论书法的语言

刘云鹏

刘老师您好！您是我敬重的当代书法家。你的大作《书法艺术概念》正在拜读，精彩！！！
我理解书法正是你引导书坛的时候。25岁时拙文《关于民间书法的界定及其意义》在《中国书法》杂志上发表，从此更加努力书法理论的学习和研究，尽管身处西部小城的国有企业，要深入学习书法和理论研究有很多的困难，但是一直没有放弃，坚持到现在。有两篇文章现上传，请您赐教。

刘云鹏

论书法的语言  

刘云鹏

书法的语言是什么呢？

对于这个问题书法界已经思考了二十多年，有人认为书法的语言是“线条”，并且这种观念逐渐被一些人所接受。但是这种“线条”论无形中将书法的语言表面化和简单化，在这种观点的引导下进行书法创作，必然会使创作走向平面化和简单化。当前应急需扭转这种错误的观点，树立正确的书法语言观，才能引导书法理论研究和创作向深度和广度的方向发展。本文将从 “线条”论产生的依据、西方绘画中的“线条”与中国书法中的“点画”之间存在的异同、书法语言的特征几方面进行分析，对书法的语言做一探讨。

书法热兴起以后，书法的理论研究蓬勃发展，建立科学的书法理论体系成为一个时代的热点。在理论研究的过程中广泛借鉴或引用西方艺术的概念、方法和理论，来阐述、解释我国的书法艺术，并取得了一定的成果，这种洋为中用的方法值得进一步推广和发扬。但是一些人在借鉴、引用西方艺术概念、方法和理论时脱离了中国艺术的实际情况，不进行认真分析，生搬硬套，便产生了一些错误的观点，制造了一些新的误区。在书法语言的研究上一些人就犯了这样的错误，把线条当作书法的艺术语言，用“线条”论代替了传统的“点画”论。仔细分析造成这种结果的原因是将中国书法的“点画”与西方绘画中的“线条”混为一谈，没有理解两者之间的异同。

“线条”论主要来自于西方的绘画艺术。我们知道线条的作用和功能在西方早期的绘画中是被忽视，“绘画的特征是从颜色得到它的定性” （1），线条只是形成面的一种元素，不具有独立表现的品质。“西画线条为描画形体轮廓或皴擦光影明暗的一份子，其结果是隐设在主体的镜相里，不见痕迹，真可谓隐迹其形”（2）。二十世纪才将线条作为绘画的主要元素，“绘画所用的媒介是色彩和线条，表现是通过色彩和线条以两种方式达到的” （3）。线条 “是通过色彩对比，由面的不同形成” （4），西画所关注的是由面和颜色对比产生的轮廓和视觉效果，而不是线条内部的变化和线条自身的品质。尽管西方现代艺术中有些流派很注重线条的使用，但线条本身还不具有独立性，“一条线不可能孤立存在，只有同其他的线联系起来，它才能够创作出体积感来”（5）；有些流派也强调线条的张力和方向，但是这种张力和方向是由作用力（外力）所产生（6）。从他们对线条的审美来看，主要建立在几何线条的意义上，属于“界”的范畴，而中国书法的“点画”在形质上不仅存在着“界”的作用，而且超越了“界”的概念，具有点、线、面、体的特性，特别强调“点画”自身的品质。

首先，中国书法中的线条具有西方艺术中线条的特性。“笔者，界也”，书法通过黑白两种颜色的对比所形成的界线就是“点画”外轮廓，其含义与西方绘画中线条的作用基本相同。如果书法语言的形体特征仅限于此，就不可能形成独立的语言体系，“界”所产生的轮廓和视觉效果仅仅是书法语言形质中最原始、最基本的属性。其次，西方绘画中线条自身的方向性较弱，而书法的“点画”自身具有很强的方向性。西方绘画中线条的力度和方向是通过与其他点、线、面或色彩等元素的对比而产生的力和方向，线条本身很少具有明确的预定方向，而书法的“点画”本身就具有很强的方向性，由“点画”在汉字结构中的序列决定其运动方向，书法中没有任何一个“点画”不具有自身已预先确定的运动方向，而“点画”的力度主要靠自身的质感决定，其他点、线或面等元素对比所产生的力只是其中一部分，而不是全部。再次，书法的“点画”具有四维性。书法“点画”在强调二维空间的同时，通过用笔的提、按、挫、顿、转折、快慢等动作和用墨的浓、淡、干、湿等手法表现出“点画”的力度和速度，并形成三维空间，再加上书写的不可逆性，形成了书法“点画”的四维性。所以，书法的艺术语言是 “点画”而不是“线条”是因为书法的“点画”本身就有点、线、面、体的综合特征，充分注重线条本身的内部变化和自身的品质，与西方绘画艺术中的线条观在形质上存在很大的差异，如用西方绘画中的“线条”论代替书法中传统的“点画”，必然将书法的语言平面化和简单化，造成了书法语言内涵的极大流失。

