【藏画导刊】刘正成访谈：“北漂”的优势

书法在线

【藏画导刊】刘正成访谈：“北漂”的优势

183

::gif88::gif

创造的途经和“北漂”的优势

——刘正成访谈

时间：2010年5月6日
地点：松竹梅花堂
人物：刘正成 (国际书协主席、《中国书法全集》主编)
      马  龙 (书画家、《藏画导刊》主编)


马龙（以下简称马）：您一直忙于编辑《中国书法全集》的工作，从开始到现在已经有近二十年的时间了。请具体介绍一下现在这套丛书的编辑出版情况。

刘正成（以下简称刘）：《中国书法全集》到现在已经出版了六十四卷，加上现在手头上正在编辑的，总共有七十多卷。从1990年开始到现在已经二十年了，时间跨度的确很长。纪晓岚编《四库全书》的用了九年的时间，我用了多出一倍的时间还没有做完。中间有个很重要的原因是纪晓岚有乾隆皇帝支持，而我则是单打独斗，没有乾隆皇帝这样的支持。现在重要的卷目绝大部分都已经编出来了，没有编出来的主要是清代和近现代的一部分。曹宝麟的《蔡京赵佶薛绍彭吴说》和《北宋名家》两卷书他就编了十几年，一本书要编十几年也确实不容易。《北宋名家》一本书里收录了一百多个帖，这些帖不是“苏黄米蔡”这样大家的作品，而是北宋那些非一流的书家的作品。可能有的人存世作品只有这一件，其中作者的身世、经历，这个帖是在什么时间，什么地点写的，写的什么事情，这些都需要考证。这个就增加了整本书编辑的难度，所以一直比较缓慢。《中国书法全集》其它卷的编辑也是这个样子。
        前些年在日本的邹涛先生，他想要编一本《赵之谦》，问我需要多少时间。我说如果按照正常时间的话，一年。最后这本书编了八年。这八年编了一本书之后，他也成为一个赵之谦的专家了。虽然这只是本二三百页的著作，但他必须把赵之谦的文献、作品都吃透，才能对它们进行编年和论述。

马：这不仅需要对书法史纵向的了解，更需要对一个艺术家所处时代的横向的了解。

刘：对，比如赵之谦写了封信，这信是写给谁的？中间说了什么事情？这些都是需要去考证的。另外通过这样的研究才能够去判断一件作品的真伪，这都是一些很基本的工作。《中国书法全集》刚刚把《徐渭卷》编好，最近就能出版了。我记得1995年的时候我就把《徐渭年表》作出来了，有四、五万多字。又经过了这么多年，从全国把徐渭的作品收集起来就非常不容易。徐渭有很多作品没有纪年，那就要对这些作品吃透，就是这件作品应该放在他一生中的哪个时间段。我们要让人看到徐渭书法艺术发展成熟的阶段性变化。这个书的难度就大在这里。一般的书法图册只把作品放在一起就可以了，并不需要对它进行详实的考证。而这样按照年代顺序编出来之后，才能真正反映艺术家艺术面貌发展的自然状态，这样才能对下一步中国书法史的研究提供最基础的资料。

马：这也是在尽量还原一个书法家的艺术生活和历程。

刘：这是现代学术界一个最新的潮流，就是对现代考古学方法的利用。考古学不同于“乾嘉学派”的“金石学”，“金石学”简单地说就是把我们发现的青铜器和碑石进行平面的整理，而“考古学”则需要找到这个作品的时空关系。当我们把作品挖出来的时候，它是在什么地层里，它和别的坑的出土物区别是什么，要考虑这些物品相互之间空间的关系。而金石学则是全部物品堆在一起，不考虑它地层--时间的关系。比如罗振玉研究甲骨文，就是把全部甲骨放在一起，然后去分类。现在的研究就不一样了，在发掘的时候要严格按照地层的关系来确定出土物的时间，判断它年代的下限，这样相对就会更加准确一点，然后是坑位，这就是它的空间关系，当然还有与文献的关系，这是对史料的一种现代艺术史学的观照。《中国书法全集》就是按照这样的方法把每件作品的时空关系搞清楚的。这个书法家是什么时间段的，他生活在什么地方就是他的空间关系。比如苏东坡，我们是说黄州以前的苏东坡呢还是黄州以后的苏东坡，这个是有很大不同的。再比如研究绘画，研究毕加索的“红色时代”、“蓝色时代”，这也有很大的差别。《中国书法全集》为什么进展这么慢呢，就是因为它是按照这样的方法来进行编辑的。要把作品一件一件地考证出来，然后才能去研究它们之间的发展脉络。所以有的一本书编七八年甚至十多年，就是因为这个原因。如果不去考虑这些作品的时间关系、空间关系，不进行详实的考证研究，那么这一百卷书，可能三年时间就编完了。如果说到米芾，现在我们就可以问是前期的，还是中期的或者后期的米芾，所以必须用现代这个带有实证倾向的研究方法去处理艺术史的问题。

