郑志刚评靳尚谊、李刚田等（3）

淡然处之

履豫书画人选论
                                                                                         郑志刚

                                                                                李逸野
    李逸野的声名，一靠笔，二靠嘴。我个人以为，斯人在书画创作上的才情，至少在中原是罕见的，但身不在大城市，又没有好平台，权钱俱亏，想要沸沸扬扬的影响力，不闹些癫言狂语，如何使得！
    蜀人居汴，辄署“萧诗寒”，单自名号，即可窥知李逸野之才。报载，其经历苦涩迂曲：1930年生；重庆解放，弃学服役，任随军记者；伤残转业，新闻仍之；“反右”时受冲击；1972年冬病重，医云“不治”，遂自学书法遣闷；1975年见《故宫周刊》上《怀素自叙帖》，爱而双钩之，日习20分钟；1980年后，始系统深入习书。书风雄肆，奇谲多变，尚自然，主荒率；尝以书入画，随意点染小品，生动有别趣；偶作旧诗词，朴实有古风。
    夫才人多可爱，亦多偏激。李逸野的性情与经历，决定了他的艺术风向。半路出家，谈不上根柢扎实。但他悟性好，又能勤奋，诗、书、画三攻，年逾半百，竟然渐露峥嵘。狷介的个性、压抑的内心，催发出奔纵行草与不羁言辞，日愈引人注目。
    李氏之澎湃个性，注定他不长于静态书体。他的行草书，学王铎最多，怀素其次，此外，还汲纳了黄庭坚、祝允明的营养。他所公开扬言的“超王抗素”，实为贪逞口舌之快，恰好表露了某种激愤与自卑。没有篆隶筑基，不入二王堂奥，缺乏学养支撑，不大可能有杰出的行草书。在李逸野的行草作品中，更多的是飞扬恣肆的才情。那雨夹雪般漫天舞蹈的笔墨线条，非有足够的想象力和过敏诗情莫办。至于技法深广、内蕴丰盈，尚还有不少努力余地的。
    他的写意花鸟，清逸不俗，风神简朗，如果说不优于其书，至少无少谢之。

                                                   桑凡
    桑凡身上有开封旧气。这是一种岁月包浆一样的雅人深致，不是轻易学得来的，要靠养。当下，这种传统文人气息尤为浇漓。
    据悉，他生于民国，幼从陈鄂年习楷书，八岁学汉隶及没骨花卉，九岁得篆刻名家寿石工亲炙，有全面而扎实的童子功（现在有书画童子功者日愈罕觏）。1949年后，前清进士、原在国民政府外交部供职的靳仲云归隐夷门，桑凡随其学诗作书。1950年代初，桑氏与靳志、武慕姚、李白凤等人成立开封市政协书画组，着意延续汴梁翰墨。“文革”后期，施蛰存经李白凤绍介，曾与武慕姚、桑凡笔墨往还。这般雅正而深郁的旧气，统笼了桑氏的字、画、印。
    这种经历很可贵，这种气息颇难得，但也有副作用。由晚清、民国繁衍而降的某种颓唐琐碎之风，会悄然潜藏于毫端，从而使得笔墨不够简旷高古。譬如，广受称许的武慕姚先生的隶书，在我个人看来，就存在这种缺憾。
    桑先生的字主要是篆书和行楷。篆书是典型的小篆，字形修长，上紧下松，用笔圆劲，字态婀娜。显然秦风，又受邓石如、吴让之、赵之谦、杨沂孙、赵铁山等清人浸染。功力深湛，气息纯雅，略伤花巧。行楷书具欧、褚法，稍瘦长，清健流美。行笔谨严，提按转折、牵丝映带无不一一裸呈。静雅含蓄，观之如饮醇醪，迥异浅躁时风。然局部细碎动作嫌多，迂曲扭摆，积久已成习气。
    桑凡的篆刻和写意花鸟画亦佳，婉雅清丽，远去俗艳。李白凤先生尝有印跋：“（桑凡）邃于金石文字，兼娴绘事，其印章出入完白山人、西泠八家之间。”于中我最看重他的朱印与梅花，有冷俏耿介之致，正是桑先生格操之写照。

