【刘正成】徐渭書法評傳

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                          徐 渭 書 法 評 傳

                                                                                                                                                                      劉正成

                                              引  言



古人云，五百年必有王者興。自蘇東坡以後五百年，中國文化藝術歷史的星空又掠過一顆耀眼的慧星：徐文長，徐渭！

公元一五二一年，即大明王朝武宗正德十六年，徐渭生於浙江紹興，他自己所著的年譜《畸譜》記得很清楚：“渭生觀橋大乗庵東，時正德十六年，年為辛巳；二月，月為辛卯；四日，日為丁亥；時為甲辰。”[一]他卒於公元一五九三年，即大明王朝萬曆二十一年，年為癸巳。但月、日不詳。《畸譜》最後一年只有六個字：“七十三歲，居王。”《說文●田部》曰：“畸，殘田也。”徐渭晚年自稱“畸人”，七十歲生日有詩云：“桃花大水濱，茅屋老畸人” [二]。這份自撰年表《畸譜》是徐渭臨死前所作，他自料死後在正史上不會有傳，去世當時果然也無人在他的《畸譜》上補錄出卒月、卒日、卒時來。

徐渭自稱“老畸人”既是自貶，亦是自傲。《莊子●大宗師》云：“畸人者，畸於人而侔於天。”畸人者，奇人也！他在《畸譜●紀知》中借他人之口，談到對自己並可視為蓋棺之論的有三條：

一是何鰲當著徐渭的老師季本的面誇獎過徐渭：“何公鰲。先舅某與季師過杭，何謫參議歸，住西興驛。夜飲，師出《代白濬書》。讀之，曰：‘西漢文字，好如蕭子雝。’”[三]

二是老師唐順之，云：“唐先生順之之稱不容口，無問時古，無不嘖嘖，甚至有不可舉以自嗚者。”[四]

三是好友沈鍊，云：“沈光祿鍊謂毛海潮曰：‘自某某以後若干年矣，不見有此人。關起城門，只有這一個！”[五]

沈鍊被嚴嵩腰斬棄市於嘉靖三十六年(一五五七)，徐渭當時三十七歲。徐渭見唐順之是在嘉靖三十一年，徐渭當時三十二歲。季本卒於嘉靖四十二年癸亥，徐渭當時四十三歲。總之，諸論皆在徐渭中青年時代，這也算徐渭生前能引以為榮的最高評價了。中年以後，徐渭入獄七年，㨗戶十載，淪落、奔命、饑餓於塵世邊緣，主流社會已經完全遺忘他了。雖然在紹興一帶老百姓中至今流傳著“徐文長的故事”，均是些不登大雅之堂的軼聞趣事。所以，沒有人記載他到底是病死，還是餓死在草窩席墊中。只有友人張元抃之子張汝霖在徐渭歿後三十年即明天啓三年癸亥《刻徐文長佚書序》時記：“聞死之日，四大作金黃色，故足怪也！”。[六]道家稱“道天地王(人)”為“四大”，佛家謂“地水火風”為“四大”，即“四體”。今人疑為膽管被結石堵塞而引起 “作金黃色”的全身症狀，或許與"晚絕穀食十餘歲"有關。因此，徐渭遺體堪稱餓殍不為過。清代張廷玉等撰《明史》，在《文苑四》中列《徐渭傳》，也未記其死。

徐渭死之第六年，即萬曆二十六年(一五九八) ，著名文學家、李贄的門徒、公安派的領袖袁宏道辭吳縣令，至紹興訪同年陶望齡，“一夕坐陶編修樓，隨意抽架上書”，翻到了徐渭生前潦草刊印的《闕編》一帙：“悪楮毛書，煙煤敗黑，微有字形”。稍就燈間讀之，“讀未數首，不覺驚躍，急呼石簣：‘《闕編》何人作者？今耶？古耶？’”於是，“兩人躍起，燈影下讀復叫，叫復讀，僮僕睡者皆驚起！”[七]被袁宏道“稱為奇絕，謂有明一人！”[八]

徐渭“嘗言吾書第一，詩二，文三，畫四” [九]，曾任宣大總督的梅客生後來曾冩信告訴袁宏道說：“文長吾老友，病奇於人，人奇於詩，詩奇於字，字奇於文，文奇於畫！”袁宏道則說：“予不能書，而謬謂文長書決當在王雅宜、文征仲之上，不論書法而論書神，先生者誠八法之散聖，字林之俠客矣！”當此之時，書壇籠罩於吳門之下，而袁宏道竟稱徐渭書法在吳門領袖之上，可謂見識超前。作為文學家的他稱道徐渭詩文當然更有力量：“先生詩文倔起，一掃近代蕪穢之習，百世而下，自有定論，胡為不遇哉！”他偏愛于徐渭，最後稱徐渭“無之而不奇者”！ [一0]

六十年後，隱跡山林而奇縱不凡的石濤為徐渭的才情藝術而傾倒。有詩云：“青藤筆墨人間寶，數十年來無此道。老濤不會論春冬，四時之氣隨餘草。”[一一]

一百二十年後，另一位曠代奇才鄭板橋也是傾倒于徐渭，他自刻一方印章：“青藤門下牛馬走” [一二]。

三百多年後，當代大師齊白石也效法鄭板橋之傾情，竟作詩道：“青藤雪個遠凡胎，缶老衰年別有才。我欲九原為走狗，三家門下輪轉來！” 甚至還發出了“恨不生三百年前，為青藤磨墨理紙”的感歎。[一三]

然而這一切，均非徐渭生前所料到！徐渭雖然自視甚高，但他顕然並未充分認識到自己的存在價值。

徐渭與蘇東坡一樣，是五百年才一現的複合型、傳奇性的文壇巨星，他不僅是一個劃時代的書法大師，同時又是“有明一人”的詩文大家，也是與湯顯祖、孔尚任這樣座標式的戲曲文學巨匠，還是影響幾百年以至今日而不衰的繪畫天才！當然，他也是一個被乾隆皇帝编《四库全书》所“禁毁”的“邊緣”人物，他的藝術與人生在文化專制時代黑暗夜空裏閃爍着悲劇的異於尋常的光芒！這就使我們對書法家徐渭的研究，在學術視野的寬度、深度與真實度上，及其獨特的悲劇人生所孕含的藝術精神和社會人文價值的準確闡釋上，均具有極大的挑戰性。這也是我一九九五年編撰完《徐渭年表》之後，延宕十三年方著筆《徐渭書法評傳》的主要原因。


注釋
[一] 參見《徐渭集》第四冊《補編》，《畸譜》，中華書局1983年版第一三二五頁。
[二] 參見《徐渭集》第一冊《徐文長三集》卷七，《答沈嘉則二首次韻》(題注：一七十見壽，一沮雨廢訪。)二、五言：“桃花大水濱，茅屋老畸人。況直花三月，真堪酒百巡。何錢將掛杖，瞥眼忍辜春。早識佺期過，攀囊借津貼。”中華書局一九八三年版第二九二頁。
[三] 參見《徐渭集》第四冊《補編》，《畸譜-紀知》：“何公鰲。先舅某與季師過杭，何謫參議歸，住西興驛。夜飲，師出《代白濬書》。讀之，曰‘西漢文字也，好如蕭子雝。’”季本，字明德，會稽人，，王陰明弟子，徐渭恩師。《畸譜-師類》：“季先生諱本弘嶺十七年甲子春秋魁，正德十二年丁丒進士，嘉靖二十六年丁未，渭始師事先生。”中華書局1983年版第一三三二頁。《徐謂集》中有《先師彭山先生小傳》、《師長沙公行狀》、《讀龍惕書》、《代季先生祠堂碑》等有關文章。何鰲，《明史•七卿年表》注：何鰲，字巨卿，山陰峽山人。正德八年舉人，十二年進士，官至刑部尚書。
[四] 參見《徐渭集》第四冊《補編》，《畸譜-紀知》，中華書局1983年版第一三二五頁。唐順之(一五0七—一五六0) 明代散文家。字應德，一字義修，人稱荊川先生。武進（今江蘇常州）人官翰林編修，後調兵部主事。當時倭寇屢犯沿海，他以兵部郎中督師浙江，曾親率兵船於崇明破倭於海上。嘉靖三十一年(一五五二)秋，他到紹興訪問季本、王畿時，見到徐渭並與之談話。他在文學上反對前七子復古文學，主張本色文學，與徐謂不謀而合。著有《荊川先生文集》17卷。
[五] 參見《徐渭集》第四冊《補編》，《畸譜》，中華書局一九八三年版第一三二五頁。沈煉(一五0七—一五五七，字純甫，號青霞，明會稽人。嘉靖十七年(一五三八)進士，歷任溧陽縣令，任城縣令後為錦衣衛。曾上疏彈劾嚴嵩、嚴世蕃父子十大罪狀，遭廷杖五十，削官為民。後受嚴黨誣陷，以與白蓮教閻浩等謀亂，慘遭殺害。沈煉與徐渭皆為“越中十子”，亦與徐渭有姻親。有《青霞集》傳世。
[六] 參見《徐渭集》第四冊《附錄》，中華書局一九八三年版第一三四九
來七] 參見《徐渭集》第四冊《附錄》，袁宏道《徐文長傳》，中華書局一九八三年版第一三四三頁。
[八] 參見《徐渭集》第四冊《附錄》，陶望齡《徐文長傳》，中華書局一九八三年版第一三四一頁。
[九] 參見注[八]。
[一0] 參見注[八]。梅客生：梅國楨，字客生，麻城人，能詩文，善騎射。萬曆十一年進士，授固安知縣，官至兵部左侍郎，總督宣大、山西軍務。《明史》有傳。徐渭與湯顯祖聯絡大約為此人。
[一一] 參見石濤《題四時花果圖卷》。
[一二] 參見袁枚《隨園詩話》載雲：“鄭板橋愛徐青藤，嘗刻一印曰：‘青藤門下牛馬走鄭變。’童二樹亦重青藤，題青藤小像雲雲：‘抵死目中無七子，豈知身後得中郎。’又曰：‘尚有一燈傳鄭燮，甘心走狗列門牆。’”
[一三] 載於齊白石《老萍詩草》（一九一九年自刊）；

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一.胡幕六季：仕子的失意和才人的得意


徐渭天才，六歲啟蒙，九歲便能成文。十歲那年，家境敗落之際，僮僕四人夜逃，徐渭與兄長徐潞去告官。縣令劉鳳昺見徐渭氣宇不凡，“謬賞其姿”，想考考他是否有內在實學，便當場隨意點了一題《居其所而眾星共之》。“公理告書不二十紙，文不草而竟！”劉縣令歎為奇才：“大賞之，送佳劄兔毫，令送童子歸！”[一四]徐渭遂以笤齡而文才名震鄉裏。

然而，他在嘉靖十九年(一五四0年)，即他二十歲那年應童子試，卻未考取。他不服氣，要求復試，向主持考試提學副使張公上書，洋洋三千言以劉晏、楊修自比辯護。愛才的山陰縣令方廷璽才破格錄取徐渭為生員，進了山陰縣學，成了一名秀才。[一五]

奇怪！在科舉之途上，除了這一次碰上運氣以後，徐渭便運交華蓋，考了八次舉人皆敗北：徐渭從嘉靖二十二年二十三歲科癸卯始，直到嘉靖四十三年四十四歲科甲子因事而廢，二十年間場場考試均以失敗而告終！什麼原因？

本卷在這一時期僅僅有三件書法作品選入，均無作者自署紀年，其中最早的一件是現收藏於紹興“青藤書屋”的所收錄的《初進白鹿表小揩橫幅》拓片(見作品一)。這封代浙直總督胡宗憲所擬的奏《表》，寫於嘉靖三十七年正月，當年徐渭三十八歲，即他第七次應鄉試未舉之年。

《畸譜》：“三十八歲。孟春之三日，幕再招。時獲白鹿二，先冬得牝，是夏得牡，令草兩表以獻。科戊午，複北。冬遷住塔子橋。”這裏的“兩表”即還有一《代再進白鹿表》。胡宗憲這一年在浙江兩次得到白鹿，向迷信道教的皇帝“獻瑞”，還必須有投其所好的腴文附上。徐渭代擬的這兩封《初進白鹿表》寫的什麼內容呢？第一，白鹿乃是神獸；第二，有聖君出才會有白鹿出現；第三，嘉靖皇帝就是聖明君主，白鹿自動出現，呈現祥瑞，這是天意的證明，也是聖明帝君齋戒的誠心所致的天人感應！徐渭少年即受到其長兄徐淮學道煉丹的影響，當然知道道教禮數，能揣摩宮中齋事及帝王心理心情。這不足三百字的華彩之文，頓令幾十年耽於丹術而不上朝的嘉靖皇帝聖心大悅，興奮不已，親赴太廟告慰祖宗，百官同時稱賀。浙直總督胡宗憲也因此由二品升為一品，晉少保，犀帶改為玉帶，繡著錦雞的緋袍也換上了繡著仙鶴的緋袍！[一六]

當然，幕僚徐渭也得到了好處：其一，浙直總督府重要呈文非徐渭莫屬的寵倖；其二，得到胡總督二百二十兩酬金，“買城南東地十畝”，建設了一生中唯一自建的住宅，名曰“酬字堂”。 [一七]

然而，徐渭也收穫了精神的痛苦。萬曆四十四年十月，胡宗憲以嚴黨事腴死獄中，徐渭聞訊當夜作《十白賦》悲之。他在這篇《十白賦》的序言中道：“予被少保公檄，自獲白鹿而令代表于朝廷，其後踵至者凡十品，物聚於好，殆非虛語歟？時予各欲賦以諷公，末能也。”[一八] 顯然，這是徐渭作《初進白鹿表》等腴文的違心表白。同時，也充分證明，徐渭並非不諳科場八股文的奧妙，而是他不願俯仰於科場陳詞濫調的心理依據。

正如前述，十歲那年，山陰縣令劉鳳昺在表揚徐渭少年天才之際，還曾與他有過一次對話，是其垂暮之年文字十分簡略的《畸譜》上唯一一段的長文，慎重詳盡地記了下來。文曰：

且問渭：“童子何師？”曰：“姓王，名政。”“教女作文，教讀何書？”曰：“讀程文。”公取卷餘紙批曰：“小子能識文義，且能措詞，可喜可喜！為其師者，當善教之，務在多讀古書，期於大成，勿徒爛記程文而已！”[一九]

“多讀古書，期於大成，勿徒爛記程文而已！”這讓我們清晰看到深埋其心中而銘記一生的思想“種子”：勿專心於科場，而期於“大成”。徐渭在《畸譜》中是把這位知縣列為“紀知”之列，可見其會心於一生。同時，《畸譜》還慎重地記錄了他重要的啟蒙老師季本的人生觀：“季彭山先生，終其身而不習舉業。”季本是王陽明的得意學生，是徐渭自小尊崇的一代優秀學人。徐渭在《自為墓誌銘》中記錄過“曠棄”干祿文字的經歷：

“生九歲，已能習為干祿文字，曠棄者十年。及悔學，又志迂闊，務博綜，取經史諸家，雖至稗小，妄意窮極，每一思廢寢食，覽則圖譜兩席間。”[二0]

徐渭的一生，雖然不能排除他具有爭取功名的傳統文人生存理想的遺傳基因，但顯然是自身這種耳濡目染的反傳統文化結構與取向的客觀狀態，最終導致他科舉的徹底失敗，而成就了一名文化藝術史上的巨匠！