马：这样也可以给后代进行继续研究的人提供很多的便利。

刘：这也是要求我们书法的研究要跟上现代学术的发展。现代考古学在中国还不到一百年的历史吧，从1928年傅斯年派中国史语所董作宾他们去发掘安阳的殷墟，可以说是现代考古学的开端。这个阶段以前中国只有金石学，没有现代考古学，现在的考古学是从西方传过来的。西方的考古学是带有人类学倾向的，中国的考古学带着更多历史学倾向。中国的古典文献很多，要研究商代的历史，当然要根据《史记》记载去安阳殷墟，人们不会研究商代的历史而跑到广东、广西去搞拖网式人类学考察。中国的考古学带着很大历史学倾向，根据《尚书》，《史记》等古典文献记载，知道中国先民大致在哪些范围活动，我们的考古发掘就集中在哪些点上。这些新的考古学的研究方法，新的艺术史学的研究方法，对我们《中国书法全集》的编辑具有重要的学术指导作用。我们这个方法也是受到日本的学术影响，“东方学”是从日本传到中国来的。“东方学”的发生不是在东方，而是在西方。他们研究古代埃及、巴比伦、印度的文化，更东方的范围则是在中国。这种方法日本首先受到影响，“明治维新”以后他们实现了学术现代化，在历史学上他们有一个“京都学派”，神田喜一郎、中田勇治郎等汉学家从上世纪二三十年代就开始编撰《书道全集》，这个书出了三十卷，用的就是现代实证主义的方法。我是在上世纪七十年代看到这个书的，当时给我震动很大，原来还有这样研究历史的方法。中国之前的方法是什么样呢？就是商代有些什么作品，西周、东周到汉，它们各有什么代表的书法家，这是按照朝代更迭和经典书法家罗列的方法来的。日本的方法就不一样，他们首先是以作品为中心去考证它，这种方法就受到西方现代学术的影响。要让一件作品成为信史，就要去考证它的细节。一个帖，如果真伪都没有搞清楚的话，那么你怎么去认识它在艺术发展史上的价值呢？我受到这种方法的影响之后，就设立了《中国书法全集》的编辑框架。日本的《书道全集》三十卷，其中十五卷是日本的，十五卷是中国的。它还是以断代的方法论述的，以宏观为主。《中国书法全集》呢，就是在这个基础上进行发展，体例上比它更复杂。我们有一个框架，可以让历史更具体。首先是有经典作品的名家，名家里面又分了超一流的、一流的、二流的。超一流的一个人两卷，比如苏东坡；一流的呢，可能就是一个人一卷；二流的就是四五个人一卷；还有的是一个时代一卷，比如《北宋名家》卷，里面就有一百多位书家。
       这是名家的分类，另外还有断代的研究，主要是那些无署名作品，比如秦汉简牍、帛书，这又是另外一种体例。金文、陶文、简牍、帛书、碑额、造像，这些非署名作品就是根据分类、断代来进行编纂的。这样我们就在日本研究书法艺术史的基础上有了新的发展和思考。这种发展对艺术史的研究具体有多大的作用，我们还有待大家的评论。

马：这就可以从宏观和微观两个角度去观照书法史上的每一个点了。

刘：是的。比如《史记》有“世家”、“本纪”，还有 “列传”、“表”和“志”等。它还是以人物为主，这是历史的主体，但有些它又以事件为主的叙述。中国写史有编年体、纪传体和纪事本末体三种体例，它们的侧重点都不一样，互有补充，这一点我认为是中国传统史学的灵魂。之前的中国书法史我认为并没有按照不同的框架把这些史料放进去。《中国书法全集》的编辑是把“东方学”和传统史学的框架有机地联系在了一起，这也算是学术的一种进步吧。我们从“五四运动”以来，“以论带史”的现代史学传统影响了好几代人。特别是自1949年以来，它研究历史是按照马克思唯物主义史学观来的，是用心中某种既定的概念去框架历史。1980年代以前，我们读到的很多艺术史、文学史都是按照这样的框架来的。所以说《中国书法全集》是一部现代艺术史学的著作，它本身即是一部艺术图集，也是一部具有实证倾向的艺术史著作。我们已经用了二十年的时间在编这样一部著作，我觉得意义还是很重大的。

