[刘正成]《书法艺术概论》(增补)第六章
创作与审美：表现的分类与审美经验描述
所谓“创作”，即指艺术家在艺术载体上完成艺术作品的过程；所谓“审美”，即指艺术作品在欣赏者眼里和心灵中构成艺术形象的过程，这个过程伴随着非功利性情感体验、情感判断。书法艺术的创作与审美的这个过程是否可以分析？这二者之间具有哪些同一性和差异性？这是书法艺术概论中又一个重要的问题。其实，中国古代书论基本上也分成这样两个部份，即通过心理体验分析，书法家谈自己的创作作品体会，评论家在谈自己欣赏作品的体会。现代文学理论中有两个术语：一个是作品的主观思想，即作者要表现的文学内容；一个是作品的客观思想，即读者所体会感知到的文学内容。创作与审美既是相关的，又是相互独立的，因此这二者有时是一致的，有时又是不一致的。
一. 两种创作论
什么叫创作？就是创作主体--人为这个世界所创造的新的、前所未有的、供人欣赏的艺术作品，其本质是人的一种精神性审美实践活动。它显然不同于人类在改变自然中的其它实践活动，例如生产汽车、生产宇宙飞船，只要有经过实验证明符合某种科学原理的设计方案、方法与条件，就可以制造出来。艺术品是没有人或资料可以教给你一种设汁方案，你便可以照本宣科地制作出来的物品。艺术创作只属于某个特定个人的精神活动与精神现象，任何别人是无法复制的。你的任何机器制造、化工产品、生物产品都可以申请专利，因为它有规格、规范和各种量化标准。只有艺术作品无法申请专利，因为没有可以检测它的量化标准。那么，艺术创作的过程是不是可以被认识呢？这个问题在古希腊时代的文艺论争中就分为两派：一派是以柏拉图（Plato，Πλάτων， 约前427－前347）为代表的非理性派；一派是以亚里士多德（Αριστοτ,前384—前322）为代表的理性派。
柏拉图认为：艺术是绝对地属于灵感的思维。艺术创作是非理性的、反理性的、神秘的。亚里士多德则认为：艺术是一种对世界认识的方式，创作是理性认识的结果，可理解与控制。在马克思主义美学中，前者被贴上了“唯心主义”标签，后者则被贴上了“唯物主义”标签。
古希腊另一位伟大的数学与哲学家毕达哥拉斯(Pythagoras,约前572 —前497 ) 则认为，美是可以用数字关系来表述的，所以，这一派学人便发现了“黄金分割”定理。
那么，作为艺术的书法，中国的古代的书学理论并没有西方这种体系性哲学为依托，其创作理论仍然是体验性的。现代著名书法理论家熊秉明(1922-2002)在其《中国书法理论体系》[1]中，则以分类的方式做了如下归纳：喻物派、纯造形派、缘情派、伦理派、天然派、禅意派。他的这种分类归纳的方法，有助于我们从芜杂的书论中耙梳出古代书法家、书论家对书法艺术的美学诉求。
喻物派 即把书法的字构笔墨形态与自然界的事物视为一体，让人通过比喻的自然形态去理解书法作品结构与运动的艺术美感。有两个典型的例子，一是唐人孙过庭（646～691）《书谱》中关于书法形态的象征性比喻：一是康有为《广艺舟双楫-碑评》。孙过庭以极富想像力地从书法的“悬针垂露”的不同点画形状和或“顿”或“导”的笔墨处理方法，均联想到“自然之妙有”：
观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形；或重若崩云，或轻如蝉翼；导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉；同自然之妙有，非力运之能成；信可谓智巧兼优，心手双畅，翰不虚动，下必有由。[2]
康有为《广艺舟双楫-碑评》则把书法作品的风格拟人化和拟形化：
《爨龙颜》若轩辕古圣，端冕垂裳。《石门铭》若瑶岛散仙，骖鸾跨鹤。《晖福寺》宽博若贤逵之德。《爨宝子碑》端朴若古佛之容。《吊比干文》若阳朔之山，以瘦峭甲天下。《刁遵志》如西湖之水，以秀美名寰中。《杨大眼》若少年偏将，气雄力健。《道略造像》若束身老儒，节竦行清。《张猛龙》如周公制礼，事事皆美善。[3]
历来把书法的点画特征喻物化，如隶书的“蚕头燕尾”，即使书法的败笔也称为“蜂腰鹤膝”。梁武帝夸奖王羲之的书法，则用“龙跳天门，虎卧凤阙”来形容，而苏东坡与黄山谷调侃则用“死蛇挂树”，“石压蛤蛙”来相互嘲弄对方书法风格，均是借助自然喻物化的典型事例。
纯造形派 即是将书法的结字秩序和用笔规律抽象化，让前者诉诸建筑的空间结构美，后者诉诸音乐的节奏旋律美。传为卫夫人的《笔阵图》，即是从纯技术来处理结字与用笔的视觉造型：
一(横)：如千里阵云，隐隐然其实有形。
、(点)：如高峰坠石，磕磕然实如崩也。
刀 (撇)：陆断犀象。
乚(钩)：百钧弩发。
亅(竖)：万岁枯藤。
乀(捺)：崩浪雷奔。
?(折)：劲弩筋节。[4]
传王羲之《笔势论》，专述结字用笔之法：
每作一波，常三过折；每作一横画，如列阵之排云；每作一戈，如百钧之弩发；每作一点，如危峰之坠石；每作一牵，如万岁之枯藤；每作一放纵，如足行之趋骤，状如惊蛇之透水，激楚浪以成文。[5]
欧阳询则有《三十六法》[6]，专讲结字之法则：排叠、避就、顶戴、穿插、向背、偏侧、挑攛、相让、补空、复盖、贴零、粘合、捷速、满不要虚、意连、复冒、垂曳、借换、增减、应副、撑拄、朝揖、救应、附丽、回抱、包裹、却好、小成大、小大成形、小大大小、左小右大、左高右低、褊、各自成形、相管领、应接。后来又有所谓“七十二法”，这些都是很细化的作品平面空间视觉构成技法，熊秉明先生将之称为“理性派”，这种“理性派”就很近于毕达哥拉斯学派所寻求的美的客观法则。
熊秉明先生称另一派为“感性派”，即“着眼于创作时机体运动的舒快”，以及“着眼于笔墨在纸面上所造成的各种效果”。传为蔡邕(133-192)《九势》专讲如何掌握落笔之结字、转笔、藏锋、藏头、护尾、疾势、掠笔、涩势、横鳞这“九势”，“即造妙境也”。所谓“势”，即指力量与气势。西晋书法家索靖(239-303)很著名的《草书势》是分析作品用笔的力感与运动规律的经典：
盖草书之为状也，婉若银钩，漂若惊鸾，舒翼未发，若举复安。虫蛇虯蟉，或往或还，类婀娜以羸羸，歘奋亹而桓桓。及其逸游盼向，乍正乍邪，骐骥暴怒逼其辔，海水窳隆扬其波。芝草蒲萄还相继，棠棣融融载其华。玄熊对踞于山岳，飞燕相追而差池。[7]
这种极具韵律美的古代骈体文，将书法的视觉形式中音乐般旋律与节奏的美感表现得如此生动活泼，为创作拓展了无限想象力的空间，并形成了王羲之、欧阳询、虞世南、柳公权、赵孟頫、董其昌等唯美主义的书风。
缘情派 唐代文学家韩愈（768～824）有一篇著名的散文《送高闲上人序》，这篇写给僧侣书法家高闲的文章，通过总结另一位唐代大书法家张旭(675-750?)的创作经历，阐述了书法创作是表达、抒发人的情感这个基本原理，舍此则不能成为一个真正的书法家。他说：
往昔张旭善草书，不治他技。喜怒窘穷，忧悲、愉快、怨恨、思慕、憨醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼、草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕一寓于书。故旭之书变动犹鬼神，不可端倪，以此终其身而名后世。今闲之于草书，有旭之心哉！不得其心逐其迹，未见其能旭也。[8]
这是中古时期最重要的书法美学论断，这和稍早于他的另一位书法理论家孙过庭在《书谱》中总结王羲之创作中的情感状描述是相一致的。
