轻歌曼舞中的绝妙好辞者亦非市井人士的多数。而可以置诸广厦、街巷之中的对联，便大不一样了。这倒使我想起了现时大量诗人正在大批量制作的通俗歌曲中的唱词。美，有一个特征，就是“曲高和寡”。真正雅俗共赏的艺术美是否存在呢?
在中国的对联文学史上，留下多少脍炙人口的佳对、绝对、孤对令人拍案惊奇!这些绝妙好辞并非藏在那些善本、孤本的尘封之中，而是活在我们的现实中。除了那些口头传诵者外，各地名山大川、佛寺道观、都市古建、新旧名人纪念馆舍所保存、张挂的大量楹联，大多是明清以来的作品。这些楹联曾经毁佚过，但后人不断设法补刻、补书，不让它们“死亡”。这是多么健旺的生命力啊!
传统在哪里?中华文化的精粹在哪里?就在我们中间，就在世世代代口授心传的生活习性、价值观念、耳濡目染之中。广大人民群众喜欢这样一种高雅艺术，这在弘扬民族优秀文化，增强民族自信心的现代社会生活中，是多么要紧的一件事啊!记得去年年底，我们在福州评选这次大展的应征稿件时，真是佳作如林。来自全国30个省、市的作品，涉及了社会生活的各个领域、各个层次。从城市到乡村，从老人到青年，从汉族到各兄弟民族，运用同一种艺术形式来投入一种建设，一种民族文化建设，这是多么激动人心的场面。
当然，我们不能找到一种尺度，去作一种历史的衡量。但是，在中国的对联艺术史上，这样集中展示于一堂，却是空前的。当然，如果试图作一种微观分析时，不可否认，其艺术价值未可一概而论，论其优点与缺陷均带有时代的印记。论者认为，书胜于文，即是一例。对仗、声韵等等文学的技术与意蕴的严格要求，使对联艺术作品不可避免地遭到贬值，不得不使人扼腕而叹。这从反面证实，在这个时代，投入古典书艺比投入古典文学的人更多，其力度与深度均更胜一筹。我们要爱惜缘于自发、适应时代的这种群体心理、行动与追求。不去指摘它，而是爱护它，帮助它，最终实现其对完美的追求。
如果大家喜欢，这种群体的艺术活动，我们将继续组织它，把它延续下去。将我们生命的某一部分，去作一种我们喜爱的艺术追求时，是值得的。
谨代为序。
1994年夏至于八方斋
（《全国第一届楹联书法大展作品集》，1994年海风出版社出版。)

唐朝轶

[这个贴子最后由唐朝轶在 2003/04/19 08:42pm 第 1 次编辑]

竞争是艺术发展的推动力
——《全国第二届楹联书法大展作品集》序
我们两年前在福州举办了第一届楹联书法大展，受到广大观众的欢迎，更让书法界的一批新秀脱颖而出。现在，我们把这样的好事继续办下去，在淄博这块齐鲁大地上办了第二届楹联书法大展。我想，当你看了这个展览，或至少看了这本展览作品集之后，一定不会失望，并将获得新的喜悦。
书坛的饱学之士一再提出质疑，频繁的书法展览活动会助长创作者的浮躁和急功近利的情绪。如果任何事物都有两面性的话，这种质疑是有道理的。两年之内是不可能又产生一批新的书法家的。每一次艺术竞争之后，不认真总结经验，不安下心来努力学习，只在社交场上漂浮，不断在艺术上重复自己，艺术竞争又有什么意义呢?然而，每个人，每位艺术创造者又有可能时刻进步的。《汤氏盘铭》曰：“苟日新，日新，又日新。”我们又必然追求着每一年、每一天、每一刻的新我的存在。当我们回首顾望已经过去的十多年的历史，我们会发现一个惊人的事实：有多少书法家从中国书协主办的激烈的历届展览会竞争中脱颖而出啊!同时你还会发现，同一个竞争者，10年前的昨天与10年后的今天，又已经发生了多大的变异呵!当然，也有竞争的落伍者，但没有竞争，便没有当代书坛的成功者。在这一点上，当代的书法家、当代的社会文化建设，又要感谢大规模的艺术展览活动。如果要从更高的角度看问题，我们是可以从“展览会效应”或“展览主义”来思考和研究一种理论问题的。
当然，与艺术竞争有关的问题，除了创作，就是评审。评审问题既是关乎竞争者成功与否的大问题，也是关乎评委会、评委们自身的责任、声誉与效率的大问题。第二届楹联展的评委会是第一届楹联展的继续，那就是基本上由中国书协创作评审委员会和中青展评委会共同组成，但人数又相对少于两个评委会。这种融合不仅是人员的融合，同时，也是思想和操作方法的融合。我们这次评审采取了一些新的方法，我们在这个作品集中登载了这次评审工作的有关文件。我们希望所有的入选者和落选者来研究这些文件，从评选标准、评选办法，到评委誓言。然后结合你们所看到的这个作品集的作品，来作出自己的判断。评选结束时，评委们在座谈中，一致认为这次的评选方法又进了一大步——尽管仍然会有许多无法挽回的失误与遗珠之恨。我们希望评委们与所有参与这次展览活动的作者、评论家们获得某种有价值的共识。
这次展览活动我们选择了淄博这个地方，除了因为山东经济的腾飞，有了举办这样大规模展览的物质能力，还因为在这片大地上有一大批为书法艺术忘我奋斗者，能奇迹般地在三五年内实现一种群体的艺术创作的飞跃。我们鼓励这种文化艺术建设的奋斗精神，欣赏这种优秀成果。物质文明建设与精神文明建设有多少共同性?艺术创造可不可以作为一种经验推广?迅速的成熟在艺术创作中是好事还是坏事?我们也同时期待着创作家和理论家们的探究与回答。
文艺理论有一个大家熟知的结论：“形象大于思想。”我们在一次艺术活动完成以后，还将获得更多认识上的收获。我们希望大家把掘进的锄头挖得更深一些。
是为序。
                                                                 1996年8月
(《全国第二届楹联书法大展作品集》，1996年荣宝斋出版社出版，标题为作者后加。)

唐朝轶

[这个贴子最后由唐朝轶在 2003/04/19 08:47pm 第 1 次编辑]

