[刘正成新著]《书法艺术概论》下篇十章：书法审美历程

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刘正成新著：
《书法艺术概论》下篇(十章)
书法审美历程


     中国古来也有学术分类之法，如“六艺”：礼、乐、射、御、书、数。后来又有“四部”：经、史、子、集。但是，我们现在提到的“历史”，或“艺术史”，确实不能与中国古代学术分科语境之中的“史”划等号。这一点，其实早在傅斯年之《中国学术思想界之基本误谬》和章学诚之《文史通义•原学中》中有详细阐述。而我在此处提到的关于书法的“史”的问题，我要提前声明，这是一个现代学术的理念，究竟能不能与我们传统的“史”完全对接，这需要存疑证伪才能确定的。 以历史王朝更叠为纲的“二十四史”观念，往往自觉和非自觉地暗示着中国史学学人的纵向思维定式。尽管艺术史发展并非与政治史完全同步，我也未能免俗大致粗略分为九个发展阶段，即史前，商周，秦汉，魏晋，隋唐，两宋，元，明与清初，清乾、嘉至民国，从而略述我的发展观念。

    第一章 史前传说：文字之始即书法之始

我这里所说的“史前时期”,指旧石期晚期和整个新石期时期大约6000年左右时间，即公元前7000年至公元前110O年之间。它稍晚于两河流域苏美尔文字与古埃及文字，这是中国汉文字从刻划符号到成熟文字的漫长过程。文字之始即书法之始。中国这种始于象形的表意文字从它创造之初就孕育着审美意义,它包含着形、音、义与美的“同期声”创造，所以文字史也即是书法史。中国河南舞阳贾湖裴里岗文化遗址出土的甲骨文刻划符号，是中国文字遗存的最早信物，它的时代是公元前5800年—7000年。这个时期,正是文字和书法的起源期,并流传着各种造字说。

1、结绳记事说  

《易经•系辞》云:“上古结绳而治。”李鼎祚《周易法解》引《九家易》说:“古者无文字,其有约誓之事,事大,大其绳,事小,小其绳。结之多少,随物众寡,各执以来,亦足以相治也。” [1]这个“约誓”,大约就是合同,结绳便是合同文字条约了。当然还有刻木记事说,它和结绳记事一样,尚不具有文字形态,它只是文字产生的诱因。同时,它也并不包含审美意义在其中。

2、鸟迹八卦说  

《易经•系辞下》又云:“古者包牺氏之王天下也,仰则观象于天,俯则观法于地,观鸟兽之文与地之宜,近取诸身,远取诸物,于是始以八卦,以通神明之德,比类万物之情。” 以鸟兽爪蹄在沙土上留下的痕迹,联想用一长一短的线条排列组合,以记事物之变,从而演化成用线条组合的文字,是符合逻辑的。考古学家张继中有专文研究八卦与文字的关系,他罗列甲骨文的记数符号,确实与八卦相似。《尚书•序》云:“古者伏羲氏之王天下也,始画八卦,造书契代结绳之政,由是文籍生焉。” 所谓“女娲氏”、“伏羲氏”均是远古氏族系统的代称，以占卜等宗教仪式活动为特征的伏羲氏应该是人类走向理性的始祖，他们从卜卦走向文藉的历程便是走向理性的记录。这里所谓的“书契”,就是啮合在一起的竹片、木片或骨片,这就是原始意义上的“文籍”。从八卦的排列组合,就可以窥见对抽象符号的对称、平衡、变化的审美追求。石涛所谓“一画开天地”[2],你是中国文字与书写的开始,对这“一画”的形态要求,就已经包括中国书法与绘画的最本原的审美基因。

3、书画同源说  

《易经•系辞上》云:“河出图,洛出书,圣人则之。” 现在北宋人编纂的《四书》中有此样本,这个按八卦形式由小圆圈和长短线所拼绘的“河图”、“洛书”,实际上是非图非书。中国先民最初的文献,就是介于这种图画与文字之间的东西,这大约也就是“书画同源”的出处吧。《史记•五帝本记》载:“昔三代之居,皆在河洛。”中国的“三代”应是传说中的伏羲氏、神农氏时代,这个“三代”跨越了旧石器和新石器的年代,。“河洛”即黄河、洛水,即今时陕西、河南一带仰韶文化地区。河南舞阳贾湖甲骨文刻划符号即出土于这个地区。黄河下游山东济南出土大汶口陶文“炅山”就属于这种非图非书、亦图亦书的文字刻划符号。 唐代张彦远（815—907）《历代名画记•叙画之源流》中说，“颉有四目，仰观垂象。因俪鸟龟之迹，遂定书字之形，造化不能藏其秘，故天雨粟；灵怪不能遁其形，故鬼夜哭。是时也，书画同体而未分，象制肇始而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。” [3]此为最早的“书画同源”说。《殷契》古文，其体制间架，既是书法，又是图画，近人郑午昌说: “是可谓书画混合时代”。

4、仓颉造字说  

《淮南子•本经训》云:“昔者仓颉作书,而天雨粟,鬼夜哭。”许慎《说文•序》亦云:“黄帝之史仓颉,见鸟兽琥跣之迹,知分明之相别异也,初造书契。”仓颉造字说,基本上是前述各种造字传说汇之于他的说法。李学勤《考古发现与中国文字起源》一文说:“依文献记载推算，传说中黄帝时代在公元前二千五六百年，而大汶口文化晚期大致相当这个时期，所以仓颉作书的传说可能也反映了一定的真实。” [4] 关于造字归于某个人的说法很多，例如还有史皇说、沮诵说等，但仓颉说最为有名。战国末年成书的《荀子-解蔽篇》云：“好书者众矣，而仓颉独传者一也。” [5]在这个以千年为纪的时代里，显然会有难以计数的大大小小的“仓颉”为文字的创造与完善做出了贡献。