[一四]參見《徐渭集》第四冊《補編》，《畸譜》，中華書局1983年版第一三二六頁
[一五]參見《徐渭集》第四冊《徐文長佚草》卷三，《上提學副使張公書》，中華書局一九八三年版第一一0六頁
[一六]參見《徐渭集》第二冊《徐文長三集》卷十三，《代初進白鹿賜寶鈔綜段謝表》、《代再進白鹿賜一品俸謝表》，中華書局一九八三年版第四三一、四三二頁。
[一七]參見《徐渭集》第二冊《徐文長三集》卷二十三，《酬字堂記》，中華書局一九八三年版第六一二頁。
[一八]參見《徐渭集》第一冊《徐文長三集》卷一，《十白賦》，中華書局一九八三年版第四七頁。
[一九]參見《徐渭集》第四冊《補編》，《畸譜》，中華書局一九八三年版第一三二六頁
[二0]同注[一九]。

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1. 《進白鹿表》與越中十子

徐渭的父親徐鎞(克平)以貴州軍籍中舉，任貴州之縣令，以四川夔州府同知致仕，回紹興原籍。然後娶童夫人，生子徐淮、徐潞。童夫人二十歲逝，續娶苗夫人。苗夫人未生育，徐父納其侍女為妾，生徐渭。百日後，徐鎞死於紹興，徐渭即由苗宜人扶養成人。徐渭初字文清，改字文長，本支排行第三，同族排行第十五。父死，家道中落，苗宜人亦在徐渭十四歲時病卒，他只好依兄徐淮維生和讀書，過著更為淒涼的青少年時代。

徐渭是在嘉靖十九年(一五四0年)二十歲進學諸生後，由長兄徐淮操持，與紹興富家潘克敬之女訂婚。是冬，隨其岳父到廣東陽江縣典史任上，也即因貧窮只能成為一個招贅女婿。嘉靖二十二年(一五四三年)，徐渭二十三歲，他從陽江返回第一次到杭州應癸卯鄉試，未中。回紹興後，與長兄徐淮有隙，負氣搬出。這一年冬，正好岳父潘克敬從陽江典史調京任趙王府奉祀，將全家遷回紹興城內，又招徐渭贅居潘家。徐渭後裔徐崙先生根據《畸譜》和《紹興府志》等資料，在他的《徐文長》[二一]一書中考證這一年正是徐渭與紹興文人結社而稱“越中十子”的。這一場結社在很大程度上創造了徐渭成為“才人”的基本文化生態環境。

據《紹興府志》稱：“渭與蕭柱山勉、陳海樵鶴、楊秘圖珂、朱東武公節、沈青霞鍊、錢八山楩、柳少明文，及諸龍泉、呂對明稱越中十子。”[二二] 越中十子當中，有退休的鄉紳，丁憂在籍的官員，有山林隱逸，也有少年英才，其中以徐渭最為年少。這個時期他受這些前輩和同年的幫助很多，在政治、思想、文學、書法、繪畫、戲曲和音樂等各個方面都得到了長足發展。在書法方面，則受楊珂的影響最大。楊珂，明浙江余姚人，字汝鳴，諸生，從王陽明學，隱居秘圖，養母以孝聞。他善書，被鄉裏稱為“今之右軍”。明萬曆《余姚縣誌》云：

楊珂幼摹晉人帖逼真，後稍別成一家。多作狂書，或從左，或從下、或從偏旁之半而隨益之。吳峻、惟嶽每論書法，輒云：“故人楊秘圖者，今之右軍也！”會稽陳山人自負能書，亦云：“筆法自中鋒者最難，惟秘圖為然！”[二三]

《紹興志》亦稱楊珂“為詩瀟灑不群，書得晉人筆法”。[二四]可惜楊珂已無作品傳世，他是否真能當鄉鄰“今之右軍”的過譽尚需求證。不過，同時代外鄉人對楊珂評價不高，甚至很消極。如王世貞《藝苑巵言》曰：“楊珂初亦習二王，後益放逸，柔筆疏行，了無風骨，所謂‘南路體’也。”明豐道生曰：“楊珂書如胠篋偷兒，探頭側面。”[二五]參照這些消極評價，楊珂書不傳於世，“多作狂書”失敗的可能性更大。

楊珂比徐渭大十八歲，並沒有被徐渭《畸譜》紀為師輩，但以“越中十子”之交，後來又楊、徐齊名，可以清晰見到徐渭與楊珂之間的關係：一，法從晉出，《白鹿表》可以為證；二，別成一家，成熟期的徐渭諸作可以為證。尤其楊珂“多作狂書”與徐渭中年以後書極相似，想必薰染有自而成當年紹興書壇的“時風”。倘若這些鄉裏對楊珂書法狀態的積極評價加之徐渭倒頗為合適。

本卷所收錄的《初進白鹿表小揩橫幅》(圖一)拓本，顯然不是當初胡宗憲呈上朝廷的原件，因為未遵呈表格式書寫，作為抄本現在傳世的還有一件收藏於榮寶齋的《白鹿表行草卷》(图四九)，徐渭自署“萬曆中秋後三日也”，即萬曆十九年七十一歲時所書，可見，徐渭一生並非只書寫過一件《白鹿表》。這個手卷是行草書，字勢恣肆而從容，正是徐渭晚年爐火純青之作。我想，如果徐渭在嘉靖三十七年抄寫上報朝廷的《白鹿表》，運用萬曆十九年抄寫的這件《白鹿表》手卷風格的話，那麼這種蒼勁奇崛、個性詭異的行草書，顯然不會受到習慣於“台閣體”傳統的皇帝和廟堂人士青睞的。而這件小楷，雋秀遒媚，嚴謹超邁，確有二王、蘇東坡與趙孟俯諸賢小楷的秀逸之氣，應屬早期作品，更近於早年原件的體勢風貌。不容置疑，秀麗的腴文與秀媚的頗近於“台閣體”小楷，才會讓《白鹿表》文書雙勝，取悅於宮廷。

徐渭在《畸譜-紀師》中，記錄了大約二十位老師，其中有一位叫蕭鳴鳳，紹興盛鴻郎先生作《徐文長先生年譜》時指稱他為寫《金瓶梅》的蘭陵笑笑生[二六]，他的侄兒蕭女臣小楷書讓徐渭特別崇拜。這位好友三十九歲即早逝，在為這個好友和同學蕭女臣所作的墓誌銘中記道：“年十六七時，其叔提學副史蕭公鳴鳳者深愛之。歲具衣食，令就渭家同學於師。獨喜秦漢古文，老莊諸子，仙釋經錄及古書法，以故楷甚精，摹十數種，死後爭得之，率丈尺金數兩。”[二七]被徐渭稱之為“楷甚精”的蕭女臣楷書是來源於“古書法”的，既然是“古”，當然區別於當世流行的吳門書風。這也可以看作徐渭早年的書法生態環境的旁證。

徐渭在集中所收題跋中，曾分別兩次提到蘇東坡和趙孟俯楷書：前者有《書蘇長公維摩贊墨蹟》和《大蘇所書金剛經石刻》，後者有《書子昂所寫道德經》和《趙文敏墨蹟洛神賦》。這四則論書雖並未署明寫作年代，但足可以為徐渭自己這件《初進白鹿表》小楷書做注腳。其中，《書子昂所寫道德經》一則，可以看出徐渭書法觀念並不為人注意的另一面：

世好趙書，女取其媚也，責以古服勁裝可乎？蓋帝冑王孫，裘馬輕纖，足稱其人矣。他書率然，而《道德經》尤媚。然可以為槁澀頑粗，如世所稱枯柴蒸餅者之藥！[二八]

在這裏可以看出徐渭也曾明確反對過“稿澀頑粗，如世所稱枯柴蒸餅者”書風。在存世的徐渭書作中，可以和他早年所作《白鹿表》一樣近於“媚”的，还有现藏于故宮博物院的三件作品：一，《蘇軾黠鼠賦行楷軸》(图？)；二，《致明公楷書劄》(图六)；三，《欧阳修昼錦堂記行楷軸》(图五一)。其中，《致明公楷書劄》为隆庆时书于狱中，《欧阳修昼錦堂記行楷軸》自署萬曆二十年（一五九二），乃七十二岁时作。這件《初進白鹿表小揩橫幅》正是徐渭早期作品的“本相”，也是其前成熟期的另一則面。這件小楷作品，確實融進了二王的“意氣”，蘇東坡的“莊重”，以及趙孟俯的“媚勝”。這“意氣”、“莊重”、“媚勝”均是徐渭在評論三家書中的點睛之筆。[二九]徐渭在中年和晚年均作過楷書，但與這件《初進白鹿表小楷橫幅》已大相徑庭。因之，我們從這件作品入手，在一定程度上可以探索徐渭與晉唐以來傳統經典之間的聯繫。


[二一] 上海人民出版社一九六二年十二月第一版。
[二二]清嘉慶《紹興府志》卷六十九《徐渭卷》。
[二三] 參見徐崙《徐文長》，上海人民出版社一九六二年十二月第一版第二十頁注②所引《余姚縣誌》。楊珂著作有《秘圖詩草》。萬曆元年沈㴶撰《秘圖山人手書詩序》說“珂養高不仕者七十年”，推定生卒為弘治十五年至隆慶六年(一五0二--一五七二年)。
[二四]轉引自梁披雲主編《中國書法大辭典》香港書譜出版社、廣東人民出版社一九八七年版第八0九-八一0頁。
[二五] 同(24)。
[二六]蕭鳴鳳字子雝，少從王陽明學，正德九年(一五一四年)中進士，授禦史。因直諫明武宗出塞，引疾歸。又起用督南畿、河南、廣東學政，因性情剛介，與肇慶知府鄭漳相爭，罷官回藉。中國柯橋網載盛鴻郎先生《徐文長先生年譜》，指蕭鳴鳳為《金瓶梅》的作者“蘭陵笑笑生”者。
[二七] 參見《徐渭集》第二冊《徐文長三集》卷二十六，《蕭女臣墓誌銘》，中華書局一九八三年版第六三五頁。
[二八] 參見《徐渭集》第二冊《徐文長三集》卷二十，《書子昂所寫道德經》，中華書局一九八三年版第五七二頁。
[二九] 參見《徐渭集》第二冊《徐文長三集》卷二十，《跋》，中華書局一九八三年版第五七二頁—五七九頁。

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2.《四聲猿》與戎幕生涯


本卷收入徐謂嘉靖年代三件作品的第二件作品是《十六夕詩軸》(見作品二)。這件作也未署年款，是根據所書詩作推定為嘉靖三十八年（一五五九年）所書。這一年正是徐謂寫《白鹿表》的第二年，也是他入胡宗憲浙直總督幕府的第三年。

根據《畸譜》載，徐渭於嘉靖三十六年季冬，即一五五八年一月赴胡宗憲幕，至嘉靖四十一年(一五六二年)十一月胡宗憲以嚴黨革職械系至京，幕散去職，前後整整五年時間，這是他一生中能略施抱負而最為得意之年。所謂“略施抱負”並非指幕府榮華，而是指他曾親身參加過抗倭戰爭；“最為得意”也非指《白鹿表》這些腴文，而是指他的《四聲猿》。

嘉慶三十一年(一五五二年)秋，徐渭第五次應鄉試，初試名列第一，復試時未中，鬚髮已白，回到紹興一枝堂作《涉江賦》[三0]以痛訴窮秀才被科舉折磨的心情，令人淚下。他在詩序中說：“嘉慶壬子秋，余年三十有二，既落名鄉試，涉江東歸，友人顧予鬢曰：‘子髮白矣！’余誠懼理道無聞而毛髮就衰，至於進退之間，實所不論，雖才不逮潘岳，而志或異焉，乃作《涉江賦》以自見。”

就在這一年，倭寇侵犯浙江，破台州黃岩，浙東震動。第二年，倭寇大舉進犯紹興，徐渭義不容辭參加了守城的徭役，寫有《海上曲五首》[三一]記其事。是年，明朝軍民就在長江三角洲至浙江一帶與倭寇奮戰，徐渭有不少詩歌記錄之。第二年九月，倭寇又犯紹興柯亭，總兵俞大猷和吳成器率明軍包圍而大戰之，明軍敗。此戰中，多讀兵法韜略的徐渭“嘗身慝兵中，環舟賊壘，度地形為方略” [三二]，並在《對策》[三三]中以韓信睢水之戰的歷史經驗，並以他的實戰觀察檢討柯亭初戰“背水為陣”導致失敗的原因。俞大猷和吳成器採納了徐渭等人的合理建議，引誘倭寇奪船，派人潛水破船而獲柯亭大㨗。

嘉靖三十四年(一五五五年)五月，倭寇從上虞爵谿豋陸，竄至紹興城東皋埠。徐渭隨軍到皋埠，“短衣混戰士舟中觀察形勢”，向紹興知府劉錫典呈遞《擬上府書》[三四]，提出自己的軍事建議。這個建議未得到採納，這次戰事也以失敗告終，倭寇勢焰大張。這一年九月，趙文華與浙江總督親率大軍進擊。會稽典史吳成噐等參加陶宅戰役，回紹興後，徐渭採訪陶宅戰況寫《陶宅戰歸記》[三五]。然後又隨吳成器在龕山殲滅倭寇。胡宗憲編纂的《籌海圖編》收入徐渭所寫的《龕山之㨗》[三六]， 後來又作為史實轉入《紹興府志》。徐渭還在戰後於吳成器軍營中寫《龕山凱歌九首》[三七]以記其盛。

由於浙東杭倭的幾次勝利，胡宗憲由浙江巡按御史擢升巡撫，不久後又升為總督。傳說胡宗憲誘擒倭首王直就是採納了徐渭的密計而成功的[三八]，這雖然沒有直接證據，但《龕山之㨗》與《甕山凱歌》顯然受到胡宗憲賞識，因為龕山功臣吳成器是直接受命于胡宗憲，且又是胡宗憲的同鄉。總之，不久之後，徐渭進入了胡宗憲的幕府。

胡宗憲（一五一二年 ─ 一五六五年） 字汝貞，號梅林，明正德七年(一五一二年)出生於績溪縣龍川村。胡宗憲原系文官，因抗倭有功遂成著名儒將，於戎馬倥傯中輯著《籌海圖編》十三卷。嘉靖三十四年(一五五五年)任浙江巡撫兼按察史，旋擢總督，總制七省軍務抗倭滅寇。他廣攬人才，招賢納俊，戚繼光。俞大猷均為胡宗憲部將，並制定“攻謀為上，角力為下”和“剿撫兼施，分化瓦解”的作戰策略。轉戰江浙，每役皆躬擐甲胄，指授方略。於是斬徐海、俘陳東、降王直、斷倭寇之內應。不數年，弭平倭患，立下赫赫戰功。官至太子太保、兵部尚書、並加少保。他一方面受嚴嵩和趙文華的賞識而被委以重任，同時又因嚴嵩父子倒臺而受徐玠指為嚴黨兩次身陷囹圄。第二次入獄後他憤然上書數千言，發出“寶劍埋冤獄，忠魂繞白雲”的慨歎！嘉靖四十四年(一五六五年)瘐死獄中。隆慶六年(一五七二)宗憲時得以昭雪，並“史錄平倭勳”。萬曆十七年(一五八九年)賜諡“襄樊”。徐渭一入胡宗憲幕府，命運發生了巨大的轉變，明朝上層殘酷的權力鬥爭竟成了他一生悲劇的引子與高潮。

徐渭在《畸譜》中自述：“三十七歲冬赴胡幕，作四六啟京貴人，作罷但辭歸。”所謂“四六”，即駢體文。臨時捉刀歌頌“京”城的“貴人”，從《畸譜》文字可以看出非徐渭本心所欲，所以“作罷便辭歸”。

     但是回家過了戊午新年元旦，胡宗憲又派人來約請他回幕府。徐渭再三推辭，甚至臥床稱病不起。這種情境亦曾記錄在他的《自為墓誌銘》中：“洋洋居窮巷，僦數椽，儲瓶粟者十年，一旦為少保胡公羅致，數赴而數辭，投筆出門。使折簡以召，臥不起。人爭愚而危之，而己深以為安。”[三九]徐渭後來終於動心應召赴胡幕，還是因為抗倭戰爭對他的吸引。“文長與胡公約，若欲客某者當具賓禮。”[四0]為人屬吏，竟要總督重臣當自己為賓客，當然是書
生之言。也許“具賓禮”這個承諾可以讓他心安，卻助長了他後來在幕府的縱酒張狂，頗有些李白當年笑傲王矦的遺意：