提升素质  提高品质
——《全国第三届楹联书法大展作品集》序言
任何文化，均有它存在的背景。不同的背景，又使这种文化呈现出不同的实际状态。这不是相对论的庸俗观念，而是对某种文化的现实和客观的价值估计。不站在这样的立场上去切入和理解某种文化，必然导致形而上学的结论。譬如，我们现在要写几首近体诗，抒发我们对春天的赞美和春光易逝的诗思，我们也用杜甫、孟浩然所用过的韵脚，照样的五七句式、平仄格律，我们能写出《春夜喜雨》和《春晓》这样的诗来吗?即使写出来了，也会有一股冬烘先生的酸腐味。文以时为大也!
论书法，论楹联和楹联书法，在近1000年的光阴中，已发生过多么大的变化啊。在最近的100年，我们从农耕社会进入机器工业化社会，又进入信息工程时代。这样的背景转换，使我们已传之数千年的古老的书法艺术，已经发生了多少变形!历史与现实、主体与背景的撞击、更替、融会、取舍，给书法艺术带来的影响，应该引起我们所有创作者的最为充分的注意。一幅楹联，它适宜于书斋，并非能适宜于殿堂，更非适宜于庙宇或园林；写给教师的楹联，挂在农民或工人的家里会显得不伦不类。这是站在创作主体与审美环境不同的立场上来作价值判断的结果。但是，我们如果搞楹联书法大展和大展前的评选，就使我们进入了一个抽象的审美环境中，对创作与审美主体的价值判断又是如何呢?它当然已经离开了我们在近千年的传统楹联书法的审美状态。换一句话说，我们的价值判断标准在不为人注意之中发生了巨大的变化。那么，我们又怎样来把握现代生活背景、现代审美背景——展厅里的楹联书法艺术的审美脉搏，来调整和适应我们所要和已经经过的创作状态呢?我想，如果带着这样的观点来审视我们已经举行的三次楹联书法大展的话，我们能更为客观地认识我们的创作水平——进步与缺陷。
文化问题  我们提倡自撰联文，因为我们鼓励提高书法家的文化素质，提高书法作品的文化品味。当书法从封建社会的“精英文化”失落后，这项艺术不可避免地进入了通俗化的程。但是，不能因为各种文化层次的创作者均可以切入书法的审美创造，就可以认为书法可以降低文化品位，而仍然称为佳作。而自撰联文，是能就书法的文学因素和笔墨技巧有相互表里、相互辉映的刺激作用。这次来稿中，已发现不少较为优秀的自撰联文，而书法又相得益彰者。但大部分书法笔墨较好者，均是集选别人佳句。我们当然需要大量地为群众服务的应时春联，甚至送到农民家里去。但是，我们仍然需要许多铭心励志的佳作，表达我们的文学情怀。书法家不是写字匠——这似乎是一句口头禅，但正因为成为口头禅，我们更不可等闲视之。千千万万的书法追求者在艺术竞争中，只有能最淋漓尽致地表达我们的思想、感情，从而达到理想境界的书法，才可能在历史的审美选择中存在下去。每一次楹联书法大展都会面临这样一个文化问题，我们当然希望这个问题的逐步解决与深化，来整体提升这个时代艺术创作的深度与高度。
生活问题  共和国走过了50个年头。但是，可以说，只有20年来我们的生活才具有日新月异的感觉。当然，生活并非仅仅指经济生活，我们心灵的“生活”又会是因人而异的。我们写出作品来，送到展览会评选、竞争、展出，就是我们的生活的全部。那么，我们所有书法家的“生活”却会变得如此刻板而索然无味。当然，我们却采取创作——投稿——展出这样统一的运作形式，但是，正因如此，我们才尤其要注意通过楹联书法形式要表现的是什么?如何把我们目前创作状态中的生活的千姿百态、“万种风情”表现出来?这当然有前面所说的文化问题，但这中间文化只是一部分。如果我们的这种艺术脱离了生活，那这必然是一种伪艺术。我们为什么很不喜欢临摹之作，特别是那些从文字内容到书写形态临摹得“维妙维肖”的抄袭之作。如果一个艺术家重视了自己的生活感受，他显然会厌恶那种恶性抄袭。这一次展览的评选中，这种的“抄袭”已经大大减少了。但是，那些平凡的“句句”仍不时出现，引起人们的警惕。生活的激情转化成艺术的激情，这是打碎形式主义的强有力的手段。
评选问题  除了创作本身的现状外，评选问题是展览操作中的核心问题，而获奖作品的评选又是整个评选活动的核心。可以毫不犹豫地说，获奖作品是平庸的，整个展览必然是平庸的。富有经验的评委都有一种体验，获选票最多的作品，往往是比较平庸的。曲高和寡，是一种必然的审美心理特征。最有个性的作品，最富有艺术的魅力，但当你远尚未调整好接收的“频率”时，它的“影象”也会是模糊不清的，难以很快在评选的短暂过程中被人接受、首肯。因为我们已经注意到这个问题，我们在评选的最后阶段，即从提名作品中选出获奖作品，从获奖作品中分出一、二、三等奖的时候，我们采取了投票为基础、评议做裁决的方式来做选择。这次的评奖，不能说所有作品都能“各得其所”，但评委们对所有获奖作品及其档次划分是基本满意的。那种新手靠临摹就能“一跃登龙门”的现象肯定是很少的。
最后我要提到的一个问题是，我们的展览即将在浙江省义乌市这个地方揭幕，这里有值得称道的地方。义乌，是吴越文化的发祥地之一，素有文化之邦、小邹鲁之美称。这里的现代书法活动亦是人才辈出，尤其使它闻名于世的是小商品交易会。我们这次的楹联书法活动，正是其一年一度的全国小商品交易会的“序幕”。80年代，曾有“文化搭台，经济唱戏”之说，而今天的义乌，是由“经济搭台，让文化也唱戏”。义乌市的市委书记是我们的中国书协会员，这一点不仅是这位领导个人知识结构的特殊性，也是这种知识结构赋予义乌这个地区文明建设的特征。让热闹非凡的经济活动，点缀着高品位的文化艺术活动，这让我们的经济运作的主体——工商经济人士亦得某种文化的结构性参与。庶几，富有文化素质、富有想象力和创造精神的“儒商”，将把我们的物质文明建设提升到新的高度和理想的境界。文景之治、贞观之治、康乾盛世，经济和文化繁荣的谐调和相得相生，是可以作为历史之镜的。当然，我们作为书法活动的组织工作者，又要感谢东道主各方面人士的无私奉献与通力的合作。
谨代为序。
1999年秋于松竹梅花堂
(《全国第三届楹联书法大展作品集》，1999年荣宝斋出版社出版。)

唐朝轶

[这个贴子最后由唐朝轶在 2003/04/19 08:52pm 第 2 次编辑]

艺术思维空间的空前拓展
——《当代大写意篆刻集》序言
常言道，金石不朽。
在我们这个星球上，生命和人类出现以前，便有了金和石；当某一天，生命和人类离开这个星球的时候，星球仍在，便金、石同在。
也许人类在很早很早的时代，便有这个宇宙哲学的睿智之思。人类在这个星球上所留下的最早的人文记号，便可以说是“金”——刻凿工具，在“石”——岩壁上所凿刻出的岩画和符号。这些旧石器时代所遗留的岩画符号，几乎与后来产生的古文字——象形文字难以区分。人们只是没有把这些刻凿的符号用朱砂拓制下来，像今天的印章印蜕一样。但是，作为人类的人文行为，这是非常相近的。尽管印章的出现要晚上千年的时间，但包括甲骨文的刻划，早商青铜器的族徽与庙号在内，可以说是印章的广义的滥觞期。人类想把自己的思想——文字，连同对自然的抽象审美观念——线条相结合，留于“金”与“石”，让一种“永恒”的“记忆”存在这个宇宙之中。如果说，历代的篆刻家们有某种“终极关怀”的话，便由此找到了生命和艺术的最大的冲动。
当我展开这部《当代大写意篆刻集》时，一枚一枚掷地有声的“金石”之作，让我震撼了，猛然触到了它的一个个作者的美与力的原始创造能力和创作冲动作为编辑，我常常要处理篆刻印稿，但我从来没有像翻开这一本篆刻作品集时，而获得这样一种强烈的审美冲动。人道“术业有专工”，我对篆刻的欣赏，从来是依赖于本能的直觉。虽然，在我的审美意识层面，确也有“印宗秦汉”、“流派印章”、“浙派皖派”的理性掺杂，包括“印从书出”，“印中求印”，“印从画出”，“印外求印”等等创作理念，作为印章审美的标准。但当我翻开这一页一页作品时，仿佛耳边掠过一阵一阵金与石的撞击声，人类心灵文化的能量，确实可令“鬼神恨我”(马士达印文)，让“天雨粟，鬼夜哭”(刘彦湖用印文)。如同贝多芬《命运》的“叩门声”，它超越人的审美理念，而直接撞击着人的本能与心灵。我领略过秦印的诡异，汉印的雍容浑厚，邓石如的婉丽、赵之谦的恣肆、吴昌硕的雄放，齐白石的猛利等等。也许我尚无力把韩天衡、王镛、石开等与上述诸家作一种绝对的优劣之分，但是，《当代大写意篆刻集》作为一种群体的艺术形象，让我获得了一种前所无有的审美冲动和审美愉悦。正是这一种艺术感受，才鼓舞了我对篆刻艺术作这一番门外之谈。
当然，我也怀着某种审美的自信——当我平静之后而述诸理性时，我在探索着这群惊世骇俗之作者，他们何以能千百年之后的同一时代，同一国度，作这同一种“大写意”的艺术追求和获得这种前所未有的震撼力。在这里，我想到了文字书体与时风观念。
可以猜测到，秦汉时代的人是很少接触商周古文字的，以至连“六国古文”的时代也搞不清楚而留下《说文解字》的败笔（1）。如、赵之谦的时代，是绝未看过甲骨文和战国、秦、汉简牍帛书的。以文字和书体作为篆刻艺术的唯一题材，今天的时代，是前此一切篆刻艺术家的眼界所未享有到的“福分”。王镛的“晋砖”，韩天衡的“鸟虫篆”，马士达的“楷体”，都很难直接找到明清以来诸大家的印风与作派的源流。当然，如石开式的“抽象绘画体”，徐海的单刀冲刻之“笔法”，则去古更远，不知哪家“野道”。窃以为，这与本世纪无与伦比的古文字考古大发现是密不可分的。从半坡陶纹饰线条，到龙山陶文刻划；从殷墟甲骨，到汉瓦晋砖，种种字体、书体、形制为篆刻家们找到几乎一切“胡作非为”的“依据”。艺术受惠于学术，这是我们时代得天独厚的创作温床。
这些印作，有的也许已经过复印机的放大，但真正放大的是作者的艺术思维空间。本世纪的中国，是前此任何时代都所未遇的思想、传统、习俗、生活方式大变化、大冲击、大巨变的时代。中国历史上公认的思想最为活跃的时代是春秋战国。但五霸七雄的疆域，种族、民族、习俗，岂可与今天的欧美澳非亚的时空可比。在最为“凝固”的艺术——篆刻里，也在所难免地受到思想、习俗的冲击。而呈现出审美思维空间的空前扩大。“篆”刻，本是通过古文字对古老世纪与传统的追求，但悸动的心，便使这种“怀古之幽思”产生最大限度的变形。“随心所欲”——是老聃终极追求的最高境界，然而在“大写意”篆刻家们这里已转换成一种手段和“游戏规则”。不看到这一点，欣赏者越具有深厚的审美“修养”，也许越难以“理解”这些怀世骇俗的创造。在一个“高山流水”、贝多芬、爵士与摇滚“混响”的时代，篆刻艺术之变——“圣之时者也”。“写”，是一种“恣情”；“意”，是一种“任性”，情性——写意，它既然已成了一群创作家理性的“旗号”，它必将在篆刻艺术历史和篆刻艺术批评史上留下巨大的回声。
金石是不朽的，不朽的还有篆刻家的艺术生命力。是为序。
注（1）《战国秦用籀文六国用古文》(摘《古史新证》)指出许慎《说文解字》将古文列为籀文之前文字之谬。
1998年元月大雪之夜于松竹草堂南窗灯
    （《当代大写意篆刻集》，1998年由中国文联出版公司出版。）