写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瓌瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折。暨乎兰亭兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹。[9]
熊秉明进一步把缘情派细分为唐代的浪谩主义和宋代的个人主义抒情。他把张旭定性为“酒神型”反理性的狂醉派书法家，作为反衬则把虞世南、欧阳询、褚遂良等定性为追求法则的“日神型”理性派书法家。他认为宋代书家“尚意”其实就是“抒情”，相当于英语的Lyric，他们写字时没有理性派冷静，也没有狂醉派激动。这种情感和理智的平衡如果被打破，情感上了上风，于是就会破坏规律，扭曲变态从而进入疯狂。所以张旭被称为“张颠”，怀素被称为“素狂”，杨凝式叫“杨风孒”，米芾叫“米颠”。这些都是“佯狂”，即半疯狂状态，到了徐渭就真的疯狂了。其实，在文学艺术的很多领域中都存在这种疯狂的天才，如梵高、海明威等因精神疾病而结束自己生命的一代大师一样，他们别样的创作心理状态值得深入了解。
伦理派 儒家思想对艺术的渗透，首先体现在“文以载道”的形而上学理念上，从而用艺术去演绎其伦理观。东汉赵壹的《非草书》曾记录了关于书法与伦理关系的大争论，到唐代就有柳公权的“心正则笔正”书法伦理说，明代项穆（约1550-约1600）的《书法雅言》则是这种伦理派书法观念的经典之作。该书对明代中期突破馆阁体的一代新书风斥为“丑状恶态”，极尽辱骂之能事。在项穆的眼中，苏轼、米芾都是乱法的“丑书”。并以书法上的孟子自居，拉起书法卫道的大旗。他说：
正书法所以正人心也，正人心所以开圣道也。子舆距杨墨于昔，予则放苏米于今，垂之千秋，识者复起，必有知正书之功，不愧为圣人之徒矣。[10]
另一方面，也延伸到人品与书品的讨论。汉代扬雄（前53～18）在《法言•问神》中说：
书，心画也；心画形，君子小人见矣。[11]
不过，把书品与人品的关系阐述得更准确公允的是苏轼。他说：
古之论书者，兼论其平生，苟非其人，虽工不贵也。[12]
书品求“工”，人品求“贵”，这与傅山的“作字先作人”的伦理诉求，均是儒家求“中和”的审美观是一致的。推崇王羲之《兰亭序》、颜真卿《祭侄稿》和苏东坡《寒食帖》为经典，追求与人统一的书法个性化原则，从而实现儒家审美理想，基本上是书法创作观念的主流形态。
天然派 道家思想主张“无为”、“见素抱扑”、“绝巧弃利”，甚至于“绝圣弃智”，反理性思辨、反道德说教，但在讲求技艺的艺术观念中有所折衷，用“大巧若拙，大辩若讷”的观念来“寓巧于拙”。因此，在创作观念中反对唐人森严的法度，主张闲散的笔致、疏空的结构，把“放逸”、“飘逸”的“逸品”作为最高境界。唐代张怀瓘《书断》分神、妙、能三品，以神品为高，而同时代的张彦远《历代名画记》则以逸品为高。他说：
夫失于自然而后神，失神而后妙，失妙而后精，精之为病也而成谨细。自然者上品之上。[13]
具有天然派这种尽量减少技巧表现力创作特征的，六朝时代有《瘗鹤铭》，唐代有虞世南，宋代有陈抟老祖，元代有倪云林，明代有王宠、八大山人，清代有金冬心、沈寐叟，近现代则有弘一法师，谢无量等。很奇怪的是，这些在创作技术上实施“减法”达到极致的作品，其艺术魅力竟不减反增！
禅意派 佛教是来源于印度的宗教，但其梵文是表音文字，对中国书法的影响极少。用汉文字所载的各种有关佛教的书法在种类和数量上均是巨大的，如7万多件敦煌写经，山东四山摩崖刻经，北魏隋唐数以千计的造像题字，各种寺庙经幢，历代名家抄经，在整个中国古代书法遗存中占有相当巨大的比重。这其中，尤以魏晋至隋唐的写经手承继有序的职业性抄经，和北魏造像题记在书法史上呈现出独特的风格，刊成了现代书法风格的两大潮流：写经体和魏碑体。佛教现念对书法观念的渗透，则是禅宗思想对儒家主流思想渗透相表里，这从禅学盛行的北宋可证。最为著名的莫过于黄庭坚的禅意书法论：
字中有笔，如禅家句中有眼，直须具此眼者，乃能知之。凡学书，欲先学用笔。[14]
如果黄庭坚此论是“借禅喻书”的话，将禅学理论用于书法创作的集大成者，当属“引禅入书”的明代大家董其昌，他影响至今甚大的书法创作论名著《画禅室随笔》即可为证。他说：
大慧禅师论参禅云：“譬如有人，具万万赀。吾皆籍没尽，更与索债。”此语殊类书家关捩子。米元章云：“如撑急水滩船，用尽气力，不离故处。”盖书家妙在能合，神在能离。所欲离者，非欧虞褚薛诸名家伎俩，直欲脱去右军老子习气，所以难耳。那叱折骨还父，折肉还母，若别无骨肉，说甚虚空粉碎，始露全身。晋唐以后，惟杨凝式解此窍耳。赵吴兴未梦见在。余此语悟之《楞严》八选义，明还日月，暗还虚空。不汝还者，非汝而谁？然余解此意，笔不与意随也。甲寅二月。[15]
清代康有为在《广艺舟双楫》中将书法与佛法作了更本质意义的类比：
吾谓书法亦佛法，始于戒律，精于定慧，证于心源，妙于了悟，至其极也，亦非口手可传焉。[16]
如果把抄经作为一种宗教行为，其虔诚的创作心态是一大特征，而怀素、高闲等禅僧的狂草，也可视为棒喝顿悟式的禅意境界。
二.创作的结构
1.创作主体：关于“我”识
所谓 “创作主体”即指作者这个“我”。关于“我”的认识深度，无过于佛学经典《唯成识论》。佛法唯识学中的“八识心王”是指眼、耳、鼻、舌、身、意、末那、阿赖耶。这八识中第七识即“末那识”，亦称“我识”，乃是人类对“我”的自觉。世亲《唯识三十论本颂》云：
是识名末那，依彼转缘彼，思量为性相，四烦恼尝俱，谓我痴我见，并我慢我爱。[17]
侯外庐(1903～1987)在《中国思想通史》第四卷（上）第三章第三节阐述玄奘法师所作《八识规矩颂》指出：“第七识乃是一个内在的、深藏的、无间的自我中心。” 《 陈义孝佛学常见辞汇 》云：“八识中之第七识……有四个根本烦恼（我痴、我见、我爱、我慢）跟着它，故我执的成见很深， 烦恼便是这末那识的执着而生起的。”
“我痴、我见、我爱、我慢”这四大“烦恼”，即是创作主体“无间的自我中心”，是艺术生成的本源。李渔讲“唯情而已”，这“情”应该就是“我执”的四大“烦恼”。艺术生成的这个过程，在现代艺术哲学中被称为“形象思维”。基于这一点，艺术作品个性化原则便得到确立。
《孟子•尽心上》云：“孟子曰：万物皆备于我矣。”苏轼说：“我书意造本无法，点画信手烦推求。” [18]这里所说的“我”，与创作主体同义。受到佛学禅宗思想深刻影响的宋明心学的“心”，亦即“我”心。王阳明说 “心外无物”、“心外无理”、“心外无善”，也与末那识的“我执”相通。书法作品即书法家我执“烦恼”--情感的表象，书法来自于书法家的心源。因此，作为创作主体的书法家的心理结构，其中包括文化、知识、思想、阅历，以及秉赋量与质，直接有关于他所创造的艺术作品的成色。换句话说，创作主体的自我修炼乃是达到艺术理想境界的桥梁。
一位清代书法学者在论及这个问题时，他归纳了三个字：质、知、力。他说：“质者，秉赋也；知者，博见也：力者，功夫也。”秉赋，即是书法家不同常人的艺术感觉能力和艺术天才；博见，就是书法家的深广的文化修养和阅历；功夫，就是书法家千锤百炼的笔墨技巧。孟子的“万物皆有于我”中的“万物”，即指“我”的复杂而优异的内在结构。不断造就创作主体—书法家的优良资质，是对书法艺术创造的本源性要求。在当代书法通俗化、低俗化进程中，其泛文化、泛艺术倾向，忽视书法家和书法作品的文化诉求，无疑在消解书法艺术的本源性结构。
2.符号与表现