马：您认为书法文化在中国传统文化中有着怎样的作用和意义？

刘：这个就超出了书法艺术本身的范围了，它的价值在什么地方呢？中国的一切学问都是从认字读书开始的。文字是一切文化最重要、最精确的载体。我春节时候到埃及去了一段时间，他们那些神庙里每一个石头上都是有文字的，这个文字就体现了古埃及人他们的理性趋向。同样中国的文字一开始也是这样的，《淮南子》说“昔者仓颉造字，天雨粟，鬼夜哭”。文字一出现，就代表人类理性出现了，这也就把人和地球上其他生物区别开来。从第一划开始书写的时候，里面就加入了人类的审美创造。所以说中国的书法它一方面反映的是文字发展的理性倾向，同时也融入了人们的审美观念，这也就是中国书法的个性。西方的文字都是表音的，古埃及文字是表意和表音融在一起，它每一个单体还同时是一个音符。中国的文字的主体是表意的而不是表音的，这种表意就是中国文字或者说是中国文化最本质的特征。这个文字创造的过程是很漫长的，从我们能看到的甲骨文字，到现在已经快要有一万年了。
文字之始，即书法之始。这样的情况对中国的文学、美术等都有深刻的影响。西方人画中国画总感觉与中国人画的中国画不同，就是因为他们不懂书法艺术在中国画中的作用。所以我曾经说，要了解中国的造型艺术、视觉艺术，首先要解密中国画；而要看懂中国画，就必须首先解密中国书法。中国画的形构、线条与中国书法是紧密相关的。苏东坡说王维“诗中有画，诗中有画”，对于中国书法和绘画来说，即是“书中有画，画中有书”。为什么中国的绘画会出现这样的状态呢，就因为它在发展的早期受到了中国书法的深刻影响。我们远古时期，书法是向绘画学习的，到了全盛的中古时期，唐宋之后，是书法家在跟画家说怎么画画。特别是文人画的发展，受到书法的影响就更大。包括像赵孟俯、董其昌、八大、石涛、吴昌硕，他们就是以书入画的大师。书法原来是拿在手上看的，到后来是挂在墙上看，明清近古以来书法又向绘画学习了。

马：这就是书法由原来的实用性、把玩性向强调它的观赏性、绘画性的转变。

刘：我把这种现象称为是一种“书法的美术化倾向”。中国古代的实用性为主的书法，也是“下笔即作千秋之想”的，并不是单单只写一首诗，而是包含了书法的审美创造在其中的。古来大书法家都会认为他的作品就是要传世的，例如王锋就期望历史仅仅记住他的“好书数行”就可以了。所以如果你把中国的书法史了解清楚了，中国很多文人心性发展趋向的历史也就很清楚了。

马：所以宗白华先生在他的一篇文章中就提到，如果从东方和西方各选取一种艺术形式来代表各自文明发展的脉络的话，那么东方的代表就是书法，西方则是建筑。所以书法艺术的发展跟整个中国文明的发展之间的联系是非常紧密的。很多观念、思想的变化首先反应在文字上，最后再以书写的方式记录下来。

刘：所以我觉得中国当代的艺术史或者文学史的写作，如果也按照《中国书法全集》这样的体例、框架写出来，那我们看到的艺术史或者文学史就更加丰富了。现在的美术史一看，这个是岩画，这个是壁画，还是感觉比较平面，还可以更立体，更多面一些。美术史的一些大家还是要有单独的研究，顾恺之也好，吴道子也好，都应该有深入的个案研究。然后还要有同一时代各个画种的研究融合在一起。比如我们研究隋唐的书法史，有碑刻、有造像、有写经，同时还有智永、欧阳询、颜真卿，呈现一种丰富生动的时空关系。

马：本身这些就是在同一个时代，在相同的空间和时间里是并存的。

刘：这就需要有一定的时空关系的艺术史研究方法的叙述。如果我们的文学史、书法史、绘画史、戏剧史都这样做的话，我们文化艺术史的研究就会实现一个飞跃，这对我们文化艺术的发展也是有意义的。这不是王婆卖瓜，自卖自夸，是因为我的确感觉到这样一种方法的优越性。一个是扬弃前几十年以论带史的形而上学的研究方法，同时又可以和西方现代的人类学研究互证，这也是现在世界东西方学术融合的一种趋向。