唐朝轶

[这个贴子最后由唐朝轶在 2003/04/19 08:55pm 第 1 次编辑]

代表性书家是当代书法的焦点
——《当代著名书法家代表作展览作品集》序言
从张芝、钟繇、王羲之以来，中国书法史就是由代表性书家的代表性作品所串联起来的。可以这样说，没有代表性书家的代表作，便没有中国书法史。此理放诸文学、绘画等领域亦然。研究中国书法史，最为中心的任务，便是研究历代代表性书家及其代表作。同样，要了解当代中国书法史，要研究当代书法现状及其发展趋势，就必须了解、研究当代中国的代表性书家及其代表作。代表性书家及其代表作的选择、研究，是当代书法创作理论、书法批评和书法史的学术着眼点和核心。
张海先生以自己的创作经验为据，对当代书法创作与批评的微观和宏观之双重视角，著文论证了代表性书法作品问题的提出契机，选择与操作代表作评论的技术细节，并亲自策划了这个当代中国代表性书家代表作展览，出版作品集，无异为当代书法创作与理论研究提供了一个很好的“试验场”。这种重实际，以科学的艺术实验精神从事艺术科学研究的实践，也为我们书法艺术活动作了一个难得的示范。
当然，代表作同时也是一个历史问题。中国的“史官文化”有一个不成文的规定：本朝人不写本朝史。这当然不仅是关乎“史德”的问题，也是关乎“史才”、“史识”的问题。也就是说，你会不会把历史搞成“佞史”、“野史”。但同样，如果一个书家没有一种高明的历史观，不具备艺术思想家的素质，“心昏拟效之方”，而“以其昏昏，使人昭昭”亦是不可能成其气候的。故苏东坡有“下笔作千秋之想”一说。历史的选择，应该从历史的创造者——书法创作家这里开始，《兰亭序》、《祭侄稿》、《黄州寒食诗帖》，应该是书家本人和历史行为的双重选择的结果。如果用这样的观点来看待这个代表作展览和作品集的出版，我们就会更客观地去获得一种真实的历史感觉。至于说，这个展览选择、邀请了哪位书法家，出版了哪一些“代表作”，就该是第二位的问题。在我们这个远远没有“看清楚”的世界与宇宙，我们所作的每一件事都是有局限的。不能因为有局限性、有可能产生“人情世故”中的消极因素，而放弃我们力图了解未知领域的初衷与行动。我想这会获得书法领域更为广泛的理解与支持。同样，我们每一位参加展览的书家，也并不都具有超良好的感觉，或者就完全同意自己的代表性和代表作的成功。但能拿出自己的作品来，就有一种勇气，即而对自己的作品，去“任人评说”。这令我感到钦佩。
艺术作品一旦脱离艺术家这个创作母体之后，它就成为了一个“自在之物”。艺术家和艺术观赏者均将成为审美主体，去“审”视这个“自在之物”，并从中得到愉悦，或者通过形象思绪去获得一种审美判断和理性判断，去最终实现这个展览的创作与学术的双重目的。一切积极和消极的经验与结果都必将对推动当代书法作出可贵的贡献。我们当然期望获得更多的积极因素。是为序。
（《当代著名书法家代表作展览作品集》，张海主编，河南美术出版社1998年12月出版。)

唐朝轶

[这个贴子最后由唐朝轶在 2003/04/19 09:06pm 第 3 次编辑]