艺术是艺术家的一种语言、或语言体系。而语言，在本质意义上是一种符号。艺术的语言，即艺术的符号。汉字是一种符号，它又是书法艺术的载体，但它只是书法艺术的一部份，而不是全部。这就是写字与书法的区别。在这一问题上，美国符号论美学家苏珊-朗格（1895—1982）关于符号分类的理论成了最好的注解。
苏珊-朗格认为：要把符号区分为推理的符号即语言符号，和表象的符号即非语言的符号。据此我的可以把文字--语言视为“推理的符号”，书法即是“表象的符号”。这种表象的符号，没有符号的全部功能，它的意义就在它自身，因而无法用语言去复述。苏珊-朗格说：“艺术是人类情感的符号形式的创造。” 各种艺术都以自己独特的方式把“人类情感”符号化了。那么，以汉字为载体的书法艺术作为具有表象形式的独立符号，即是表现情感意义的符号。
苏珊-朗格在这里又提醒我们要区分自我表现与艺术表现。她说：“纯粹的自我表现不需要艺术形式。” [19]这告诉我们，书法艺术不是自我发泄式的表现，它需要建立一套表象符号系统，作为艺术的符号形式创造，去表现“人类情感”。当然，作为表象符号载体的汉字的语义，即其文学意蕴作为某种推理暗示，也在书法艺术中发挥作用。文字、诗的语言在书法艺术中的作用，就像交响乐的标题一样，当然不是可有可无的东西。如果认为文字在书法中可有可无，这又让书法混同于西方现代的抽象艺术了。孙过庭《书谱》在讨论书法艺术本质意义时说：“情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心。” 这个“形言”，即指艺术的表象符号，它来自艺术家“情动”而生的“风骚之意”。这个“阳舒阴惨”，即指这个表象符号系统的形式规律，它不是胡涂乱抹，而是来自天地自然对“心”的律动感应。张旭在《笔法十二意》中说：“孤篷自振，惊沙坐飞！”以及颜真卿与怀素所讨论的“折钗股”、“屋漏痕”、“担夫争道”、“惊蛇入草”，就是这种从自然物象中感会到的“天地之心”。苏轼在《跋文与可论草书后》中说：
与可云：“余学草书几十年，终未得古人用笔相传之法。后因见道上斗蛇，遂得其妙。乃知颠、素各有所悟，然后至于此也。”留意于物，往往成趣。昔人有好章草，夜梦，则见蛟虵纠结。数年，或昼日见之，草书则工矣，而所见亦可患。与可之所见，岂真虵耶？抑草书之精也？予平生好与与可剧谈大噱，此语恨不令与可闻之，令其捧腹绝倒也！[20]
苏轼此论即是对书法表象符号的探索心得，这个心得不是推理得出来的，而是体悟出来的艺术表现规律。这种艺术表现规律既有经典的不断结累，也有一代一代书法家天才地创造。结累与创造，是书法艺术与抽象艺术创作特证的泾渭之别。
3 .情感与灵感
情感 意大利哲学家克罗齐(Benedetto Croce, 1866—1952) [21]认为在两种形式的知识中，人们只注意研究逻辑的、理性的概念，而忽略了直觉的、想象的意象。它们都是某种事实，不过前者是理智的事实，后者是直觉的事实。在他致力于直觉与表现研究的《美学原理》[22]中，将美学定义为研究直觉或表现的科学。他认为，直觉与表现意思相同。“内在感受”、“印象”等，统统可称为“情感”，它们只有经过心灵的综合,才获得形式，化为具体的“意象”；而当“内在情感”外化为具体意象时，也就是说情感得到了表现。因此直觉与表现“非二物而是一体”，是“此出现彼亦出现的东西”，是同一种性质的心灵活动。依照“直觉即表现”的原理，克罗齐认为艺术同样是一种直觉，因而也是内在情感的表现。
克罗齐美学的继承者、英国表现论美学家科林伍德(R.G.Collinqwood，1889-1943）[23]在他的《艺术原理》(中国社科1985年版)中反复论证，艺术不是一种技艺。他认为艺术创作与有计划有目的的技艺不同，只有表现情感的艺术才是“真正的艺术”，而任何再现艺术都是名不符实的艺术，都是所谓“伪艺术”。 与其相矛盾的苏珊-朗格也从符号美学的视角进一阐发创作情感的美学本质：一件艺术作品就是我们的洞察力进入到了情感的一种符号反映。(《人类情感论集》第一卷)在这里，不管是直觉，还是符号，其节点都在情感。在阐述情感在艺术创作中的核心地位上，与晋人宗炳在最早的山水画论《画山水序》中的“畅神而已”，以及清人李渔在戏曲理论《闲情偶记》中的“唯情而已”的美学观，亦是异曲同工的。
灵感 灵感，英语为“inspiration”，原意是“神的气息”，而在我国古代却称为“兴会”、“机遇”、“感兴”、“灵机”、“神遇”和“顿悟”等。灵感，是高级生命活动的最高级精神生命现象。大脑的思索活动主要分成两类：一种是在语言中枢的参与下的符号化推理方法(理性思维)，另一种是联想思维法(直觉思维，又叫形象思维)。钱学森(1911-2009)认为灵感是另一种思维方式,就是解决问题时感性思维过程的结果被理性思维过程捕获得到后而形成的解决问题的思路。爱因斯坦曾经说过：“想象力比知识更重要，因为知识是有限的，而想象概括着世界上的一切，推动着进步，并且是知识进化的源泉。严格地说，想象力是科学研究中的实在因素。” 爱因斯坦的这个“想象力”与克罗齐所说的“直觉”、“想象的意象”，都是指非逻辑、非理性的思维的“事实”，这个“事实”也就是“实在因素”。这种“想象力”的瞬间爆发，达到高潮的过程名之曰“灵感”。物理学家霍金明确地说：“推动科学前进的是个人的灵感”。灵感就是创造性高潮到来的信号，精神高度集中自由观照的闪光，感性经验向理性洞见飞跃的醒悟点。这个瞬间的“点”是一个过程，但绝非虚无，而是一种特殊思维的真实存在。这一点，《道德经》第二十一章作了形象的描述：
道之为物,惟恍惟惚。惚兮恍兮,其中有象;恍兮惚兮,其中有物。窈兮冥兮,其中有精,其精甚真,其中有信。[24]
司空图在《二十四诗品》中的“超诣”品中所说的“匪神之灵”极近于灵感：
匪神之灵，匪机之微。如将白云，清风与归。远行若至，临之已非。少有道气，终与俗违。乱山高木，碧苔芳晖。诵之思之，其声愈稀。[25]
怀素 “忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”与王国维所说的第三种境界“众里寻他千百度，回头蓦见，那人正在灯火阑珊处”，都是文艺创作灵感瞬间显现的状态描写。由此告诉我们，书法创作不仅仅是一种技艺展示，也不是仅仅通过某种“功夫”锤炼可以刻舟求剑达致目的的，它是一种创造性的情感和灵感的艺术思维。
4.构思与技巧
构思 构思是总体性思维过程，而灵感只是其中的现象，二者首先有一个大和小、整体和部分的关系。构思的时间一般要长得多，甚至成年累月，而所有灵感都只是一刹那的事情。构思在抽象思维即意识的主导下进行，而灵感是非理性的。构思更多技术操作性，是人工; 而灵感是偶然发生的，是天然。不过，在构思过程中可以不断地产生灵感。梁刘勰《文心雕龙•神思第二十六》中的“神思”颇有构思的特征。曰：
古人云：“形在江海之上，心存魏阙之下。”神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色：其思理之致乎！故思理为妙，神与物游。” [26]
这里的“形在”到“心存”的过程，就是一个自然心灵化--心灵物化的过程。苏东坡在《文与可画筼筜谷偃竹记》有“成竹于胸”一说，叙述了从观察竹、构思竹到画出竹的创作心理过程，亦是这种心灵物化的过程。郑板桥则进一步细化了这个过程。他在题画中说：