马：我国与其他国家在书法文化方面的交流古代就已经非常深入和频繁，这些年国际间的汉字书法文化交流和目前国外的书法创作、研究的状况是怎样的。

刘：上世纪初，中国掀起了一个反汉字的高潮。当时学术界的旗帜，陈独秀、胡适之，包括鲁迅、刘半农、钱玄同等，坚决反对汉字。鲁迅先生在《关於新文字的答问》一文中提出: “汉字不灭，中国必亡。”他们把汉字看成阻碍中国走向现代化的罪魁祸首，瞿秋白甚至把汉字说成“真正是世界上最龌龊、最恶劣、最混蛋的中世纪的毛坑。”世道变了，风水轮流转。20世纪末发生了巨大的逆转，汉字自从能够迅速地输入计算机进行编辑处理之后，就彻底把一百年来企图断裂中国文化的理论战胜了，文字和书法获得了一种新的生命。书法艺术的影响是这样的，我们自身的文化发展作好之后辐射到汉字文化圈，之后再往西方辐射。所以我们的书法交流是先在东亚和东南亚这些地方发挥它的主导作用的。为什么要成立国际书法家协会呢？那是当时中国驻韩国大使馆建立了一个中国文化中心，成立之后就想用什么文化去强调我们的特点呢？如果说围棋，当时韩国比中国下得好；足球呢，中国是恐韩；烹调，韩国也有他们自己的饮食文化；服装，韩国的服装也并不比中国差，最后想到了书法，只有书法他们不得不要向中国看，这样我们中国就可以有更多的发言权。当时想，那就成立一个国际书法家协会吧，一搞书法活动，中国自然是领头人了，国际书法家协会的这个外交和文化交流的性质也就确立下来了。反过来说，如果中国要发挥了我们的文化影响力的话，书法是一个很好的途径。首先中国有很漫长的历史，在东亚这些国家一直都受到汉文化的影响。韩国在一百多年以前，他们日常使用的文字和中国文字是一样的。韩国古代和近代文人士大夫写的信和文章，也都是使用中国的汉字。日本的假名文字也是通过中国文字创造的，它们脱亚入欧以后曾经主张过废除汉字，尽量减少假名中汉字的数量。但现在不这么提了，原因就是中国的经济和文化的影响正在不断地扩大。我们物质文化和精神文化的交流也是同步在发展。如果以共同的文化为纽带去主导我们文化的交流，那我们彼此之间就更容易理解和增进友谊，文化交流的目的也是要建立和谐的国家关系嘛。通过东亚文化和汉字文化圈的发展，进一步影响西方的文化名。西方文化我们是学习了很多的，在明末时，王铎、徐光启与德国传教士、学者汤若望就是好朋友；20世纪以来，古希腊的、罗马的哲学与艺术，以及法国和俄国的文学、德国的哲学、英国的戏剧对我们中国的影响都是很大的。

马：这些都是他们历史沉淀下来的最具有代表性的文化成果。

刘：这样的交流就不是以西方文化为标准来制造“全球化”，而是以东西方交流的方式制造“全球化”。西方人要了解东方的艺术，首先要懂中国画；要懂中国画，就要懂中国书法。懂了书法，他们才会了解中国绘画的核心价值原来在这个地方。西方美术研究的专家比如像方闻、高居翰等，他们认为中国绘画的高峰是唐代，唐代以后中国的绘画就是雷同复制走下坡路了。而我们恰恰不这样认为，我们中国人却说“画称宋元”。这和西方观点不一样，宋元的写意艺术观，是中国的文人艺术、写意艺术达到高峰的标志。这一点西方人就不能理解，这就是因为中国的诗歌、中国的书法融入了绘画。西方是以视觉造型的眼光来看待中国画的，唐代的人物画得很好，到宋代、元代怎么就感觉变了呢？董其昌的作品里就有很多署明“拟”什么人笔意的作品，如“拟倪云林”、“拟黄子久”等，虽然这也是一种创造性的“拟”，但西方人就会认为我们是在不断地复制，这是对中国美术史的一种误读。

马：其实这是一种文化的转变，是人们精神领域里审美观念的转变在作品上的反映。

刘：西方的写实艺术是他们的主流传统，从梵-高他们出现以后，印象派、后期印象派开始，他们才开始认识“论画以形似，见与儿童邻”这句苏东坡在一千年前说过的话，西方艺术的先驱者是在一百多年以前才开始有所醒悟。