技法的积累与消解·访欧随想
——《当代书家语录》序言
上世纪末，本世纪以来的100年，西方艺术经历了一个巨大的变革，即我所提到过的“非亚里士多德运动”(参见拙著《刘正成书法文集(一)·书法形象审美特征刍议》)。这个现代艺术“运动”的核心，就是表现主义为特征的艺术观念的确立和经典艺术作品技法原则的消解，在四大艺术领域里发生了巨变：一、以伦勃朗等为代表的经典绘画的构形和透视原则的消解与抽象艺术的兴起；二、戏剧的“三一律”和斯坦尼斯拉夫体系的消解与观念戏剧的兴起；三、以贝多芬等为代表的古典音乐听众为爵士乐、摇滚乐所攫夺；四、以托尔斯泰为代表的小说创作原则的消解与反人物、反情节、反结构的现代派小说的兴起。这是西方艺术的一次重大的发展与进步。
且拿绘画与雕塑来说吧。不久前，为了筹备巴黎现代中国书法艺术大展，我去了欧洲。在梵蒂冈圣彼得大教堂里有两件雕塑作品给我深刻印象：一是米开朗基罗的《母爱》(圣母哀子)雕塑，一是贝尔尼尼的《彼得宝座》的青铜套座。在西斯廷小堂的米开朗基罗的《末日审判》则震撼人心。但与此同时，内心也生出一种惆怅：在人类历史上这些伟大的画家如果离开了宗教的图解，他们的艺术会是什么样呢?当然，关于宗教的观念可能东西方人的理解各有不同。熊秉明先生在他巴黎郊区的庭院里与我闲聊时，曾怀着一种敬畏的心情谈到过西方宗教著作中概念的严密性，与一般东方人的粗略看法大不同。但上述作品给我的直感是艺术依附于宗教。然而，教皇朱利奥二世让拉斐尔在罗马教廷的签署室里所作的两幅半圆巨型的油画都形成了巨大的反差，这就是著名的描写天堂与神学家的《圣礼的争辩》和描写哲学家和艺术家的《雅典学派》。《雅典学派》里的柏拉图、亚里士多德、苏格拉底、厄拉克利托、达·芬奇、阿基米德、欧几里德、但丁等耳熟能详的人物，深深地吸引了我。描画描写人世，不仅是艺术的重大进步，同时使绘画看起来是那么自然和富有生气。这跟我在巴黎卢浮宫看到的德拉克罗瓦的《1830年7月28日，自由女神引导人民》一样，顿时使我激动不已，浪漫主义画家和文艺复兴画家的一同努力，把绘画摆脱中世纪枯燥的宗教神话而回到人间，尽管这个“人间”是拉斐尔和德拉克罗瓦所“创造”的“人间”。于是，一切绘画的技法都退到背景层次去了，我根本没有想到去区分《末日审判》与《自由女神引导人民》在技法和表现方法上的优劣与异同。
在浏览了法国、意大利的许许多多古典绘画、雕塑名作，包括《维纳斯》、《大卫》、《蒙娜丽莎》、《梅杜萨之筏》、《浴女》、枫丹白露派的许许多多绘画之后，观赏者必然有厌倦感。内光派完全写实的绘画，如影随形地在人周围纠缠和重复。这时，莫奈、毕加索、梵高扑面而来，令人耳目一新。从“体感”的表现走到了“色感”的表现。这似乎跨过了一条鸿沟。我们在巴黎小桔子博物馆所看到的莫奈等一系列现代绘画，与传统的古典绘画截然不同，可是，你却觉得它与你特别“近”，特别亲切。特别是置身在莫奈那个环形展室的《荷塘》里，虽然你觉得他所描绘的荷塘里的一切，包括花、草、阳光都不完全真切和象形，但是，你却会陶醉在他所创造的这个自然——非自然的环境之中。我想，如果我不是在半个多月时间里反复欣赏那些从前仅从画册里看到的经典绘画的话，我是永远也体会不到现代绘画在你心中所激起的欣喜情感。我深切地感受到而不仅仅是理解到本世纪以来西方绘画变革的意义和成果。既然有了照像机与电影，绘画就应该像这样为人寻求内心的“理想国”。在这里，一切绘画技法的改变均是一种进步，并具有新的审美价值。可以这样正确地说一句错话：西方绘画这才走上了“正道”。
本世纪西方艺术变革的历史与现实，为我们的书法艺术带来什么参照意义?在本世纪即将结束的时候，我们也应该对书法艺术来一个大变革吗?这是最近十多年来书法界与书学界在探索的一个大问题。
中国书法艺术史上已经发生和经历过三次巨大的变革：第一次，是发生在两千年前，从殷商到秦的近1000年内，即是中国书法从甲骨文、大篆到小篆的过程；第二次，是从战国到东汉末，大约五六百年时间，即从古隶到隶(八分)的过程；第三次，是从东汉末的钟繇旧体到东晋王羲之的新体，大约100年时间，这是楷行确立的过程。另外还有一个变革，从汉末张芝到盛唐的张旭、怀素之间，约400来年，是从隶草到狂草的变化与确立。这四大变革是以字体、书体的变化与确立同步的。除此以外，近15个世纪以来，中国书法任何技法的变化与发展，都是不可与之同日而语、相提并论的。从钟、王、张、怀1000多年来，中国书法艺术的技法均是一个积累的过程，而无根本性的突破。那么，怎么来看待这个“积累”的过程呢?“积累”是停滞，还是进步?
熊秉明先生确立了关于书法的三个概念，或称三种境界：书技、书艺、书道。他认为“书技”是技法层次；书艺是艺术层次；书道是心理和哲学层次。但是，书法在中国至今不像韩国人一样称书艺(韩国大多称“书艺家协会”，办《书艺月刊》)，也不像日本人一样称书道(日本的“书道会”，办《书道界》杂志)，而仍然称“书法家协会”，办《中国书法》杂志。这还是沙孟海先生所阐述的道理，书法的“法”十分重要，这是艺术的核心，而不宜随便就称“道”这个哲学命题。庄子有“技近乎道”之说，是对书法技法与其哲学、美学的最恰当的关系阐述。讲“法”，并不否定“道”，应该说是从另一个角度去“道”出“道”的特征。董仲舒讲过，“天不变，道亦不变。”“文化大革命”狠批董仲舒的这句话。我认为，这可能是极大的误会，不应该把这句话仅仅作政治学的解释。如果从哲学角度去解释，这句话非常精彩。这个“天”，就是我们所生存的宇宙。如果我们在太阳系内的地球上，欧几里德的几何学与牛顿的经典力学——“道”当然是正确的。当我们跨越太阳系这“天”，进入银河系，“相对论”就是真正的“道”了。自从“红移现象”被发现以来，欧几里德与牛顿的时空观被相对论所代替，整个宇宙，包括无数河外星云的无限膨胀，量子力学的建立，得以使霍金超越了爱因斯坦，去追寻宇宙的起源，去探索宇宙大爆炸那一瞬间时空的“奇点”——这又是一重“天”。霍金预言，在这个“奇点”内，时空的轴线可能变成与现在的时空轴线垂直的新的方向去了。因此，董仲舒这句话也可以反过来讲：天要变，道亦要变。任何一个命题的提出，必须预设确定一个时空环境，否则天下就没有道理可以依从了。如果我们可以把字体、书体的递进譬喻为不断开辟的书法新“天”的话，书法“道——法”观已经发生了巨大的变化。没有篆书的中锋裹毫笔法，甲骨文不可能逐渐转化成大、小篆；没有隶变中成熟的方折、铺毫的笔法，篆书不可能转化成隶书；没有“永字八法”的确立，便不能使隶书变成楷书和行书。这句话当然也可以反过来讲，没有篆、隶、楷行这三种字体、书体的发展变化，便没有上述三种主要法则的确立。字体、书体不变，则法不变；字体、书体有变，则法必然变。但是，在这里，我们必须声明，上面所讲的“变”均是“突变”，而决不能忽视世界几乎“全部”都是处在一个“渐变”的状态下。想一想，我们的宇宙大约已经有几十亿年了，但它的“突变”，即宇宙大爆炸的那一瞬间据称只有百分之一秒。作为人，可能永远赶不上宇宙的“突变”了，而只可能在“渐变”中永远生存繁衍下去。但是，人类当然在变化，在发展，并向远比今天高级的阶段发展下去。我的意思是讲，还没有一个具体的书家，有直接经历过字体、书体的突变记载的。仓颉造字、程邈作隶与蔡伦造纸、蒙恬造笔一样，只是理论家们对某个发展阶段的概括，或者说某个书家在某个发展阶段作出过较大的贡献而已。我们的汉文字和书法虽然已经有3000年到5000年的历史，但整个书法艺术的过程仍然处在“渐变”之中。同样，我们现行的字体、书体虽然已经确立了1600年左右，但其书法的艺术法则仍然处在渐变的过程中，截今为止的发现，有文献、有真迹存在的几乎所有书家，均是在这个“渐变”中存在和发展的，并涌现出虞褚欧薛、苏黄米蔡、邢张米董、翁刘成铁……我们的一切注意力和作为均是在这个“渐变”中进行。字体、书体的“突变”在绝对意义上是存在的，但它决不是任何个人可以预见和创造出来的。如果可以像“现代派”那样，三两天发生一个“断裂”和解构的话，书法，包括一切艺术早就毁灭了。在这里，我所要阐述的，倒并不在要驳斥某些“现代派”理论家要创造新的创作体系上，而恰恰感到我们要把最主要的精力放到对1000多年来，也就是王羲之“新体”以后的书法发展的“微观”世界里来，去观察以技法为主要特征的书法艺术创造的发展与进步。这就是我讲的“积累”。
“八法”，即中国书法的“点画”原则。当然，点画是从篆书、隶八分中变化发展而来的，这三个阶段虽有其规定性，是不可代替的。但是，后一阶段是可以包含前此阶段的，而不是相反。正是这种包容性，使后一阶段的积累成了可能。这就是“经典”的意义。每一次进步与发展都是从回顾和“复兴”中去寻求的。古今中外，概莫能外。这种“包容性”，就是积累和发展的灵魂。康有为在《广艺舟双楫》中的“非帖论”的核心就是反对“包容性”。“本汉”、“尊魏”与“卑唐”是从两个侧面来反对技法的积累与发展。用隶八分和尚未成熟的北魏楷法来代替、取消二王以来的一切书法技法，这是一种“突变”式的“革命”，这与他仅仅依靠帝王的想象力去“政变”的思想有某种共同性的。大家可以想一想，二王以后，从颜真卿、怀素、苏东坡、徐渭、王铎这些中国书法史上几乎高不可攀的艺术峰峦，怎么可以去“卑”呢?如果某项艺术技法可以“断裂”1600年的渐进积累，今天的中国书法几乎就无“法”可言了!我们当然要从汉魏中去汲取精华，包容它，但我们不可能从书法的发展的前一阶段去代替后一阶段的所有积累与进步。这一点，我们也可以从西方现代艺术的奠基者中去探其消息。莫奈与毕加索就是可以参照的变型期的最有说服力的例证。他们的前期与后期创作的不同特征，正是一种包容性的范例，积累正好印证在他们身上。在这一点上，他们比米罗有更大的说服力。
理论与实践是有相对独立性的，有时甚至是相分裂的。康有为的“托古改制”就是这种分裂的典型。从“尧舜禹汤文武”中去“寻求”资产阶级民主革命思想，是不是可以演绎成“本汉”、“尊魏”的艺术思维逻辑呢?我们必须寻找《广艺舟双楫》与其本世纪初以来的碑学书风的创作成果的矛盾性和价值分野。如果真要以“尧舜禹汤文武”的政治模式去“改制”晚清社会，就是对汉武帝、唐太宗、成吉思汗、康熙帝的所有社会政治发展的直接否定，人类必然返回到“茹毛饮血”的三皇五帝时代。
西方艺术界在本世纪发生了从“具象”到“抽象”的转换，但本世纪的中国书法尚未有相类似的字体、书体的转换出现。20世纪的西方可以为20世纪的东方所参照，但不可以是翻版。同样，用康有为《广艺舟双楫》的“尊碑非帖”论来“转换”当代书法，在其理论上是一种倒置。特别是在当代书法“通俗化”过程中，是一种有害的毒素。
没有苏东坡、黄庭坚、董其昌、傅山这样具有无限深厚的中国文化底蕴的士大夫，也是可以从事书法艺术创造的，甚至可以从不同的生活角色去获取新的艺术精髓而偶然产生杰作。但是，如果以为中国书法必然要从缺少文化的“民间”去发生、发展的话，则必然是对中国书法的无可挽救的破坏。如果我们可以从一个更为宏观的历史视角去看的话，碑学书风带给“通俗”层面的书法文化的消极影响的最大特征，就是对二王以来中国最为辉煌的书法历史所积累的书法技法的消解。我们可以不研究近1600年的前代书法家的艺术经验，而直接从“碑法”中去“吸取营养”，当然可以很快“制作”出具有流行结构的书法“佳作”来，但这样的书法必然尚停留在“通俗”的层次。人人都可以成为歌唱家，但必然在“卡拉OK”这个层面上去实现。用扫帚和垃圾去制作雕塑可以轰动艺术界，但这与毕加索、米罗是不可同日而语的。艺术与文化永远具有“雅”、“俗”之分，雅俗是可以相通的，但又是决不可互相代替的，我们因之不要轻信某些理论家的蛊惑之词。技法的“消解”已经成了我们这个时代艺术与书法艺术的主要标致，它可以让我们重新冷静地面对和思考1600年来书法在文人社会的一切弊病与失败，但又可能让我观察到一切历史的积极因素的消解所带来的新的弊病与失败。我们必须从创作与审美这两个视角来观察和研究当代书法，从而获得艺术思维的掘进。
我们正是从“积累”而不是“消解”的美学观去思考和实践，才有了这本当代书家论技法的汇集。我们期望它为当代书法创作与理论的进步产生积极影响。谨代为序。
   1998年10月9日完稿于承德旅次
(此文发表于《中国书法》1999年第3期，后用作《当代书学语录》序言，山西人民出版社出版。)