5、刻划符号与象形文字  

安阳殷墟出土的甲骨文字已经是一种成熟的文字，而这种龟甲兽骨并主要用于宗仪礼卜筮的文字载体并非是常态的。《尚书-多士》云：“惟殷先人，有册有典。” [6]根据甲骨文“册”与“典”的字形证明，与甲骨文同时代甚至先于这个时代的文字载体应该是木片与竹片，用绳子串联的木片、竹片上的文字才应该是册与典的常态。但由于竹、木片的保存较难，至今未发现殷商时代或更早时代的简牍，所遗存在甲骨、陶器、石壁上的，大多是介于画与字之间的刻画符号，但可以肯定的是，这些刻划符号就是文字的雏形。例如，舞阳贾湖甲骨文“目”字，就是一只眼睛的抽象绘画。李学勤认为，大汶口陶文是“炅山”二字，是“作鸟立于山上之形，其‘山’作五峰”。他还认为：“鸟在山上，可读为‘岛’字。” “目”与“炅山”这两组刻划符号，就是一个非画非书极为抽象极为优美的象形文字的典范。[7]唐兰认为：“文字的发生，总远在夏以前。至少在四五千年前，我们的文字已经很发展了。” [8]越来越多文字刻划符号出土的事实，证明他的推想显非虚妄。他还说：“文字本于图画”,“文字是由图画逐渐变成的，愈早的象形和象意字，愈和图画相近”。[9]图画象形和抽象的美学原理，可以说我是中国象形字的美学原理，只不过刻划符号象形字则更为抽象並达其极致而已。实际上，人类的一切艺术均起源于对自然的模仿与抽象。亚里士多德认为，模仿是人的本能，人类最大最普遍的天赋就是模仿。他在《诗学》里说：艺术“实际上是模仿，只是有三点差别，即模仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采的方式不同”。其实，比中国文字略早的苏美尔文字和古埃及圣书体文字，也是采用象形抽象的美学原则创造出来的，只不过说这种创造因拼音发展成字母后戛然而止，作为表意的中国文字则继续前行走向了艺术的辉煌。
李泽厚《美的历程》对仰韶、马家窑陶器纹饰从动物形象的写实(模拟)渐变为抽象化、符号化(表现)的过程，归纳于贝尔的“有意味的形式”的原始形成过程。[10]英国学者迈克•苏立文（Michael  Sullivan， 1916--）教授在他的《中国艺术史》一书中更为贴切地认为：中国史前艺术特征贯穿了“天人合一”宇宙观，充满自然的造型和自然的韵律，可以启发人类本能的美感，让人能直接欣赏其艺术，而並非像印度艺术那样，必须要先了解许多形而上学哲学的内容后才能欣赏它的外型。他说：“中国艺术的特征与美的特点，主要就是由于这种天人合一的表现。可能由于这个原因，使得某些西方人虽然对于中国文化没有多大兴趣，但也会热衷于收藏及欣赏中国文物。是否他们感觉到中国艺术家与手工艺匠在动作中不自觉形成，并且在感觉上是否也能配合大自然的韵律？”[11] 这个观点用来阐释中国史前象形文字与书法艺术逼真于自然的造字原理及其美学特征，应该是很贴切。苏立文的这一论点，包括他对中国新石器时代大量彩陶纹饰的研究在内，在众说纷纭的国际学术界，也为驳斥中华文明並非非洲、西亚文明东渐说提供了重要而切实的美学依据。

6、书与契  

古之文献称为“书契”。值得注意的是，我们在欣赏这几千年之中遗存的各时期文字刻划符号遗存的时侯，都可以欣赏到文字造形结构的简洁巧妙和刻划线条的优美多变，是可联想到书写的状态的。我们并没发掘出史前时期的文字书写工具，但我们从出土甲骨上看到了毛笔书写而未镌刻的朱色字迹。大量仰韶、马家窑文化彩陶上的纹饰，也可以感受到毛笔书写线条的优雅姿态和表现力。十多年前山西临汾陶寺出土的朱书“文”字壶，经碳14年代测定，距今约为4600年至4000年左右，大体相当于我国古史传说中的尧舜禹时期，它已经证明了用柔软笔毫书写文字的实证。李学勤解析“书契”二字：“书”字从“聿”，像握笔书写；“契”字从“刀”，像执刀契刻。可见古人表现文字的方式是刀、笔並用。他说：

很早就有考古学者指出，毛笔的发明或许早于文字，仰韶等文化彩陶器的纹饰，不少便是用毛笔之類刷形器具绘制的，毫锋宛然。同时，彩陶大都是以朱、黑两色矿物质颜料描画的，所以书写文字必需的笔、墨两者，那时已有雏形具备了。
我们还可以想象，彩陶上颇为精细的纹饰的绘画，训练了人们不断改进毛笔的制作。比如花纹里的粗笔，要求用长大柔软的笔毫，细笔，则需要笔毫尖细刚硬。更重要的是，由纹饰的绘画，古人学会了灵活自如的运笔方法，能驹直接移用于文字符号的书写。[12]

西安半坡仰韶文化遗址出土了两方很大的石砚，与后世所用砚极似，还有一个研彩墨的石丸，这就是绘制彩陶纹饰所用笔墨的实物证据。中国在3000多年前就有数以千计姿态各异成熟优美的甲骨文字存在，未来更多的毛笔书写象形文字和符号遗迹和笔墨工具的出土，不但会丰富中国文字成熟的历史，也会让史前书法艺术创造的历史清晰起来。