“文長乃葛衣烏巾，長揖就坐，縱譚天下事，旁若無人”；“介冑之士膝語蛇行，不敢舉頭，而文長以部下一諸生傲之，信心而行，恣臆譚謔，了無忌憚”。 [四一]

一入幕，徐渭立即為胡宗憲做了兩件大事，一件即前述的誘擒倭寇王直的獻策，另一件就是代擬《初進白鹿表》。前一件事是徐渭心甘情願做的，而後一件事並非心甘情願只是混飯吃的差事，但就是這件差事，既成了名，又成了汙點，令他多年後也耿耿於心。這是因為，“縱譚天下事”的徐渭，在政治立場是站在他的好友沈鍊一邊，堅決反對嚴嵩父子的腐敗政治。因之，他要代胡宗憲寫給嚴嵩集團的人物各種函劄文表，使他的內心十分矛盾和痛苦。他的這種“安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏”的痛苦，除了表現在他不拘行跡的張狂中，也排遣在他的詩文中，這期間最有名的作品就是《四聲猿》中的《狂鼓史漁陽三弄》[四二]，也稱《禰衡》或後來的京劇《擊鼓罵曹》。

沈鍊，字純甫，會稽人。嘉靖十七年進士。除溧陽知縣。因杵犯巡案御史調任茬平縣令。嘉靖二十三年(一五四四年)丁憂回籍。他是徐家的女婿，與徐渭同輩，曾誇讚徐渭稱“關起城門，只有這一個”。沈鍊並不以詩文成名，但介紹越中名士和徐渭往來，詩文酬唱，與徐渭一同名列“越中十子”。可以說是對徐渭影響最大的一個人。嘉靖二十八年(一五四九年)左右由清豐令入為錦衣衛經歷。任上，曾與趙貞吉共同反對嚴嵩，以《十罪疏》彈劾嚴嵩，處以杖刑，被謫發居庸關守邊。沈鍊在塞外，卻仍以詈罵嚴嵩父子為樂，嚴嵩得知大怒。嘉靖三十六年（一五五七年），嚴世蕃遣巡按禦史路楷和宣大總督楊順合計誅除沈鍊。恰逢白蓮教教徒閻浩等人被捕，招供多名嫌犯，於是列上沈鍊的名字。沈鍊在宣化被腰斬棄市，兩子同被害。徐渭接到沈鍊及二子被害和其長子沈襄被逮的的消息，悲憤盈胸，曾畫《雪壓梅竹圖》並題詩：“雲間老檜與天齊，滕六寒威一手提。折竹折梅因底事，不留一葉與山溪！”[四三]可惜畫與題字已不存世。繼而，又作《四聲猿》中的《狂鼓史漁陽三弄》，以禰衡比擬沈鍊，以曹操比擬嚴嵩，揭露謀殺沈鏈的主要人物是嚴嵩，而楊順、路楷之流不過是曹操借刀殺人的黃祖而已。當時，嚴嵩不僅殺了沈鍊，還殺了楊繼盛等很多反對派，朝野鼎沸。嘉靖中，正值羅貫中《三國演義》風靡於世，奸相曹操成了眾矢之的。徐渭以曹操諷嚴嵩，可謂痛快淋漓大得人心。用今天的話來說，就是藝術家強烈和成功地表達自己的政治意願，是其高度的人文精神所在，他的作品體現了人民的利益和進步的理想。《禰衡》一戲的立意，也由徐渭在他後來所撰的沈鍊公祭文《與諸士友祭沈君文》所自白。文曰：“而公之死也，詆權奸而不已，致假手於他人，豈非激裸罵於三弄，大有類於撾鼓之彌衡耶？”[四四]

明代劇作家王驥德認為《四聲猿》是徐渭在紹興書齋中所作，即應是徐渭嘉靖三十六年(一五五七年)入胡幕的前後，那一年沈鍊遇害。王驥德是徐渭的學生，他說：“先生居與余僅隔一垣，作時每了一劇，輒呼過齋頭，朗歌一遍，津津自得。余拈所警絕以複，則舉大白以釂，賞為知音。中《月明度翠柳》一劇先生早年之筆，《木蘭》、《禰衡》得之新創。”[四五]《四聲猿》在嘉靖中用筆名“天池生”刊印，自當在入胡幕之後了。徐渭入胡幕前曾赴福建，並考察研究南曲劇本，隨後作《南詞敘錄》，而所作劇本在當時應該仍以北曲演唱。其後，北曲漸衰，昆曲盛行。到了萬曆初年，袁宏道見到《四聲猿》，已經感到與當時的戲曲風格不同了。他回憶道：“余少時過裏肆中見北雜劇有《四聲猿》意氣豪達，與近時書生所演傳奇絕異，題曰天池生，疑為元人作。”[四六]

用比較藝術史學的視角來看，西方戲劇繼古希臘之後的高峰是芵國戲劇巨匠莎士比亞，他出生於一五六四年，即明嘉靖四十三年，這正是徐渭《四聲猿》甫就的年代。繼元雜劇高峰在明初的餘緒，徐渭的《四聲猿》是北曲衰落和南曲興盛的過渡期作品。這些作品不僅緊密聯繫社會生活，而且是反對復古、反對格律的“本色”文學的巨大進步。如果說羅貫中的《三國演義》中禰衡罵曹是用一種“書生腔”的話，徐渭《禰衡》中禰衡罵曹則純粹用一種娛樂性的市井語言來讓看戲老百性獲得共鳴。這就是袁宏道所稱的“與近時書生所演傳奇絕異”的本色派文學。除了《禰衡》外，《木蘭》是對抗倭戰爭中英雄女性的歌頌；《女狀元》則是對腐敗科舉制度的控訴。這些文學實踐正是對李夢陽、何景明“前七子”復古文學的反動。在這一點上，他與當時進步的文壇領袖唐順之、王慎中不謀而合，以及其後又與歸有光、湯顯祖、李贄站在一起，堅決反對王世貞、李攀龍等“後七子”的原因。作為書法家的徐渭來說，他正是站在整個政治的進步面和文學藝術改革行列之中，從而獲得了真正宏闊強大的藝術內容與藝術形式的雙重生命力，血乳綿延至今。因此，與其說徐渭在嘉靖年代由一個失意秀才成為總督府受寵的“賓客”是一種得意的話，不如說由一場劇烈的時代環境和個人命運所塑造的文壇驍將才是真正的得意，這種得意是徐渭當時也並非一定深刻感覺到的管領一代風騷之意。

在胡宗憲冤死前後，即徐渭殺妻下獄之前的嘉靖晚期，作為幕僚的徐渭的才名已顯，他也因人相求留下過不少墨寶。大約書於嘉靖三十八年的《十六夕詩軸》，是在中秋前後，和好友詩酒相約，聚會於紹興某一城隅，興起而排遣應酬之作。可惜，除了這件書外，沒有留下什麼別的書贈作品。只是在《徐文長三集》卷七中有一首詩的詩題中記敍了在嘉靖四十三年秋，即徐渭當年第二次去北京時，為鄉賢諸大綏、陶大臨書扇面和手卷的事。詩題曰：“再至燕，諸陶兩翰君索草書述懷卷端。”[四七]時諸為翰林院修撰，陶為翰林院編修，均為“越中十子”時代的好友。可惜這個草書手卷已不存世，這首詩題只能旁證徐渭書法活動及其在當時的影響。

嘉靖時期所存於世的《甚感劄》(見作品三)因其下署“眷侍生徐渭拜”，可以證明徐渭殺妻下獄被革掉生員之前的一件身份證明檔。就其書法來說，此劄頗有王羲之、顏真卿尺牘的神采，它可以與溯源晉宋的《初進白鹿表小楷橫福》相伯仲，為這一時期這個風格面貌作品的互證。


(三0) 參見《徐渭集》第一冊《徐文長三集》卷一，《涉江賦》，中華書局一九八三年版第三五頁。
(三一) 參見《徐渭集》第一冊《徐文長三集》卷四，《海上曲五首》，中華書局一九八三年版第五九頁。
(三二) 參見《徐渭集》第二冊《徐文長三集》卷十六，《擬上督府書》，中華書局一九八三年版第四六三頁。
(三三) 參見《徐渭集》第二冊《徐文長三集》卷十八，《策一》，中華書局一九八三年版第五0五頁。
(三四) 參見《徐渭集》第二冊《徐文長三集》卷十六，《擬上府書》，中華書局一九八三年版第四六一頁。
(三五) 參見《徐渭集》第二冊《徐文長三集》卷十九，《陶宅戰歸序》，中華書局一九八三年版第五二九頁。
(三六)胡宗憲《籌海圖編》選入徐渭所寫《龕山大㨗》，《紹興府志》曾轉引而略有增刪，因徐渭所著未刻入全集，仍用徐渭原文。參見《徐渭集》第四冊《補編》，中華書局一九八三年版第一二九四頁。
(三七) 參見《徐渭集》第二冊《徐文長三集》卷十一，《龕山凱歌九首》，中華書局一九八三年版第三三九頁。
(三八) 參見《徐渭集》第四冊《附錄》，《袁宏道-徐文長傳》，中華書局一九八三年版第一三四二頁。“文長自負才略，好奇計，譚兵多中，凡公所以餌汪、徐諸虜者，皆密相議然後行。”
(三九)參見《徐渭集》第二冊《徐文長三集》卷二十六，《自為墓誌銘》，中華書局一九八三年版第六三八頁。
(四0) 參見注(三八)。
(四一) 參見注(三八)。
(四二) 參見《徐渭集》第四冊《四聲猿》，《狂鼓史漁陽三弄》，中華書局一九八三年版第一一七七頁。
(四三) 參見《徐渭集》第三冊《徐文長逸稿》卷八，《題雪壓梅竹圖》，中華書局一九八三年版第八五六頁。
(四四) 參見《徐渭集》第三冊《徐文長逸稿》卷二十三，《與諸士友祭沈君文》，中華書局一九八三年版第一0五0頁。
(四五) 王驥德(?～1623) 明代戲曲作家、曲論家。字伯良，一字伯駿，號方諸生，別署秦樓外史。會稽(今浙江紹興)人。王驥德是徐渭的弟子。王驥德曾作雜劇 5種，今僅存《男王后》，傳奇戲曲4種，僅存《題紅記》。王驥德還曾著《南詞正韻》,校注《西廂記》、《琵琶記》二劇。詩文有《方諸館集》，散曲有《方諸館樂府二卷》，曲論有《曲律》 4卷，引文即出於此。《曲律》在中國古典曲論著作中，佔有重要地位。
(四六) 參見《徐渭集》第四冊《附錄》，《袁宏道-徐文長傳》，中華書局一九八三年版第一三四二頁。  
(四七) 參見《徐渭集》第一冊《徐文長三集》卷七，《再至燕，諸陶兩翰君索草書述懷卷端（諸南明、陶念齋）》，中華書局一九八三年版第二二六頁。

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二  牢獄七載：精神與生命的藝術之花綻放

隆慶一共六年，加上嘉靖四十五年，徐渭在死囚牢中渡過了七年。獄中七年既是他一生悲劇的高潮，也是他書法藝術的第一個豐收年月。除了隆慶以前三件存世作品外，徐渭的第一批得意之作皆出於此時。杜甫有云“文章憎命達”，此之謂也。但是，徐渭精神上的巨大分裂與痛苦，卻發生在他入獄前的嘉靖末年。

1. 《自為墓誌銘》與易複殺妻的生命困境

嘉靖四十一年(一五六二年)十月，胡宗憲督師破福清牛田倭，至是，浙江十年倭亂平。當年，嚴嵩父子失勢。《明通鑒》載：十一月初七，胡宗憲以嚴黨革職，被錦衣衛“械系至京”，十二月，胡宗憲至京師。嘉靖皇帝念其抗倭有功，沒有定罪，令其解職閒居。胡幕當然解散，徐渭從杭州返回紹興。第二年，即嘉靖四十二年(一五六二年)春，移居在紹興新建的酬字堂。這年秋，徐渭經杭州人查某介紹，接受了禮部尚書李春芳的聘銀六十兩，冬季啟程去北京。這是徐渭第一次北京之行。

徐渭到京後，對李春芳給他的待遇頗為失望。徐渭在胡幕享受 “賓客”待遇，接觸皆是豪爽的武官。依靠寫“青詞”受到嘉靖皇帝寵倖號稱“青詞宰相”的李春芳，卻視徐渭為一般的文書僕從，收發文檔，輪流值勤，吃往均須在尚書公館，令徐渭深感失去自由。作為食客幕僚，除了為李春芳代擬青詞外，還要隨時阿腴奉承主人。李春芳生辰，徐渭作《尚書李公生日賦呈（時方雪）》稱頌“自喜遠人能獻頌，偶因食客得通名。”[四八]而更讓徐渭惱火的是，李春芳和首輔徐階將胡宗憲視為嚴黨，必欲置之死地而後快。徐渭反嚴嵩，並不反對胡宗憲，相反為胡宗憲報屈，做李的幕僚讓他十分難處。徐渭到北京還有一個目的，即幫助沈襄為其父沈鍊平反。徐階等執政不是積極施行朝政改革，而是忙於追擊嚴嵩父子，對沈鍊平反也不積極，令徐渭十分失望。他在北京呆了三、四個月，便於嘉靖四十三年(一五六四年)二月離京返浙了。這一下，可算是得罪權貴了。

徐渭回杭，即被李春芳的門客查某糾纏，催促他回北京。查某甚至用恫嚇手段，要徐謂退還聘金。徐渭變賣家產付還六十兩銀，查某不收，逼迫徐渭放棄了甲子科鄉試，秋季又趕到北京去見李春芳，這才辭去了幕職。就在這時，徐階、李春芳等人正在追究嚴世蕃的罪狀，並用“外投日本”通番謀逆罪名設計殺了嚴世蕃。更有甚者，汪汝正在查抄嚴党羅龍文家時，查到了胡宗憲寫給嚴世蕃的信，是胡宗憲被劾時“自擬旨”，即代皇帝草擬的聖旨，稱“宗憲自敍平賊功，言以獻瑞得罪言官，且訐汝正受赃事，帝終憐之，並下汝正獄”[四九]云云。這封信，不僅得罪了汪汝正，還屬潛越擬旨；另一方面，亦懷疑這“自擬旨”為徐渭代擬。聯繫到徐渭《進白鹿表》是眾所周知的事情，徐渭自然成了蠱惑獻瑞結黨營私的干犯。胡宗憲因這封“自擬旨”再次下獄，並瘐死獄中。這不僅使徐渭為胡宗憲的冤屈而憤恨，也為受到牽連而恐懼。

後來的研究者說，《四聲猿》是為胡宗憲而作，將狠毒的徐階比喻曹操，這有穿鑿之意。但徐渭聞胡宗憲死於獄中當夜秉燭所作《十白賦》，隨後所作《祭少保公文》，確實可以看出他在精神上受到極大刺激。尤其是那首題於《雪竹》上的詩，更見哀悼與激憤之意。詩云：“萬丈雲間老檜萋，下藏鷹犬在塘西。快心獵盡梅林雀，野竹空空雪一枝！”[五0] “雲間”是指徐階，“梅林”是胡宗憲的別字，“野竹”是徐渭自喻。常人說徐渭懼禍而恐懼，此詩足見徐渭如雪寒心的義憤。於是，“時我病始作，狂走無時休。”“狂”可視作今日之“迫害狂”與精神分裂症的症狀。