我们不能为了理解上容易或与西方艺术的亲和而简单的认为“线条”是书法的艺术语言，这样不但弱化了书法语言的丰富性，而且削弱了书法的内容。“点画”才是书法真正的艺术语言，孤立的“点画”就相当于自然语言中的语汇，“点画”根据汉字结构进行组合就相当于语法。书法语言的品格决定着书法作品的品格，它也是通向作品内在律动的桥梁。

书法语言经过长期的自发发展，从远古的线条中逐渐演变为注重线条内部变化和自身品质的“点画”，这些“点画”逐渐形成了一个完整的艺术符号体系，并具有抽象性、可读性和发展性的特点。

一、抽象性。我们最熟悉的自然语言它可以向人们传递明确的语意指向，而书法语言不会传递一种明确的语意指向，也不直接临仿客观外物的自然形象，没有那一种“点画”代表快乐、愤怒、恐惧和悲哀等情绪感受，也不存在“水平线条传达一种恬静、闲适的感情。垂直的线条传达一种庄重、威严、希冀的感情。歪扭的线条传达一种冲突和活动的感情，而曲线则一向被认为是柔和、肉感和柔软的”（7），或“水平线以它最简洁的形式表现出运动无限的、冷峻的可能性”（8） ，“垂直线以它最简洁的形式表现出运动无限的、温暖的可能性”（9）的审美感受。只有“点画”的轻重、虚实、大小、浓淡等形质表现，呈现出诸如细腻、飘逸、粗矿、沉稳等特性，无法给它们强加一种确定的情绪感受。因为它们具有很强的抽象性，具有包蕴万象的能力，在表达上具有广阔的时空性，所形成的书法文本的空白与未定性，使欣赏者在想象中出现诸如“千里阵云”、“飞鸟出林”、“惊蛇出动”的境界，得到“天人合一”的高峰体验。正因为如此，古人阐释书法审美感受时只能借助于比喻，通过比喻引导人们对书法的理解。如“每作一横画，如列阵之排云；每作一弋，如百钧之弩发；每作一点，如高峰坠石；每作一牵，如万岁枯藤；每作一放纵，如足行之趣骤。” （10）或“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形；或重若崩云，或轻如蝉翼；导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉……。” （11） 或“张长史折钗股，颜太师屋漏痕，王右军锥划沙，印印泥，怀素飞鸟出林，惊蛇入草” （12）等。书法的“点画”反对对客观外物自然形象的直接临摹，而是通过自身的变形多端反映人的生命运动。正是书法艺术语言的抽象性，它才具有很大的包容性和无限赋值的可能性，才能超越千年时空，成为一门长青的艺术形式。也正是书法艺术语言的抽象性，决定了书法艺术的抽象性。