注释：
[1]文渊阁《四库全书》经部《周易集解》卷十五。
[2]石涛《画语录》资任章第十八总而言之，一画也，无极也，天地之道也。
[3] 文渊阁《四库全书》子部唐张彦远《历代名画记卷一•叙画之源流》。
[4] 李学勤《考古发现与中国文字起源》。
[5]文渊阁《四库全书》子部《荀子卷十五-解蔽篇第二十一》。
[6] 文渊阁《四库全书》经部《尚书注疏卷十五-周书-多士》。
[7] 《李学勤学术文化随笔》，中国青年出版社1999年版第7页。
[8] 唐兰《中国文字学》上海古籍出版社1979年版。
[9] 唐兰《古文字学导论》，齐鲁书社1981年版。
[10] 参见李泽厚《美的历程》三联书店2009年版第17页。
[11] (英)苏立文《中国艺术史》台湾南天书局1985年译本第二页。
[12] 李学勤《中国文字与书法的孪生》，载于《中国书法全集1•甲骨文》荣宝斋出版社2009   
年版第57页。

插图
   1.1 舞阳贾湖甲骨文与骨笛
   1.2 临汾陶寺朱书扁壶
   1.3 大汶口陶文
   1.4 邹平丁公陶文
   1.5 桓台岳石甲骨文
   1.6临汾陶寺朱书“文”字壶
   1.7苏美尔文字
   1.8古埃及圣书体文字
   1.9甲骨文已朱书未刻文字
   1.10半坡仰韶文化遗址出土石砚

    第二章 商周从神到人的邅变：书法艺术的发展期

商周时期即青铜时代，从公元前2100年至公元前220年，大约有2000年的历史，相当于古埃及的中王国、新王国到晚王朝时代。这一时代开始由史前步入有文字记载历史的新阶段，它的特点是原始氏族公社成员根据早期宗法体制区分为贵族与平民的阶级分野。原始社会末期掌握占卜、使用原始文字的专职巫师，变为统治阶级的宗教政治宰辅，文字在他们手中迅速成熟，书法艺术高度发展。在这一具有浓厚宗教性质的巫史文化时期，以青铜器铭文和甲骨文为代表的文物遗存，显示了文字与书法在原始宗教和政治文化中的核心地位，作为演绎宗教理念的艺术功能也十分崇高，造成了当时文化与艺术的高峰。

一  六书学说的理性精神

   “六书”理论虽然产生于汉代，但它却是商周和史前时代造字经验的总结。周宣王(在位时间前827 -前781 )太史籀作《史籀篇》，一般认为它是一部教学童的字书，或者讲述一般行政律令的书，它显然为宗周大篆文字的定形起了极大作用，这个时代《毛公鼎》作为文学与书法的杰出代表造成了书法艺术的高峰。其后，秦始皇统一文字时，李斯的《仓颉篇》七章，赵高的《爱历篇》六章，胡母敬的《博学篇》七章的主要的依据就是《史籀篇》。汉成帝（前51—前7年），时，刘向、刘歆父子校理秘府所藏的文献发现了《周礼》，其中就提到了更具有理论性价值的“六书”之说。汉代许慎（约 58 －约 147 ）博采众长，在扬雄《训纂篇》的基础上著《说文解字》一书，对“六书”进了全面的总结：一曰指事，二曰象形，三曰形声，四曰会意，五曰转注，六曰假借。其中，象形、指事、会意、形声为造字之法，转注、假借与汉字结构无关。从而，汉文字终于拨开宗教神秘主义面纱，从而具有了人的理性精神。  
    象形为文  独体为文，合体为字。六书中的“象形”，实际上就是独体造字法。   用“象形法”造字，一般都是有形可象的指物名词。如“日、月、水、山”等。许慎对此的解释是：“象形者，画成其物，随体诘诎，日月是也”。其中的“画成其物”不是作画，是指创造书写符号。所以，用“象形法”创造汉字，在摹写客观事物时，只勾勒其轮廓，注重字形的简约性和典型性。用文字的线条或笔画，把要表达物体的外形特征，具体地勾画出来。例如“月”字像一弯明月的形状，“龜”字像一只龟的侧面形状， “馬”字就是一匹有马鬣、有四腿的马，“魚”是一尾有鱼头、鱼身、鱼尾的游鱼，“艹”（草的本字）是两束草，“門”字就是左右两扇门的形状。而“日”字就像一个圆形，中间有一点，很像我们在直视太阳时，所看到的形态。 象形字为数不多，《说文解字》里象形字只有364个，汉代以后，新造的独体字就微乎其微了。《说文解字•序》云：

    仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文。其後形聲相益，即謂之字。文者，物象之本；字者，言孳乳而寖多也。著於竹帛謂之書。書者，如也。[1]

    这里把“文”、“字”、“书”作了清晰的界定，同时也证明“书”是一种表达与表现的功能。李泽厚认为：“‘象形’作为‘文’的本意，是汉字的始源。后世‘文’的概念便扩而充之相当于‘美’。” [2]所谓“书者，如也”， 即如其美也。如果说商代青铜器上的少量铭文如同族徽一样，仅仅是记事实用，仍属于装饰和附属性质，那么在西周青铜器铭文如《毛公鼎》、《散氏盘》中，已经是一种书法艺术的杰出作品了！从随体诘诎方圆皆备的结字造型，到线条的精致而变化多方，以及章法的严整而空灵肃毅，书法艺术已超越了图案装饰意义的工艺美，它早已在宗教仪礼中凸显出人的生命、力量、运动及其理性精神的意象之美了。

