告西泠印社社員諸賢書 ■小林斗盦

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告西泠印社社員諸賢書   
■小林斗盦


　　我曾經在自己的作品集等處，斷斷續續地陳述了自己作爲信條的一些觀點，并對近年來中國和日本篆刻家所追求的傾向，毫無顧忌地加以批評。

　　在中國，篆刻是作爲一門藝術定位的。明朝中期以來的四百年時間，清朝的丁敬開創了以西泠八家爲中心的浙派；以鄧石如爲鼻祖，吳讓之、趙之謙爲代表的鄧派也非常活躍。應該說，這段時期的中國篆刻充滿了生氣。

　　我曾直率地批評說：“中國篆刻到吳昌碩爲止斷層了”。吳昌碩以後可以淩駕于上述歷史名家的作者，一個也沒有。我覺得應該深刻地究其原因。

　　日本篆刻是由明末來日歸化的中國僧人帶來，經過了三百年時間，可謂篆刻的後進國，勢單力薄，可與中國名家匹敵的僅有中村蘭台(一世)(1856—— 1915)、河井荃廬(1871——1945)二位先賢，處于非常冷清的狀態。荃廬先生殁後，至今無一人能超過他。 日本篆刻一直處在把中國技法作爲惟一法規的極其困惑的狀態。

　　以下把我在自己作品集記述的，作爲自己信條的觀點，摘錄幾條出來，期望得到諸賢的批評指教。

　　我尊重、摹仿古典，并期望分析、咀嚼近代名家的作品，達到創作的完美境界。我提倡通過臨古的實踐，來培育認識上的客觀性。與此同時，我認爲還有必要進行書法、金石學、文字學、漢語知識等多方面的學習，樹立尊重古典、重視傳統的信念。

　　我在觀看吳讓之、趙之謙的篆刻時，曾經對吳的率意、趙的經意進行了對比。這裏引進一些那時我寫的文章的一部分。

　　“一般來說，經意的作家是保守的，率意的作家是有創造性的。”

　　“我一方面承認保守和創新是一對矛盾，另一方面更覺得二者必須非常密切地結合。”

　　“守舊的實踐是培育理性的自我意識的先決條件。對作者來說，創作沖動和批判理智的平衡，關係到他藝術感覺的高度。”

　　“個性發揮被稱爲近代藝術的第一命題。但那些標榜本能主義之輩，其實是迷失了方向。”

　　我極力主張學篆刻必須先學書法，不系統地學習書法，别指望會産生優秀的篆刻。古來的（篆刻）名人皆擅書，惟因此，才創造出了優秀的篆刻作品。印人首先熟習小篆，通過學習小篆，掌握文字的間架結構、分間佈白、運筆的微妙變化等等。甲骨、金文以後的書風，都是以此爲基礎的。有此基礎，才容易成功。綜上所述，有了書法基礎，就能對篆刻的字法、章法、刀法等基本要領發揮極大的效果。

　　同時，要提高自己的鑒賞力，刻技再怎麽巧妙，鑒别的眼光不高，作品總高不到哪裏去。往往有些人，對自己作品的優劣不會判斷，卻陷入莫名的自我陶醉。

　　我認爲時刻不能忘記：古印之外，還要廣泛涉獵近代名家的印蛻，努力使自己的創作溶入其中。

　　不僅僅是篆刻，在日本，喜歡情緒性的率意之風(在其他領域)也很顯著。第二次世界大戰後，個性尊重和本能主義的流行，更加劇了這種傾向，對古典和前人的功業敬而遠之，避難就易之風彌漫，以致招來今日的衰退。

　　中國以前和日本相反，尊重傳統、經意的東西，并以此爲正宗，視爲正確的信條。但二戰後也如日本一樣，沉溺于閑逸、抒情，陷于無軌道可遵循、難以拯救的狀態。

　　作爲篆刻藝術發源地的中國，篆刻進入了混亂、迷惑的境地，真令人憂慮!

　　最後，對于吳昌碩以後的篆刻家，作一點具體的品評。

　　吳昌碩自己曾說：“吳讓之、趙之謙比我高明得多，我能摹仿吳讓之，但不能摹仿趙之謙。”

　　我對吳昌碩的概括是：“偉大而不精到。”他的作品不像趙之謙那樣經反復推敲而成。他那種樸拙野逸的風格，當時就曾被貶爲“村氣滿紙”，引來一堆批評。

　　作爲率意型的作者，特點是既有非常優秀的作品，也有很多粗劣的作品。(篆刻)率意型的代表人物就是吳讓之、吳昌碩，他們以長年積累而成的造詣，形成了獨到的風格，作品如(大樹)枝葉排列而錯落有致，氣概獨特，昂然有生意，還是應該得到高度評價的。

　　吳昌碩以後享有盛名的齊白石，可以說是個異端，他不對文字學作深入的研究，以那種單刀刻石的粗砺、野獷刻法著稱。連這樣粗雜的作品也說好，可見眼光之低俗。我覺得，今日篆刻之粗俗、蕪雜，與此(齊白石)是有關係的。

　　追摹趙之謙和趙叔孺，還有近時頗被人評論的黃牧甫等，書法非常低劣。並且這種書法的不成熟，導致篆刻章法不完備，刀法也平板。二人充其量爲三流作者而已。問題的關鍵是，贊賞他們的人之眼光低劣，令人歎息。

　　西泠印社創立已近百年，作爲中國篆刻的中樞，是中國和各國印人所瞻望的。進入二十一世紀的今天，如何依靠社友諸賢，以一元更始的氣概，爲真正的篆刻而奮起，再現昔日光榮。作爲日本的印人，我深深地期待着。