《畸譜》云：“四十五歲，病易。丁剚其耳，冬稍瘳。”“易”，即“易簀”之意。“簀”，睡臥之席。引《禮記-檀弓上》曾子臨終的故事，人之將死，易簀而終。“病易”，重病垂死之意。

張汝霖《刻徐文長佚書序》云：“狂中畫雪壓梅竹，而題云：‘雲間老檜與天齊，滕六寒威一手提，折竹折梅因底事？不留一葉與山溪！’其感慨激烈之意，悲於擊築，痛於吞炭，而人徒云慮禍故狂，知之政未盡也。”[五一]這《題雪壓梅竹圖》是為沈鍊而作，非為胡公所作的《雪竹》竹枝詞，但卻道出了“知之政未盡也”的“感慨激烈之意”！

徐渭在為他的醫生所作的《海上生華氏序》也自認為“激於時事”。序云：“予有激於時事，病瘈甚，苦有鬼神憑之者，走拔壁柱釘可三寸許，貫左耳竅中，顛於地，撞釘沒耳竅，而不知痛，逾數旬，瘡血迸射，日數合，無三日不至者，越再月以鬥計，人作蟣虱形，氣斷不屬，遍國中醫不效。”[五二]

徐渭連續自殺有九次之多，並且已請木匠制好棺木。他有《感九詩》云：“負屙知幾時，朝雪接炎伏。親交悲訣詞，匠氏已斤木。”第四句有行注：“時已成棺”。 [五三]

這時，徐渭撰《自為墓誌銘》，表明為“義”赴死和“自死孰與人死之”的心跡。他說：

至是，忽自覓死。人謂渭文士，且操潔，可無死。不知古文士以入幕操潔而死者眾矣，乃渭則自死，孰與人死之？渭為人度於義無所關時，輒疏縱不為儒縛；一涉義所否，幹恥垢，介穢廉，雖斷頭不可奪！故其死也，親莫制，友莫解焉！[五四]

恐懼者，畏死也。徐渭不畏死，只有“病易”的解釋最為確當真實。在今天，因精神高度緊張而成抑鬱症等已經是常見的神經類疾病。因而致“狂”，即精神分裂症而自殺者，他的病因又恰恰是一種理性的強迫偏執所導致。這就是徐渭在發病當時所作詩、文中，可以清晰看到黑暗專制社會對一個不甘屈服的文人的殘酷迫害與精神壓力。徐渭以竹枝词题《雪竹》一画藏于故宫博物院，这雪中之“竹”、雪中之“梅”的意境，是徐渭詩、文、書、畫藝術的靈魂。

到嘉靖四十五年(一五六六年)春，經一個工匠華氏用海上方治療，徐渭的病已逐漸痊癒[五五]，卻因祭悼沈鍊而復發。元旦那天，徐渭因海瑞帶棺上疏被逮下詔獄感觸良深，作《丙寅元日》，詩有“鳳鳴梧引真平世”之句，行注“時有海主事公之疏”，詩末並稱“病後欲絕於舉業，並諸散文，而不能也”。 [五六]大病初愈的徐渭，仍改不了關心時政的欲望。不久後，沈襄從保安運沈鍊遺骼回紹興，但沈鍊的冤案並未完全平反。先在北京公祭沈鍊，回紹興後又舉辦兩場公祭，徐渭於二月初十日參與公祭，用他所撰公祭沈鍊文。祭文中有“聚哭傾裏，朗誦哀章，將以激懦，匪以悼亡”句[五七]，他認為自己比起沈鍊勇敢赴死追求道義的精神來，仍有“懦”弱之處，僅能哀愴發于詩文而己，並因之深感慚愧。徐渭在這種強烈內心衝突的再度刺激下“易複”--狂病復發，並於病狂酒醉中殺妻入獄。

(四八) 參見《徐渭集》第一冊《徐文長三集》卷七，《尚書李公生日賦呈（時方雪）》中華書局一九八三年版第二二七頁。
(四九) 參見《明史》卷二百五，《胡宗憲傳》，中華書局一九七四年版第五四一五頁。
(五0) 參見《徐渭集》第三冊《徐文長逸稿》卷八，《雪竹》，中華書局一九八三年版第八四四頁。
參見《徐渭集》第一冊《徐文長三集》卷七，中華書局一九八三年版第二二七頁。
(五一) 參見《徐渭集》第四冊《附錄》，《張汝霖-徐文長佚書序》，中華書局一九八三年版第一三四二頁。
(五二)參見《徐渭集》第二冊《徐文長三集》卷十九，《海上生華氏序》，中華書局一九八三年版第五五五頁。
(五三) 參見《徐渭集》第一冊《徐文長三集》卷四，《感九詩》中華書局一九八三年版第七四頁。
(五四) 參見《徐渭集》第二冊《徐文長三集》卷二十六，《自為墓誌銘》，中華書局一九八三年版第六三九頁。
(五五)參見注(五二)。
(五六) 參見《徐渭集》第一冊《徐文長三集》卷七，《丙寅元日》中華書局一九八三年版第二三六頁。
(五七) 參見《徐渭集》第三冊《徐文長逸稿》卷八，《與諸士友祭沈君文》，中華書局一九八三年版第一0五一頁。

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2. 猥以死灰：諸體雜揉與悲情釋放

殺妻，被認為是徐渭一生的污點。但是，按今天的法典來判斷，倘若徐渭當時確實有一張神經分裂症病情診斷書的話，他是無罪的，也不必負刑事責任去坐牢，而是應該為他治病。對女性死者的同情與對精神病者的同情是一個歷史的悖論，因之，後世的良知便杜撰出“甩缶殺”人[五八]即過失殺人的傳奇來為徐渭開脫，尤顯其一種法律精神缺失的尷尬。

顯然，徐渭本人也未走出這個法律與道德的誤區，他在獄中為自己無數次各種方式地辯解中，可以深切地感受到他靈魂的痛楚。

徐渭成死囚在獄中七年，身帶枷鎖鐐銬四年之久，衣服不能換洗，滿身生蟣虱。夜間老鼠成群偷吃犯人的食物，跳躍床鋪被絮之間。冬季雪夜，寒氣逼人，床衾間雪深一尺。他在《雪二首在繫》其二中云：

屋腐隙西椽，密雪夜如織。
朝窺床簟頭，白糝高一尺。
側身不敢搖，寒籠戢僵翼。
伴侶同苦辛，何從乞漿食。[五九]

徐渭已完全作好了象嵇康一樣抱琴赴死的思想準備，他在《寄答秘圖山人二首獄中》中曰：“羈絏不可脫，茬苒年歲侵。但使時節至，一鼓廣陵琴！”[六0]

徐渭在獄中做了很多反思求活的書信和詩文，相當真實地為他殺妻做了無罪辯護。他在《上鬱心齋》中為自已辯護說：“頃罹內變，紛受浮言：‘出於忍則入於狂，出於疑則入於矯！’但如以為‘狂’，何不概施于行道之人？如以為‘忍’，何不漫加於先棄之婦？如以為‘多疑’而妄動，則殺人伏法，豈是輕犯之科！如以為‘過矯’而好奇，則蹀血同衾，又豈流芳之事！凡此大凡，雖至愚亦知所避……事難概料，大約如斯。伏望明公曲諒隱衷，力扶公道，勿泥前說，賜挽後評。倘能出萬死於一生，即是垂三綱於九鼎。不勝懇竦，實倍叫號！”[六一]

陶望齡的“猜忌說”亦有其合理處。他在《徐文長傳》中說：“渭為人猜而妬，妻死後有所娶，輒以嫌棄，至是又擊殺其後婦，遂坐法，繫獄中。”[六二]顯然，他對徐渭所說的“變起閨閣”一事尚未深究，而入於俗議。徐渭二十歲娶妻潘似，相愛甚篤，不期僅六載妻亡。自此以後，他的婚姻就極不如意。

《畸譜》：“四十一歲。取張。應辛酉科，複北。自此祟漸赫赫，予奔應不暇，與科長別矣。”自“取張”後，這“祟”，是什麼？與家庭有什麼關係？值得細思。他在《抄小集自序》中談到了政治與家庭的關係：“余夙學為古文詞，晚被少保胡公檄作《鹿表》，已乃百辭而百縻，往來幕中者五年。卒以此無聊，變起閨閣。”[六三]在一種政治高壓下，“卒以此無聊，變起閨閣”--家庭裏，徐渭與妻子張氏發生了源于在胡幕中這段經歷引起的衝突。衝突的具體內容已不得而知，但也透出其中消息。“忍”、“疑”、“狂”、“酒”，在“變起閨閣”中複雜地交構起來，難以厘清。其實，這個懸案，早已在入獄不久後的徐渭心中冰釋。徐渭《戊辰元旦喜杜兒至走筆》中，已記敍了隆慶二年戊辰(一五六八年)元旦即入獄的第三個年頭，二子徐枳來探監拜年，令徐渭喜不自勝：“蒼柏古松出牆枝，今歲今春異昔時。試罄酒樽渾忘醉，卻牽兒女笑成癡！”[六四]徐枳當年六歲，為張氏所生，尚名徐杜，想必為其祖母或長兄攜來。這就讓徐渭深切感受到親眷對他誤殺張氏的諒解。因之，徐渭臨終 “易複，殺張”是一個合適而中肯的結論。

這些難以言表的精神與生命糾纏，令徐渭經歷著雙重煉獄。在這一時期小楷信劄《致禮部明公小楷劄》(圖七)，不僅其風格足以與《初進白鹿表小楷橫幅》(拓本)相伯仲，也是徐渭獄中生活的重更文獻。此作文字載于《徐渭集》第四冊《補編》《書啟》，並有按云：“此啟似是徐渭在獄中時致禮部侍郎諸大綬書。”[六五]《徐渭集》第二冊《徐文長三集》卷十五《啟》中，收入致諸大綬二劄，均是徐渭于隆慶元年(一五六七年)在獄中向自己的同學和好友、時任禮部侍郎的諸大綬[六六]求救的信。其第二劄云“猥以死灰，加之噓息，得諸秘寄，感而涕零”，即指諸大綬給紹興地方官的減罪“秘寄”已經發生作用，徐渭的死罪已得免除之後所寫。而此劄更有“虧得禮部工部”、“莫忘老張新張”，即禮部侍郎諸大綬、工部都水正郎陶幼學，“老張”指張天複，“新張”指張元忭，均是成功幫助了徐渭殺妻案的紹興籍京官，應是繼其後的第三劄。此劄講字句已較前兩劄略顯輕鬆，但仍可見他在獄中的徬徨生死之間的窘態。他說：“遂令待瘐，複得還魂。劈李分瓜，對裏人而話苦；自南指北，頻感涕以流酸！”這使他深感低頭向鄰裏和京城達官乞求的尷尬與酸楚。“待至夜分，頹然就榻；及至朝旭，又複望門！回思已矣夫昔時，聊爾悠然於始舍。”這種盼望解脫惶徨不可終日的現狀，與昔日的悠然自得真是令人倍感悲切神傷。由故宮博物院收藏的這封信劄應該是當年的原信：箋用四折，格式尤為恭敬拘謹，字跡十分工整端嚴，其樸厚古拙中，令人想起鍾繇《薦季直表》奏章，或者王寵古奧俏皮的小楷手卷。我想，此較起來，本卷所收《初進白鹿表小楷橫幅》顯然是徐渭自己的抄本。如果是正本，即使可以寫得輕鬆秀麗，也應該用這種莊重的奏表格式才妥；何況不但未用具表人胡宗憲的身份，反倒末端署上“天池徐渭”的下款。徐渭晚年病重不能執筆寫字時，曾自謂“渭素喜小楷，頗學鍾王，凡贈人必親染墨”[六七]云云。此話足可以解讀徐渭小楷出自“鍾王”而不謬！這件作品不僅可以作為徐渭早期確切無誤的代表作，同時也是徐渭小楷書的經典傑作，甚至可以說開了黃道周、傅山小楷法乳鍾元常漢魏氣息的先河！但是，如果我們再仔細地查看此劄字跡，又會發現頗有不自然歪斜的字行。如：第四行、第六行，特別是第十五、十六行，顯得蜘蟵蹣跚。我想，這也許就是作者“戴著鐐銬的舞蹈”了！

當然，我們在研究徐渭在一段特殊時期的藝術創作時，一定要追問和猜想：在“猥以死灰”的死囚牢中，徐渭何以能作如此雅致的書法來？徐渭當時處於一種什麼樣的生活與創作狀態之中？

徐渭在《破械賦》和《後破械賦》中就幽默地講了他戴的三種刑具：“寸脰尺支，二木一金，昨日何重，今日何輕？其在今日也，栩栩然莊生之為蝴蝶；其在昨日也，蘧蘧然蝴蝶之為莊生也！”“爰有一物，制亦自斑，鸛喙不啄，琴體乏弦。乃偕二友，木竇金紐，與之為三，脰及足手。一人邇之，不棺而朽。多其高義，隨我四年。我分殉之，何心棄捐！”[六八]《明史-刑法志》：“刑具有定器。”據《大明律-獄具之圖》載：“枷：以乾木為之，死罪重二十五斤，徙流重二十斤，杖罪重一十五斤；杻：長一尺六寸，橫潤三寸，厚一寸；索：以鐵為之，長一丈；鐐：以鐵為之，連環共重三斤。”《明會典》卷一七八《獄具》條載：“洪武二十六年定司獄司所設獄具，務要校勘如法……與諸司遵守，敢有仍前，就用非法獄具處治。”[六九]徐渭大約是在隆慶三年(一五六九年)減罪才在獄中解除枷栲，然後作畫，故有《題墨牡丹》：“四十九年貧賤身，何甞妄憶洛陽春？不然豈少臙脂在，富貴花將墨寫神！”[七0]可以說，徐渭在獄中渡過了四年“不棺而朽”，“蘧蘧然蝴蝶之為莊生”的枷銬生活。當然，這也就是徐渭四年在獄中戴械三十餘斤的日常生活與書法創作狀態了。

徐渭入獄驚魂甫定，除了委託葛氏叔侄為他整理編印遺著外，曾為《參同契》作注[七一]。《參同契》，東漢上虞魏伯陽撰，又作《周易參同契》，是丹道家修煉理論之大成。他在《養生書成記事與夢》中云：“中郎贖命慳修史，叔夜濱刑且養生！”[七二]以蔡邕與嵇康自比，在赴刑前完成名山事業。其實，能真正能緩衝他精神與情感沖突的卻是書法，這得以促成他從數量上和品質上均達到了書法藝術創造的第一個高峰期。

他在煉獄中用書法來伸吟歌詠，舒緩精神與環境巨變下的高壓。他自署于隆慶元年(一五六七年)八月中秋之日在獄中所書的《李白蜀道難草書卷》(圖四)，應該是他這時憤疾與無奈心情的真實寫照。這天晚上望月朗照，酒醉之後也不感覺有蟻虱搔癢，甚至不須檠燈，而“兔毫可數”。於是，借李白之杯酒，用草書以澆自家心中之塊壘。此幅是小草，細膩秀麗而精緻酣暢。第二天“醒視之”，又很不滿意，“幾欲裂紙”！這當然是自謙，否則他不會又慎重其事地作了一個長跋，云：“《蜀道難》可得南宮之五、六，至其他，僅大令之二、三耳！”然後特別詳細記錄寫作日期“隆慶改元秋八月之望”，這與隆慶之前之後許多僅署窮款的大量作品大異其趣。這應是他的名山之思所致。 前此，祝允明也用草書作過李白《蜀道難》長卷，但有激情而少宕蕩，顯然沒有徐渭這樣沉重的心情和對前途艱難的深切憂疑。這件帶枷鎖而書的作品，竟能如此輕鬆而精緻，應屬徐渭的得意之作。同時，也從夫子自道中，辨出徐渭早期草書作品來自米芾，略追王獻之的東晉風格特徵，以及他對傳統經典的理解。