二  甲骨五期与书分五系

考古学家兼古文字学家董作宾(1895~1963)在《甲骨文断代研究例》中，将河南安阳出土的殷商晚期甲骨文按书写形态分为五期，他认为，笔画丰中锐末、结构天真散漫粗疏者属于武丁早期作品，而刀法纯熟、结构精细者为中后期作品。其后，李学勤又提出“二系九组”[3]的新分期法，在董作宾五期分类的基础上，对甲骨文的形态进行了更为细緻的研究。从占卜和契刻的不同贞人集团的甲骨文书写来分类，是书法艺术最早的风格分类学研究。聚焦于书体形态来观察文字的努力，是为书法艺术张目。1977年陕西周原甲骨文出土，极为细小而精美绝妙的文字刻写，进一步证明了这种按由粗到精的书法风格来断代的方法是正确的。从遗存的甲骨上的朱书、墨书来看，书法风格的演进，是与毛笔书写功能和艺术水平不断提高密切相关的。
与此同步发展的金文书法也有自己的进程。李泽厚认为，夏商时代政教合一的巫史统治阶级，通过原始宗教祭祀礼器中以饕餮为代表的恐怖纹饰及其神授文字符号来渲染一种“狰狞的美”，让它充满超世间的恐吓性的权威神力。“它对异氏族、部落是威惧恐吓的符号，对本氏族、部落则又具有保护的神力。” [4]直到西周时期，大量青铜器铭文与纹饰仍然具有这种神秘的“狰狞的美”，“一派崇高肃毅之气”。著名美学家宗白华(1897一1986)说：

中国古代商周铜器铭文里所表现章法的美，令人相信仓颉四目窥见了宇宙的神奇，获得自然界最深妙的形式的秘密。
通过结构的疏密、点画的轻重、行笔的缓急……，就像音乐艺术从自然界的群声里抽出乐音来，发现这乐音间相互结合的规律，用强弱、高低、节奏、旋律等有规律的变化来表现自然界社会界的形象和内心的情感。[5]
东周以后，尤其是到了春秋战国时期，审美、艺术日益从巫术与宗教的笼罩下解放出来，“蛮野恐怖己成过去，理性的、分析的、细纤的、人间的意兴趣味和时代风貌日渐蔓延。作为祭纪的青铜礼器也日益失去其神圣光彩和威吓力量。” [6]按郭沫若（1892—1978）的说法，商周青铜器分为四期：滥觞期、勃古期、开放期、新式期。[7]郭氏所讲虽然是青铜器的形制与纹饰，其实其铭文的书法风格也是相适应而发展的。春秋战国时期轻灵多巧的精进式青铜器铭文，反映着旧的败亡与新的崛起，这可以从书分五系[8]的地域风格发展中可以看出来。这五系皆以地域书风划分，其中以秦系，楚系、齐系为大宗，其余燕系可附于秦系，晋系可附于楚、齐之间。另外，还可以旁申出一个中山系，因其上世纪70年代末于河北平山出土的《中山王舋鼎器铭》

1、秦系书法  

对商和西周正统的继承，保持着稳定的发展。从商代的《二祀邲其卣》、《小臣邑斝》，到西周时期的《毛公鼎》、《散氏盘》、《墙盘》、《石鼓文》，再到到东周春秋战国秦据咸阳周族故地，袭其文化风俗，所作《秦公钟》、《秦公簋》、《商鞍方升》，一在到秦始皇小篆《泰山刻石》，发展变化是一脉相承的。后世将既非大篆又非小篆的《石鼓文》称为籀文，已可以映证西周、东周之秦系书法的交岔与传承。这种传承延至续到由篆到隶的过程，这从简牍书《青川木牍》、《里耶秦简》也可以看到这种宗周文字的总体气象。

2、楚系书法  

以屈原为代表的奇诡神秘、瑰丽姿肆的浪漫主义文学风潮，是春秋战国整个湖湘吴越文化的标志。以凤为图腾的楚人，对宗周正统最具反叛性、革新性，其楚系书法充满表现主义气质。从西周晚期的《楚大林钟》、《楚公逆缚》，延至《王子午鼎》、《曾候乙编钟》、《越王勾践剑》，均体态修长，婉转多姿，奇伟诡谲，工细华丽，充满深不可测的神秘意味。近些年楚地出士的简帛书至为有力地证明这一点：在前有《长沙子弹库帛书》，其后有信阳长台关、仰天湖、包山楚简，尤其是上世纪90年代大量出土的郭店楚简，以自由多变的墨书书迹赢得草篆美名，代表着春秋战国书法艺术的巅峰状态，让当世书家群超效尤，从而一改学篆学金文的唐宋以来的传统旧习。

3、齐系书法  

绵远的东夷文化是齐鲁文化的根，它与早商故地和西周姬姓传统是一脉相承的，因其地理优越，经济发达，生活富足，国势强大，重文轻武，文人辈出，像齐桓公称霸一样，其文化幅射力形成了巨大的齐文化圈。其书法特征结字平整疏朗，用笔圆细婉转而秀丽，端庄雍容中充盈着灵动气息，这是一种文化自信的表征。秋子所著《中国上古书法史》引胡小石(1888-1962)《书艺略论》和刘师培(1884~1919)《论书法分方圆二派考》之说，将齐楚书法比较为“楚圆齐方”，颇得齐系书法特征。春秋时期的《齐候鉴》、《薛仲赤簠》以及“齐金三壶”，和战国初期的《禾簋》、《陈纯釜》、《陈曼簠》等是其代表作。

三  六国古文的返祖风潮：鸟凤龙虫书

当，还可以从楚、齐之间旁申出一个中山系。上世纪70年代末于河北平山出土了《中山王舋鼎器铭》和《中山王舋方壶器铭》，因其书用笔纤细婉转，结体借凤书之方长圆曲，堪称华丽精美之至，中山系书法名声于是大噪于今世。但它实际上是战国时代书法的另一个巨大潮流，这个潮流由楚发生而泛滥六国，这就是鸟、凤、龙、虫书。各国金文以越国的鸟、虫书最为诡异难辨。
东汉初的许慎曾误把这种像鸟像虫文字称为“古文”，他以为是在籀文、大篆之前的书体，是远古时代的象形文字。近人王国维在殷商甲骨文出土之后，才著《战国时秦用籀文六国用古文说》一文纠正了许慎的错误。许慎说：