二、可读性。文艺所表现的不仅是个体情感，而是全体人类的情感，所以不论何种类型的艺术语言，都应有可读性，才能实现艺术信息的交流和互动。书法语言不因为具有抽象性就降低了可读性，或所传递的艺术信息是飘忽不定和难以琢磨的。书法语言是通过系统符号去传递作者“心画”，使不同的欣赏者通过这种语言接受作品所传递的艺术信息，从而获得审美享受。如我们时常所说的“晋人尚韵”、“唐人尚法”、“宋人尚意”等，这是书法的时代语言最终在书法作品上的体现。落实到个体上，就是书法家通过对书法语言的使用形成诸如粗犷、豪放、隽永或飘逸的风格，如王羲之书法具有飘逸隽永之美，吴昌硕书法具有古朴雄壮之美。书法语言的这种可读性是建立在中国书法几千的历史积淀上，根植于中国传统文化中，是中国人几千年审美选择的结果。由于书法艺术始终与使用书写交织在一起，在群众中有一种天生的亲和力，书法的“点画”特性与中国人的心理结构最一致，尽管中国书法十分抽象，但也是中国人最容易理解的一种抽象、高雅的艺术门类。书法语言虽然可读，但是它的形式、技巧、结构等有着自身的发展历史，在不断变化和发展中赋予了丰富的文化内涵，它对艺术家熟练的掌握和深层次的理解是有要求的，对它熟练的掌握和深层次的理解不可能自然获得，必须通过艺术的理解实践来养成。书法的理解实践养成主要靠临摹行为，临摹是对书法语言的形式、技巧、结构等规则在感受和训练中所形成惯性的基础上抽象为理念的过程，通过临摹来体验传统书法中所具有的美，理解书法美的本质。通过临摹来准确掌握这种抽象的语言，深层次的理解这门艺术语言，才能准确的弱化书法语言中不利于形成自己书风的成分，强化有利于形成自己书风的成分，实现自己的审美理想，创造出有艺术价值的书法作品。

三、发展性。人们的审美观念随时代发展而不断变化，当一种书风逐渐不能表现时代审美要求时就必须创新，书法的创新也是对书法语言丰富和拓展过程。书法语言经历了从简单向丰富发展的过程，将一种朴素、粗糙的线条变为文雅、丰富的书法“点画”。书法语言的形成与字体发展的紧密相联系，不同的字体催生一种书体，便形成一种书法语言子系统，如篆、隶、楷、行、草，每个子语言系统又是不断变化的。如楷书的“点画”是从隶书的“点画”中产生的，魏晋时的楷书还明显带有隶书“点画”的痕迹，经过唐代尚法运动的发展，形成了注重提按、留驻、端部与折点扩张的一整套运笔法则。清代碑学的兴起，魏碑楷书得到进一步的发展，将刀刻、自然风化效果和金石之气运用到楷书“点画”当中，形成了与唐楷具有同等地位的魏碑楷书。草书孕育于章草之中，王羲之的《十七帖》还有章草“点画”的形态，其“点画”突出的特点主要表现在提按和使转上。怀素和张旭将草书的“点画”进一步抒情化，加强了行笔的过程，增强了“点画”的运行速度，使草书的“点画”更具有张力。黄庭坚进一步加强了行笔过程中的提按和留驻，增强了“点画”运动的丰富性。朱枝山以点代画，将点在草书中用运发挥到极致。近代林散之融碑帖之精华，丰富了草书 “点画”墨色的变化，使“点画”形态更加突破了线的限制，更具有面和体的特点。正是书法艺术语言的开放性，书法才有足够的包容性，始终伴随着中国文化的发展，体现着不同时代的审美要求，体现着中国人的审美情结。

书法语言是书法艺术的核心内容，对书法语言的准确理解和掌握决定了这门艺术的发展前途，只有放弃“线条”论，回归到“点画”论，才能避免对书法艺术片面和简单的理解，防止书法创作向简单模仿和复制的方向进一步发展。也只有回归到“点画”论上，我们才能准确理解和掌握书法的艺术语言，方可打破目前书法在创作上的停滞和迷茫状态。

（约4200字）


【引用和注解】
（1）《美学》，德，黑格尔著，朱光潜译，商务印书馆，1979年1月第2版。
（2）《美学散步》，宗白华著，上海人民出版社，1999年6月第1版。
（3）《美学原理》，美，H.帕克著,张今译,广西师范大学出版,2001年5月第1版。
（4）同（3）
（5）《马蒂斯论艺术》，杰克.德.费拉姆编，欧阳英译,河南美术出版社,1987年9月第1版。
（6）参见《康定斯基论点线面》中论述。
（7）同（3）。
（8）、（9）《康定斯基论点线面》。俄，康定斯基著，罗世平、魏大海、辛丽译，中国人民大学出版社，2003年10月第1版。
（10）《题笔阵图》,晋，王羲之。
（11）《书谱》，唐，孙过庭。
（12）《书说》，宋，黄庭坚。