與這件作品風格十分相近的，是當年早三個月即“五月望日書於會稽清遠樓西偏松檜之下”的《寄雲嶽子等九首四體冊》(圖五)。此冊款署“翁洲道士徐渭漫書將寄碧玉草堂”，說明這是贈書。碧玉草堂失考，可以猜想是一種避諱代詞，例如前述之《上鬱心齋》，亦查不出“鬱心齋”為何人。有所隱晦者，一或為利益相關的實力人物，一或為有實力而無名節的人物，也才會在後來所輯文集中亦不願暴露其姓名。而此所渭“碧玉草堂”者，大約是因葛韜仲、葛景文叔侄而間接相關者。此冊第一首詩即《寄雲嶽子》，即葛雲嶽之作。葛雲嶽，雲嶽子，與後一年所書的《讀餘生子傳楷書冊》(圖九)中的“餘生子”葛景文系同一人。可以說，這就是在獄中身無分文的徐渭報答有助於他的相關人士，也包括“餘生子”葛景文叔侄這些人的應酬之作了。

但此作也有一個很大的特點，即諸體雜揉。起首三段《寄雲嶽子》、《懷古》、《息機》，均用小字散草書，舒緩雄秀，頗有漢末宋晉風韻；第四段《北上別丁學範於虎丘》仍小字則用章草，古拙中不失靈秀，嫣然趙子昂作《急就章》；第五段《獄中所作女婦節烈者三首》則用大字狂草，激烈奔放，猶有張長史的身姿；第六段《次韻答釋者二首》複歸恬靜，用山谷體長橫扁字的行書寫成。更有甚者，此册有二個自跋：前跋論詩，並上下款，仍用山谷體行書；後跋記時間與地點，卻用東坡體行楷。細辨之，也看不出此冊是分多次寫成，雖用幾種書體和風味雜陳，卻渾然一氣，機變多方而神采融通。當然，此冊中也可稍辨其根源，即有張弼、祝允明的對徐渭的影響之跡。

《徐渭集》之《徐文長佚草》卷二有《跋張東海草書千字文卷後》，有論及張弼“具數種法，皆臻神妙”之句，應是徐渭諸體雜揉的效法先例。

徐渭有一段論書跋《跋書卷尾二首》，其二記載一個請他鑒定祝允明書法的故事，由此引出一個 “變”的道理。跋云：

    董丈堯章一日持二卷命書，其一沈徴君畫，其一祝京兆希哲行書，鉗其尾以餘試。而祝此書稍謹斂，奔放不折梭，余久乃得之曰：“凡物神者則善變，此祝京兆變也，他人烏能辨？”丈弛其尾，坐客大笑。[七三]

比起沈周、吳寬、文征明來說，祝允明書法確實有體格多變的特徵，徐渭此論可謂獨具隻眼。但從別一方面來說，也可以看出徐渭書法出多門，兼收並畜的基本功。正如他在《李白蜀道難草書卷》(圖六)的尾跋中所說“南宮之五、六”，“大令之二、三”，這是他諸體雜揉的主觀行為。這當然不是今天我們商業化書法的應酬之作，而是徐渭從多側面、多角度地吸收與表現，這就是他所說的“善變”。諸體雜揉式的“善變”，應該是徐渭前期書法的重要特徵之一。

3《春雨楊妃二首草書卷》：扶木大草與異峰突起

如果說《寄雲嶽子等九首四體冊》、《李白蜀道難草書卷》是徐渭書法嬗變期的代表作的話，《春雨楊妃二首草書卷》(圖一0)則是徐渭書法成熟期的狂草代表作。

此卷款署“隆慶春之望後，時接初夏矣。蓴鱸既盛，二張君扶木以歸，酒饌既傾，書此為別。天池道人渭。” 這款文有三個疑點：一，“隆慶”後無年份；二，既言“春之望後”，何必又言“時接初夏矣”；三，“扶木以歸”，“歸”于何地？或請假出獄後“歸”？徐渭顛狂，但文字嚴謹。若再觀此卷草書，確屬顛狂無前例，似應為酒後揮灑所致。考隆慶二年，徐渭生母卒，少年同學丁肖甫曾一度保釋徐渭出獄料理喪事。此外，並未知朋友帶他出獄飲酒事，故此“歸”尚不能理解為回到獄中。沈偉先生將此作定為隆慶元年也並非毫無道理，但書寫心情與風格似與隆慶元年之《李白蜀道難草書卷》、《寄雲嶽子等雜詩冊》大異，卻與定為隆慶三年注《參同契》前後所書的《千字文草書卷》(圖一三)相近。因此，我意將之歸於隆慶三年“破械”前所書為妥。此卷跋文中所謂“二張君”者，乃徐渭少年時代的“附館”同學兼好友張子錫、張子文。“二張君”父親時任指揮使武官，家中有戰馬和刀劍槍矛等武器。徐渭常到張指揮家去玩，與張家兄弟一同練武騎射，這對徐渭養成喜愛軍事訓練的習慣和英武豪爽的氣概有很大關係。張母也對徐渭很好，常為少年徐渭洗臉梳頭包紮傷口，饗以糖果糕點，徐渭曾在萬曆初年作《張母八十序》記憶這些往事。[七四]此草書卷所寫二詩，《徐文長三集》卷五中均有錄，一題日《春風》，一題曰《楊妃春睡圖》，僅數字略異。《春風》一詩中言及“長堤”、“軍中老將”、“吳姬”、“湖中鯉魚”等，此詩應指嘉靖浙江抗倭時事。書作中第二字誤將“風”字寫成“雨”字。這一對少年習武的朋友攜帶鱸魚蓴菜和酒(當然也攜來紙筆)到獄中看望徐渭，令他回憶起昔日“吳姬”陪酒，大啖“湖中鯉魚”，舞劍作樂的軍旅逸情，不覺“酒饌既傾”，耳熱面赤，乗興走芼，揮灑雲煙，把自己盡情地釋放了一回，以成徐渭一生最早和最富視覺衝擊力的狂草作品。這件作品不僅創造了徐渭書法的笫一個高峰，也是離開“諸體雜揉”，走向徐渭書法成熟的標誌性代表作。如果我們嘗試把它放到書法史的縱坐標和橫坐標上來衡量的話，都可以說是明代狂草的里程碑。

徐渭行書與草書手卷，體式均來自山谷，字取橫式，左右騰挪。但山谷筆法雖精到，但多理趣而稍欠感性。就其書意來看，徐渭此作更近於張旭《古詩四帖》，無非張旭字多取縱勢而已。明代吳門四家均善草書：祝允明性情多變過文征明，但比徐渭更理性而少神奇；王寵也善大草，中鋒雄勁，有《閣帖》張芝《冠軍帖》法度，但無徐渭之側鋒取勢而狼藉草草之意。徐渭在《跋張東海草書千文卷後》對張弼草書甚为領會和讚賞：“以余所渭東海翁善學而天成者，世謂其似懷素，特舉一節耳，豈真知翁者哉！”[七五]由此来看，與其說徐渭近於吳門四家，不如說他的“書神”更近於東海翁張弼。当然，若论筆法精到圓熟之“書法”則徐遠勝於張了。徐渭此草，實在令人感到有蘇東坡所謂“酒氣拂拂從十指間出也”的風騷之意[七六]！這一點，徐渭在論王陽明草書時的說法應該參考。曰：

    曹操書余未及見，而文公謂“放之”。公書天風海濤，乃近元常。元常魏人，蓋操亦放之耶？[七七]

徐渭用“放之”二字論書，可謂點睛之芼！徐渭之草略勝吳門四家，即在“放之”二字。徐渭是王陽明的再傳弟子，其草書胎息于王陽明，可以說是有跡可循的。

隆慶六年(一五六七年)春，沈襄再次赴京為父沈鍊申冤，不久返回紹興，到獄中探望徐渭，徐渭作《送沈君叔成序》，曾生動地記敍了沈襄看到徐渭在獄中的景況。文曰：

    來別余於理，見余抱梏就攣，與鼠爭殘炙。蟣蝨瑟瑟然，宮吾顛，館吾破絮。成父忽雙涕大叫曰：“叔憊至此乎！袖吾搏虎手何為？”余壯之，體貌雖孱囚矣，而氣少振也，於是作歌以為別。[七八]

“氣少振”，正是徐渭“抱梏”作書而精神不衰的靈魂。這是徐渭狂草的一股怨氣、怒氣、奇氣、霸氣和顛狂之氣！


(五八)參見(清)顧景星《白茅堂集》，齊魯書社一九九七年版。
(五九) 參見《徐渭集》第三冊《徐文長逸稿》卷一，中華書局一九八三年版第七一二頁。
(六0) 參見《徐渭集》第一冊《徐文長三集》卷四，中華書局一九八三年版第七五頁。
(六一) 參見《徐渭集》第三冊《徐文長逸稿》卷十一，中華書局一九八三年版第八八五頁。“鬱心齋”為何人失考。
(六二) 參見《徐渭集》第四冊《附錄》，《陶望齡-徐文長傳》，中華書局一九八三年版第一三四0頁。
(六三) 參見《徐渭集》第二冊《徐文長三集》卷十九，中華書局一九八三年版第五三七頁。
(六四) 參見《徐渭集》第一冊《徐文長三集》卷七，中華書局一九八三年版第二二八頁。
(六五) 參見《徐渭集》第四冊《補編》，中華書局一九八三年版第一二九五頁。
(六六)《明史》卷十八《本紀》第十八《世宗二》：“三十五年三月丁醜，賜諸大綬等進士及第，出身有差。”諸大綬，字瑞甫，別字南明，號龍泉，原是徐渭同學。嘉靖三十六年(一五五七年)中狀元，由編修官至禮部侍郎。隆慶四年(一五七0年)卒，追贈禮部尚書，徐渭在獄中為之作《哀諸尚書詞》。
(六七)參見《徐渭集》第四冊《徐文長佚草》卷四，《與蕭先生》，中華書局一九八三年版第一一二九頁。
(六八) 參見《徐渭集》第一冊《徐文長三集》卷一，中華書局一九八三年版第四四頁。
(六九) 參見《明史，刑法志》，中華書局1974年版第二三一二頁。：《明會典》（明）申時行 等修 ，中華書局一九八九年10月版。      
(七0)參見《中國古代書畫圖目二一》，故宮博物院京一.一八二0，文物出版社二000年版第二二頁。
(七一)參見《徐渭集》第二冊《徐文長三集》卷十六，《答人問參同》，中華書局一九八三年版第四七六頁。涉及《參同契注》一書，並對“注”的時間作了明確回答：“緣其分注此書，終於隆慶之三年十月廿二，始於此月之初九，而悟則悟於此年正六月二十（注：此年有閏六月，故有正六月之稱）”。
(七二) 參見《徐渭集》第一冊《徐文長三集》卷七，《養生書成紀事與夢（注參同契成，家釜炊飯盡黃，夢小溪蟹如鬥大，脫殼出嬰兒，已而複入殼，時尚系。）》，中華書局一九八三年版第二七三頁。
(七三) 參見《徐渭集》第二冊《徐文長三集》卷二十，《跋》，中華書局一九八三年版第五七五頁。
(七四)) 參見《徐渭集》第二冊《徐文長三集》卷十九，《序》，中華書局一九八三年版第五六八頁。
[七五] 參見《徐渭集》第四冊《徐文長佚草》卷二，中華書局一九八三年版第一0九一頁。
[七六]參見《蘇軾文集》第五冊卷六十九，《跋草書後》，中華書局一九八六年版第二一九一頁：“僕醉後，乗興輒作草書十數行，覺酒氣拂拂，從十指間出也！”
[七七] 參見《徐渭集》第二冊《徐文長三集》卷二十一，《書新建公二序手稿》，中華書局一九八三年版第五七八頁。
[七八] 參見《徐渭集》第二冊《徐文長三集》卷十九，《序》，中華書局一九八三年版第五六0頁。

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4 真草《千字文》與“真我面目”

前述，徐渭在隆慶三年(一五六九年)夏秋之際曾為《參同契》作注。故沈偉先生在考釋此二件品時，以署名用“田水月”、“大環”，而推論為隆慶獄中注《參同契》後所書，可渭不無卓見。[八0]《千字文楷書卷》(圖一二)在正文書完後，除了用“田水月”署款外，又自跋了一長段專門講文字訓詁的話，這與他在注《參同契》期間愛講文字的習慣相同。《徐文長三集》中不但收入《注參同契序》外，還收入《奉答馮宗師書》、《答人問參同》、《論玄門書》、《又論玄門書》等[七九]，多以字解其丹道之經義，亦可旁證此書作於隆慶中。

此卷後有二跋：一，隔水上為“稽山半老”即近人陳半丁所跋；二，其後清人陳奕禧跋。兩人均是浙江人，陳奕禧為海甯人，陳半丁為紹興人。這二人均先後在跋中討論徐渭此書的歷史淵源，因為他們在極力為同鄉先賢這種驚世駭俗之書尋找理論依據。陳奕禧乾脆開門見山直說：“書而變乎俗，不能入俗眼，由於變也。欲變俗法，又豈欲俗人愛乎！” 這當然是據于徐渭“高書不入俗眼”之論。不過，他話鋒一轉，云：“變乎俗，何變也？入于古也！”他為徐渭尋找了一系列的古典資源。他認為，徐渭之書來源於“崔浩、包文該、《張猛龍》、《李仲旋》”等北魏諸品！崔浩有《吊比干文》、包文該是唐玄宗開元、天寶間人，但康有為在《廣藝舟雙楫-卑唐第十二》中說：“唐碑中最有六朝法度者，莫如包文該《兗公頌》，體意質厚。”如果中國書法史確如黃惇教授所論有一個清代初中期的“前碑派” [八一]的話，那麼比阮元、包世臣早了二百多年的明代中期的徐渭，是否可以列入這個“前碑派”人物！陳奕禧(一六四八--一七0九)，生於清順治五年，康熙四十七年擢南安知府，卒于官。阮元（一七六四—一八四九），乾隆二十九年生，比陳奕禧晚出一百一十四年，看來這不僅要改寫關於清代碑學史了，還要重新認識明清之際這二百年的書法發展史實，改寫以朝代劃分學術發展階段的書法史學史了。

無獨有偶，陳半丁也另有只眼。他說：“青藤作書由顏、柳入米，而用筆取法經體，不求媚麗，此其所以高也！”這個“經體”即魏晉寫經體，亦是明代人尤其是吳門四家所不取的。從魏、晉、唐的非經典書法的古拙之質，來鑄造的“自家面目”，正是徐渭書法成熟的風格標志。這一點，也可以從徐渭在討論王羲之書法時，看到他的審美觀念。他在《書季子微所藏摹本蘭亭》中云：

非特字也，世間諸有為事，凡臨摹直寄興耳！銖而較，寸而合，豈真我面目哉？臨摹《蘭亭》本者多矣，然時時露己筆意者，始稱高手。予閱茲本，雖不能必知其為何人，然窺其露己筆意，必高手也！優孟之似孫叔敖，豈併其鬚眉軀幹而似之耶？亦取諸其意氣而已矣。[八二]

由此觀之，徐渭雜揉米芾、大令、山谷，抑或取諸北魏碑體、經體，均非優孟衣冠，“取諸其意氣而已矣”，最終成“真我面目”。可以說，此《千字文楷書卷》便是徐渭楷行書“真我面目”的代表作。而款署“大環”的《千字文草書卷》又可稱之為其草書“真我面目”的“標準動作”。可以說它不及前此《春雨揚她二首草書卷》的天才般表現力和視覺衝擊力，但它確實是他其後許多作品，不僅卷、冊之書，也包括高頭大軸作品的基本範式：字與行的緊密穿插所體現的幅面張力，結字放中有斂的緊聚之氣，和中、側鋒交互變幻的筆法等等。