    是时秦烧灭经书，涤除旧典，大发隶卒，兴役戍，官狱职务日繁，初有隶书，以趣约易，而古文由此绝矣。自尔秦书的八体：一曰大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰虫书，五曰摹印，六曰署书，七曰殳书，八曰隶书。[9]
从这一段话就可以看出，西汉以后的人是没有看过“古文”的，从孔壁中所出《古文尚书》是否即是鸟、虫书，也不得而知。可以想像，《说文解字》中的“古文”应多属杜撰。北朝王愔《古今文字志目》中称“古书三十六种”，其中也包括“虫篆”、“鸟书”、“鱼书”、“龙书”、“龟书”、“蛇书”等等，未见实物，不知所从何据。唐人韦续更有《五十六种书》，说什么太昊庖牺氏作“龙书”，炎帝神农氏作“八穗书”，少昊金天氏作“鸾凤书”云云，道听涂说，绝非信史。对上古青铜器的研究虽滥觞于北宋，实兴起于清乾、嘉之际，而真正大量商、周、春秋战国青铜器出土，及其具有现代考古学的类型学、地层学为方法论的年代学研究，乃在上世纪后半期。殷人以鸟为图腾，但商代并没有用鸟凤之形来装饰文字的实例。《中国书法全集3•春秋战国金文》[10]卷所收金文，从最有代表性颇似“巫术符号”的鸟、虫书《王子午鼎器铭》，也是春秋中期以后的作品。该卷主编丛文俊所撰《鸟凤龙虫书合考》作了一个《鸟凤龙虫书分类简表》，所引字例皆属春秋战国及其汉代之物。
春秋战国东南诸国日益强大，不仅削弱消减了周天子的行政权，也必然打破其文化垄断独尊的局面。六国纷纷自行称王独行其事，反映在地域文化强烈显现上。青铜器铭文与形制均体现了五霸七雄们的各自夸饰标榜上。在一个短时间内，文字是无法发生巨大变化的，便只能在书体上求变化，于是便将已经高度抽象化、符号化的商周大篆籀文采取“返祖”式的象形描绘，制造出一种极像图画纹饰般的鸟、虫书。用装饰化的图象，来代替抽象化的意象，这是书法艺术依附于原始宗教教义的低俗化和倒退。这二三百年间所制造的鸟、凤、龙、虫书，虽在汉代衍生出不少装饰花纹，随后便绝迹了，可谓昙花一现。20世纪末，书法、美术界在变革的潮流中受西方现代抽象绘画的影响，而出现了非书非画的“现代书法”创作，这种借用象形的装饰性书法倾向，让人想起了上述春秋战国时代五花八门的六国古文。

注释：
[1] [9]文渊阁《四库全书》经部汉许慎《说文解字》卷十五上。
[2] 参见李泽厚《美的历程》三联书店2009年版第43页。
[3] 《李学勤学术文化随笔-甲骨篇》，中国青年出版社1999年版第170页。
[4] 参见李泽厚《美的历程》三联书店2009年版第39页。
[5] 宗白华《中国书法中的美学思想》，安徽教育出版社2002年版。
[6] 参见李泽厚《美的历程》三联书店2009年版第46页。
[7] 郭沫若《青铜时代•彝器形象学试探》，科学出版社1965年新一版。
[8] 李学勤《战国题名概述》，《文物》1957年第7-9期。
[10] 《中国书法全集3•春秋战国金文》，荣宝斋出版社1993年版。

   2.1 安阳殷墟甲骨文
   2.2 散氏盘器铭大蒙
   2.3 毛公鼎大篆
   2.4 石鼓文
   2.5 六国古文
   2.6 曾侯乙墓简古隶
   2.7《中山王舋鼎器铭》
   2.8《中山王舋方壶器铭》
   2.9《越王勾践剑》

    第三章 秦汉隶变：方块汉字与书法艺术的繁荣期

秦始皇统一中国后，为了专制与中央集权，采取了两个重大政治文化行动：一个是“焚书坑儒”，一个是“书同文”。前者让上古典籍销毁殆尽，文字与文化出现断层；后者消灭了六国古文，把文字统一到秦系文字小篆书体上。这是中国有史以来文字与书法空前绝后的巨变，这个巨变启动了一个重大的转化，厘定了文字形体，并开始向更为简易的隶书过渡，并最终在汉代形成了隶书。而与此同时的古巴比仑与古埃及文字被拉丁文字取代而消亡。