2005年8月，《论书法的语言》发表于《甘肃书法》（3期）。

刘云鹏

另关于“书法是中国文化核心的核心”的观点，从熊先生提出，您的推崇之始，一直在思考这个问题。我将熊先生和能找的与此观点相同的文章都认真的学习，但还是不能理解，现将我的理解上传，请您能予指教。

刘云鹏

书法是“中国文化核心的核心”：书法被边缘倾向的焦虑凸现
                                               刘云鹏

   上世纪八、九十年代，我国绝大部分传统艺术遭受到从未有过的冷落，相当一部分优秀的传统艺术到了死亡的边缘，成为了濒危艺术。然而在此时，却出现了百年来从未有过的“书法热”，并且持续到今天。但是，这二十年书法的发展，如改革开放初期的中国经济一样，在快速发展中出现了一些“泡沫”现象，这些“泡沫”现象严重影响着书法的可持续发展。正如沈鹏先生所指出的，“书法热主要是在专业圈内，年轻化和专业化在增强。而在圈外，书法一方面有不少爱好者，一方面也在降温”，“作为审美对象的书法在青少年中淡化，源于大众的书法根基在削弱，削弱的程度与日俱增。作为民族艺术之一的书法在热潮中实际上面临着生存和发展的危机”（1），书法出现了被边缘化的倾向。尤其是一些有权势的书法票友，经过炒作和吹捧，成为当代的“大师”，超“林”（林散之）迈“王”（王铎）。一些书协组织在外行把持下，不但没有发挥专业协会的作用，反而变成了争权夺利、勾心斗角的场所，书法界官本位思想十分严重。诸如此类的不良现象严重影响着书法在大众心中的地位，大众开始对当代书法的艺术性提出了质疑，书法家逐渐成为被调侃的对象，更加加剧了书法被边缘化的倾向。一些人士开始为此焦虑，于是通过不同方式和途径提升书法的地位，来消除书法被边缘化倾向的影响。

    当论及书法被边缘化的问题，一直可以追溯到建国初期，此时百废待新，各种传统艺术迎来了新的发展时期，书法却面临着尴尬的局面，一些文化领域的官员认为书法不是艺术，为此展开了一场争论，在一定程度上已经牵扯到政治问题，最后不得不依靠伟人来裁决，才平息了这场争论。但是在以后很长一段时间，大部分艺术概论、美学类书中几乎不提书法，哪怕是可怜的只言片语。作为官方书协组织在1982年才成立，而民间的力量起了关键作用。这段历史给当代书法人心中留下了隐痛，也对当今书法的发展带来不可磨灭的阴影。时至今日，一些论述中国传统艺术的著作对书法的介绍很简单，或者用很暧昧的言语一笔带过。其他艺术领域的一些人虽然表面承认书法是艺术，但内心深处对其艺术性表示怀疑。也有些人认为书法是一门属于古代的艺术，而不属于当代，为此还写了“祭文”。对书法非艺术的看法不是个别现象，从一般大众到文艺界都有，即使书法界照样存在。

    另一方面，近两年一些人将书法提到了至高无上的地位，认为书法是中国最高的艺术，书法是“中国文化核心的核心”（2）。书法是“中国文化核心的核心”是历史上对书法最高的评价。如果书法是“中国文化核心的核心”，书法就是中国最高的艺术，坐上了中国艺林中第一把交椅。书法的核心化必然使书法家的成为中国文化代表的主流，成为“中国文化核心的核心”的代表，书法决不会被边缘化。这确实让从书法人感到无比骄傲和欣慰，但是书法是“中国文化核心的核心”这一命题却值得商榷。