马：其实梵*高的作品也是受了很多东方艺术的影响，包括同时期的一些西方画家也都有这样的经历。

刘：我在荷兰阿姆斯特丹梵-高博物馆看见过梵-高是临日本浮世绘的作品，浮世绘原作中间有汉字对联，他在临摹的过程中也临摹了汉字。用轮廓线条去描绘对象，这是梵*高的特长，这恰恰也是中国的传统，可以说梵-高是通过学习日本来学习中国的。他们的写实艺术在向写意艺术靠拢的时候是在一百年以前发生的。但写意传统和写实传统本身并没有高低之分，这只是两种不同的表现方式。“文艺复兴三杰”、伦勃朗、鲁本斯等等，他们自有他们的伟大之处。我们的书法在今天的国际文化交流中能够发挥作用，这跟我们民族文化本身的影响力有关。世博会刚开幕，我们要把我们的作品拿到世博会上去，丹麦也把他们安徒生童话的“美人鱼”拿过来，大家都拿出了自己的国宝，然后让大家互相学习。美国馆有一个负责人就说他们不光是来展示，同时也是来学习的。我觉得这个话就说得很好。那怎么样学习呢，只有你把自己最好的东西拿出来交流，这种学习才是双向的。所以我们要让中国的书法和西方的建筑这些最精髓的东西进行交流，书法艺术在国际文化交流中间才能发挥它的潜力。

马：这些年不单是亚洲这些国家，另外也有很多西方国家的人开始逐渐热爱中国的传统艺术，包括关注书法的发展。

刘：我有一个忘年交，就是牛津大学的苏利文教授，他今年已经九十三岁了，他是西方研究中国艺术史首屈一指的专家。他三十年代抗日战争的时候来到中国，跟黄宾虹、齐白石他们都是好朋友。中国近现代美术史的发展，他是一个重要的见证人。他写了本《中国艺术史》，初版大概是上世纪五、六十年代，现在已经是第五版了。他在修改第五版的时候认识我了，这本书原来也有介绍了书法艺术的内容，认识我之后他大量扩充了书法部分的内容。我也帮他提供了很多历代书法图版。现在这本《中国艺术史》，书法成了中间很重要的部分。从这一点可以看出，西方的艺术史专家他们是怎么看待中国的。我在写《书法艺术概论》的时候，我看了贡布里希的《艺术的故事》。他在书的“导言”中说：“中国书法在中国艺术中是很重要的。但是我想去认识它研究它却太困难了，所以我的书法研究就止步了。”他们知道书法很重要，但是他们研究起来有难度。中国的学人逐渐地把这些东西以现代的认识方式、现代的思维去阐释它，用现代语言把它表述出来，让西方的艺术史家和艺术评论家逐渐理解这些，然后通过他们去影响西方更多的西方人。我们理解英国是通过莎士比亚、狄更斯去理解的；理解法国是通过雨果、巴尔扎克去理解的，我们是通过《悲惨世界》看到法国大革命是个什么情况。同样，中国的文化通过中国的专家去阐释，然后过渡到西方艺术史家，通过他们的理解和翻译，再传递给西方的人民，这样才会有一个很好的沟通。书法艺术的交流和它在国际文化交流中的意义和途径，我们要重新去认识。

马：当前国内加大文化建设力度的呼声很高，我们该如何把我国几千年的历史积淀有效整合，并使其发挥更大的作用呢？

刘：国家要充分认识这个问题，并不是拿钱就能砸出文化来的。这个文化必须要学术界、文化界、民间的共同努力。艺术本身具有宣传作用，但宣传并不是艺术。所以文化的发展一定要让它本身得到发展，而不是用既有的宣传思维去发展文化。奥斯卡奖的影响很大，但它并不是美国政府的行为，是那些艺术家、理论家来影响它的发展的。《阿凡达》并不是美国人针对中国的“拆迁户”的故事来创作的，它依据的都是人们普遍的生活经验。我觉得现在文化建设最大的误区是国家的钱都砸在了“伪文化”建设和文化宣传上。西方的艺术家他不是到机构去、到画院去，按照什么“重大题材”去作画的。而是某一个展览、某一个选题，他提出计划，某个基金会觉得好，他就会得到支持。这个钱不是用来建画院、供养什么协会、供养画师的，宣传文化在整个文化建设中的影响力是很低的。就像傅抱石，他最出色的作品基本上是在重庆金刚坡画的那些，而不是那些画了高压线、大厂房的作品。宣传是宣传、文化是文化、艺术是艺术，各归本位，这样建立起来的东西才是实实在在的。赵丹临死前直言：“管得太死，文艺没希望！”文化的发展，本身是有内在的规律的，不要去扭曲它，不要按照自己的长官意志去影响它，让它依循自身的规律去发展，这种繁荣才是真正意义上的繁荣。

马：您曾提倡要多学科地切入到书法文化中去，从而保证中国书法的传统文化精髓，还说过要提升民族文化的软实力，让书法艺术成为世界文化的主流部分，提出这些观点的具体思考是什么？