一  书同文与李斯《泰山刻石》

许慎《说文解字序》云：

秦始皇帝初兼天下，丞相李斯乃奏同之，罷其不與秦文合者。斯作《倉頡篇》，中車府令趙高作《爰歷篇》，太史令胡毋敬作《博學篇》，皆取史籀大篆，或頗省改，所謂小篆也。

与秦文不合的六国古文已付薪火，而这三篇字书皆己失传，但是这一时期“书同文”所留下的书迹却代代相传成了后世的典则。在政教合一、以吏为师的秦代，最重要的书法家是李斯。除了传说中由他所书的小篆《泰山刻石》外，还有《琅琊刻石》等，因其较籀文大大简略而部首规范的结体，加之圆转整饬的用笔，看起来如同一个人书写。这中间《峄山刻石》、《之罘刻石》、《会稽刻石》等，因是后代翻刻、补刻，线条更趋细瘦规整，仍可见其秦时模样。同时还有大批的权、量诏版铭文，也是与《泰山刻石》一样，部首规范，结体趋于长方，线条细直，或因其是各地制作者即兴镌刻，结体大小错落笔划粗细不一，书法意趣更显散漫生动而已。由于墨书简牍绢帛书长期未见出土，所以由秦以后二千二百余年间，也就是说从秦李斯、到唐李阳冰，再到清邓石如、赵之谦等，小篆圆转结体和中锋用笔的艺术法则，皆与《泰山刻石》一脉相承大同小异。有人说当今中国的行政区划与行政制度，基本还是汉承秦制而来，其秦汉文字与书法的影响力亦是无与伦比的。
    正如本书第二章《论用笔与结字：书法艺术成熟的三大历史阶段》所述，书法的艺术追求和文字的成熟提高在同步进行，前此6000年的历史上，文字与书法已经发生了巨大的变革，以儒、法、道为代表的中国文化的理性追求已达相当高度，但书法作为艺术並未获得真正的文化自觉。这一时期所说的“六艺”之书“艺”，乃与射、御一样多指技艺之艺，而非艺术之艺。北宋李昉等《太平广记》所引《蒙恬笔经》称：相传“斯善书”，“赵高以下，咸见伏焉”，“刻诸名山、碑、玺、铜人，并斯之笔”。[1]这些夸大其词的传说，毕竟仍是民间尊崇书法之“艺”的表征。在这一推崇征服、杀戮、权力、法令的时代，历史并未留下多少书家人名与书法论著。后人所传李斯《笔妙》，皆属伪托。

二  隶变与八分书：庙堂气与山林气

在很长时间中，书法史研究至少有二三百年的空白：由于西汉禁碑，后世看到的汉代书迹基本上是东汉末100年间的汉碑。李斯《泰山刻石》这样的小篆是怎么样变成《礼器碑》这样的隶书的？人们对“隶变”的过程茫然不知，尤其是对秦狱吏程邈创隶书的说法疑惑不解：汉隶怎么由秦人创立？

1、汉简与隶变  

通常的书法史观念，让为大篆以后是小篆，小篆以后是隶书。其实，隶书与小篆几乎是同步在秦始皇统一六国前后酝酿和创造而成的。南朝宋羊欣(370-442)在《采古来能书人名》中把隶书的创造者归于程邈。他说：

秦狱吏程邈，善大篆。得罪始皇，囚于云阳狱，增减大篆体，去其繁复，始皇善之，出为御史，名书曰隶书。[2]

与人们把小篆的创造归于李斯一样，也把隶书的创造归之于程邈。但此段文献说程邈“善大篆”，“增减大篆体”而成隶书，倒是可以说明隶书非从小篆而出。与程邈同时的还有另一位书家秦熹，这从上世纪70年代出土的《云梦睡虎地秦简》的古隶书中，有他抄录的编年纪及他本人的年谱等墨书简册，这是一代书家的详实记录。其实，由篆书向隶书演变早在战国秦时已经发生，这种演变经历了很长的过程，这从新近出土的里耶秦简等也可以看到。
20世纪大量出土的西汉和东汉时代的简牍帛书，让我们看到了一个真实的历史，这就是通常所说的近500年的错综复杂的“隶变”。现代考古资料让我们逐步清晰地在了解许慎《说文解字序》中所说的秦书的八体：“一曰大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰虫书，五曰摹印，六曰署书，七曰殳书，八曰隶书。”同时又让我们看到了汉代书体的复杂性：“ 一曰古文，孔子壁中书也。二曰奇字，即古文而异者也；三曰篆书，即小篆，秦始皇帝使下杜人程邈所作也；四曰佐书，即秦隶书；五曰缪篆，所以摹印也；六曰鸟虫书，所以书幡信也。”如果我们对大量出土的秦汉简牍、金文、陶文、玺印细细地去观察，大约都能与这“八体”、“六体”对上号。在这个时代，后代意义上的篆书、隶书、行书、草书、甚至楷书的雏型都能找到。这时，让我们也不由在猜想，东汉人许慎选择了什么书体来撰写他的《说文解字》原稿？从而也让我们更深刻地认识到许慎编著《说文解字》厘定文字的现实意义。

2、书分三体与八分书  

南朝宋羊欣(370-442)《采古来能书人名》告诉了我们东汉末年钟繇“书分三体”，这与古埃及象形文字分圣书体、僧侶体、世俗体一样，从而适应社会不同层级和用途的需要相类同。他说：

钟有三体：一曰铭石之书，最妙者也；二曰章程书，传秘书、教小学者也；三曰行押书，相闻者也。三法皆世人所善。[3]

所谓“铭石之书”，与古埃及的“圣书体”一样，是作碑刻铭文的正体文字。这让我们想起“上谷人王次仲创制八分书”的文献记录：王次仲“饰隶为八分”，其实就是“铭石之书”，是汉末三国时代的碑铭“印刷体”。张怀瓘认为王次仲是秦人，而南朝宋王愔则定为汉章帝时人，南朝萧子良则定为汉灵帝时人。显然，后两者说法更靠谱，或者说这就是“八分书”最终成为东汉末年铭石书体的漫长过程。后世所说的大家习见的方正的铭石隶书，当年是叫“八分书”。
如果说篆书结构用笔是圆形圆转的话，而最终成形的八分书--隶书便是方形方折的，这是中国文字既称“方块字”，又称“汉字”的原因。秦汉时代， 即“隶变”时代，这既是中国古代文明的成熟期，也是汉字成为方块字的形体、字义与审美的确立期。从形式技法来讲，如果说篆书只有中锋圆转一种笔法的话，以“蚕头燕尾”为标志的隶书笔法即增加到两三种以上，书法从“线条时代”逐步过渡到“点画时代”。这时，书法彻底脱离了象形描绘的功能，而向纯抽象的点画刻划发展。