    首先要弄清楚“中国文化核心的核心”是什么呢？

   “如果西方的文化分为宗教和哲学两大支柱，那么中国只有哲学”（3）， “他们（中国人）不太关心宗教，是因为他们极其关心哲学，他们不是宗教的，因为他们都是哲学，他们在哲学里满足他们对超乎现世的要求，他们也在哲学里表达了、欣赏了超道德价值，而按照哲学去生活，也就是体验了这些道德价值” （4）。那么中国文化的核心应该只有哲学了，而中国哲学的核心应该是儒家思想。儒家思想在汉武帝时上升为国家统治思想后，两千年来一直是中国的正统思想。中国文官制度、科举制度从根本上保证了儒家思想正统地位的延续和发展，古代官员的选拔、提升一直是按儒家的知识内容和做人标准为考核标准，教育也是以四书五经等儒家著作为教材。中国古代文人从小接受儒家思想的教育，他们一生遵循着“学而优则仕”、“心忧天下”、“济世安邦”的人生理想和“穷则独善其身，达则兼济天下”的人生道路，以及“居庙堂之高，则忧其民；处江湖之远，则忧其君”社会责任感。儒家思想不仅上层社会的思想核心，也是下层社会的思想核心，并深深根植于国民当中，不像道家思想和佛家思想主要体现在上层社会中。即使中国古代的隐士，其思想的基础仍是儒家思想，“对中国历代隐士作系统研究后，发现隐士始终不变仅是少数，他们总是不免出世从政”（5） ，“即使陶潜的道家精神也仍然建立在儒道互补的基础上，仍然是与儒家精神交融在渗透在一起”（6）。儒家思想虽为正统思想，但没有走向封闭，而且具有很大的包容性和强大的生命力。以儒家思想为核心，儒道互补为特色，吸收了墨、法、佛等思想，在发展中不断交换、整合，形成了一个具有超长稳定性和极大丰富性的华夏思想而长久延续和发展。

   “中国文化核心的核心” 表现形式多种多样，如艺术的、政治的、社会的和思想的，任何一种表现形式都可以体现中国文化的精髓，了解中国的文化可以通过多种途径。 “中国文学和文字是中国文化的一体两面”（7）。 中国建筑“既是延续了两千余年的一种工程技术，本身已造成了一个艺术系统，许多建筑物便是我们文化的表现，艺术的大宗遗产……中国建筑之个性仍即我民族之性格” （8）。即便通过一部著作，同样可以了解中国文化， “如果你想要了解中华文化，最为简便的方式就是读红楼梦，读懂了红楼梦，就读懂了中华文化” （9）。近年一些学者从“小传统”着手，通过研究风水道场，婚礼丧仪等民俗活动，发现更能原生态的体现中国传统文化的特征。所以，“中国文化核心的核心”以不同的表现形式落实在中国人生活的各个方面，通过研究任何一种表现形式都可以了解中国的文化，不能简单将“中国文化核心的核心”的表现形式仅仅限制在一种形式上。

   艺术作为“中国文化核心的核心” 一类表现形式，必然体现着“核心”的特质。先秦“礼乐”文化精神以其强烈的社会功利性，成为中国古代艺术思想的总纲，艺术的美（艺术的）必须善（道德的）结合起来。孔子“兴于诗，立于礼，成于乐”的观念又树立起了中国“为人生而艺术”的艺术性格，中国所有的艺术都是建立在这个理念之上而得以发展。中国的艺术首先作用是有助于政治教化，其次才是作为人格修养的手段和方法。古代文人精通艺术，是份内之事，是个人素养的一部分，艺术只是到达圣贤人格完成的一种手段，与其齐家、治国、平天下相比真是“余事”和“小道”，艺术并不是人生追求的终极目标。同时，中国的所有艺术都紧密与实用、生活联系在一起，对宇宙万物都带审美的心态来关照，将所有现实生活的东西都艺术化，从吃穿住行到死后的墓葬皆是如此。中国人的艺术精神和审美原则也是以儒家思想为基础，道家思想被落实在和同化在儒家思想体系之中，形成了追求中和之美，崇尚意境的审美原则，“奔放的情欲，本能的冲动，强烈的激情，怨而怒、哀而伤，狂暴的欢乐，绝望的痛苦，能洗涤人心的苦难、虐杀、毁灭、悲剧，给人以丑、怪、恶等等难以接受的情感形式（艺术）使统统被排除了，情感被牢笼在，满足在、锤炼在、建造在相对的平宁和谐的形式中，即使有所谓粗犷、豪放、拙重、潇洒，也仍然脱不出这个‘乐从和’的情感形式的大圈子”。“从而情感和感受的细致、微妙、含蓄、深远，经常成为所谓的‘一唱三叹’，‘余意不尽’的中国艺术特征” （10）。因此，所有与这种审美原则不符的艺术品、艺术家，在历史的筛选中被遗弃，以至于现在我们所了解的中古艺术史并非全部的历史，而且这种审美原则直至今日深深的影响当前艺术欣赏和创作观念。