[七九])考見本書作品十二、十三《作品考釋》文字。
[八0] 參見《徐渭集》第二冊《徐文長三集》卷十六、卷十九，中華書局一九八三年版第四七三、五四三頁。
[八一]黃惇《漢碑與清代前碑派》一文認為,所謂前碑派,即指碑派的前身.前碑派書家以擅長隸書、篆書為主,其中大多數亦曾對傳統帖學下過功夫,創作中有糅合二者或以碑破帖的特徵.見《全國隸書學術討論會論文集》,河南美術出版社一九九八年版,第三四五頁.
[八二] 參見《徐渭集》第二冊《徐文長三集》卷二十，《跋》，中華書局一九八三年版第五七七頁。

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三 南北覓食：藝術明珠的閑拋閑擲

獄中七年，徐渭歷盡艱辛，卻也碩果累累。且不說他注《參同契》，也不論他得《春雨楊妃二首草書卷》和真草《千字文》等書作佳什，更有大成者，便是他的繪畫。他少年時曾向陳鶴學畫，但真練成今日所見之徐渭畫者，卻是在牢獄之中。筆者所見，徐渭只有一件隆慶以前的繪畫傳世，即藏于雲南省博物馆自署画于“嘉靖壬寅”的《水墨花卉卷》(见插图)，但此作尾款存疑。本卷所收《跋畫十六種花詩卷》(圖二六)卷尾自署：“萬曆五年重九日，金畾山人”，“金畾山人”為徐渭在萬曆初年所用的號。“嘉靖壬寅”即嘉靖二十一年(一五四二)，是年徐渭才二十二歲，剛娶潘姒不久，入贅廣東陽江典史潘克敬家為婿，當年冬才從陽江返紹興奔二兄徐潞喪。而此畫卷中墨牡丹雙鉤竹題詩後跋有所謂“大醉後作勾竹牡丹，次日始得題”云云，實在不合當時情境。加之，卷尾之跋与卷中之题画诗的书法风格也极不相同。因此，我以為這則尾跋為偽，或者說是真畫假跋。隆慶三年(一五六九)，徐渭四十九歲。減刑，摘除腳鐐、手銬和枷，他開始作畫。獄中無顏料，故以潑墨作畫，故有《題牡丹詩》：

四十九年貧賤身，何曾妄憶洛陽春？
不然豈少胭脂在，富貴花將墨寫神！[八三]

徐渭當有“墨寫”牡丹的自憐之思。不過，現藏故宮博物院的徐謂《山水人物花鳥冊》中，有此詩所題墨牡丹一開，卻是萬曆戊子即萬曆十六年(一五八八)仲夏所畫。而故宮博物院所藏的徐渭《雜畫卷》中的墨牡丹上，卻題有同樣一首詩，不過卻將起首第一個字“四”改為“五”而成“五十九年貧賤身”了。同樣改“四”為“五”的詩題在墨牡丹上的，還有一件是藏於日本泉屋博古館收藏的徐渭《花卉雜畫卷》。

其實，從徐渭傳世畫作中，卻是以葡萄自喻最多且最有名。其題詩云：

半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風。
筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中！[八四]

筆者寡陋，已見有五件墨葡萄圖題有此詩，其中三件藏於故宮博物院，一件藏於上海博物館，一件藏於日本東京都博物館。這些“閑拋閑擲”的“明珠”，在徐渭出獄後十年浪跡南北的覓食生涯中，堪稱隨時隨處比比皆見，令人喟歎再三！

隆慶六年(一五七二)五月，皇帝朱載垕卒；六月，太子朱翊鈞即位。改元大赦，徐渭在十二月除夕被保釋出獄。出獄那天，他在好友吳景長家通宵飲酒，還不乏豪邁地吟詩道：“我繫六年今始出，寶劍一躍豐城寒。登樓忽見梅花發，時有春意來珊珊。醉餘皓首街泥滑，欲跨白馬呼銀鞍！”[八五]以一副“欲跨白馬呼銀鞍”而躊躇滿志的氣概，迎接萬曆元年(一五七三)元旦清晨的來臨。然而，等待他的並非是命運的“春意”。

這一年，徐渭五十三歲。其傳世所畫墨葡萄及題詩“半生落魄已成翁”最早者，為萬曆七年，是年五十九歲，故在故宮博物院所藏的這同一件《花鳥》卷上，也有墨牡丹，上題“五十九年貧賤身”。顯然，“五十九年”不能稱“半生”，而在隆慶三年在獄中題詩所稱“四十九年”稱“半生”更為合適。但是，這首題畫詩卻最為合適地道出了他在出獄以後十來年浪跡覓食的景況。

紀曉嵐在《四庫全書總目提要》中論徐渭雲：“蓋渭本俊才，又受業于季本，傳姚江縱恣之派。不幸而學問未充，聲名太早，一為權貴所知，遂侈然不復檢束。及乎時移事易，侘傺窮愁，自知決不見用於時，益憤激無聊，放言高論，不復問古人法度為何物！故其詩為公安一派之先鞭，而其文為金人瑞等濫觴之始。蘇軾曰：‘非才之難，處才之難！’”他甚至還認為：“觀袁宏道之激賞，知其臭味所近矣！”“宏道以為，‘一掃近代蕪穢之習’，其言太過！”[八六]紀昀之論，有“知其然”處，有“不知其所以然”處。他總結徐渭失敗的最初原因，是“不幸而學問未充，聲名太早，一為權貴所知，遂侈然不復檢束。及乎時移事易，侘傺窮愁，”，是“知其然”處。然而，他抨擊徐渭“自知決不見用於時，益憤激無聊，放言高論，不復問古人法度為何物” ，則是“不知其所以然處”：紀昀恬然自許能“處才”，並站在官員和體制內文人的立場上，把“不見用於時”的責任歸罪於徐渭本人身上，卻是極大的不公了！

自從禮部侍郎諸大綬死後，營救徐渭最出力的是紹興藉官員張天複和張元汴父子。因之，徐渭出獄第二天即萬曆元年元日就去“拜張座” [八七]，感謝張天複的救他出獄的恩情。然後為張天複的南華山館所有園林亭台樓榭寫楹聯和題詩。按明代江南園林的程式，題詩一般要書寫出來，鐫刻于石上，再鑲嵌於壁上。徐渭作《張氏別業十二首內山》舉凡便有《鏡波館》、《樂志堂》、《流霞閣》、《竹塢》、《荔枝亭》、《白鷗磯》、《青蓮島》、《小若耶》、《松蘿門》、《芙渠逕》、《浣花橋》、《水墨軒》。[八八]又有《張內山南華山館楹聯》、《又觀疇閣楹毆》、《書舍楹聯》[八九]等等，當然均是徐渭手筆，只可惜這些碑石今天已不知去向。笫二年即萬曆二年(一五七四)，季長沙祠落成，徐渭又代張元汴撰《季先生祠堂碑》。當年，張天複卒，徐渭又代廬墓在家的張元汴編修《會稽志》，所有序文和各志總論皆為徐渭手筆。在這一系列事情上，倘不“涉義所否”，徐渭以感恩而很會“處才”，要不是後來北上謀食做客張元汴府又生齬齪的話，應該說是做得很到位的。

嘉靖時代，徐渭寫信謙稱“侍生”，入獄革除秀才功名後賤稱“羈哀”，出獄以後便稱“布衣”了，故有“山陰布衣”一印。[九0]如果說徐渭在獄中，即以書畫作為他唯一的利益交換物什[九一]，那麼，從這時起，可以很確切地“自知決不見用於時”，而以書畫文章苟且謀生糊口的時代開始了。在這一段時間裏，徐渭以飛鳥出籠後較為輕鬆的心情，定成了大量的書法作品，可以說是徐渭書法的高產期。除了徐渭傳世的詩文集中記載了大量為人作書畫事外，本卷所收徐渭書法作品不過五十來件，其中僅萬曆元年出獄第一年的作品就收了八、九件之多，占總數六分之一，足見其高產之一斑。


[八三]]參見：一，《中國古代書畫圖目二一》，故宮博物院-京一-一八二0，徐渭《山水人物花鳥》，文物出版社二000年第二二頁；二，《中國古代書畫圖目二一》，故宮博物院-京一-一八二六，徐渭《花鳥》，文物出版社二000年版第二六頁；三《徐渭》，日本日本泉屋博古館藏，二九《花卉雜畫卷》，浙江人民羙術出版社一九八九年版。
[八四]參見：一，《中國古代書畫圖目二一》，故宮博物院-京一-一八二六，徐渭《花鳥》，文物出版社二000年版第二七頁；二，《中國古代書畫圖目二一》，故宮博物院-京一-一八三九，徐渭《葡萄圖》，文物出版社二000年版第三一頁；三，《中國古代書畫圖目二一》，故宮博物院-京一-一八五0，徐渭《四時花卉》，文物出版社二000年版第三三頁；四，《中國古代書畫圖目三》，上博物館-滬一-一一0八，徐渭《雜畫》，文物出版社一九00年版第一七一頁；五，《徐渭》，日本東京國立博物館藏，四《花卉雜畫卷》，浙江人民羙術出版社一九八九年版。
[八五] 參見《徐渭集》第三冊《徐文長逸稿》卷二，《除夕通宵飲吳景長宅，時久繫初出》，中華書局一九八三年版第七二三頁。
[八六]引自清-紀昀等《四庫全書總目》卷一七八，集部三十一，別集類存目五，《徐文長集提要》。
[八七] 參見《徐渭集》第四冊《補編》，《畸譜》：“五十三歲，除，釋某歸，飲於吳。明日元旦，拜張座。”中華書局一九八三年版第一三二九頁。
[八八]參見《徐渭集》第一冊《徐文長三集》卷十，中華書局一九八三年版第三三四頁。
[八九] 參見《徐渭集》第四冊《徐文長佚草》卷七，中華書局一九八三年版第一一五四頁。
[九0] 參見《徐渭》書畫用印；圖十五《花卉圖卷》選四，美國弗裏阿美術館藏。浙江人民美術出版社一九八九年版。
[九一] 參見《徐渭集》第一冊《徐文長三集》卷十一，《獄中書扇寄葛景文》，中華書局一九八三年版第三五三頁。

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1假釋三年：煮茗飛觴與“仿書四家”

《畸譜》云：“五十五歲，准釋。秋，往遊天目，寓杭，為何老作《春祠碑》。遂走南京，縱㳺諸名勝。”這一年即萬曆三年(一五七五)，徐渭在紹興渡過了三年保釋期蟄居生活。正式批准獲釋後，他才可以離開紹興。他於八月十五日出門[九二]，曾寓杭州為人作文，㳺天目山後又赴南京，“縱觀諸名勝”。直到於第二年夏天北上宣化吳兌軍幕謀食前，留下了大量書法作品。這些，可以說都是應酬之作，也是徐渭的性情之作。徐渭在自已的詩文中，給我們留下了寫這些書法作品的緣由，用今天的話說即是其“創作環境與創作狀態”的寫照，以供我們今天的分析研究。

如果說嘉靖後期，徐渭以《白鹿二表》文名大振而換得“酬字堂”的話，那麼隆慶入獄以後，傳奇般地死而復生，書名畫名在浙中更為一時雀起。先是索書多，後是鬻畫多，這些卻是徐渭此一時期作品高產之因。萬曆元年，除了我們前面提到為張天複南華山館題詩題聯報恩外，與門生故人也有大量應酬。

《徐文長三集》卷六有詩題曰：《元夕之辰，偕友人集九裏之天瓦、寒泉二庵，各賦一篇，令予為序》[九三]。元夕，即正月十五元宵節。本卷《天瓦庵等四首四體卷》(圖一五) 所書四首詩《天瓦庵》、《寒泉庵》、《元夕飲錢氏宅作火楊梅詩》等，正是徐渭于萬曆元年正月元夕日在一幅長綾上用四體書寫出的四首詩。這卷中第三首詩跋上記錄書寫時間：“時萬曆改元之清明日也。”第四首詩跋記為誰所書：“慕蘭錢子索余書久矣，適清和之候，紫蘭盛開，市櫻烹筍，觴我於海月之樓，因為作此。偕門人馬化龍。”這正好是元夕之詩，清明書出的完整過程的敍述。《天瓦庵等四首四體卷》首段作文征明體行書，點畫流麗乾淨；次段以米芾詭異多変的筆法中，又以東坡扁形結字而增其崢嶸拙厚氣象；第三段作山谷體行書，點畫雖如長槍大㦸，但又多山谷所不用的側鋒而增其散逸之氣；最後以章草壓卷，而章草多篆法而挖制燕尾挑起之隸意，故尤顯其奇古有姿。奇怪的是，雖是四體雜書，大小間施，卻毫無做作痕跡而渾然一氣，這顯然是他食古而化的獨到高致。

《徐文長三集》收有《書犀鴨帖》一文，記錄的也是這一年清明後不久應酬作書事：“雲渠親丈曩會予於京師，觴之至醉。不見者十年，一日，出是綾，煮鴨，舉犀觥而引滿，余為仿書四家。祝枝山有云：‘麻姑擲碎砂為戲耳！’萬曆元年四月五日。”[九四]這則小跋為我們記錄了一個確切的作書時間，且記錄了“仿書四家”時，從“出綾”備文房四寶、“煮鴨”備酒菜、再“舉犀觥而引滿”縱酒，然後當眾揮毫作書的逐段細節，生動傳神。比《天瓦庵等四首四體卷》和《犀鴨帖》略晚半年的傳世作品中，還有自署書于萬曆元年十月的《美人解等七首四體卷》(圖一六)，使這種“仿書四家”達到又一個高潮。

作“四體書”、“六體書”這種手卷或冊頁，是元人的習慣，如趙孟頫、宋克、俞和、饒介、揭奚斯、周明琦、錢逵等，都有多體書傳世。《式古堂書畫匯考-書考》卷十八就詳細記載饒介的《四體書卷》：第一段臨右軍帖，第二段草書諸葛亮《隆中對》，第二段草書諸葛亮《出師表》，第四段仿顏真卿正書《陳壽武候傳贊》。宋克也曾用四體即真、行、草、章草書《陶靖節詩》卷和《趙孟頫蘭亭十三跋》卷。當然最著名的還有藏於故博物院的趙孟頫《六體千字文》、藏於臺北故宮博物院的俞和《四體千字文》等。蔡夢霞在他的博士論文《元代篆隸書研究》(未刊本)中對此現象曾作過一些統計，並認為“多體合卷和多體千字文的流行成為元代書法的一個顯著特點”，並認為這種多家之作、多種書體匯成一卷鑒賞、品評方式“有點類似小型的書法展”。顯然，這種元代遺風傳到了徐渭這樣明代書法家和文化圈的流行創作與鑒賞習慣中，也可以說是一種手卷冊頁書法的前代古風。徐渭書于隆慶元年的《寄雲嶽子等九首四體冊》(圖五)亦是用四體所書：先用小字㪚草，繼之以章草，再用大字狂草，最後用山谷體行書，似有“起、承、轉、合”的八股之韻。而《美人解等七首四體卷》稍有不同則在四體的次序：先用米芾味的行書，繼之以小字章草，然後轉為先蘇後黃的行書，最後用狂草，顛狂之態頗似《春雨楊妃二首草書卷》。

由張岱校輯的集外遺文《徐文長逸稿》中收有《評字》一文，系徐渭於隆慶四年庚午(一五七0)元日所作的“各家體”書卷，它雖然可以為其同時期的《寄雲嶽子等九首四體冊》等的創作初衷，但到萬曆初年的“仿書四家”則更為其書法實踐的通變：