唐朝轶

[这个贴子最后由书法在线在 2003/04/25 10:21am 第 4 次编辑]

略论隶书与当代隶书创作
——《全国隶书学术讨论会论文集》序言
一  隶与八分
长期以来，在书学界对隶书与八分书，众说纷纭，但就是没有讲清楚八分书与隶书的关系。当然汉代称隶和我们称隶是不一样的。我想隶书与八分书应属于历史的范畴。我们今天讲隶和两千年以前讲隶或八分是有区别的。我们不弄清楚这种区别的话，我们就对书法史上的概念与我们当代的概念产生混淆。这种混淆就会影响我们对书法史的认识和判断。这对我们的创作是不利的。什么是八分呢?这个观念的确立对我们的隶书创作是非常重要的。首先八分是东汉末年官定的一种书体。八分的特征，就是像“八”字一样向两边分，八字中分。这个八分书就是我们今天讲的隶书。汉代的隶书是与八分不一样的。汉代的隶书是什么呢?是从篆书到八分这个隶变过程中的书体，今天我们叫它“古隶”。在东晋，讲今隶的时候是讲楷书了。因此在不同时代，同一个范畴的涵义可是不一样的。我在这里讲的八分就是我们现在讲的隶书。是东汉末年由官定的一种书体。官定的标准是什么呢?就是我们今天看到的经——《熹平石经》。与其很类似的是山东曲阜的很多碑，如《史晨碑》、《孔宙碑》、《礼器碑》，这是东汉末年石刻的文字，这种字体就叫八分。同样，我们在曲阜看到的《北陛刻石》、《五凤五年刻石》这样的书体，就不叫八分，今天我们称为古隶，但汉代那叫隶书。所以这个观念到了东晋以后，才和我们现在的观念接近，汉代不是这样的观念，“五凤五年”的“年”字是拖得很长的，这个不存在“八分”的问题。隶书体就是往两边扩张，而这却是篆书体的垂直取向。古隶就是中间放长，《北陛刻石》、《五凤五年刻石》，整个西汉以前的书法，包括篆隶之间的一些书法，像三公山这样的碑和我们现在看到的竹简，没有向两边分这一特点。向两边分的特点是在东汉后期，也就是公元150年以后才出现。从战国开始，出现了古隶一直到东汉末年的八分，书学史上叫隶变。八分就是官定的隶书体，就是我们今天说的隶书。所以我们现在看银雀山战国秦简，武威、敦煌、居延的汉简，虽然它的字体带有雁尾，但是它的字体是趋于长形的，而不是向两边分出去。《五凤五年刻石》“凤”字两边是收缩的，而隶书的“凤”字是向两边分的。官定的八分书是东汉末年风行的正体。我们现在看到的汉碑，特别是山东地域的汉碑，都是以八分为主的。除了以上讲的《北陛刻石》、《五凤五年刻石》和一些题记外我们现在看到的《礼器碑》、《张迁碑》、《史晨碑》、《孔宙碑》、《孔彪碑》都是官定隶书文字。这个时间是短暂的，不到100年。说西汉无碑，这个观念是正确的，西汉虽有一些刻石，是碑的初级阶段。我们讲的《北陛刻石》、《五凤五年刻石》它还不是东汉立起来的碑。它是扁的石头、挖一个孔，在上边题字。题字是告诉这个墓主人是谁。石头是平着放下去的，它不是立起来的，到了东汉才有立起来的碑。官方要刻经，刻石经的作用是什么呢?就是确定文字的正确与错误，颁布文字，类似我们今天的汉字字表及字典，是官方确定的一种标准书体，就是我们看到的八分。现在报刊上的隶书，也就是以东汉官方确定的一种书体变形。这个时间不到100年，而隶变却是400年，也就是形成分书的过程，这个过程是从战国末年到东汉中期这400年的时间。这个隶变的400年中，差不多300年的古隶阶段在我国的书法史上是被忽略的，没有引起足够的注意，或者说就是根本没有看到。为什么呢?从汉代以来发现过一次竹简，就是西晋在汲冢发现了《竹书纪年》。手书的文字突然在西晋出现了一次，但很快又因没有文物保护的条件而又得而复失了。《竹书纪年》这原有的汉简笔迹一点也不剩了，晋代以后直到唐代的人，没有其它材料证明看见过古隶的，他们没有看到过从战国末年到东汉末年隶变过程的隶书的各种存在形态。他们看到的只是东汉末年的八分，就是现在我们所说的《礼器碑》、《张迁碑》、《孔宙碑》、《曹全碑》。唐代的隶书，都是八分书，都是受了《礼器碑》、《张迁碑》、《孔宙碑》等这种书字体的影响。延续到宋代，米芾写隶书像《夏承碑》，从宋代、元代、明代，包括王铎、傅山，他们的隶书都是取材于八分，它们没有看到今天的出土资料，没有看到过汉简，所以他们观念中的隶书，就是东汉末年的八分。这个八分书体，一直影响到清代末年，包括邓石如。邓石如看到的隶书也是八分，一直到康有为《广艺舟双楫》讲“尊汉”“本魏”，他所讲的“尊汉”，就是东汉末年的八分。他所举的各种碑刻，都是东汉末年的八分。不涉及400年中的古隶。为什么我们的隶书在1000多年中没有长足的发展，就是人们的观念问题，因为人们只注意到了石刻一类的文字，只看到这种官定的隶书。像史惟则的隶书写的非常好，因为有汉碑，那么史惟则就没有什么特殊价值了。所以我们今天不重视米芾隶书，也不重视黄道周、王铎的隶书，只有邓石如用羊毫写隶书，有了新意，有了一定的发展。但是他的隶书没有根本性的突破，人们的观念还局限在从唐代以来的隶书的历史观念里面。他们没有现代考古学的发现，没有真正了解汉代书法史的变迁，所以一直到康有为的“碑品”在讲隶书的时候，他对隶书的审美判断，基本上是针对八分讲的。他罗列了几种风格，如列举了秀美一路以《曹全碑》、《史晨碑》为标准，高古的以《张迁碑》、《衡方碑》为代表。这样的一种观念极大了束缚了隶书创作。我们当代隶书的创作也受到这个传统隶书观念的影响。我自己年轻的时候写隶书，就是写《曹全碑》，因为我们只知道这样的石刻文字是隶书，而不知道在400年隶变过程中还有其他丰富的隶书。如果我们要探讨今天的隶书或当代隶书创作的话，必须理清历史，对历史史料进行廓清。自从现代考古学的产生，发掘了很多汉代的墓葬，出土了大量墨书的文字，不是刻在石头上，而是直接书写竹、木或帛等材料上的，才使我们看到了隶书发展的历史。敦煌竹简、银雀山竹简、长沙汉简、居延汉简和居延新简。这些大量的简书出现，使我们的观念改变了，才发现了400年隶变的真实过程。古书上记载，秦始皇的狱吏程邈作隶书，这是一个事实，程邈的隶书就是我们今天称之为的古隶。这种隶书就是把篆书作为一种更简化的书写。这个400年的隶变，程邈是一个代表。武威、酒泉的汉简都是当时边防上使用的，因为那时西域战争比较多，军队的书记必须把它记下来，当时就记在竹简上，或木牍上，由于西北地区干燥，因此得以保存下来。本世纪发掘这些汉简，才知道字是这么写的，就是慢慢解体篆书的书体。篆书的特点就是中锋、裹毫、篆引，所有笔画是圆的。篆书与隶书的最大区别，就是篆书中锋、圆转封闭式的写法。而隶书呢?是铺毫、方折。篆书叫篆引是因为笔是牵引着走的，没有方折。在“引”的地方，它必须把笔毫裹到一块来写，裹紧了以后，才能圆。隶书呢?它是笔锋铺开，向两边分，有蚕头，有雁尾，拐弯的地方可能换笔，而不引过去。这样两大特点的变化就经过了400年的时间，在慢慢地发生变化，只有裹锋才能写出篆引的圆转，也只有铺毫才能写出八分这种蚕头雁尾的笔法。显然这是一个重大的进步。篆引的线条是单调的，虽然它圆润紧劲，但是铺毫，笔毫铺开以后，出现了笔法的变化，如果笔毫不铺开，就写不出雁尾。现在看虽然很简单。但是古人却经过了400年的追求探索。这是中国书法发展史上的一次重大变化。这一变化就是从篆引的笔法，到隶书的方折，经过了几百年。在这400年中间有丰富的取材，这得力于现代考古学的发展。没有现代考古学，我们就不能看到秦汉的简牍，当然我们也不能看到甲骨文。如果看不到甲骨文的话，我们会以为商周时的文字都是像钟鼎文一样的古篆。甲骨文让我们看到了那个时候甲骨的很多写法，以及那时文字的多种形态。现代考古学的成果影响了我们书法的理论，也影响了我们对书法史的认知。在这里我不是用400年隶变来否定八分的存在，我是在强调八分这种成熟的隶书，是这样变化来的，是从银雀山竹简、敦煌竹简，逐渐发展变化来的。我们必须全过程的看待这段历史。我们今天学隶书就不能仅仅写《礼器碑》、《张迁碑》、《史晨碑》了，而必须从这四五百年隶书的历史中广泛取材。我觉得我们今天讲隶书，就必须首先认知和澄清这种历史的观念。
二  八分书的两大分野