3、汉碑的庙堂气与山林气

由于汉代墨迹的消失湮没不为人见，东汉末年八分铭石书成为其后近1700年的艺术范本，在中国书法史上产生了巨大的影响。古往今来，人们认为汉碑就是汉隶。这种影响不仅在艺术创作上，也在作品审美上。
自清代乾嘉以后重碑，但自西汉末至东汉之间，仅存碑刻二百多方，加上近三十年来出土的岩墓、黄肠石题字等也不过数百而已。这些用于祭祀、纪功的碑铭，主要在东汉末年100年间，並集中在山东、河南的中原地区和陕西、四川等西部地区。何应辉在编撰《中国书法全集-秦汉刻石》卷时，著文称《熹平石经》、《白石神君碑》等“规矩与方劲峻厚”的碑刻，“实为汉碑中的‘馆阁体’”，“有精严端重的庙堂气象，出自名家”，“囿于校正经文和规范文字的实用目的，未能在艺术上作更多的追求”。我认为对这种出自名家作品有“庙堂气象”的审美界定很有道理，但以为其“未能在艺术上作更多的追求”的推断倒值得商榷。
所谓“中国汉碑半济宁”，在曲阜孔庙的《礼器碑》、《史晨碑》、《孔宙碑》，在泰安岱庙的《衡方碑》、《张迁碑》，与河南地区的《熹平石经》、《上尊号奏》、《受禅表》、《嵩山太室石阙》，包括陕西的《曹全碑》、《华山庙碑》等碑铭，皆是国家行为所造，出自名家手笔。但因其是名家，他们在复杂纷乱的隶变文字时代，从文字和书法的双重努力中，作出这种能垂范后世的八方铭石之书，雍容宏阔，精丽华瞻，如同扬雄、司马相如华丽豪奢洋洋洒洒的汉赋一样，具有那个时代经济文化高度繁荣的“庙堂气象”，亦殊为难得。这种似有一定装饰趣味的八分隶书，在选择行密字疏的方正结构，确立“蚕头不双起，燕尾不双飞”的点画规范，至今雅俗共赏，具有十分重要的美学意义的。
所谓“山林气”者，乃指陕西汉中石门诸摩崖，如《石门颂》、《杨淮表记》，甘肃成县的《西狭颂》、四川的《樊敏碑》、《高颐阙》、《石门关题字》以及大量的崖墓题字等，並非出自名家大臣，也非朝廷隆重行政和宗教仪礼之物，故书写较为自由散漫，没有结体方正庄重、用笔“蚕头燕尾”的严格规范。颇有些“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”(《敕勒歌》)那种自然请新的气息。在厌倦了唐朝至清初名家那种一概标榜《礼器碑》、《曹全碑》正统气息的隶书体格后，何绍基则选择《石门颂》这种颇有“山林气”的范本，在清末民初间引领了一种碑学书风的新潮流，其新的审美理念影响至今。

三  蔡邕的《熹平石经》和《笔论》的创作理念

这个时代最重要的书法家是蔡邕(133-192)，他是秦汉500年左右“隶变”时期书法艺术的集大成者。张怀瓘《书断》称：“蔡邕字伯喈，陈留圉人。……官至中郎将，封高阳候，仪容奇伟，笃孝博学，能画，又善音律，明天文、数术、灾变，卒见问，无不对。工书，篆隶绝世，尤得八分之精微。体法百变，穷灵尽妙，独步古今。”[4]这里所说的“尤得八分之精微”，其代表作就是作为厘定文字形体和儒教文献的字书《熹平石经》，被赞之为“体法存变，穷灵尽妙”，和李斯的《泰石刻石》一样，以文字和书法的双重经典垂范近两千年。
许慎著《说文解字》为书法艺术发展提供了一本最重要的工具书，汉灵帝（156—189）设鸿都门学为文艺包括书法推波助澜。值得提到的是，蔡邕不但以书传名，宋人文献中还记录了蔡邕《笔论》与《九势》两篇书论[5]。这是传世文献中最早的书论。
《笔论》仅150字，却道出书法艺术的本源性价值观：情感与精神。从而把情感与精神状态的调适，放在书法创作的核心地位。他说：

书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。若迫于事，虽中山兔毫不能佳也！[6]

“先散怀抱”，讲创作心理调试；“任情恣性”，讲创作状态。以表现“怀抱”与“情性”，让书法“纵横而有象”，实现“意象”创造这个书法艺术的核心，为书法创作论奠定了重要的美学理论基础。蔡邕此论言简意赅，对后世影响至大。
《九势》讲笔法，是中国书法史上最为重要的笔法论。此论的核心有二：其一，用《周易》的阴阳互动合于自然之理，来讲运笔和笔力驾驭；用“惟笔软则奇怪生焉”的工具特征，来设计毛锥运动笔势运作笔锋藏露的九种点画控制原理。然后他说：

此名九势，得之虽无师授，亦能妙合古人，须翰墨功多，即造妙境耳！[7]

这里讲的“翰墨功多，即造妙境”，不仅讲了技术的重要性，更讲了创造“妙境”的书法美学理想的至高点。所谓“妙合古人”，即指中国文艺的比、兴传统；所谓“无师授”，就是蔡邕开创性的书法美学主张。
蔡邕命运传奇，学养宏深，多才多艺，被后世书法自觉期的文人艺术潮流奉为理想和典则。元人郑枃作《衍极》，称古今“作者十三人”，蔡邕之前有仓颉、夏禹、史籀、孔子、程邈，蔡邕之后有张芝、钟繇、王羲之、李阳冰、张旭、颜真郷、蔡襄。其实，蔡邕之前多虚拟，蔡邕之后是中国书法史的主流，蔡邕实是这个摆脱“书工”、“书匠”地位的文人书法主流的源头。《衍极注》还网罗蔡邕之后从汉末到唐末的天下书家50人，附于这十三人的庞大系统中，足见蔡邕书法、书论在书法发展史上举足轻重的核心地位。