刘：多学科共同来进行书法文化的研究是一种趋势，研究书法史就要利用现代许多人文学科甚至自然学科的资料和知识才行。当确定了一个研究题目之后，必然要多学科地研究它，这是现代学术的通行规则。

马：之前的研究方式已经不能满足人们当前对一个学科或者一个事物进行研究的需要了。

刘：按照一百年以前的方法，我心中的中国书法史是什么样的，我就把它编成什么样，那是很主观的。就像康有为崇碑，什么是神品、什么是能品等等，他把这些列出来就可以了。让主观的理念成为统领材料的预设，这是一种形而上学方法论。如果要客观，如果要从艺术的求真上去研究一个事物，那么就必然要利用多学科的知识，多角度地对它进行研究，从不同切入点去达到真实。

马：所以说多学科共同地研究一个事物也是历史发展的一种必然。人们对事物的认识不断加深，肯定要通过更全面的角度来认识同一个事物。

刘：比如徐渭，他是个画家、又是书法家、戏剧家、诗人，哪一方面都是不同凡响。我们要研究他的“本色文学”，这是在明代文学中很重要的一块，它又跟王阳明的“心学”有着很多的联系，它又和汤显祖的戏剧观有相近的地方。所以研究徐渭必然要用多学科的方法才能充分地了解他的整个艺术面貌。
       中国的书法艺术在三百年前，它当然是世界文化的主流，当时的中国是世界的大国。中国传统文化在康、乾时代开始走下坡路，到鸦片战争之后，便全面衰落，很多中国人自己就认为这是要淘汰的东西了。上世纪五十年代，当时文化部长郑振铎就说“书法不是艺术”，毛主席说“中国多一样艺术总比少一样好”，这才挽救了书法。很多人认为当时中国的国画是落后的，许多国画家都画黑板报去了。而西详素描、油画流行，苏联画家马克西莫夫是中国画家学习的典范。当年最有名的油画家都是学习马克西莫夫，马克西莫夫是俄罗斯契斯恰科夫的体系，是“巡回画派”的“山寨”，中国油画又是马克西莫夫的“山寨”。当时受到意识形态的影响，认为苏联是好的，托尔斯泰是好的，契科夫是好的，唯苏是尊。所以我们今天要重新确立这个文化的主流结构，这中间还有一个传统文化的现代转化问题。故宫它是遗产，因为皇帝已经不在里面了，我们转化它的功能，把它变成了博物馆。书法不是那种“申遗”的遗产，它是现在还活在我们生活中的，它没有像博物馆的功能代替了皇帝居所一样被代替，中国的书法艺术是几千年来一脉相承的，是“活”着的遗产。显然书法是一个鲜活的文化，而且也正在更广泛地显示它的力量。当它成为一门独立艺术的时候，它就更能发挥自身的影响力。艺术的生活化和生活的艺术化，既是传统又是理想，可以认为中国书法是最好的行为艺术。“挥毫写心”这种行为就是艺术，它具有巨大的生命的活力，还在不断地发挥着它的这种影响力。

马：书法文化在我国有着悠久的历史和广泛的群众基础，而在经济、科技高速发展的当今社会，真正热爱并关注书法文化发展的人似乎并不多，该如何让更多的人们去了解并喜爱书法文化和书法艺术呢？

刘：书法的发展有两个方面的工作要做，一个是群众文化的普及，一个是精英文化的建设。书法在古代，也是少数人能理解的。一百个北宋官员里，会写好字的也就三五个而已。欧阳修、司马光、王安石等大堆的人物中，写得最好的还是只有苏东坡。黄庭坚、米芾这三五人而已。书法文化本身就是在精英文化的圈子里发展的。文化的高度很重要，只有杰出艺术家的高度才能代表这个时代的高度，只讲“普及”是十分片面的。如果没有高端的艺术，就没有普通文化的发展。最高的艺术的辐射力是最大的，像英国的莎士比亚，他的影响力就远远超过某个二流、三流作家的十倍百倍。二、三流的作家往往被我们遗忘了，但莎士比亚英国人记住了，中国人也记住了。所以我们站在什么位置上就说什么话。如果我们是一个艺术家，那么我们的全部任务就是创造更高级的艺术。所以我觉得我们杰出艺术家的主要任务不是“普及”，而是“提高”，没有高端艺术，就没法普及。像看足球一样，不管你是什么水平的球迷，人家总是要看世界杯、国际米兰，看巴萨，总不能让资深球迷去看世界杯、西甲、英超，让资浅球迷去看中超搞“普及”？。所以我觉得全力以赴把艺术高度建立起来之后，关注的人多了，自然就会逐渐普及开来。现在有的地方一个县都要建书画院，这个不是普及，这个是宣传。