江馆清秋，晨起看竹，烟光日影雾气，皆浮动 于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而 磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定 则也；趣在法外者，化机也。独画云乎哉！[27]
20世纪西方有格式塔心理学的“异质同构论”，把自然、社会、人、宇宙作为物理的、生理的、生命的、心理的整体完形来认识，找到一种“力的图式”，认为推动我们情感活动起来的力，与那种作用于整个宇宙的普遍的力，实际上是同一种力。格式塔心理学美学学派的代表人物、德裔美籍美学家鲁道夫-阿恩海姆（Rudolf Arnheim，1904－2007）[28]的《艺术与视知觉》 在探讨自然事物外部表现性时指出：
我们发现，造成表现性的基础是一种力的结构，这种结构之所以会引起我们的兴趣，不仅在于它对那个拥有这种结构的客观事物本身具有意义，而且在于它对于一般的物理世界和精神世界均有意义。像上升和下沉、统治和服从、软弱和坚强、和谐与混乱、前进和退让等等基调，实际上乃是一切存在物的基本存在形式。[29]
中国民间约定俗成评价某人写字写得好时普遍用一个词：“有力！”这个“力”，与格式塔心理学所谓 “力的图式”的“力”似为同义。梁武帝《古今书人优劣评》亦以“力”评书：“蔡邕书骨气洞达，爽爽如有神力。韦诞书如龙威虎振，剑拨弩张。” [30]这种“神与物游”的“力的图式”，又与英国形式主义美学家克莱夫-贝尔（Clive Bell，1881—1964）[31]所谓的“有意味的形式”具有异曲同工之妙。他认为：“有意味的形式”是一切视觉艺术的共同性质。艺术形式是灌注了审美情感的形式，并以其抽象性和非再现性区别于日常生活中的一般形式。二十世纪西方的各种流派美学家不无偏颇之处，但他们对先前所有依靠纯逻辑和理性推论的美学是一种进步与深化，他们不仅让我们走入了一个斑斓多采的直觉的、感性的、意象的、抽象的艺术世界，同时也打开我们的眼界，让浸透着玄学和禅意色彩的中国古代书论和美学重新大放异彩。
技巧 科林伍德在论证技艺不是艺术的论点时，对技艺也归纳了一个定义：“古拉丁语中的Ars和希腊语中的‘技艺’所指称的东西，即通过自觉控制和有目标的活动以产生预期结果的能力。”（《艺术原理》第15页）。由此，这种“自觉控制”、“产生预期结果的能力”，应该就是创造和运用“表象符号”的艺术技巧。书法创作与抽象艺术最大的不同即在于它不但不排斥技巧，相反要借重技巧。那么，这种技巧怎么来的呢？也有两种说法：一种认为是天生的，是先天的天才；一种认为是训练的，是后天的功夫。黑格尔在他的《美学》中一再阐述：“艺术天才和才能是天然性和天生的。” [32]而中国古人却要客观公允得多。南朝庾肩吾(487-551)在《书品论》中评论张芝、钟繇、王羲之书法优劣时，就使用了“天然”和“功夫”这两个美学范畴，他所说的“天然”即天才。他说：
惟张有道、钟元常、王右军其人也。张工夫第一，天然次之，衣帛先书，称为草圣；钟天然第一，功夫次之，妙尽许昌之碑，穷极邺下之牍；王工夫不及张，天然过之。天然不及钟，工夫过之。[33]
孙过庭《书谱》亦有“然张精熟，池水尽墨”之说，这与庄子“技近于道”之说也是相通的。先天的禀赋即艺术感知能力，与后天的功夫磨练即技艺，是书法技巧构成的“双楫”。
三.创作的过程
这是一个艺术心理学的课题，我们可以借鉴心理分析学派的理论来讨论这个问题。分析心理学的创立者、瑞士心理学家荣格(Carl G. Jung , 1875－1961) [34]认为人类有两种不同的思维方式：即有指向的或称智力的思维和无指向的思维或称我向思维。有指向的思维是自觉的，它追求一个目的，而这个目的在思维者的心理，它是理智的，它适应于现实并试图影响现实，而且能用语言沟通。我向思维是潜意识的，非自觉的，它所追求的目的和试求解答的问题并不存在于意识之内；我向思维主要依靠形象发生作用，简单地说，这两种思维一重理智，一重感情；一则是常态，一则重变态；一则重实用，一则重抒情。常态是实用的，变态是抒情的。我们不但要了解和承认常态的价值，更要了解和承认变态、心灵、神经的价值。基于理性与非理性两种创作论倾向的归纳，创作过程的实践也呈现相对应的两种心理倾向，这种过程也可以从古代书论中的大量资料得到印证。
1．智性表现：理性倾向与合乎自然
书法艺术的载体是文字，文字即是一种语言符号，建立在这种数以万计的文字系统的书法的审美，尽管有很大程度上的视觉性，但它不可能完全超越对文字的辨识，以及文字的文学意义。何况辨识和掌握由各种书体、字体、风格构成的异常复杂的文字与书法形态，是不可摆脱有指向思维这种诉诸理智的、经验的倾向。因此，我们把书法艺术称之为“智性艺术”。换一句话说，没有文字和文学的智性，没有技艺与经验，书法是无法达致表现的自由境界的。欧阳询《传授善奴书诀》云：
每秉笔必在圆正，气力纵横重轻，凝神静虑，当审字势，四面停匀，八边具备；短长合度，粗细折中；心眼准程，疏密欹正。最不可忙，忙则失势；次不可缓，缓则骨痴；又不可瘦，瘦当形枯；复不可肥，肥则质浊。细详缓临，自然备体，这是最要妙处。[35]
这段话虽然针对书法技艺训练的严格规范和要求，同时也告诉了我们创作状态中复杂的技术理性。虞世南的《笔髓论-契妙》又告诉我们如何调整到一种“契妙”的“心正气和”的心理状态。他说：
欲书之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和，则契于妙。心神不正，书则攲斜；志气不和，字则颠仆。其道同鲁庙之器，虚则攲，满则复，中则正，正者冲和之谓也。……故知书道玄妙，必资神遇，不可以力求也；机巧必须心悟，不可以目取也。[36]
荣格后期与他的老师弗洛依德（Sigmund Freud，1856－1939）[37]产生了很大的分歧，弗洛伊德认为里比多(libido)是性欲本能的能量，儿童早年里比多冲动受到伤害会引起终生的后果。荣格认为里比多是一种广泛的生命能量，在生命的不同阶段有不同的表现形式。荣格更强调精神的先定倾向，反对弗洛伊德的自然主义立场，认为人的精神有崇高的抱负，不限于弗洛伊德在人的本性中所发现的那些黑暗势力。这与中国“人书俱老”的认识是相通的，这个“老”不仅指经验，也指人经过历练的崇高的精神抱负。故有柳公权“心正笔正”之说。孙过庭《书谱序》在讨论王羲之书法发展过程时说：
是以右军之书，末年多妙，当缘思虑通审，志气和平，不激不厉，风规自远。[38]
苏轼说：“退笔如山未足珍，读书万卷始通神。” [39]他的写意艺术观中，对读书求“意”的要求，即提高理智性的要求，看得比练功夫技艺更为重要。他在《书张长史草书》中，借王羲之贬低了非理性创作倾向的张旭草书。他说：
张长史草书，必俟醉，或以为奇，醒即天真不全。此乃长史未妙，犹有醉醒之辨，若逸少何尝寄于酒乎？仆亦未免此事。[40]
当然苏轼也曾自称：“吾醉后能作大草，醒后自以为不及。然醉中亦能作小楷，此乃为奇耳！” [41]苏轼在比较王羲之与张旭时，对张旭狂草创作状态的认识是有局限性的，但他要求理性的创作心理，即自然的而非颠狂的创作状态，不仅是他自己，也应是书法史上的主流规范，尤其是北宋、元、明初和清代书法的主要创作规范与溯流。这一点从深受苏轼影响的黄庭坚草书的理性倾向，也可以看出来。
2．任情表现：非理性倾向与先散怀抱
荣格所归纳的我向思维，即侧重感情、侧重非理性地抒情的创作心理，是西方二十世纪为现代主义艺术的最有代表性和最为有力的理论认知，这种理论认知倾向在中国书法史上虽非主流，但早已得到相当广泛的认同。