刘云鹏

  那么中国核心艺术有那些呢？

    确定中国核心艺术的标准是什么呢？有些人认为越是抽象的艺术，其艺术性越强，地位也越高。这种观点也难以站住脚，抽象与具象只不过是而艺术表现方式和手段不同而矣，不能说毕加索作品的艺术性高于达芬奇作品的艺术性，他们都是划时代的艺术大师，其作品都具有无法替代的历史地位和后人难以超越的艺术高度。也不能以雅俗来决定艺术的高低，所有艺术都具有雅与俗的两面性，“艺术都有这样一个特点‘又高级又通俗’” （11）。衡量一门艺术在一个民族的地位，应由这门艺术对一个民族国家的影响程度来决定的。

   中国核心艺术不是一元，而是多元共存的，中国艺术有一个核心“簇”，这个核心艺术“簇”应该包括音乐、书法、绘画和诗词，这是中国艺术的四大支柱，她们以不同的艺术语言体现着中国艺术精神，体现华夏民族的文化—心理结构。
最早被认为确定为核心艺术的是音乐。孔子的 “兴于诗，立于礼，成于乐”观念，确定了音乐作为最早核心艺术，并与“礼”结合，“礼乐”成为政治教化的具体内容。“礼乐”观念也树立了中国“为人生而艺术”的艺术性格，而这一艺术性格深刻影响了以后中国艺术的发展。乐音做为每个民族与生俱来的艺术，与每个民族每个人紧密的联系在一起，又因文化和审美的差异，以不同的方式和风格得以发展。中国的音乐与文学、舞蹈、戏剧和礼仪结合在一起，又与人们的生活紧密联系在一起，逢年过节，婚丧嫁娶等活动都离不开音乐。所以，中国既有以《高山流水》、《春江花月夜》等为代表的高雅音乐，也有许多群众喜闻乐见的民俗音乐。音乐成为中国最普遍的一种艺术，渗透在中国人的生活中。早在西周时期，诗已很发达，现存的《诗经》三百篇，只是其中的一部分，诗在春秋战国时期已形成“诗言志”（12）， “不学诗，无以言” （13）的观念。中国的文学以其丰富的形式和风格，在不同时期创造了一座座高峰，体现着时代的审美精神，如《诗经》、《离骚》、汉赋、汉乐府，唐诗、宋词、明清小说等。尤其诗词以其特有的方式将华夏审美精神体现的淋漓尽致，诗词成为中国文人和上层人士天然从事的艺术。我国古代诗词真是浩如烟海，中国确实是“诗的国度”（14）。如果抽去中国的诗词，中国文化将会黯然无色。中国的绘画形成了多层次、多风格的庞大体系。绘画在汉末魏晋时期成为自觉艺术以后，完全从工艺转向艺术，从工匠转向了文人仕大夫，尤其唐代开始产生的水墨画，经过宋代发展，所形成的文人画，成为中国绘画的精髓，体现着中国追求“中和”和“意境”之美。我国的书法艺术是人类艺术史上唯一以文字为载体的艺术，作为文字书写的艺术始终与实用书写联系在一起，很难以将实用书写与书法明显的分割开来。尤其从汉代开始，将汉字书写好坏作为提任、考核官员的一个因素以后，书法开始在文人的生活中占有很重的地位，书法成为古代文人必修课，古代文人很自然而然地参与到书法活动中，书法与古代文人天然的结合在一起，也成为中国最有亲和力的一门艺术。书法思想从赵壹开始就奠定了儒家卫道的观念，唐代又将书法的正统归于“中和”之美的二王书体上，一千年来书法在创作和审美上始终没有逸出这个范畴，即使清代碑派书法所追求的雄伟刚健仍然在这个审美范畴之中。书法作为中国特有的一门艺术，以起高度的抽象和表现手法的简约性体现着中国人的审美原则。中国的音乐、绘画、书法和诗词都有久远的历史，虽然在发展的过程中相互影响，但都是自足的艺术门类。书法虽然与文学和汉字有密切的联系，但是在完成书法创作后，他们最终都被隐退，并不干预书法本身的内容。书、画的演变和发展则完全属于两个不同的系统（15），书画并不同源，这是两门独立而自足的艺术门类。所以，音乐、绘画、书法和诗词以产生的独立性和发展的自足性，形成了中国艺术的核心“簇”，体现着中华民族文化—心理结构。