黃山谷書如劍㦸，構密是其所長，灑散是其所短。蘇長公書專以老樸勝，不似其人之瀟灑，何耶？米南宮書一種出塵，人所難及，但有生熟，差不及黃之勻也。蔡書近二王，其短者略俗耳，勁淨而勻，乃其所長。透頫雖媚，猶可言也，其似運算元率俗書不可言耳。嘗有評吾書者，以吾薄之，豈其然乎！倪瓚書從隸入，輒在鍾元常《薦季直表》中奪舍投胎，古而媚，密而散，未可以近而忽之也。

吾學索靖書，雖梗概亦不得，然人並以章草視之，不知章稍逸而近分，索則超而倣篆。分間布白，指實掌虛，以為入門，迨布勻而不必勻。筆態入淨媚，天下無書矣！握入節乃大忌。雷大簡云：“聞江聲而筆法進。”噫，此豈可與俗人道哉！江聲之中，筆法何從來哉？隆慶庚午元日，醉後呼管至，無他書，漫評古人，何足依據。[九五]

張岱在此文後有一按曰：“先生評各家書，即效各家體，字畫奇肖，傳有石文。”以“字畫奇肖”作評，可謂沒有其正讀懂徐渭。徐渭評各家優劣而自知其取捨，豈可以“肖”字一概而論哉！其實，這諸家之“仿”，應該理解為徐渭書作這副湯藥的“引子”而已。

頻頻作“仿書四家”，看來不僅是徐渭整合古典資源的風格探索，也是最能為一般受眾所理解、欣賞的書法技藝的炫耀，因之受到慕蘭錢子、雲渠親丈、馬國圖、雲嶽子等等各類故人、弟子的追捧。《美人解等七首四體卷》在跋中道：“僑寓馬家與崑樓，相顧煮茗飛觴，索予書字。”如果說此卷在“煮茗飛觴”中顯得優㳺自如的話，《寄雲嶽子等雜詩冊》則尚有獄中作書心理緊張、奮疾之勢，顯得偏激而放縱。除了書寫時的環境、心情之外，當然還可以從兩件作品所書文字內容中有夏雲冬雪之別。徐渭在《寄雲嶽子等九首四體冊》的跋中論道：

寫情詩貴切緻，難於不頭巾。寫景詩輕鬆，難於不理趣。東坡云：“茶苦怕不美，酒美怕不辣，難矣哉！”

“美”者，諧調平和之謂也，“辣”者參差強烈之意也。喻之此一冊一卷，獄中書冊“任他悲哭任他歌”的《寄雲嶽子等九首四體冊》則可稱“茶苦怕不美”，“煮茗飛觴”而書卷的《美人解等七首四體卷》就該是“酒美怕不辣”了！徐渭在處理“美”與“辣”這兩個相生相剋的審美傾向上，自有其理性的高度。由此，足可見徐渭在萬曆初年“仿書四家”已向“又美又辣”的境界提升。

《徐文長佚草》卷二《跋花蕊夫人宮詞卷後》，就記載了一個想方設法弄到徐渭書畫的故事：徐渭及門人馬國圖等人泛舟鏡湖，因誦讀宮詞，就“銀燭秋光冷畫屏”一句，徐渭說這是王建詞，馬國圖說先生記錯了是花蕊夫人詞，兩人打賭，結果徐渭輸了，只好“捉筆倚之”，按約“以百首書卷”賠馬。[九六]徐渭跋中還記錄了自已是“以濁醪觴髯子(正成按：即馬國圖)於舍，令髯子朗吟，捉筆倚之以塞。”至於這“百首書卷”是不是“仿書四家”已不得而知，但以縱酒揮毫乘興書卷的狀態看，用四體雜書是完全可能的。

在這一階段徐渭寫了多少“仿書四家”當然無法統計，但在這裏必須還要提到的是現藏於上海博物館的兩件四體書卷：其一，《女芙館十詠四體卷》(圖二七)；其二，《王翰王維蘇軾等六首四體卷》[九七]。其中尤以《女芙館十詠四體卷》為徐渭這一時期的傑作。

“女芙館”在《徐文長逸稿》中有賦詠之[九八]，但亦不知館在何處。以沈偉先生考釋此卷時，認為“女芙館即在酬字堂中”，原因是徐渭于萬曆元年出獄以後幾乎居無定所，而此館栽有十種以上花木，非從前之酬字堂中不辦。芙蓉而稱“女者”，幼小也。《詩經-豳風-七月》有“猗彼女桑”句。故徐渭在《女芙館十詠-女芙蓉》中謂：“側水羞生初試鏡，啼紅嬌殺未䈂年。”這“女芙蓉”應該是新建的“酬字堂”中初栽之樹。徐崙先生在所著《徐文長》中引《乙亥元日雪，酌梅花館》的題注云：“有扁二，曰‘柿葉堂’，曰‘葡萄深處’。” [九九]並稱：“因梅花館有柿樹一株及萄萄一架，與梅花館可以並稱。”[一00]顯然，這僅能栽一株柿樹及一架葡萄的“梅花館”太小。也許，昔日在“酬字堂”中題詠新栽即棄的花木詩句，尤令在陋室中徐渭留戀感傷而書之。此卷未署年，但考其年者，有兩個參照物可資佐證書於萬曆五年前後。

其一：現藏故宮博物院的一件《行草四鬻詩》卷中，也抄有《女芙館十詠》中七詠。其《行草四鬻詩》卷所書第一首《鬻貂》收入《徐文長三集》卷六中，題下有注云：“予再北，以贄文得貂帽領，敝其三，賣其六，乃不滿十五金。”[一0一]而卷七則有《王口北見遺貂帽，因往二首》[一0二]，此乃萬曆四年(一五七六)冬，徐渭再次北上後於宣化所作詩。以詩相同，此《女芙館十詠四體卷》有可能乃《行草四鬻詩》前後所書；

其二：《女芙館十詠四體卷》尾鈴“湘管齋”一朱文印，此印乃徐渭晚年常用印，但其傳世作品中最早用此印者，乃有其萬曆五年重九日“客強予畫十六種花”冊頁即本卷所收《跋畫十六種花詩卷》(圖二三)尾款後。考此年九月，徐渭正從北返回紹興時。又，《徐渭集-補編》有《理葡萄詩跋》有“予柿葉堂西，少嘉木。夏苦日炙，繚以修篁，而兩歲筍孫不百個。……涼晨掩露得句，遂長倚竹書之” [一0三]云云，“湘管齋”應得名於此。

綜上，《女芙館十詠四體卷》這種“仿書四家”，正是徐渭萬曆初年所熱衷的書卷體式，且在處理“又美又辣”的風格取向上，達到了一個新的高度。

此卷十詠中前六詠用一體，這一體先蘇後黃，寓沉著於恣肆；七、八二詠用行揩，先瘦後肥，瘦者多北魏之方勁，肥者多山谷之傲岸；第九詠亦蘇亦顏，結字如蘇，點畫乃顏；第十詠則純用米家法，翩躚多姿、點畫精妙。這四體一卷，姿媚獨出，氣格高逸，方圓兼備，神韻遄飛，乃徐渭中晚年的精心精緻之作。徐渭在《趙文敏墨蹟洛神賦》對動、靜、方、圓和藏鋒、露鋒的筆法運用，與“媚勝”的關係做了很好的闡述：

古人論真、行與篆、隸，辨圓、方者，微有不同。真、行始於動，中以靜，終以媚。“媚”者，蓋鋒稍溢出，其名曰“姿態”。鋒太藏則“媚”隱，太正則“媚”藏而不悅，故大蘇寬之以側筆取妍之說。趙文敏師李北海，淨勻也，“媚”則趙勝李，“動”則李勝趙。夫子建見甄氏而深悅之，媚勝也。後人未見甄氏，讀子建賦無不深悅之者，賦之媚亦勝也。[一0四]

在這裏，徐渭把蘇東坡的“美”與“辣”的關係，置換成“媚”與“動”的關係，而提出“終以媚”的“媚勝”之說。尤其拈出“鋒稍溢出”與蘇東坡的“側筆取妍”相映證，提出“姿態”二字以詮釋筆法或藏或露的分寸。“始於動、中以靜、終以媚”，這應該是我們欣賞《女芙館十詠四體卷》的機杼。


[九三] 參見《徐渭集》第一冊《徐文長三集》卷六，中華書局一九八三年版第一九八頁。
[九四] 參見《徐渭集》第四冊《徐文長佚草》卷二，中華書局一九八三年版第一0九五頁。參見《徐渭集》第三冊《徐文長逸稿》卷二十四，中華書局一九八三年版第一0五四頁。
[九五] 參見《徐渭集》第三冊《徐文長逸稿》卷二十四，中華書局一九八三年版第一0五四頁。
[九六] 參見《徐渭集》第四冊《徐文長佚草》卷二，中華書局一九八三年版第一0九七頁。
[九七] 《中國古代書畫圖目三》，上博物館-滬一-一一二六，徐渭《行書詩》，文物出版社一九00年版第一八二頁—一八三頁；
[九八] 參見《徐渭集》第三冊《徐文長逸稿》卷八，《女芙館賦》，中華書局一九八三1983年版第八七七頁。
[九九] 參見《徐渭集》第一冊《徐文長三集》卷六，中華書局一九八三年版第一九五頁。
[一00])參見徐崙《徐文長》，上海人民出版社一九六二年版第一三一頁。
[一0一]參見《徐渭集》第一冊《徐文長三集》卷七，《賣貂》，中華書局一九八三年版第二八四頁。
[一0二] 參見《徐渭集》第一冊《徐文長三集》卷六，中華書局一九八三年版第一八六頁。
[一0三] 參見《徐渭集》第四冊《補編》，《理葡萄詩跋》中華書局一九八三年版第一二九七頁。
[一0四]參見《徐渭集》第二冊《徐文長三集》卷二十一，中華書局一九八三年版第五七九頁。

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2 北㳺七載：高頭大軸和南腔北調

“北㳺七歲”，指徐渭從萬曆四年(一五七六)夏，應宣化巡撫吳兌之邀北上作幕，輾轉於萬曆十年(一五八二)春，攜徐枳乘騾轎南行返紹興，前後屆七個年頭。其間雖曾返回過紹興，但其謀食生涯皆在口北軍寨和北京幕府中渡過。

不過，北㳺還是從南京之遊開始的。徐渭去南京幹什麼呢？用我們當下中國書畫家生存狀態的語言喻之：“走穴！”出獄之徐渭，首先面臨生計問題。獄中七年，家產殆盡。生員資格已除，不宜設館授徒。可操之舊業兩項：一，當幕僚；二，賣文、賣字、賣畫。一方面，他寫了一封信，讓兒子攜往口北宣化巡撫吳兌，向老明友講訴現狀，暗示求助之意；另一方面，㳺走南都南京，依託在南都的紹興籍官員，以謀求賣文鬻書畫的環境。於是，他在萬曆三年(一五七五)初夏代張元忭編纂《會稽縣誌》甫成，於秋八月啟程㳺天目山、富春江為人作《陸氏宗譜序》，並短暫客居杭州長春祠為人作《長春祠碑》，入冬便由杭州至南京。徐渭在南京勾留近半年，直到萬曆四年(一五七六)夏天得到吳兌的正式邀請後，才從南京沿運河至北京，再到了宣府。

徐渭在南京鬻了不少文，如：為璩仲玉作《天馬山房記》，為葛木作《贈葛太君序》，代人作《王先生去思碑》。當然，鬻書畫亦不少。他曾寫詩調侃其客居南京桃葉渡時為人畫竹酬酒事：“桃計渡頭一見君，為言岸上石榴裙。相逢無錢可買醉，贈與竹枝撩白雲！”[一0五]

徐渭在南京的謀食生涯亦十分狼狽。有如今天中國一樣，徐渭要參加金陵社交場合也有不少“堂會”。金陵城大，天寒地凍，五十幾歲的徐渭無車無驢，常常趕到約會處飯局已散。有一次別人約請在雞鳴寺附近，他在天寒地凍中無法赴約，心中焦急：“太學一生索我句，飛書置酒雞鳴處。天寒地滑鞭者愁，寧知得去不得去？”[一0六]

當然，最讓他愀心的還有世態炎涼。他在《與朱翰林書》中專門記敍了一個紹興籍在南京已做大官的某“巨翁”道：“某往歲客南都，初亦不敢先謁一巨翁，巨翁雖不言似不能忘者。其後巨翁者惟病，某往謁之勤，而避之不暇矣！”[一0七]這種“閉門羹”很令徐渭沮喪，其自尊心受到沉重打擊，令他不能忘懷。當時，正碰上王世貞、李攀龍等排斥欺壓未做官的社友謝榛，要將這個“邊緣”人物從“後七子”中除名而改為“後五子”時，徐渭非常氣憤，在詩中大罵：“乃知朱轂華鋸子，魚肉布衣無顧忌，即令此輩許謝榛，謝榛敢罵此輩未？”[一0八] 王世貞宣導文學復古運動，認為“文必秦漢、詩必盛唐”，長期窒息了文壇生氣。徐渭以一布衣挑戰當時文壇盟主，主張“本色”文學，敢打抱不平，大有向主流體制挑戰的氣概。南京一行，徐渭留下了傳世至今的《恭謁孝陵等二首冊》(圖二0)的笫一詩《恭謁孝陵》應該是他此時境遇心情的寫照：

二百年來一老生，白頭落魄到西京。瘦驢狹路愁官長，破帽青衫謁孝陵。亭長一杯終馬上，橋山萬歲始龍迎。當時事業難身遇，憑杖中官說與聽。[一0九]

這件作品生动地描写了徐渭在寒風中“白頭落魄”的蒼涼破碎心情。可惜，徐渭在南京半年留下的字畫大多不傳於世了，這跟在浙江、北京，或者是在宣府的軍營中大不一樣，王世貞等人復古主義潮流所主宰的南京文壇，顯然沒有把極其具有前沿創造精神的徐渭詩文書畫放在眼裏。還有令徐渭遺憾的一件事，是時李贄正在南京刑部郎任上，同時焦竑亦在南京，卻無緣與這些新潮流派的大匠相識而北上了。[一一0]

萬曆四年(一五七六)六月，徐渭沿運河到了北京，老朋友吳兌特別安排了肩輿遠道來接他。徐渭乘著肩輿過居庸關，忘記了南都坎坷，心情十分舒暢愉快地走向了口北邊陲：“少年曾負請纓雄，轉眼青袍萬事空！令日獨餘霜鬢在，一肩輿坐度居庸。”[一一一]徐渭在這裏開始了他書畫創造的一段黃金時代。

吳兌是徐渭少年時代意氣相投的好友，徐渭才高但科場失意，吳兌科場出身卻慕徐渭傳奇般的才識風流。所以，徐渭在宣大府上比當年在胡宗憲幕中更被禮遇，邊陲諸將除了請有抗倭經驗的徐渭參謀防務外，竟相珍藏徐渭墨寶。徐渭受到這些豪俠將軍和蒙古民族的傳奇故事感染，放覽北國風光，詩文書畫才思泉湧。慷慨的將軍們也用銀錢和貂帽狐裘等各種珍貴財物來酬謝徐渭，以致“只箱不能悉貯” [一一二]了。《徐文長三集》中就有：《畫竹與吳鎮二首》、《畫筍遺許口北--口北嘗許啖我以筍，戲之》、《畫筍竹賀許口北得子》、《許口北遺以綾、帛、綿三物題曰袍具，作詩謝之》、《王口北見遺貂帽因往》等諸詩，記述這些書畫交流的逸事。《徐文長佚草》卷七還記載了徐渭為宣府堂上撰寫的對仗工穩有趣的長聯。可惜，上述諸作都未流傳至今。