蔡邕：“书者，散也。欲书，先散怀抱，任情恣狂，然后书之。若迫于事，虽中山兔毫不能佳也！” [42]苏轼：“书初无意于佳乃佳。” [43] 是书法看重直觉和非理性表现的两个著名论断，这两个论断更因其出自于伟大的经典书法大师之口，它在一代一代书法家创作实践中发挥着决定性作用，从而成为不二法门。在历代书法史文献资料中，这种具有自我与超我创作状态的描述，已经成为一种颇具神秘主义的佳话。
时有吳郡张旭，亦与知章相善。旭善草书，而好酒，每醉后呼号狂走，索笔挥洒，变化无穷，若有神助，时人号为张颠。[44]
嗜酒，每大醉，呼叫狂走，乃下笔，或以头濡墨而书，既醒自视，以为神，不可复得也。世呼“张颠”。[45]
狂来轻世界，醉里得真如！……醉来信手两三行，醒后却书书不得！人人欲问此中妙，怀素自言初不知！[46]
孙过庭在《书谱序》中也对这种创作状态进行了分析，认为理性思维的语言概念，与行于纸上的笔墨操作是难以相同相通的，那种诉诸情感与潜意识所达到的境界，是“不易尽于名言”的。所以他说
夫心之所达，不易尽于名言；言之所通，尚难行于纸墨。粗可仿佛其状，纲纪其辞，冀酌希夷，取会佳境。阙而未逮，请俟将来。[47]
韩愈《送高闲上人序》也讲到“巧智”，但认为这种“巧智”必须“应于心”，而“不胶于心”。他说：
苟可以寓其巧智，使机应于心，不挫于气，则神完而守固，虽外物至，不胶于心。[48]
米芾作为东晋二王书风的传人，其创作心理比之颠张醉素而趋于理性，但仍主张“一笔书”，并自称“刷字”，反对“安排费工”的创作状态。他很肯定的说：
欧、虞、褚、柳、颜，皆一笔书也。安排费工，岂能垂世！[49]
值得注意的一点是，创作过程心理倾向的选择，是因创作主体个人性格倾向、经验习惯和风格特征而定，也给创作的样式、幅式、书体和即时心理状态有关。
3、书写状态：五乖五合与心理调适
根据书法“不可重复性”和“时序不可逆转性”的审美特征,如何把握、调适创作心理状态，是一个成熟书法家的创作基础课,同时也是历代书法家反复历练、探讨的课题。
孙过庭在《书谱序》中各种书体的创作审美特征之后,专章讲述创作心理状态的乖合问题。他认为 :“得时不如得器,得器不如得志。” 。这个“得志”即是指最佳的创作心理状态。他说:
又一时而书，有乖有合，合则流媚，乖则雕疏。[50]
“媚”,媚好,女子美而有姿态。 所谓“流媚”,即是作品能自然流露出情感姿态;所谓“雕疏”,即指作品情感枯涩粗疏。
神怡务闲 即保持精神的专注,在闲适的时空中,从容作书。它的反面即是“心遽体留”,即在匆忙的事务中作书,人在而心不在。也就是说,在这种三心二意的心理状态中,得不到“神怡”,也就得不到好书。这就是作书中的一乖一合之义。
感惠恂知 即指有所感动,并得到理解和鼓舞。它的反面即是“意违势屈”,即心意不舒,又为强势催逼,而违心挥毫,在这种情况下,当然情绪疲软点画雕疏。这就是指要在熟悉,合适的人群环境中作书,才能在情绪鼓舞和感染中得到超水平的发挥。这是作书中二乖二合之义。
时和气润 即指要选择很合适的气候条件,不冷不热,作书时不会因之受到干扰。它的反面就是“风燥日炎”,即指在恶劣的气候条件下,无法达到最佳的创作状态。书法是文人书房中的活动,挥毫濡墨均是非常细微敏感的肢体动作,它很容受到干扰而影响到创作心理。这是作为中三乖三合之义。
纸墨相发 好纸好墨,能激发人的书写兴致。这里所谓的“好纸好墨”,既指制作精良的纸笔,又指最熟悉的纸、墨、笔性,从而能很好的驾驭它。如果只有好纸,却无软硬适宜的毛笔,或者有了好纸,却无好墨,均会影响创作心情的。有一种经验从为,软纸即生宣纸要用硬毫笔,硬纸即熟宣纸要用软毫笔,就是这种条件相适宜,互相激发出积极的创作状态来。从人手指间极为细小的挥运动作,是与工具的优劣相关的。这是作书四乖四合之义。
偶然欲书 作书一定要兴之所致,而这种兴致并非指充足的预备,而是偶然相遇的。这实际上就是前述的“灵感”际会。蔡邕所说的“夫书先散怀抱”,东坡所说的“书初无意于佳”,均是这种灵感偶现,有一种欲望驱使,而欣然命笔,神思睿发,在理性与非理性的中和状态下,实现艺术情感的自然表现与技巧能力的合理操控。这便是作书的五乖五合之义。
四.审美的判断：艺术的完成式
用笔墨挥洒在宣纸上,书法作品固着在物质载体上了,但作为艺术的形象并未最后完成,它必须经过欣赏者的审美活动,即通过审美的眼睛观察感觉,再经大脑成像判断而成。用克罗齐的话说:“把它在自己心中再造出来。” [51]这就是艺术的完成式。
1.再造与创造：鉴赏力与天才统一
审美再造的总体程序是这样的：对作品的审美观照--把握物态化意象--转形为和创作者心灵化意象相重合又相移位的再造性心灵意象--在审美心胸经受震荡和净化过程中，回返自然。[52]
克洛齐在阐述创造与再造的这种关系时问道:两者会不会有矛盾呢?即指创作者甲与欣赏乙之间,甲看见清楚乙看见却不清楚,或者甲看见不清楚而乙看见却清楚?严格地说,这两种情况都不可能。正像许多书法作品遭遇的情况一样,艺术家认为是美的,批评家却认为是丑的;有些作品艺术家自己尚不满意,认为不完善甚至是失败的,而批评家却大家赞许,并吹捧得天花乱坠。那么,我们可以说,这二者之间必有一方面是错误的。在这一问题上,我们不能陷入相对主义误区,认为公说公有理,婆说婆有理。否则,作为具有艺术法则的书法作品,就不是由意象符号所创造的表现的产物,而是个人无序的自我发泄无可解读。如果出现这种矛盾,我们有必要去寻找到错误的一方之错误的部份。
创作与欣赏在审美认识、审美体验和精神状态的共同性：非推理的、逻辑的科学认识，它不清晰和不完全的确定性，带有直觉的感悟性，具有灵感思维的特征。因此,我们把进行审美判断活动叫“鉴赏力”,艺术创造活动叫“天才”,那么,鉴赏力与天才是统一的。克罗齐认为：“批评家要有几分艺术家的天才，而艺术家也应有鉴赏力。” [53]如果在艺术的创造与再造之中,设立一个根本的分别,则传达与判断就都变成不可思议了。在这里,克罗齐十分肯定地说:
要判断但丁,我们就须把自己提升到但丁的水平,从经验方面说,我们当然不是但丁,但丁也不是我们;但是在观照和判断那一顷刻,我们和他就是二而一。我们渺小的心灵能应和伟大的心灵的回声,在心灵的普照之中,能随着伟大的心灵逐渐伸展,这个可能性就全靠天才与鉴赏力的统一。[54]
当然,我们在这里也要注意到,不能把美(审美的价值)认成一种概念和模型,艺术家在作品里就实现这概念和模型,而批评家也利用这概念和模型来判断那作品本身。美,没有模式,它是在艺术创作实践中不断继承与开拓中完成的,在这一点上,我们又反对审美标准的绝对主义。
2.审美的经验：要有一双感受美的眼睛与心灵
由于书法形象没有自然景物做参照,它最容易在具有不同审美经验的人群中,引起巨大的歧义。因此,我们需要有一双感受美的眼睛与心灵,才能实现艺术的再造。苏珊-朗格认为：“艺术方面的行家，……总是立即就能感觉到审美经验是和其它任何经验不同的。对艺术作品的态度是特殊的，对它的反应完全是种独特的情感。”(《情感与形式》第3页)
怎么去寻找那一双感受美的眼睛与心灵而成为行家呢? 孙过庭在《书谱序》中很形象地谈到这个问题。他说:“闻夫家有南威之容,乃可论于淑媛;有龙泉之利,然后议于断割。”没有美女南威的仪容做标准,你怎么去评价你面对的这个女人美不美呢?你没有用过锋利无比的龙泉剑,你怎么去讨论眼下这柄刀剑是不是锋利呢?在书法艺术的鉴赏中,没有审美参照物,没有审美经验,是绝对不行的。他认为,这是培养和提高艺术鉴赏力的关健处,这个问题十分重要,“语过其分,实累枢机”。在这里,克罗齐也告诉了我们艺术中历史批评的重要性。他说:
如果没有传统文献和历史的批评,人类所造成的全部或几乎全部艺术作品的欣赏就会丧失而不可恢复,我们就不比动物好多少,全困在现时和最近的过去中。[55]
中国有句老话:“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟。” 刘勰《文心雕龙•知音》中谓“操千曲而后晓声，观千剑而后识器。”故康有为有“观千剑乃能识器”之说，他和羊欣的《采古来能书人名》、袁昂的《古今书评》、萧衍的《古今书人优劣评》、张怀灌《书断》等一样,在《广艺舟双楫》中花大量篇幅谈古代书法作品的鉴赏,并分出品次,逐一论述,他就是要借给你一双审美鉴赏的眼睛与心灵。我们必须从近万年的中国文字与书法创造、发展的历史经验中,从千锤百炼选择和确立的历代艺术经典作品参照中,去造就“一双感受美的眼晴和心灵”, 这是培养和提高我们艺术鉴赏力的不二法门。
在这里当然要提到有可能引起误会的问题:艺术的发展不能向后看,而要向前看!艺术发展的原创性价值,是一切有作为的艺术家的追求。但是,这种进步与原创性,并非建立在对历史经验的否定之上,而恰恰相反,是建立在汲取与再选择之上。因为在这里,我们的艺术创作既要与历史和历史经验引起心灵的共鸣,也要与我们当下的人生和价值引起心灵的共鸣,这就是审美经验选择的辩证法。
3.美的主观性与客观性：“民间书法”的悖论
书法审美既是一个理论问题,又是一个实践问题。当代书法创作 理论碰到最大的一个争议,即“民间书法”问题。有理论家著书立论:北魏碑刻古陶砖文乃当时穷乡僻壤的“素人之书”,它和当下在重庆街头看到的普通人“王小二”书写的“娟娟发屋”招牌一样, 乃低劣之作,而“流行书风”的作者为了达到“夸张变形”的目的,径取古代的“素人之书”入自己的作品,称这些无非是进了书法家协会的“今天的王小二们”,极尽嘲讽之能事。那么,如何看待自清朝乾嘉以来的碑学书风,以及近三十年来吸收秦汉简牍和甲骨文这些非传世经典的考古学资料入书的新潮流,在某种意义上说,也是一个审美价值判断与选择的理论问题。
逻辑的假与审美的真 谁都知道,北魏《始平公造像记》、《杨大眼造像记》、《嵩山灵庙碑》、《爨龙颜碑》等都是书法精品,三百多年来,受到无数名家追捧和取法,它怎么会变成“没有受到经典影响的”“王小二”的“丑书”呢? 在这里,我们不用怀疑,上述北魏碑刻书法美的真实性,而要怀疑的是这位批评家颠倒黑白的审美结论。他错在什么地方呢?错在他所运用的三段论法的逻辑演绎之术。他首先先验地确认《郑长猷造像记》是“刻工”所书[56],于是推论这是“没有受到经典影响的成人书写,是古代“王小二”的“素人之书”,因此它是“丑书”。大家知道,近百年来,书法学术界一直在讨论“书手”与“刻手”问题,沙孟海、启功等尽管各有说词,但均认为汉魏碑刻存在书与刻的作人分开的。我认为,这是符合历史和文化史的真实的。“刻工”是不是必然会作文写字?倘有极个别有文化书法修养的“刻工”书碑,又怎么判断他没有受到过经典影响?本人在长沙走马楼吴简刚出土时曾撰写《钟繇与长沙吴简说》[57]一文,将吴简中相同的字与钟繇《荐季直表》、王羲之临钟繇《宣示表》横向排列,充分证明钟繇这位大书法家对同时代吴国民间书写的强大影响力。事实证明,这些从废水井里捞出来的书写账簿的“素人之书”,是与魏晋时期主流书风是同质同构的,它不是“丑书”,而是我们重新选择认定的经典。
要知道,人类审美认知的历史要远远早于逻辑认知的历史,作为以意象符号所构筑的艺术来说,用逻辑推理来做审美判断往往无异于缘木求鱼,闹出笑话来。克罗奇在他的《美学原理》中就辟出专节论述“逻辑的假与审美的真” [58]来处理复杂的审美认知问题。他说:“也许有人说,从错误的概念出发,写得很好和说得很好还是可能,正犹如推断得很好还是可能。”但是,这种“写得很好和说得很好”的“畅销书”,其实与书法艺术审美鉴赏的实践南辕北辙。
美在关系 李泽厚1957年1月在《人民日报》发表的一篇批判朱光潜的文章中,很好的归纳了朱光潜的美学思想。他说:
我们和朱光潜的美学观的争论,过去是现在也仍然是集中在这个问题上: 美在心还是在物?美是主观的还是客观的?是美感决定美呢还是美决定美感?在这个唯物主义与唯心主义根本对立的关健问题上,朱光潜在《文艺报》发表的自我批评中,仍是坚持“美不仅在物,亦不仅在心,它在心与物的关系上面”的主张的。并且“还是认为要解决美的关系问题,必须达到主观与客观的统一”。
当年批判朱光潜是把他绑在克罗齐身上一齐批的, 朱光潜翻译了克罗奇的《美学原理》,便称他是克罗奇的追随者。在主、客两元对立的旧哲学体系中去讨论问题,是经院哲学时代的产物。李泽厚先生今天怎么看待当年自己的观点并不是本文重点,他所归纳的朱光潜的观点恰恰引人注目。其实,这个“美在关系”的论断，是二百多年前法国启蒙主义哲学家狄德罗（Denis Diderot 1713 - 1784）提出来的。其后，黑格尔（Georg Wilhelm Friedrich Hegel，1770－1831）又提出“美是理念的感性呈现”的著名论断，与前者皆有相通之处。
熊秉明先生在他逝世前夕由天津教育出版社再版的《中国书法理论体系》一书的封面印有非常显著的几行字:
西方艺术只有雕刻绘画,在中国却有一门书法,是处在哲学和造型艺术之间的一环。比起哲学来,它更具体,更有生活气息;比起绘画雕刻来,它更抽象、更空灵。书法是中国文化核心的核心,是中国灵魂特有的园地。[59]
这与黑格尔“美是理念的感性呈现”异曲同工。正因为书法处在这种独特的心与物、抽象和具象的玄妙关系中,历代书论都不厌其烦地讨论许多对立范畴的关系处理之中。例如在孙过庭《书谱序》中就有:古质今妍问题、专工博涉问题、形质情性问题、心手问题、点画使转问题,思通规矩问题、平正险绝问题、迟留劲速问题、遒丽骨气问题等各种相互矛盾的关系之中。书法的鉴赏审美与创作审美均面临同样问题的关系处理上,关系处理好了,美的创造与再造就成功了;关系处理不好,鉴赏和创作均会陷入困境。当代书法的鉴赏与创作中均面对诸如继承创新问题、经典民间问题等,这其实也是一个关系处理问题。而处理这些关系的最高原则:“具体问题具体对待。”即处理某个关系时,不能抽象地去讨论谁是谁非,而必须把它放在一个具体的环境中,才能得出正确的结论。这在克罗齐那里叫作“历史的解释”[60]。我们在评价某一个书法家的某一件作品时,一定要“使死的复活”,就“如同作者在创作时看它一样”,“把在历史过程中已经改变的心理情况在我们心中恢复完整”(同上),我们才能做出最恰当的审美判断。这在我的艺术史研究处理史料中,就叫“时空定位”。举例来说,康有为在《广艺舟双楫》中提出的本汉、尊魏、宝南、卑唐的说法,只是在他所处的清末民初间书法创作现状中的审美选择,它其实与汉、魏、晋、唐所在的书法历史真实无关,否则我们就无法解释作为中国书法高峰期的唐代书法,无法解释虞、褚、欧、薛和颜、柳、旭、素的划时代贡献。
五.审美的结构:新难高的诉求
叶秀山在《书法美学引论》中认为：“美学家对一个作品的研究和理解常常可以有两个侧重的方面：一个是侧重于心理方面，叫做审美（或创作）心理学（艺术心理学），一个是侧重于社会方面，叫做审美（或创作）社会学（艺术社会学），这是目前美学研究的两个大的方面。”对书法艺术作品的审美鉴赏,是人们主观艺术再造活动,即审美体验的心理过程。这个过程既是心理的，也是社会的，既是动态的,也是多层次的,它分阶段地从直觉、情感走向知觉与理性。基于书法艺术形象特征的丰富性,我们从三个层面去分析它的审美心理结构。