马：这些年的书法艺术的发展使书法艺术走向利益化，书法家之间也因为利益而开始存在一些竞争，在这种利益的驱使下，我们看到很多书法作品中人文精神的沦丧，您对此有什么看法。

刘：这个利益化首先是官本位造成的。吴昌硕在上海卖画，当然想把自己的画卖得很多了。但是吴昌硕不是美术家协会主席啊，他的作品之所以能卖得很好，是他艺术的魅力，而不是因为他有一个什么样的位置。现在官本位的体制让有些人滥竽充数，这个危害是很大的。艺术界自己会选择他的领袖，谁不知道谁的作品怎么样啊？但按长官意志选出来大家就不服气了。比如坐在一起谈话，那个水平最高的，大家当然都愿意听他谈，他说话也最多。现在来了一个领导，他说话最多，因为他要传达上面的指示。都想要卖自己的画，那是以自己艺术的影响力为本呢，还是以我自己的位置为本呢？也可能一个普通书法家的字能卖一千块钱一平尺，他要当了书法家协会主席的话，就能卖一万块钱一平尺。这能说明他当普通会员到当主席的过程中艺术进步就真的那么快吗？

马：职位的变化不反映个人艺术水平的变化和高低，但利益本身其实并不是一个负面的东西。

刘：利益肯定是存在的，古往今来一直都是这样。他是要扩大自己艺术的再生产，和他自身价值的体现，关键是这个利益是如何获得的。是从自己艺术的影响力获得呢，还是从争取官位获得呢？当前的艺术市场就存在这种失去艺术标准的状态，艺术家追求利益的最大化，就看用什么途径。所以利益化的根本就在于官本位，艺术价值和艺术标准的错位造成了这样的混乱。艺术家通过自己的劳动获得报酬这个无可厚非。毕加索的作品前些天拍卖价达到一亿美金，我们并没有觉得他这个人是个坏人啊，他怎么挣这么多钱，比资本家还厉害。这是对他艺术的认可啊，中国是需要这样的艺术家的出现的。中国画家作品的拍卖价能卖几百万、几千万，现在也已经有过亿的了，那中国画的影响不就更大了吗？还要培养这样的艺术家出现，让他们去获得这样的利益。海尔集团一年挣多少亿，这是大家心目中的英雄。如果有人办了一个企业，不能创造一点价值，那他是不会受到尊敬的。而你提到的“利益化”则是另一个问题。

马：您是从上个世纪八十年代中期调北京工作的，您还曾用“老北漂”来形容自己。您对自己这二十多年来的经历怎么看?

刘：“北漂”换句话说就是“移民”，这个我觉得很好。“移民”大多不具有本位主义思想，较少地域观念，他会站在一个更超越的地方来对地域性的发展进行宏观的观照。美国不是一个移民的国家吗？现在连总统都是“非洲人”在当了，用超越性来破除一个封闭性，它这样就不会闭关自守。你看中国有多少著名的歌手、著名的影星都集中在北京，但他们大都不是北京人啊。这样他闭关自守的观念就少，也更有一种开放的、超越式的思维来确定自己艺术的定位，这是良好的艺术心态。到美国去，印第安人是老大，英国人来得早他也是移民，西班牙、意大利来的也都是移民。每个艺术家都带着这样的观念去看自己的环境的话，他就不会排斥别人。我生存，你也生存，我们要互相为对方留有生存的空间。不是说这里是我的地盘，我是老大，别人不能发展，这就助长了自己惰性。所以我很多作品的款就写着“客居京华”，实际上古人也是这样，走到哪里都是“客居”。
       其实四川就是个移民地区，四川在清代初年人口很少了，是湖广填四川，四川很多人其实是从别的地方去的，所以四川人就很少有地域的狭隘观念。不管从哪儿来，大伙都是平等的。这样的话，就会很好地促进相互的交流。

马：有交流，有碰撞，然后才会有新的东西出来。

刘：所以我也愿意带“北漂”这个帽子。我觉得这个不是弱势，反而是优势。

马：这其中还是有很多优越性存在的。

刘：当然了。我到北京，那时候开始办二届中青展。以前的展览都是在北京找人评，我想全国展览本来就是要让全国人来评吗。有些人的观念就不一样了，这是我们北京人的专利，你怎么这么来搞呢。这样我就引起了别人不同的评价了。我自己的想法就是要宏观一点，并不是要拉帮结派，全国都有评委，北京也有啊。