    书法是中国特有一门艺术，以其独特的语言体现着中国文化的内涵，所以通过书法了解中国文化，确实一条很好的途径。书法可以“从宇宙人生的具体对象、赏玩的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映” （16） ，“书法提给中国人民以基本的美学”（17）。但是不能因此认为书法是“中国文化核心的核心”唯一表现，书法是中国的艺术之王。每种艺术在不同的时期，在其本体、所依存的生态环境和艺术家共同作用下，可能会创造出的震世之作，同样有可能出现低谷，故而不能以某种艺术一个时期繁荣，或某一时期发展加速度大于其它艺术发展的加速度而简单的认为该艺术高于其他艺术，要从纵向的、横向的方面，进行历史的、全方位考察一种艺术在整个民族中的地位和影响
书法就是一门艺术，这对于从事此道的人来讲已经足够，没必要以拔苗助长的方式来抬高书法的地位。要阻止书法被边缘化的趋势，使书法成为当代的主流艺术，不在于将其地位提得多高，而在于这个时代是否有伟大的作品，是否能出现与古人相比的书法家。【引用和注解】

（1）沈鹏，《推进中国书法事业可持续发展》。见2005年第2期《中国书法》
（2）熊秉明，《中国文化核心的核心》。见2004年11月3日《书法导报》。熊秉明早在1984年就提出了“书法是‘中国文化核心的核心’”。此观点提出后，在书法界响应者较少，而最近两年，响应者急剧增多。
（3）、（4）冯友兰，《中国哲学简史》。北京大学出版社，1996年第二版
（5）、蒋星煜，《中国隐士与中国文化》。中华书局，1947年版
（6）、（10）李泽厚，《美的里程》。安徽文艺出版社，1994年1月第1版
（7）钱穆，《中国文学论丛》。三联出版，2004年8月第1版
（8）、梁思成，《中国建筑史》。百花文艺出版社，1998年2月第1版
（9）、（14）周汝昌，《中华诗词欣赏》。CCTV10《百家讲坛》
（11）、丹纳著，傅雷译，《艺术哲学》。敦煌文艺出版社出版，1994年
（12）、《乐记》
（13）、孔子《论语.季氏》
（15）、徐复观，《中国艺术精神》。广西师范大学出版社，2002年1月第1版
（16）、宗白华，《美学散步》。上海人民出版社，1981年6月第1版
（17）、林语堂，《中国人》。1994年12月第一版，学林出版社
初稿于2004年5月，定稿于2007年10月，发表于2008年第5期《青少年书法》

刘云鹏

祝您身体健康！！！

刘正成

原帖由 刘云鹏 于 2008-12-6 21:07 发表
另关于“书法是中国文化核心的核心”的观点，从熊先生提出，您的推崇之始，一直在思考这个问题。我将熊先生和能找的与此观点相同的文章都认真的学习，但还是不能理解，现将我的理解上传，请您能予指教。

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这篇文章怎未发上来？语言一文发了两次。
“语言”问题确实是艺术学的核心问题之一，值得探讨，同意用“点画”代替“线条”的范畴厘定。。
拙作《概论》也在探讨这个问题，这望多多批评指正！

刘云鹏

谢谢刘老师在百忙之中给予的关注！
您的《书法艺术概论》已拜读完，受益匪浅！这样的好书难得啊！
熊先生也是我敬重的书法家、书法理论家，先生的《中国书法理论体系》一书是我最喜欢的当代书法理论著作，拜读过几遍。
在上传本人的拙作两件，请您能予指导。近一两年我感觉不论在理论学习还是创作上，总是存在瓶颈，视乎有一个壳在逐渐形成，时常想能到北京这个大环境中学习，提高自己的眼界，但由于条件限制，目前还看不到希望。乘此机会希望您顺便给我诊断一下。
为盼！！！
谢谢！！！

刘云鹏

请谅解！不能上传图片！

吴建军

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