刘正成《书谱》访谈：甲骨文•书法•汉字起源

书法在线 · 发表于 2009-3-24 15:51:49

刘正成《书谱》访谈：甲骨文•书法•汉字起源

甲骨文•书法•汉字起源
—— “十家论坛”名家采访录音稿

时间：2009年3月20日
采访对象：刘正成先生

书谱社：请问甲骨文的出现对现当代书法史和书法理论产生了怎样的影响？

刘正成先生：甲骨文发现至今110年，在对书法史和书法理论产生影响之前，首先是对学术史发生了影响。在甲骨文未发现之前，史学界都认为商代以前的历史是虚构的，是传说，商史不可靠。甲骨文被发现以后，王国维发表了一篇重要的文章，叫《商代先公先王考》，在甲骨上发现了十几个商代“王”的名字，而且时间顺序和《史记•商本纪》一致。甲骨的发现首先确定了商代历史存在的真实性，中国历史因此向前推进了1000多年，中国的史学发生了重大的变化。

在甲骨文发现之前，我们看到的商代书法是金文，铸刻于青铜器上的金文和商代原来的文字还是有很大差别的。人们以前写大篆取法的毛公鼎和散氏盘等都是铸造的、工艺性的，甲骨文则比较接近书写状态，这种“刻”的文字显然要比“铸”的文字更真实一些，况且，甲骨片上还有很多写了没刻的朱书。因此，波及到了书法史，20世纪以前，谈书法史的话，一般都从魏晋南北朝谈起，因为，从那个时期起才开始留下一些书家的姓名，而甲骨文的出现使书法史向前推进了1000多年时间。

从书法创作的方法上讲，吴昌硕、邓石如时代还是从金文出来的，到罗振玉、董作宾时代，书法史观得到了拓展。罗振玉和董作宾他们（在看到甲骨文之后）按照甲骨文的写法去写篆书，形成了结构、用笔的自由书写的状态。他们吸收甲骨文及先秦篆书的写法以改变篆书创作的状态，这个改变是非常巨大的，书法创作的理论也相应得到了拓宽。现在，研究篆书的书家还不是很多，但甲骨文提供了一种新的办法，我曾经举例说王友谊的篆书就和吴昌硕、邓石如时代不一样了，他们的篆书融入了甲骨文的写法。因此，可以说甲骨文的发现既改变了商代历史，也改变了书法史和书法创作理论。

书谱社：请问甲骨文的艺术表现性体现在哪些方面？

刘正成先生：甲骨文时代相当于古埃及的新王朝时代（公元前1000多年前），那时埃及的文字有三种：圣书体、僧侣体和世俗体。圣书体相当于商代时的铭文，字的造型更接近于装饰化的造型；僧侣体比圣书体自由一些，这点和甲骨文很接近；世俗体则更接近于竹简，在甲骨文时期就有了竹简。《尚书•多士》有云：“惟殷先人，有典有册。”证实有竹简的存在。甲骨文的艺术性不是从装饰性，而是从书写性上发展而来的。所以，甲骨文的一期到五期，包括周原甲骨，每期都不一样，每个贞人的写字方法都不一样。有的写的整饬、有的写的自由放松。甲骨文字部首的结构、刻字线条的自由度都非常自由丰富，结字和笔法从装饰性的金文中大大解放，就像古埃及的圣书体发展到了僧侣体一样。

文字产生于宗教，不是通过劳动生产出来的。创制伊始，文字是传达“神”的意志的，是庄重神秘的，古埃及的神职人员和商代原始宗教的神职人员的工作是相近的。占卜以后刻出的文字根据每个贞人书手的方法不同而有异，这是甲骨文在艺术成分上从结构、书体、刻画用笔比金文丰富之所在，这种书写性的表现亦是最终构成书法艺术的动力和源泉之所在。还有，甲骨文里包含着的情感的灌输，依据占卜结果（丰收、出行、战争或其它所预示的期许），镌刻者当时的感受和情感是不一样的。所以，甲骨文和工匠铸刻在青铜器上的金文不同，这就是书写性所在，是中国一切视觉性艺术的根基所在。

书谱社：甲骨文的艺术问题是跨学科对话，您在2004年就开始主持编撰《中国书法全集•甲骨文》卷，能否谈谈当时的情形以及目前成书的情况？

刘正成先生：《中国书法全集•甲骨文》卷目前已基本成书，正在进行最后一遍清样的校稿。编撰的整个过程是很困难的，书中增加了很多甲骨文研究的文章，包括甲骨文概论、甲骨文契刻、甲骨文书法艺术等等，还增加了甲骨文以前的（史前的）书法史以及迄今近10000年前的一些刻画符号图版。由于这部书是从书法角度来编撰的，所以，有些图片我们都给予放大，以触动书家的艺术神经。从体例来讲，这部书是按照时代和艺术风格的角度编撰的，为了保证尽量没有学术性“硬伤”，主要聘请了考古学家和古文字学家负责编撰和担任学术顾问。这卷书由著名考古学家刘一曼、冯时任主编，著名古文字学家李学勤任学术顾问，今年6月份右右就能面世。