八分书的两大分野是区别于康有为对汉代碑刻审美评价的观念。康有为采取的方法是一种抽象审美描述的方法，以风格来分类的。对东汉100年的碑刻做了一个审美的区分。把《曹全碑》、《朝侯小子残碑》、《史晨碑》、《礼器碑》列为一类；把《张迁碑》、《衡方碑》、《西狭颂》列为一类，把《石门颂》列为一类。而每一类给予一定的审美描述，比如秀丽的、雄强的。通过他独立的审美判断对八分进行了分类。这个观念影响了我们几代人。我很小的时候就受到它的影响。我喜欢秀丽的，就临《曹全碑》、《朝侯小子残碑》；我喜欢高古的就临《张迁碑》。可以说我们近现代隶书教学思想是遵循康有为碑品本汉的思想，这个方法就是审美描述。这种审美描述就是把所有的碑放到一个平面上去看待它的，这也就是说把美从汉代的时空中抽象出来。把它拓成拓片，把它摆列这里作审美区分。这种方法也不失为一种方法，但是这种分法，还有待于我们深化。这种深化也要有一种历史的观念。这种历史观念，何应辉先生在编撰《中国书法全集·秦汉刻石卷》时有一个发现，这个发现与我的思想也是吻合的。把汉代各个时期不同地方的刻石作一种鸟瞰，他发现汉碑有两大地域上的分野。这个地域上的分野，也是一种审美观念，但是它的时空内涵更深刻。这两个分野是什么呢?一个是以山东为主的包括河南在内的具有“庙堂气”的书法。这些更接近于官定的书体，这和我刚才讲的八分书体更相近，比如说蔡邕写的《三体石经》中的八分书和我们现在看到的《史晨碑》、《曹全碑》这样的书体。为什么叫“庙堂气”呢?因为是政府颁布的。和官方定的文字不那么接近，更带着民间自由气息的书体，那就是汉中、四川等西部地区以《石门颂》这样的摩崖和四川崖墓文字为代表的一种书体，一种书写方法。这种方法他说带着“山林气”。一个是庙堂，一个是山林。这并不是说庙堂书法都是宫廷书手写的，山林气或江湖书法都是民间书手写的。但是民间书手是有的，《石门颂》的书写者王升和我在乐山看的崖墓有王升的名字，这是不是一个人?因为“犍为王升”是《石门颂》的记载。乐山以前就是犍为县。这种书体距离政府颁布的书体远一点，更接近于古隶，自由散漫，是比较开放的。一种倾向于官定的书体，一种距离官定书体更远。这个分类方法和康有为分类方法不一样。这样我们就会更清楚地看到东汉时的书法风格的分野。便于我们认识这两大书法分野的各自特征。大家知道，《石门颂》是美的，但这样的字放在曲阜孔庙里面是不合适的。《礼器碑》等是接近官定隶书，因为它在平整的石头上写出来，规范化，大小一致、精细，它的美的笔划与美的结构很具精确性，我们现在看到像《礼器碑》这样的碑，是非常规范的。如果有书法的“黄金分割”的话，它的点划、它的结构都是非常标准、非常精美，是经得起“黄金律”来检验的。像《石门颂》这样的崖摩，自由解放，没有更多的约束。这两种风格分野，它是符合汉代的实际情况的。我们今天写隶书要首先选择范本，选择什么范本就直接影响到我们的隶书创作。如果仅仅从高古秀丽去理解隶书、理解八分，是比较局限的，如果我们更开阔地从产生隶书的社会环境、历史条件去分析它，我们的分类也许就具有某种时空观念，我们对它的认识便更清晰、更准确。用这种方法我们就会看到北魏的墓志与造像题记就不一样。我们现在看的曲阜汉碑和四川摩崖就不一样。它是不同社会阶层的人，以不同的社会生活要求确定的书法，那么我们去取材它，是走形式上的比较完备的八分书的路子，还是走自由开放的带有民间倾向的书法的路子?显然《石门颂》和《礼器碑》是两种完全不同的路子。这不仅是风格的分野，这也是我们书法发展史上审美方法不一致造成的。但是不可否认，八分书是书法家在汉代最大的成果。它的精致写书，引导我们把隶书、八分书走到美的极致。所以我们现在看到的唐代、宋代隶书都没有超过东汉末年的。如果我们今天学习隶书继续按照学《曹全碑》、《史晨碑》这样的路子去理解它的话，我们的隶书也很难获得一种超越。就八分书来说，如果我们从更广的范围去认识它，不仅要看到《史晨碑》，而且还要知道《史晨碑》放在什么地方，有什么用途。我们说到《石门颂》的时候，要了解《石门颂》的时空环境，所以我强调对史料必须找出它的时空环境，如果没有时空环境的话，它就不是历史，它只是一种材料。找到了它的时空环境后，就不是材料，而是“房子”了。所以我希望通过现存的隶书史料，来了解汉代隶书。
这样的话，我们还是停留在平面材料上。大家知道，每个人书写的内容不一样，产生的审美效果就不一样。《祭侄稿》是在那种条件下写的，和赵孟頫的信札的审美效果就不一样。我刚刚到曲阜看了汉碑，如果不去亲自看一下的话，那么今天我对汉碑的了解还是肤浅的。通过实地考察，我的观念里碑的产生过程发生了变化。《北陛刻石》、《五凤五年刻石》和后面的汉碑的关系是什么?汉碑是怎么发展起来的?就必须放在那个环境中去思考。《五凤五年刻石》、《北陛刻石》都不是孔庙里的刻石。《礼器碑》、《孔庙碑》、《孔彪碑》等是在曲阜孔庙里面的，它本来就是庙堂里的，和放在江湖山林里边是不一样的。我们在做创作思考的时候必须追寻一种时空环境。搞文学创作也是这样，托尔斯泰和契诃夫当然就不一样了，托尔斯泰是个贵族，而契诃夫是一名医生，在了解他们创作的时候，就必须站在他们的时空环境中间去理解他，那么你得到的托尔斯泰的小说和契诃夫的小说就不一样。一个医生和一个贵族，他们想的当然就不一样了。虽然他们两个有共同的时代特征，都是批判现实主义，我们就会发现他们的风格就很不一样。同样在山东这个地方，《五凤五年刻石》等大量题字和放在曲阜孔庙里边的汉碑是不一样的。我们今天按传统观念的隶书——八分书去认识的时候，必须做这样一种时空的历史区分。“风格即人”，你寻找风格的时候，也去追寻创作主体的不同条件，那么你得到的审美效果将是深刻的。
我刚才讲的庙堂气和山林气，也是一种抽象审美描述，但是多种审美描述是有助于审美经验的概括，当然今天不能说我就写富于山林气的书法，或我就写富于庙堂气的书法。我讲的目的是我们认识汉代晚期隶书的时候，应放在什么条件下去认识它。这样将会深化我们对八分书认识，也将深化对当代隶书的认识。我们今天自己评价自己隶书时候，用这种观念去理解的话，可能会对我们当代隶书创作有提纲挈领的作用。〖〗很多教科书，告诉你先学什么，后学什么，然后进行融合。我们在进行融合的时候，首先要找到他们的区别，不找到这两种重大时空环境的区别的话，那么你在融合时可能非牛非马。我们的艺术是讲融合，但首先是在区别的条件下去了解它。如果都把它融合到一块失去这种根本界线以后，我们就会趋同。所以说，唐代的隶书都趋同。唐代以后，米芾写隶书和王铎写隶书非常相近。这就是他们眼界都把隶书局限在东汉末年这个很小的范围。邓石如、赵之谦的隶书也都摆脱不了东汉八分的影响。我讲的八分书的两大分野，有助于我们深化对八分书的认识。八分书要刻在石上，要颁布天下，所以写得必须标准、精致。我们很多大书家都擅八分书。首重八分的就是蔡邕，他写的《石经》是隶书的一个典范。但是这种典范，就像颜真卿的颜字变成宋体一样，也有消极的影响，所以我们又觉得蔡邕写的《石经》死板了。何绍基发现了《石门颂》，他觉着《石门颂》好，开了一点生面，但他还是在东汉100年内的书法中滚打。所以我们在讲到八分的时候，必须看到这一阶段有两大分野，这样有助于我们从时空环境去理解。我刚才谈到我们书法的考古或实地考察非常重要。我说的石刻的八分书的两大分野是对康有为以来对隶书单纯审美分野的一种补充。也就是带着书法史的观念去看它，而不是以单纯抽象审美观念去看它。
三  汉简对当代隶书创作的影响
汉简，也可以说是秦汉简策。汉简对当代隶书创作的影响，也可以说从战国以来400年隶变过程中间考古新发现对当代隶书创作的影响。如果说我们书法史在当代有什么重大变化的话，这个变化是巨大的。这个巨变是经过1000多年才发生的。
唐代人根本没有见到汉代人书写的墨迹，只能从东汉末年的石刻中了解汉代人。他们了解的汉代人都像《礼器碑》那样写字。从西晋汲冢发现汉简后，经历1000多年，到本世纪初才又发现汉简，发现了汉代书法绝大部分是这样书写的。不像《史晨》、《礼器》这样写。战国银雀山竹简、居延汉简和居延新简、武威汉简、酒泉汉简、敦煌汉简和长沙马王堆汉简出
土，对隶书创作带来了1000年来所未有的重大变化。汉简影响我们隶书创作在今天已经习
以为常了，但这个变化却只发生在几十年时间内。我们今天的隶书与唐代人、宋代人、元代人、明代人和清代人不一样，而这一点区别最大。我们可以把隶书写长，像“五凤五年”的“年”字一样，这一笔竖可以拖得很长。古人隶书写长很难，而我们今天可以写长。这是为什么呢?就是受到汉简的影响。