1.视觉层面：新--喜新厌旧
中国古代书法作品是在实用状态中实施审美鉴赏活动的,即将作品拿在手中阅读,然后在阅读中把玩鉴赏的。自从明代(1368-1644)中晚期条幅挂轴作品出现后,书法成为了纯艺术品。当代书法艺术即建立在这一审美方式之上,并进而形成展厅展示为主的审美鉴赏。于是,书法作品从先阅读后观赏的古典主流模式,转换成先观赏后阅读的现代主流模式,作品造型的视觉感受就成了书法鉴赏的第一阶段的审美心理过程。
阿恩海姆认为,每一次观看活动就是一次“视觉判断”,而这种判断不是在眼睛观看完毕之后由理智能力作出来的,它是与“观看”同时发生的,并且是观看活动本身不可分割的一部分。于是,就产生了中心点和平衡所构成的“力的结构图”。他认为:“每一个视觉式样都是一个力的式样。” [61]当然,这种“力”不存于物理领域而存在于心理领域,故称之为“知觉力”,这种“力”还具有方向与运动。书法作品中的单字结构和章法结构以及笔顺,构成了中心、平衡、方向、运动的完整的、独特的“力的结构图”。艺术的表现性就存在于这一结构之中。根据格式塔心理学家的试验表明,这种情感表现性的知觉具有非常明显的直接性和强制性,它并非通过学习而来。所以,并没有多少文化的中国人,甚至完全不懂中文的西洋人也能相当程度地感受到书法的美。这一点,与舞蹈和音乐一样,人的欢乐与悲哀的情绪,看上去是直接存在于动作与旋律之中的。当然,书法美的最完备深刻的知觉力的形成,并非如此简单,它还需要长期的训练。
《大学》云：“湯氏盘铭曰：苟日新，日日新，又日新。”“喜新厌旧”正是人类审美心理的第一特征,这尤其显著地存于视觉感知之中。人类历史包括艺术史的每一个叙述都用“进步”这个概念做基础。而这个“进步”正是适应人的生活,不断克服各种环境和条件的制约,不断完成自己的目的所决定的。当然,这种进步与科学历史的进步形式不同,它并不是一条单线的。艺术是直觉,直觉是个别性相,而个别性相向来不复演。作为个别性相的书法经典,就像书法艺术史上一座一座高峰一样,我们无法确定王羲之、颜真卿、苏东坡、王铎们的绝对高度,但我们能判断它的不同。孙过庭说：
夫质以代兴，妍因俗易。虽书契之作，适以记言，而淳醵一迁，质文三变，驰骛沿革，物理常然。贵能古不乖时，今不同弊，所谓“文质彬彬，然后君子”。何必易雕宫于穴处，反玉辂于椎轮乎！” [62]
所谓“驰骛沿革”,便是有“沿”有“革”。“沿”,就是对经典的继承;“革”,就是创新。
2.技巧层面：难--难能可贵
随着审美知觉的递进,便进入审美认知阶段。根据知觉完形心理的规律,审美活动进入了特殊的审美认知阶段。假如一次审视不够,就要作出重复扫描或回返观照,即对作品进行局部(单字,单行)与整体(章法、布白)进行更加细致的审视。这是一种高度直感性的非推理认识活动,对作品某种复杂关系或作用进行非概念性悟解,即只能意会不可言传的审美认知。由于艺术表现的心物同构,人从这种不断深化的“力的结构图”的审美认识中获得愉悦。于是,便产生了第二个审美心理特征:难能可贵。苏轼说：
凡世之所贵，必贵其难。真书难于飘揚，草书难于严重，大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有余。[63]
这里所说的“难”,就是指审美认知中对书法“力的结构图”复杂、精微的技巧运作的惊叹。孙过庭《书谱序》有一个很精准的描述:
虽篆隶草章，工用多变，济成厥美，各有攸宜：篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便。然后凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅。故可达其情性，形其哀乐，验燥湿之殊节，千古依然；体老壮之异时，百龄俄顷。嗟乎，不入其门，讵窥其奥者也！[64]
这里所说的“婉而通”、“精而密”、“流而畅”、“检而便”, 正是构成“力的结构图”的中心、平衡、方向、运动等各种视觉力特征。然后与“风神”、“妍润”、“枯劲”、“闲雅”等意象相匹配,便可“达其性情,形其哀乐”。甚至可以“验燥湿之殊节”和“老壮之异时”。但这一切“功用多变”、“各有攸宜”,并非容易。“嗟乎，不入其门，讵窥其奥者也！”这也正是苏轼所谓的“世之所贵,必贵其难”的道理。正是对这种“难”的悟解,鉴赏者从审美知觉进入到审美认知,从而得到了愉悦与快乐。
3.情感与理性层面：高--曲高和寡
从审美认知所产生的必然的或直接的心理效应,便是审美判断,很明显,这种判断是由情感和理性作出的。在这一判断中,便运用了早已已取得的所有关于书法“美”的普遍性概念。审美观照到此结束,这时被保留下来的,是一种关于美的意象及对于美的对象的认识,即认识到观看的对象是美的。于是,书法审美鉴赏就升华到最高的层面。黑格尔将之称为:“美是理念的感性呈现,崇高则是理念大于或压倒形式。”(《美学》二)只有进入这种艺术本质的认识,才进入了崇高。古罗马美学家郎加纳斯（Longinus）说：
所谓崇高，不论它在何处出现，总是体现于一种措词的高妙之中，而最伟大的诗人和散文家之得以高出侪辈并在荣誉之殿中获得永久的地位，总是因为有这一点，而且也只是因为这一点。[65]
这个“高出侪辈”的“高”,也是“曲高和寡”的“高”,这是人的审美心理的第三个特征。 正如《老子》所云：“天下皆知美之为美，斯恶已；皆知善之为善，斯不善已。”如果一件艺术作品,尤其是以文字为载体的具有诗性的书法作品,只呈现其视觉与技巧层面的美,而无法让人获得文化与理性层面的审美判断,这就是一件普通艺术品,它也就说不上“高”,如同庄子所说：“美则美矣，而未大也！”(《天道》)如果能实现孙过庭所说的“情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本手天地之心”中的“风骚之意”与“天地之心”,那么,就是达到的崇高的审美判断,进入了艺术的“荣誉之殿”。因此,这不仅需要有这种具有崇高理性精神的书法艺术作品出现,同时需要能感觉、认识、理解这种具有崇高理性精神的鉴赏者。尽管因其“曲高”而“和寡”,但这毕竟是审美所达到的最高境界。
叶燮在"才、胆、识、力"四者中最重“识"。他说:"识为体，而才为用","识明则胆张"。 (《己畦集》)李可染自用印文曰：“所贵者胆，所要者魂。”徐悲鸿自书撰联曰：“独持偏见，一意孤行。”我们在欣赏其作品中的这种“识”、“魂”与“意”,就是感会作品的人文精神,就是对崇高审美境界的认知与判断。
2011年9月6日凌晨于泥龟梦蝶堂
注释
[1]熊秉明《中国书法理论体系》，天津教育出版社2002年版。
[2]唐孙过庭《书谱》墨迹,台北故宫博物院藏，日本二玄社昭和五九年版。
[3]《历代书法论文选(下)》康有为《广艺舟双楫-碑评》，上海书画出版社1979年版第784页。
[4]文渊阁《四库全书》子部八唐张彦远《法书要录》卷一《卫夫人笔阵图》。
[5] 文渊阁《四库全书》子部八宋陈思《书苑菁华》卷一《王羲之笔势论十二章并序-启心章第二》。
[6] 文渊阁《四库全书》子部卷六十《书史会要》卷一明汪砢玉《珊瑚网•率更书三十六法》。
[7]文渊阁《四库全书》史部《晋书》卷六十《索靖传》。
[8]《韩昌黎全集》,中国书店据1935年世界书局影印本第294页。