书谱社：在甲骨文书法创作中，维护古文字学的纯粹性和遵循艺术原则的创造性二者之间，您持怎样的观点？

刘正成先生：艺术和实用还是有一定区别的，“通变”很重要。文字发展史是多层次的、复杂的，并非完全按照《说文解字》总结的规律和先后顺序来发展。甲骨文在漫长的文字发展史上是极具开放性的，比方说山东邹平丁公陶文、山东大辛庄甲骨文至今无法释读，看上去和安阳的甲骨不是一个体系。现在的创作要和当时衔接起来（就像大篆中同样一个字有多种写法），只要有所本，加以必要的转借就可以采用了。但是，只有“通”才能“变”，绝不是自己去“造假”。“通”是通当时的文字源流，“变”是吸取之后加以变化，这在艺术创作中是被容许的。但是，如果一味强调文字的非可识性，而打破文字与图画的界限，这会走向另一个极端。毕竟书法不能等同于美术，书法还是以文字为载体，文化涵义和形体表现均为书法的本体基因，不能与美术混为一谈。书法作为一门独立的艺术，我们要强调它的文字性和书写性。

书谱社：强调甲骨文的书写性必然会涉及到关于笔法的问题。那么，学习甲骨文书法时如何注入笔法意识？

刘正成：甲骨文是先书后刻，还是根本就不书而以刻代书？其实，这两种情况都存在。据考古发现，我们知道有很多书而未刻的甲骨文。所以，肯定是书写先于契刻，这可以通过我们看到的书写状态加上我们的艺术猜想去学习。书写性是书家表达情感的一种形式，表现了书写者的情绪和艺术追求。书写性和笔法是书法重要的艺术本质。

书谱社：如何看待甲骨文书法创作的艺术评判性？

刘正成：我在新出的《书法艺术概论》第二章“用笔与结字--论书法艺术成熟的三大历史阶段”中，从笔法和节字的历史性变迁去认识。我认为，篆书的中锋用笔、圆形结字是中国书法发展的第一个阶段，这作为中国书法艺术重要的本源，至少经历了八、九千年左右时间。质朴、高古、雄浑、劲健的审美特点就是篆书奠定的。今天书法家的篆书不能等同于原始篆书，它是“破体”的，是经历了其后隶书发展到两种以上笔法，再经历楷书发展到八种笔法之后的产物。中国书法笔法的发展史，就如音乐的音阶发展由一两个音阶到宫、商、角、徵、羽五个音阶，再增加到变徵、变羽七个音阶，如此慢慢丰富起来的，故而会掺杂历史的痕迹。今天还能写成3000年前的篆书吗？如果那样，也就不是具有主体艺术品质的当代书法了。“物有本末，事有终始。”因此“通变”要有本有源、有源有流，拿捏的尺寸要靠艺术家自己的敏感神经。

佛学《唯成识论》讲人有“八识”，眼、耳、鼻、舌、身、意六识之后，还有一个“末那识”，即“我”识。当代艺术的审美观念是强调“我”识的，它要求创作要和别人的、前面的不一样。当然，这种唯“我”独尊的审美是不需要有标准的，或者说当标准在建立的同时就毁掉了。“当代艺术”观念主张用革命的方法，不被原有的艺术规则所束缚，自己创造规则；而中国的文化讲究的是“沿革”。孙过庭《书谱》云：“驰鹜沿革，物理常然。”“沿革”是一种逐渐改变发展。在中国无论政治、经济、文化、习俗，每个时代都是有“沿”也有“革”的，这是5000年文化得以延续的根源所在。所谓“中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。”这是儒家的中庸之道。讲渐变，不讲突变，这就是中庸之道。当然，“变”是主题词。

现代考古学确定古代城市国家的存在的三个条件：城墙、青铜器和文字，三者缺一不可。而且，每个城市里面又有祭祀用的台，台上有祭祀坑，比如安阳殷墟。当时的原始宗教祭祀过程是很神圣，又很复杂的，甲骨文是传达神的意志的，所以具有神秘性和崇高性。我们现在的书法文化走向平民化和通俗化，但並非承认痞子精神、流氓精神的正当性。现在的书法和各类艺术均缺少庄重、崇高、精緻、神秘，缺少“形而上”的精神指向。因此，通过甲骨文的研习，我们要有所思考，对这种带有神性的精英文化给予重新认识。