                                                       唐玉润
    高悬郑州火车站额顶的两个大铜字“郑州”，即唐玉润手笔。对中原书画人而言，这真是无与伦比的活广告了。在河南，若论建国以来街市牌匾之题写量，当推陈天然、唐玉润最大。论妇孺皆知之程度，河南书画家恐怕也要数他二人。以唐氏寻常中学教师身份，获此影响力，尤为难能。
    在河南，唐玉润的书画作品，憨憨厚厚，泼泼辣辣，有着强悍的民间冲击力与穿透力。这是许多自命清高的书画人所绝难企及的。据介绍，唐玉润1924年生于陕西咸阳，后移居郑州。曾就读于鲁山艺术师范，毕业后一直从教。早年习工笔国画，上世纪50年代又学习八大山人、任伯年、吴昌硕、陈半丁、齐白石等，主攻写意花鸟，于中最擅牡丹，致有“唐牡丹”之称。并擅书法，初习颜楷，又习魏碑、篆隶，再推崇何道州，琢磨不已，终得今日面目。
    在我分析，唐玉润端稳扎实地下过基本功，所以他沉实老辣的笔力，是许多书画人不具备的。他的书画，亏在气象不够高华，这可能与其长期在意基层市场需求有关。但他的作品有正气，有精旺之气，比起那些生造风格、丑怪躁乱、自诩孤高的弄法，还是要强一些。
    商业世俗的需求，与纯正的艺术创作之间，从来都存在着紧张与尴尬。书画家能够靠作品换得物质富余，是一种能力的表现，值得提倡。但这个过程中，也要拿捏一个合适的度，过或不及，都不够得劲。这就对书画人的先天与后天提出了更全面的要求。齐白石在这方面是高手，他大半生都赤裸裸地挣扎在这根平衡木上，不仅没有失足，还达到了辉煌双赢。吴昌硕也不错。黄宾虹就要差一些，八大山人和徐青藤就更差了。
    生徒众多，是唐玉润扩张影响的手法之一。拜在他门下学书画的，基本都受他风格的影响，甚至能达到逼肖的地步。早已有人呼他们为“唐派”了。

                                                            

                                                    曹新林
    曹新林有狷介气质，也有对艺术的理想化热情，他活得单纯而清澈、耿直而倔强，当然，这是以拙于世术为前提的。据说当年从广州美院油画系毕业后，他大可回湖南家乡工作，但是，仅仅出于一种对北方苍茫雄浑、古厚悠远的地理及文化气象的向往，便义无反顾地在分配志愿栏内全填了“河南”。其冲动可爱如此。待得真到了中原，他的头一件事便是造访心仪已久的黄河，在这条浑浊浩荡、气吞万里的大水边抚膺啧啧，恋恋不去。或许会有人笑他书生，但仅从这些看似与艺术无干的事情上，我便断言他必成优秀画家。
    他果然画得好，好在真性情。他的画里有一种掩藏不住的楚味，浪漫诡谲，我想这可能与其出身湘省、求学岭南有关。从某种意义上说，地理属性注定要铭勒人之一生。另外，我觉得他着意饮吸了中国民间美术甚至儿童画的汁液，这又使画面上时时拱动憨拙天真之趣。有人说他走的现实主义道路，我看未必尽然。事实上，成名作《粉笔生涯》之后，他的画就不怎么忠实于具象了，似乎更要淋漓抒写一己之内心。所以他的画，罩上了一层迷离恍惚的薄霭，描绘对象也相应“印象”化，比如《抬头望柳》、《秋玉米》、《霸王别姬》、《门神》等。这是一种心灵视象的真实，更具某种深味。我揆度他曾受莫奈、梵高影响，也受了中国那几位逸民画家譬如髡残、八大山人等的启发。当然，他主要还是绍述伦勃朗、马蒂斯、莫迪里亚尼、维米尔诸西贤。
    在自己倾心拜服的“古远、豪宕、苍朴”的中原大地，数十年来，选定底层苍生作为描绘对象，在黄土蛋蛋遍地翻滚的大平原上，曹新林与农民兄弟们同晴共雨相濡以沫难分彼此。个中，沧桑的老年农夫与朴实而丰盈的年轻农女，尤为他的画笔所偏爱。
    于《豫西老农》、《马车夫》、《世纪老人》、《残阳》、《张望》、《冬韵》、《午夜月色》、《持白条的老人》、《柠檬汁》、《做风葫芦的老人》、《坐藤椅的少女》等画作中，我品咂到一种淡淡伤感，这或许是画家在试图对生命意义作探询与沉思时所渗出的。这是曹新林对画中人物的生存与命运所表露出的悲悯情怀。这种情怀大概由两部分组成：炽烈的爱；前路未卜的迷惘。多年来，曹先生难以自已地在这两种意绪之间穿梭游移，无限沉迷而又不断痛苦。