当代隶书创作受汉简的影响，首先是笔法。今天参加展览，如果只写《曹全》拿出来的话，即使写得很精致，也很难入选。这是为什么呢?因为仅仅受了八分的影响。而400年隶变中笔法是相当丰富，不但产生了八分，而且还产生了草书、行书。我们在敦煌汉简、居延汉简中发现了草书简，章草尤多。这种草书中间已经蕴含了行书、楷书的很多笔意，丰富多变。当代隶书创作丰富多变的笔法，就是从400年隶变中学来的。当代隶书写得好的人，没有一个人是按照《史晨》、《曹全》来写的，都是吸收了隶变过程中多变的笔法。现在创作隶书，还是走老路，还是从石刻文字中吸收，就很难有大的突破。人们已经在1000多年间厌倦了这种写法。为什么何绍基的隶书大家觉得好呢?其实何绍基写的《石门颂》也非常粗糙，但他不同于唐代以来的隶书，有变化，但他仅仅在石刻中间发现了《石门颂》的优点。我们今天发现更长时间的取材范围，特别是笔法上的丰富多彩，不都是蚕头雁尾。如果都是蚕头雁尾，蚕头不重起，雁尾不重飞，那人们认为你太刻板了，即使写得很精微，比《礼器碑》还精微，但不入时眼，因为不符合现代审美时尚，不是流行体。隶书流行体就是从古隶中得来的。沃兴华先生主编《中国书法全集·秦汉简牍帛书》卷刚刚出版。如果要写隶书，这卷书不读不行，而必读这中间的几篇文章。对八分是怎样产生的?隶变过程是怎样发展的?武威汉简、居延汉简、马王堆汉简之间的分野等，你将会很明晰。在简牍中，有的倾向于写篆书，有的倾向于八分，有的倾向于草书，这种艺术分类有助于人们对隶书的认识。书法中的笔法很大一部分都可以从古隶中找到，从秦汉简策中找到。
当代隶书所受汉简影响的第二个特征是结构。八分都是扁平的，而当代隶书因为受到秦汉简策的影响，不约束在这个扁平的范围之内。大家知道，古人写隶书都是有字距而无行距，现代人写隶书却打破了这个局限。为什么呢?因为结字发生了重大变化。这个突破经历了1000年，从唐代史惟则到清代邓石如、赵之谦都是扁平的。而当代人突破了这个扁平，结构发生了重大变化。如果学习隶书临《史晨碑》、《曹全碑》这些标准范本是好的，但如果了解400年隶变，那么你就不难理解这些作品为什么这么整齐，而有些人为什么会却偏偏不这样写?因为受到古隶的影响。我们从隶变过程中去学习、吸收，找到隶书的多种“原始状态”，有利于我们的隶书创作。如果你去临摹一幅成熟的画，既使你画得像达·芬奇那样好，人家会说你是临摹。我们吸收各种元素、各种材料构成我们新的创作。从扁平到突破这个扁平，在书法史上经历了1000年才实现。如果说我们当代隶书有什么进步的话，可以说这是一个重大的进步。过100年200年后，我们的后人总结当代书法创作，这一点是必须记载的。我们这个时代不要自卑，在我们这个时代已经为书法史提供了非常丰富的新东西。
当代隶书受汉简影响的第三个特征是章法。不论是具有庙堂气的《史晨碑》、《礼器碑》，还是具有山林气的《石门颂》等，它们都遵循有字距而无行距这一规律。我们以前写隶书，一下了就落入了窠臼。今天的隶书创作就不这样了，在章法上发生了大的变化，大小错落，上下错落，不仅仅是方整了。所以说这章法的变化是由于笔法的变化与结构的变化带来的。今天写隶就不要怕和传统的八分不一样，但要找到这种区别在什么地方。这种认识是一种主动的认识，不是被动的摹仿。今天的隶书创作还需要打开眼界，突破八分局限，自觉接受400年隶变的影响，那么隶书创作还会向前发展。带着这种观念去学习隶书，你会对八分书的美学特征学得更好、更自觉，对秦汉简策的学习将会获得更多新因素；怎么样融合，在什么样时空段上取材，将会具有更大的自由性和目的性。在《礼器碑》、《史晨碑》、《石门颂》中间很难变化它的章法，但如果看一看各种简册、各种木牍，就会有新的启迪。简一般写一行，但是木牍就不一样了，有时写到五行、六行，变化就大。我讲汉简，也是对汉简进行一种概括，还应包括帛书、陶文、刑徒砖和其他题记等，是非常生动丰富的，不仅仅像汉碑这种形式。我们要在笔法上、结构上和章法上更仔细地学习400年隶变中各种各样的形式创造，这将会深化我们的认识。如果我们带着这一观念，在隶书重大变化的时代，能够更深刻、更准确地把握这一历史真实，那么我们的隶书创作还会得到长足的发展，还将有更伟大的隶书书法家的出现。
当代隶书受汉简影响的第四个特征是杂糅诸体。刚才讲了笔法、结构和章法，现在来讲一下书体。四川摩崖中的铁山摩崖隶楷互融，如果说是楷书，它还有些隶书的笔法；如果说是隶书，它没有八分的特点了。我们当代书法家在隶书创作中或有篆味、或有楷法、或有草意。《夏承碑》很好，高古，有篆意。我年轻时对《夏承碑》不理解。现在看来，《夏承碑》就是书法家想变化官定的标准隶书。有人说《夏承碑》是蔡邕写的，有可能。他想发展变化，不想用刻板的《石经》体来写。《夏承碑》有篆意，虽然篆书的糅和并不成熟，但这种追求在东汉时代已经存在了。这是一个书法家的自觉追求。我们今天的杂糅诸体可以更自由。我们可以吸收周秦钟鼎文、石刻文字，也可以吸收汉简，还可以非常自由地在各体中间寻求创作原料。隶书创作中杂糅诸体，在30年前是很稀少的，认为不标准。我们看当代已故的书家
隶书作品中很少有这种现象，很多还局限在八分范围里，我们今天习以为常的杂糅诸体，
在30年前很难做到。今天如果看到这一点，看到当今隶书创作的这一新变化，对我们隶书创
作将有更大的益处。
隶书创作观念的变化，不仅仅影响到当代隶书创作，也将影响到当代草书创作、楷书创作和行书创作。古隶阶段，各种各样的字形结构，各种各样的书体形态，不仅仅影响隶书，同时也会影响其他诸体。从横向角度看，隶书创作不能孤立地学习隶书，只有把其他书体也广泛学习后，隶书才有可能写好。这话虽然超出了隶书范围，但我们必须从隶书以外吸收新鲜的东西。如果我们写不好楷书，也写不好草书或章草，那么我们的隶书创作也很难写好。今天我讲隶书，是想突破隶书书体的观念，因为隶书丰富多变，还在发展。这种巨变在最近几十年中间发生的，必将载入史册。当代隶书创作必将影响到其他书体创作。我们学习隶书，并不是不学习其他书体。因为我们隶书创作已不是书法史的照搬，也不是展示书法史。整个书法史都是我们取材的范围。隶书只是我们书法创作的一种，我们不要让隶书的“隶”字把我们局限了，就像隶书不能仅仅局限在八分中一样，不能把东汉末年石刻文字局限于我们的隶书创作一样。汉代的隶书与今天讲的隶书，已经不一样了。语言学，很重要的就是历史语言。一个字或一个词的涵义在历史上已经发生了变化。说一个“隶”只是确立了我们某种创作心态，因此我们不能受到这个“隶”的约束，不能作奴隶。不能一说隶书创作就只想到《史晨碑》、《曹全碑》、《石门颂》，这对创作是一种约束。历史上伟大的艺术家，必然有所突破，有一种新的创造。写小说要有人物和情节，今天就不要人物，不要情节，用意识流不也能创作小说吗。以前写戏剧讲“三一律”，讲它在同一天内完成同一件事件，这是“四堵墙”。现代戏剧可以完全变化，在舞台上可以有几种时空环境交错，这也叫戏剧，叫“三堵墙”，可以与观众交流，便是从莎士比亚、莫里哀到我们当代戏剧的不同。我们书法也这样，书法要现代化，要同其他社会科学同步，这必须突破很多旧的观念。历史上伟大的艺术家都敢于突破和善于创造的，只不过是后代的史家，把他刻板化了。大家知道，王铎、傅山是有很多突破的，不云古人所云。如果云古人所云的话，那么书法史上将不会有王羲之“新体”的。王羲之像钟繇，钟繇像蔡邕，那就没有中国书法的发展了。我们在创作中间打开自己的生面，否则搞一个隶书展都是《史晨碑》、《曹全碑》就不好了。我们要有创新的观念，以姑且名之曰“隶”的超越意识去创作，去理解隶书创作，否则就没有伊秉绶、郑板桥、金冬心。郑板桥、金冬心，时人谓之“怪”。这个“怪”这是新，就是奇。如果伊秉绶写隶书还是《史晨碑》、《曹全碑》，那就没有伊秉绶。
我不长于隶书创作，今天讲隶书可谓“门外谈隶”。我们的艺术视野在拓宽，我们的书法要吸收、要发展、要前进。否则，我们的书法就太书生气、学究气。刘熙载讲过，书有学究气、酸腐气、村夫气、俗气，他主张要有士气。“士”是当时最活跃的人，他要看政治动向，确定自己的政治目标。我们的隶书创作不能有酸腐气、刻板气、村夫气、俗气。隶书是最容易入刻板气、酸腐气的。
我今天就即兴讲演到这里，希望大家对我讲话中不合适的观点进行批评、探讨。
(此文是作者1998年11月11日在青岛中国书法进修学院培训班上的演讲，由许洪国根据录音整理。收入《全国隶书学术讨论会论文集》时有删节。)