[9] 参见注 [2]
[10] 文渊阁《四库全书》子部卷《绘事微言》卷上明项穆《书法雅言•书统》。
[11] 文渊阁《四库全书》子部汉扬雄《扬子法言》卷四《问神篇》。
[12] 刘正成《中国书法全集34•苏轼二》《苏轼书论选注•书唐氏六家书后》，荣宝斋出版社1991年版第551页。
[13] 文渊阁《四库全书》子部卷一二张彦远《历代名画记》卷一《论画体工用拓写》。
[14] 刘正成、水賚佑《中国书法全集36•黄庭坚二》《黄庭坚书论选注•字中有笔如禅家句中有眼》，荣宝斋出版社2001年版第451页。
[15] 刘正成、黄惇《中国书法全集54•董其昌》《董其昌书论选注》，荣宝斋出版社1992年版第287页。
[16] 康有为《广艺舟双楫》万木草堂刊本，据上海书画出版社崔尔平校注《万有文库第二集》。
[17]世亲菩萨《唯识三十颂》，玄奘译，福建莆田广化寺印本。
[18] 刘正成《中国书法全集34•苏轼二》《苏轼书论选注•石蒼舒醉墨堂》，荣宝斋出版社1991年版第584页。
[19]苏珊•朗格《哲学新解》，剑桥1957版，第216页)
[20] 刘正成《中国书法全集34•苏轼二》《苏轼书论选注•跋文与可论草书后》，荣宝斋出版社1991年版第561页。
[21] 贝奈戴托•克罗齐是意大利著名文艺批评家、历史学家、哲学家，有时也被认为是政治家。他在哲学、历史学、历史学方法论、美学领域颇有著作，他最有成就的哲学观点写在四本书中：《美学原理》(1902)、《逻辑学》(1908)、《历史学的理论与实践》以及《实践活动的哲学》(1908)。他认为：理论上的精神活动包括审美和逻辑；审美由美驱动，逻辑以真理为目的，经济学关注有用之事物，而道德，或说伦理，关系着善良。
[22] 克罗齐《美学原理》，朱光潜译，外国文学出版社1983年版第七页。
[23] 科林伍德，英国哲学家、历史学家和美学家，毕业于牛津大学哲学系，后留校研究和任教。主要著作有《宗教与哲学》（1916），《心灵的思辨》（1924），《艺术原理》（1938）《历史的观念》（1936）.表现主义美学的主要代表之一，认为只有表现情感的艺术才是：“真正的艺术”，而任何再现艺术都是名不副实的艺术。都是“伪艺术”。从而否定了艺术认识生活的基本功能。
[24] 文渊阁《四库全书》子部十四宋苏辙《老子解》卷上《孔德之容章第二十一》。
[25] 文渊阁《四库全书》子部十明陶宗仪《说郛》唐司空图《二十四诗品•超诣》。
[26] 文渊阁《四库全书》集部九梁刘勰《文心雕龙•神思第二十六》。
[27]《郑板桥集》上海古籍出版社，1979年新1版第154页。
[28]鲁道夫•阿恩海姆，美籍德国心理学家、艺术理论家。早年获柏林大学哲学博士学位。1939年移居美国，后加入美国国籍，曾任美国美学协会主席。主要著作有《艺术与视知觉》（1954）、《视觉思维》（1969）、《走向艺术心理学》（1972）等。阿恩海姆的美学思想是以完形心理学为基础的。他在《艺术与视知觉》一书中系统地阐述了“完形心理美学”。
[29]阿恩海姆《艺术与视知觉》，中国社科1984年版第625页。
[30]文渊阁《四库全书》子部清孙岳颁等《佩文斋书画谱》卷八《梁武帝古今书人优劣评》。
[31] 克莱夫•贝尔，英国形式主义美学家，当代西方形式主义艺术的理论代言人。早年在剑桥大学攻读历史学，后来对绘画产生强烈兴趣，主要著作有：《艺术》、《自塞尚以来的绘画》、《法国绘画简介》、《19世纪绘画的里程碑》、《欣赏绘画》等。其中《艺术》一书集中体现了他的形式主义理论。 贝尔最著名的美学命题是认为美是一种“有意味的形式”。他认为在不同的艺术作品中，线条、色彩等以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美感情，这种线、色的关系和组合，这些审美的感人的形式，就是“有意味的形式”。
[32] 黑格尔《美学》第一卷，商务印书馆1979年版第362页。
[33] 文渊阁《四库全书》子部八唐张彦远《法书要录》卷二《梁庾肩吾书品论》。
[34] 荣格，瑞士心理学家和精神分析医师，分析心理学的创立者。早年曾与弗洛伊德合作，曾被弗洛伊德任命为第一届国际精神分析学会的主席，后来由于两人观点不同而分裂。与弗洛伊德相比，荣格更强调人的精神有崇高的抱负，反对弗洛伊德的自然主义倾向。《荣格文集》为21卷本，国内精选其中的代表作，由国际文化出版公司分9卷出版。
[35] 文渊阁《四库全书》子部八宋朱长文《墨池编》卷一《唐欧阳询传授诀》。
[36] 文渊阁《四库全书》子部八宋陈思《书苑菁华》卷一《唐虞世南笔髓论》。
[37] 西格蒙德•弗洛伊德，犹太人，奥地利精神病医生及精神分析学家。精神分析学派的创始人。他认为被压抑的欲望绝大部分是属于性的，性的扰乱是精神病的根本原因。著有《性学三论》、《梦的释义》、《图腾与禁忌》、《日常生活精神病理学》、《精神分析引论》、《精神分析引论新编》等
[38]参见注 [2]。
[39] 刘正成《中国书法全集34•苏轼二》《苏轼书论选注•柳氏二外甥求笔迹二首》，荣宝斋出版社1991年版第588页。
[40] 刘正成《中国书法全集34•苏轼二》《苏轼书论选注•书张长史草书》，荣宝斋出版社1991年版第560页。
[41刘正成《中国书法全集34•苏轼二》《苏轼书论选注•题醉草》，荣宝斋出版社1991年版第561页。
[42] 文渊阁《四库全书》子部八宋朱长文《墨池编》卷一《汉萧何蔡邕笔法》。
[43] 刘正成《中国书法全集34•苏轼二》《苏轼书论选注•评草书》，荣宝斋出版社1991年版第555页。
[44] 文渊阁《四库全书》史部一后晋刘昫《旧唐书》卷一百九十中《贺知章传》。
[45] 文渊阁《四库全书》史部一宋欧阻修《新唐书》卷二百二十《李白传》。
[46] 唐《怀素自叙》墨迹,台北故宫博物院藏，日本二玄社昭和六一年版。
[47] 参见注 [2]。
[48] 参见注[5]。
[49 文渊阁《四库全书》子部宋米芾《海岳名言》。
[50] 参见注 [2]。
[51] 克罗齐《美学原理》第十六章，外国文学出版社朱光潜译本，1983年版129页。
[52] 参考孙美兰主编《艺术概论》高等教育出版社1989年版。
[53] 克罗齐《美学原理》第十六章，外国文学出版社朱光潜译本，1983年版131页。
[54] 克罗齐《美学原理》第十六章，外国文学出版社朱光潜译本，1983年版132页。
[55] 克罗齐《美学原理》第十七章，外国文学出版社朱光潜译本，1983年版第139页。
[56] 《中国书法》2007第2期《著名学者白谦慎访谈》。
[57]《刘正成书法文集三》，荣宝斋出版社2002年版。
[58] 克罗齐《美学原理》第五章，外国文学出版社朱光潜译本，1983年版第52页。
[59] 参见注 [1]。
[60] 克罗齐《美学原理》第十六章，外国文学出版社朱光潜译本，1983年版第137页。
[61]阿恩海姆《艺术与视知觉》，中国社会科学出版社1984年版第8页。
[62]、 [63]参见注 [2]。
[64] 刘正成《中国书法全集34•苏轼二》《苏轼书论选注•跋王晋卿所藏莲华经》，荣宝斋出版社1991年版第5554页。
[65]郎加纳斯《论崇高》，刊于《文艺理论译丛》，知识产权出版社1958年第二期。 |
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