马：按道理它就应该是一个开放的状态。

刘：这就是要有宏观的理念，比如说你在成都，你就会考虑四川的问题；你在北京，那就要考虑世界的问题了。外面的世界很精彩，我也想出去看看。我们四川人有一句旧话：“不出巫山峡是一条虫，出了巫山峡就是一条龙。”出了四川以后就开阔眼界了嘛。很多人也都是出了四川才真正出名的。像张大千、郭沫若、巴金，宋代还有三苏，他们都是走出四川才成长起来的，所以我也希望能够更宏观地看待问题。我原来在四川图书馆看到《书道全集》的时候，只是羡慕。当我到了北京以后就觉得日本人可以编，我们中国人也可以编啊。于是开始从想到着手，要把这个事情完成。这就是我到北京以后工作方面的一个状态。如果我在成都工作，那我做这个就受到局限了。如果我不来北京，不到中国书协工作，不认识很多的朋友，就不能把全国，以致很多国外的朋友聚合到一块儿干书法事业，这是我在四川很难想到也很难做到的。以前只组织地域性的展览，到北京来，我就组织全国人都可以投稿的展览，所以后来“中青展”发展很快。以前是要经过几十年的努力，在地方获得名气之后才能到全国去获得名气。就像武则天开进士科，以前是有很强烈的门阀观念的明经科，现在进士科是不管你什么出身，只要有才学就可以来考，你水平高当然就可以考上去了。这个考试有竞争性，也有他的弊病，但对当时全国书法的协调发展是起到了很大的促进作用的。同时我在主编《中国书法》杂志，我也用新的学术观念引导人们的创作。我去以前的《中国书法》杂志的观念是不能给现代人做专题的，我说那《人民文学》就该只登李白、杜甫的诗歌吗？这当然是不可能的，当然要登王蒙、刘心武的小说啊，舒婷的诗歌也要登啊。我就是用这样的思路来形成一个出版物的编辑理念，把刊物作为推举人才的平台，从而来影响一个时代的艺术观念。让人一看，知道我们近现代和当代还有这么多的人物。不抓住当代人的研究和发展，怎么去继承古代？继承古代的目的不就是要促进当代的发展吗？

马：有文章提到您对书法艺术的两个观点，第一是要先立格局，第二个是十二个字“难能可贵、喜新厌旧、曲高和寡”，请具体说明一下。

    刘：“先立格局”我记不得是在什么地方说的了，十二个字“喜新厌旧、难能可贵、曲高和寡”是我们审美主体的心理特征和艺术创造的方向。“喜新厌旧”，是艺术审美的第一个心理特征。“汤氏盘铭日：苟日新，日日新，又日新。”我们必须要有一个新陈代谢，要有新的学术内容出现，去延续经典。喜新厌旧是人们审美心理中很重要的一种状态。艺术本身就是创造，它是世界上本来没有的。技术的高低，决定这个艺术的原创性价值度。在具有一定技术难度的基础上，你原创性越高，艺术个性化越突出，你就越成熟，就越有价值。“难能可贵“则是第二个艺术审美的心理特征。就是书法必须要有技术，技进乎道，书法如果没有技术，光是有风格，那风格的价值就贬值了。当然花样不是风格，艺术必须要有深度，要有技术的难度，这样他才能贵重。你可以把一个杯子一个盘子摆在一起，说是当代艺术，但是这个没有技术难度，能够模仿，难以成为经典。而书法呢，它本身有悠久的历史，这就形成了它的技术难度，这是它审美追求中间的一个方向，最美最难的东西往往是最高级的东西。 “曲高和寡” 是艺术审美的第三个心理特征。就是说我们在往前走的时候，要把握自己的自信心，往往最好的艺术在开始的时候并不是都被大多数人理解的。上世纪五十年代的时候，认为黄宾虹画得好的人并不是很多的，梵*高生前也是这样。为什么呢？它曲高和寡。这也是艺术发展进步的一种常态，必须有待于慢慢地理解它和接受它。如果我们当代书法艺术要向前发展，必须从审美心理的学术角度上确定这三个方面发展的方向和目标。让我们有一种艺术创作发展的自觉性，不懈地提高我们自身创作的水平和艺术创新的自信心，这样，我们才能创造出无愧于时代的艺术来。

书法在线

::gif88::gif

书法在线

::gif88::gif

书法在线

::gif88::gif

文成南田

::gif88::gif ::gif88::gif

书法无限

::gif88::gif ::gif88::gif好文章

九斤老太

拜读了，佩服先生::gif88::gif

陈仲明

::gif88::gif ::gif88::gif ::gif88::gif

王子庸

拜读刘师高论