唐朝轶

[这个贴子最后由唐朝轶在 2003/04/19 09:25pm 第 2 次编辑]

《二十世纪已故著名书法家遗作展作品集》序言

20世纪的中国，不仅经历了社会、政治、经济的巨变，也经历了思想、文化、艺术的巨变，思想信条、道德价值、文化品味、艺术形式，其变化的深刻度、广泛度均为历史所未有。马克思主义历史唯物论所指示的人类历史的五个阶段，即原始社会、奴隶社会、封建社会、资本主义社会、社会主义——共产主义社会，几乎同时存在于中国的这100年。以文人——知识分子为主体的书法艺术创造者们，在这样一个时代，所受、所感、所爱、所追求的艺术目标，在他们的艺术作品中彻底地显示出来了。这不仅同样显示了100年的历史，也显示了一个时代代表性艺术家们的各自不同的风貌与成就。
从吴昌硕、康有为，到鲁迅、毛泽东、于右任、郭沫若，到沈尹默、谢无量、林散之、沙孟海——不仅仅是100年中各个时代各种优秀知识分子的代表，也是一个时代艺术风范的代表。这一支书法艺术的交响乐，第一次在一个展厅里作这种总结性的展示，必然使我们获得多重审美价值和艺术经验。
总结，是一种回顾，同时也是一种前瞻，把一个世纪的书法艺术与历史的各个阶段作比较。它可以首先与明清比较，同时与宋元比较，然后与晋唐比较，与秦汉和先秦比较，这是一种逆向比较。也可以从先秦到晋唐、宋元、明清，到本世纪，这是一种顺向的比较。这都将获得一种艺术发展观念，为一个时代作历史定位。向后看，是为了作向前看的准备。我们这艘艺术之船，将从这个历史的港湾起锚，朝向一个目的地。这是一种艺术历史发展观念的现实价值。
由于我们的时间和作品来源的局限，是不是能为我们提供一种艺术历史较为全面的思考，当然期望得到观者、读者诸君深思熟虑的批评反馈。无论如何，我们希望大家有所收获。
衷心感谢为本展无私提供藏品的各位公私收藏者。
是为序。
丁丑除夕前夜于松竹草堂
(《二十世纪已故著名书法家遗作展作品集》，河北教育出版社1998年10月出版。)