                                                             靳尚谊
    我个人一直觉得，靳尚谊作于1983年的油画《塔吉克新娘》，可称中国版《蒙娜丽莎》。画面所表达的那种深沉的美丽、淡淡的忧郁与高贵，将一种理所当然的幸福与羞涩掩藏得细细的、咀嚼得碎碎的，丝毫没有同类题材俗常所见的张扬与外露。这是一幅中国现实主义油画的杰作，可以说代表了中国油画肖像画创作的巅峰水平，并影响了一大批中青年油画家。作此作时靳先生49岁，正值艺术旺年，符合重要作品诞生的生理规律。
    尽管靳尚谊的艺术大本营是中央美院，但他1934年12月生于河南焦作，并且多年来与乡里之间往还不断，故而呼以河南画家，想来曾任央美院长、中国美协主席的靳先生不仅不会反对，或还倍觉亲切。
    1953年，靳尚谊毕业于中央美院绘画系并继续攻读研究生。当时，由于政治上的原因，前苏联的创作和教学经验，一度成为中国培养油画艺术人才的主要途径。这包括两个方面，一是向前苏联和东欧派遣留学生，一是请前苏联专家来华执教。1955年2月，前苏联指派国立苏里科夫美院油画系教授、斯大林文艺奖金获得者马克西莫夫，到中央美院开设“油画训练班”。靳尚谊进修于这个训练班并获益终生。他曾多次谈到，正是马氏使他对“什么是结构以及如何表现结构的问题”有了比较清楚的认识，使他对造型的理解和实践开悟了许多。在这个班里，靳尚谊和他的同学冯法祀、秦征、高虹、何孔德、侯一民、詹建俊等，接触到了西欧浑厚的油画传统，创作技巧和写实造型能力得到了显著提高。
    马克西莫夫之外，在靳尚谊数十年教学、游历、创作里程中，对他的艺术思想形成重大影响的，是永乐宫、敦煌等中国古代壁画和欧洲古典主义艺术大师们的系列代表作。在对如上养分深入研摹、吸纳之后，靳氏渐融中国传统美学观念与欧洲古典油画技巧而一，走出了自己的路子。尤其是他的肖像画创作，更是以娴熟的技法、细腻的表达、独异的个性与内蕴，打动了无数读者。在《毛主席在十二月会议上》、《孙中山》、《鲁迅》、《瞿秋白》、《画僧髡残》、《晚年黄宾虹》、《画家黄永玉》、《彭丽媛肖像》、《青年歌手》、《医生肖像》等一大批有着广泛影响力的作品中，充分体证了他“中国人画油画，必须要有中国画风，要不然就没有创造性”的创作论断。
    靳尚谊对油画史与油画创作有着过人的体认。在他看来，油画最核心的特点是写实，这是西洋油画的本质和最优长之处。而在中国画油画，欲要有迈众之作，就必须在具象写实的基础上进行“水墨写意”渗糅，努力实现国画式油画、写意式写实。
    在议及油画的民族化或说中国风格的油画时，靳尚谊曾说：“老一辈画家就开始做了，但画得很少。董希文的《开国大典》、《春到西藏》，吸收中国壁画的特点，画得好啊，注重形式和主题。罗工柳的《井冈山》，吸收了米家山水的表现手法，当时我一看，感觉太棒了。吴作人的《齐白石像》有中国味道，有古代绣像和平面化的味道，有‘写’的味道。这都是根据自己的爱好创造的中国风格。”这实在是高明已极的洞见，对眼下国画界疯狂丢弃水墨写意本体而鹜趋西洋技法、极尽拼接造作描头画角之能事的荒唐时态，不啻雷霆霹雳、当头棒喝。