這個時期的書法作品雖傳世不多，但呈現以條幅為主的現象，頗顯其豪邁氣概。徐渭前此作品均以卷、冊為主，自萬曆四年(一五七六)起，其作品則以條幅中堂為主了。如果說，在家鄉和㳺走江南時代，作品往往為酬謝對方酒宴款待而作，要寫什麼幅式多由書家自行決定。北行塞外後，索字者往往用財物兌換，客家提出要求，得到後懸之於廳堂以供欣賞和炫耀。條幅作品增多這個變化，這顯然也與徐渭行走北國開闊胸襟有關，並因其書畫名氣增大、自信心增強，以及作品逐步走向商品化等各種因素所構成的。萬曆四年有兩件傳世作品《俠客詩軸》(圖二二)、《麗人詩軸》(圖二三)皆為條幅作品，作品所書兩詩，均為在宣府邊塞時所作詩。其中《麗人詩軸》尤見意氣飛揚，如長槍大㦸揮舞於大漠一般，為徐渭中年以後作品開一新生面。此作款後無印，可以想像為邊塞英豪們聚飲狂歡後乗興揮毫的即興之作。萬曆五年(一五七七)九月，徐渭回到紹興後所作的《跋畫十六種花詩卷》(圖二六)，其行書結體亦與這兩件條幅雷同，其卷尾的“年”字與《麗人詩軸》的“中”字均是中豎長拽著力而下，成為徐渭後來很多條幅作品的“招牌動作”。 而本卷選入的兩件無紀年條幅作品《杜甫贈花卿詩草書軸》(圖二四)、《李白贈汪倫草書軸》(圖二五)，從作品尺寸和字法氣息等來看，也應該屬於這一時期的應酬作品。不過，《李白贈汪倫草書軸》卻是大草條幅的精采之作，比其後的《一篙春水詩草書軸》(圖四0)更為顛狂和虛實有致。這一系列條幅作品在社交界的積極反響，最終促成徐渭高頭大軸作品在其後不久的成形，並創造了一個具有歷史影響力的藝術高峰。

萬曆五年(一五七七)春，徐渭因健康原因從宣府赴北京養病。在北京短暫停留中，又結識了遼東名將李成粱、李如松父子，亦為李如松等創作了不少作品。八月，啟程由京返回紹興，途中，長子徐枚竟“劫客囊”，即見財起意搶劫別人，別人反糾結圍攻徐渭一行，致使徐渭在北方一年多時間所掙的錢財物品損失幾淨。回到紹興後，徐渭的病並未治好。《畸譜》記第二年即萬曆六年(一五七八)，“孟夏，擬至徽吊幕，至嚴，祟見，歸複病易”。所謂“崇見”，即徐渭一行水路至嚴州，發現一黃蛇“附舟而行”，又“忽沒不見”，自小信奉道教、頗為迷信神怪而且特別敏感的徐渭認為是作“祟”，並進而引發了他的抑鬱、迫害狂的陳年舊病致“歸複病易”。[一一三]直到萬曆八年(一五八0) 春，六十歲的徐渭迫於生計，也為已經十七歲成人的二子徐枳謀一條出路，他應張元忭的聘，第四次到了北京，繼續北國謀食的生涯。直到兩年之後，即萬曆九年(一五八一)冬，病復發，“諸祟兆複紛，複病易，不穀食”，[一一四]於萬曆十年(一五八二)春返回紹興，結束了前後七年浪跡南北覓食的生涯。不過，值得注意的是，從傳世作品來看，徐渭高頭大軸的巨制，就完成在這段浪跡生涯的末期，即萬曆八、九年間第四次北京之行中。

張元忭父子原是救徐渭出獄的恩人，徐渭也對他們十分感恩。萬曆六年(一五七八)，張元忭廬墓守孝畢，返京仍任翰林院編修，萬曆八年(一五八0)春招徐渭入京，徐渭滿懷希望在夏天就到京了。於是，除了替張元忭代擬了不少詩文和應酬字畫外，更有了《代應制詠劍詞草書軸》(圖三五)、《代應制詠墨詞草書軸》(圖三六) 、《代應制詠月詞草書軸》(圖三七) 這三大巨製。其中，前兩幅尤其罕見，尺寸竟然豎三五二釐米，橫一0二釐米，十足的丈二巨幅。這種高頭大軸興起於明中期，故文征明便有不少尺寸逕丈的巨作。但如此巨作首先得有這種特製大尺幅紙的條件。大約丈二大紙除了蘇、寧一帶外，京城方才容易可得。《徐文長三集》卷五便有《沈刑部善梅花卻付紙三丈索我雜畫沈小霞》詩，足見索書者能夠送上“三丈”大紙請他作書。徐渭有《答張翰撰》即給張元忭討論索書畫用紙問題信。曰：

絹不宜小楷，燥則不入，稍濕則盡斗而煙。高麗紙如錢厚者始佳，然亦止宜書，不宜畫。今寄者薄黯善沁，又卷束盡成皺裂，即書亦不宜也。四長幅則佳品，惜兩月不弄，手生，壞卻此等物耳。緣老來杜撰之畫，如登州蜃樓然，有時而有，有時而無也。近又稍作觀音，漫寄一條，書《心經》於上，聊塞《黃庭》之委。[一一五]

看來，“如錢厚”的高麗紙必大張，是徐渭認為“止宜書”的巨紙。張元忭送來羊羔肉和白酒，徐渭便須奉酬作書，真是“天上神紗塞紫虛，人間毛穎不勝書”！尤其是“應制”之作，即如當年為胡宗憲代擬《進白鹿表》一樣，必須精心製作，以備幕主向皇上邀功。當然，徐渭對藝術的真摯情懷與強烈的探索精神，應該是這些高頭大軸的創作衝動；徐渭十年抗倭，尤其是這兩年宣府塞外的情懷歷練，其詞似辛稼軒的激烈慷慨，其書卻有前無古人的宏大與奔騰氣象：

歐冶良工，風胡巧手，鑄成射斗光芒。掛向床頭，蛟鱗一片生涼。枕邊凜雪，匣內飛霜，英雄此際肝腸。問猿公，家山何處，在我溪旁！

抬頭仰望讀著《代應制詠劍詞草書軸》這些詞句，被巨幅上奮激點畫左沖右突所牽引，如入百萬軍馬陣中，刀光劍影，狼煙烽起，“蛟鱗一片生涼”，但見“英雄此際肝腸”，而忘卻了自身的存在。這些詞和書，倒是他“二百年來一老生，白頭落魄到西京”的另一面的激情抒發。當然，我這裏要討論的不僅是“書神”，也要討論徐渭在大幅狂草中的形式創造。我認為其創造有二：一在筆法的揮運；二在章法的“侵讓”。

以筆法論，徐渭此軸筆法最不近于文征明、祝允明、王寵，而稍近陳道複。陳道複雖有長卷而精采可觀者，卻無此高頭大軸狂草。而徐渭之勝於陳道複，即在不似陳道複筆主運墨而以濃淡添彩，而筆主運勢以凝神聚氣。此作運筆尤到渴筆處，如撕裂之秋風，聞嘎嘎聲過耳！筆法之異，乃是徐渭此作關鍵處。

陶望齡在《徐文長傳》中論徐渭為人為文之處多，偶有一句，便成要害。云：“其論書主於用筆，大概昉諸米氏云。”[一一六]依我之見，陶氏此言，前半句對，後半句非。我曾在一九九五年於日本中部書道會作《中國書法文人化與非文化傾向》演講，講到明代中晚期書法一大變時，用“否定之否定”的邏輯論述三位明代書法家的劃時代貢獻：針時晉唐傳統而言，徐渭破壞了筆法，董其昌破壞了墨法，王鐸破壞了章法。[一一七]這裏所講的徐渭對筆法的“破壞”，實際是一種對固有筆法模式的開拓與創變。這一點，徐渭在《玄抄類摘序》的兩段文章皆論筆法，尤其第二段堪稱獨到的闡釋。曰：

余玩古人書旨，云有自蛇鬥，若舞劍器，若擔夫爭道而得者，初不甚解，及觀雷大簡云，聽江聲而筆法進，然後知向所云蛇鬥等，非點畫字形，乃是運筆。知此，則孤篷自振，驚沙坐飛，飛鳥出林，驚蛇入草，可一以貫之而無疑矣！[一一八]

張旭、懷素等前賢關於筆法的富有神秘意象的故事被徐渭一語點透：“非點畫字形，而是運筆”！

以章法論，徐渭此軸以骨力的衝撞侵讓而“獨高於人”，為前此書家所未有者。他在《書李北海帖》中借李邕而闡自己家法。道：

李北海此帖，遇難布處，字字侵讓，互用位置之法，獨高於人。世謂集賢師之，亦得其皮耳。蓋詳於肉而略於骨，辟如折枝海棠，不連鐵幹，添妝則可，生意卻虧。[一一九]

他認為趙孟頫未真得李北海法，即在“詳於肉而略於骨”，如“折枝海棠，不連鐵幹”而“生意卻虧”。而“侵讓”和“互用位置”這密不透風的平面空間處理之法，基本上來源於繪畫觀念了。如果說王鐸在大幅草書作品中講究以虛當實，字與字、行與行講究“避讓”的話，徐渭恰恰相反，以“侵”逼“讓”，而以實生虛。他讓字以骨力相頡頏，相互角力，相互“侵讓”，字與字皆連成一片，如鐵幹上的海棠，骨肉嶙峋而生機勃勃。文征明有高頭大軸不留字行空隙法作行楷，字與字雖相靠相連而神氣停勻，卻不像徐渭的狂草如此相“侵”相“讓”，製造出“你中有我，我中有你”的緊張感和刺激性，讓觀賞者強烈地感受到他的情感張力及其去肉取骨的“生意”。

謝赫論畫六法稱“骨法用筆” [一二0]，徐渭這些高頭大軸顯然可以看到從畫法而悟到書法的痕跡。徐渭以畫入書，解散“八法”，對點畫形態作了最大幅度的變形，創造了書法史上前所未有的筆法之變局。

徐渭在隆慶入獄以前很少作畫，隆慶三年在獄中解枷後始以水墨作寫意花卉，他甚至在六十歲前後尚“學竹”。臺北故宮博物院所編《故宮書畫圖錄(十九)》收有徐渭一幅《雨竹圖卷》，從跋詩和跋文來看，正是萬曆五年(一五七七)冬春所作。跋曰：

余學竹於春，不逾月而至京。此抹掃乃京邸筆也，攜來重視，可發一笑。[一二一]

這不僅告訴我們已屆老年的徐渭仍執“學而不厭”的精神“學竹”，也可見其畫竹之“抹掃”筆法的“本色”態度。徐渭《寫竹贈李長公歌》曰：“山人寫竹略似形，只取葉底瀟瀟意。譬如影裏看叢梢，那得分明成个字！”[一二二]他又在《舊偶畫魚作此》中道：“我昔畫尺鱗，人問此何魚？我亦不能答，張顛狂草書！”[一二三]徐渭之書乃徐渭之畫，徐渭之畫乃徐渭之書，“敢於胡來”[一二四]這種“破壞”，自是一種在在有人所稱許的“粗頭亂服”的審美創造。這種創造性的筆法與章法，用之于高堂大軸的創作，可稱前無古人，後無來者：前者或有米南宮之“刷字”法，惜南宮無此章法；後有稍及者，傅青主一人而已，然青主筆法少變，餘者不足與論也！徐渭有《金剛經跋》，可以作為其書其畫的理論基礎：

《金剛》一經，自達摩西來，指授世人，示以直明本心，見性成佛，而此經遂以盛行於世。其大指要於破除諸相，洵矣何疑！……善乎曹溪大師之言曰：“無相為宗，無往為體，妙有為用。”余每三複所言，妄意必謂無實無虛，中直得把柄，方是了手！[一二五]

這種帶有“狂禪”傾向的心學異端，正與王陽明、李贄等人是相通的。“破除諸相”，正是對晉唐宋元以來的經典書法與經典繪畫傳統程式的顛複。徐渭稱“東坡千古一人而已”，他把東坡“極有佈置而了無佈置”這種禪學傾向的結構論作了最成功的演繹。[一二六]徐渭是用“破除諸相”的觀念，超越晉唐帖學的藩籬，把書法從手中把玩的翰紮、卷、冊幅式的種種筆法原則中解放出來，走向壁間懸掛的高堂大軸的筆法革命，從而實現書法作品視覺形式徹底轉換的“了手”。如果說祝允明、文征明已經為這種高堂大軸視覺形式轉換作了相當成功的“改良”的話，那麼徐渭即是發動了一場矯枉過正的藝術“革命”！而《代應制詠劍詞草書軸》等三件傳世高堂大軸則是這場“革命”中的顛峰之作！

本卷所收同一時期的高堂大軸還有《杜甫懷西郭茅舍詩草書軸》(圖三八)、《岺參和賈至詩草書軸》(圖三九)，從及尺幅略小的中堂《一篙春水詩草書軸》(圖四0)，都可以列入徐渭一生的代表作系列，也是明代中晚期書風丕變而開啟董其昌、張瑞圖、黃道周、王鐸、倪元璐、傅山這晚明六家一代新風的先聲。


[一0五] 參見《徐渭集》第二冊《徐文長三集》卷十一，《寫竹與某》，中華書局一九八三年版第三八九頁。
[一0六] 參見《徐渭集》第一冊《徐文長三集》卷五，《廿八日雪，時錦被被盜》，中華書局1983年版第一四三頁。
[一0七] 參見《徐渭集》第三冊《徐文長逸稿》卷二十一，中華書局一九八三年版第一0二二頁。
[一0八] 參見注[一0五]。
[一0九] 參見《徐渭集》第一冊《徐文長三集》卷七，中華書局一九八三年版第二四一頁。
[一一0]參見容肇祖《明李卓吾先生贄年譜》，臺灣商務印書館一九八二年版第七頁。
[一一一] 參見《徐渭集》第二冊《徐文長三集》卷十一，《上穀歌九首》，中華書局一九八三年版第三五九頁。
[一一二] 參見《徐渭集》第三冊《徐文長逸稿》卷二十一，《與宣府》，中華書局一九八三年版第一0一五頁。
[一一三] 參見《徐渭集》第四冊《補編》，《畸譜》，中華書局一九八三年版第一三三0頁；《徐文長佚草》卷六，《紀異》，中華書局1983年版第一一四五頁
[一一四]參見注一一二。
[一一五] 參見《徐渭集》第二冊《徐文長三集》卷十六，中華書局一九八三年版第四八二頁。
[一一六] 參見《徐渭集》第四冊《附錄》，中華書局一九八三年版第一三四一頁。
[一一七]參見《劉正成書法文集》第一冊，青島出版社一九九九年版第二八0頁。
[一一八] 參見《徐渭集》第二冊《徐文長三集》卷十九，中華書局一九八三年版第五三五頁。
[一一九] 參見《徐渭集》第二冊《徐文長三集》卷二十，中華書局一九八三年版第五七三頁。
[一二0] 參見《叢書集成初編》第一六四四冊，[津逮本]南齊謝赫所著《古畫品錄》，中華書局一九八三年版。
[一二一] 參見：一，《故宮書畫圖錄十九》，臺北故宮博物院印行二00一年版第二九七頁
[一二二] 參見《徐渭集》第一冊《徐文長三集》卷五，中華書局一九八三年版第一三四頁。
[一二三] 參見《徐渭集》第一冊《徐文長三集》卷五，中華書局一九八三年版第一五九頁。
[一二四] 參見韓玉濤《中國書學》，《書史大略-複晉唐之古的明代書法-王鐸》引王鐸崇禎刻本《擬山園選集》卷八十二，《文丹》：“《史記》敢於胡來！--《前漢書》如彼洗煉，如彼精神，一毫不敢胡亂。”臺灣五南圖書出版有限公司一九九三年版第一八二頁。參見韓玉濤《王鐸論》，《中國書法》一九八六年第一期。
[一二五] 參見《徐渭集》第四冊《徐文長佚草》，中華書局一九八三年版第一0九三頁。
[一二六] 參見《徐渭集》第四冊《徐文長佚草》卷二，《評朱子論東坡文》，中華書局一九八三年版第一0九六頁。