四  蔡伦纸与张芝《冠军帖》的“一笔书”

甲骨文和战国秦汉简牍在20世纪初出土面世以前约一千七八百年间，人们看到的古代篆书是青铜器铭文，看到的隶书是东汉末年的碑刻铭文。也就是说，没有墨迹本的篆、隶书传世，当然也没有墨迹本行、草书传世。东汉末年最有名的书法家是“草圣”张芝（？—约192），但张芝也没有墨迹传世，而只有北宋《淳化阁帖》中的四段刻帖。于是，张芝生于西域敦煌，是否实有其人实有其书，便成悬案。如果张芝是悬案，那么行、草书的历史真实，以至整个东汉书法史便成悬案。
当然，作为文献，也作为书论，值得一提的是东汉末年赵壹那篇有名的《非草书》[8]。此文以反对东汉末年草书盛行的历史现象而闻名史册，当然它也从一个侧面证明了草书盛行，和“有道张君(芝)”及“杜(度)、崔(瑗)”等以草书活跃于世的史实。《非草书》还为东汉时代“皆废仓颉、史籀，竞以杜、崔为楷”而哀叹，足见行、草书作为一个新书体的强势发展。当然，赵一仍客观地评价了张芝。他说：

夫杜、崔、张子，皆超俗绝世之才，博学余暇，游手于斯，后世慕焉！[9]

唐张怀瓘《书断》引三国韦诞的说法：“杜氏杰有骨力，而字画微瘦。崔氏法之。惟刘氏(广通)之法，书体甚浓，结字工巧，时有不及。张芝喜而学焉。转精其巧，可谓草圣，超前绝后、独步无双。” [10]张芝以杜、崔为师，但杜度并无书迹传世。《淳化阁帖》收汉章帝章草《千字文》84字，后世疑为集汉章帝字。张怀瓘认为“杜氏之变隶，亦由程氏之改篆”，应是指杜度简化隶书为隶草，即章草。杜度、刘广通均为汉章帝时人，彼时均以章草为草书。《淳化阁帖》亦收崔瑗《贤女帖》35字，已是今草，后世亦疑为齐梁时人书。张芝亦善章草，《淳化阁帖》收《秋凉平善帖》、《今欲归帖》、《二月八日帖》三帖，均是章草，这应该是“以崔、杜为师”的面貌。而张芝之为“草圣”，是因其创今草而作“一笔书”，《淳化阁帖》所收之《冠军帖》即是“一笔书”的范本。张怀瓘说：

然伯英学崔、杜之法，温故知新，因而变之以成今草，转精其妙。字之体势，一笔而成，偶有不连，而血脉不断，及其连者，气脉通其隔行。惟王子敬明其深指(？)，故行首之字，往往继前行之末，世称“一笔书”者！[11]

依各类文献记载，变章草而创今草“一笔书”，这就是张芝作为“草圣”而“超前绝后、独步无双”之贡献。但在纸张发明后不久的东汉，怀疑《冠军帖》真实性的重要理由之一，便是张芝是否有可能在敦煌地方用纸作《冠军帖》这样“气脉通其隔行”的“一笔书”？其实，张怀瓘《书断》中早已经确认：“汉兴，有纸代简。至和帝时，蔡伦工为之。”就是说西汉已有纸，东汉蔡伦改良之。 现代考古学也证明了这一点：1933年新疆罗布淖尔出土了公元前49年的西汉麻纸；1942年居延查科尔帖也出土了西汉有字麻纸；1957年西安灞桥出土了公元前140--前87年的西汉麻纸；1973年甘肃金关出土了公元前52年西汉麻纸。更为有力的证据是，1979年甘肃敦煌马圈湾烽燧遗址出土的两汉麻纸，和1990年在敦煌悬泉置遗址出土的有字麻纸，並被确认为武帝至昭帝(前140-前74)时物。[12]这个敦煌悬泉，就是张芝出生和生话的地方。
关于东汉时期用纸情况，潘吉星在《中国造纸史》中引《后汉书》中和帝时博学多才的皇后邓绶(81-121)喜欢纸墨的著录：“是时方国贡献，竞求珍丽之物。自后即位，悉令禁绝，岁时但供纸、墨而已。”[13]虞世南(558-638)所编《北堂书钞》卷一0四录一信，乃著有《汉书音义》的延笃(约97-167)写给张芝之父张奂(104-181)一信曰：“惟别三年，梦想言念，何月有违。伯英来惠书，书盈四纸，读之反复，喜不可言！”[14]这也是张芝用纸作书的铁证。两汉隶变时期，由于纸张的出现，为书法艺术打开了一个划时代的全新的天地，由隶变章草，由章草变今草，将单行单字的简牍，变成“气脉通其隔行”的“一笔书”，从而产生出张芝这样的“草圣”。现代考古学已证明，“蒙恬笔”与“蔡伦纸”一样，蒙、蔡并非发明者，而是改良者。据说张芝还是一个制笔专家，或者说也是一个毛笔改良者。可以说，纸张、笔、墨“文房四宝”的工具革命，为艺术发展打下了重要的物质基础，并促成张芝创今草“一笔书”，将书法艺术推向了一个前所未有的颠峰！于是，草圣张芝，成了书法史上一个不朽的传奇。
张芝没有留下理论文献，比张芝更早一些的东汉书法家是崔瑗（78—143），以草书闻名于世。西晋卫恒的《四体书势》收录了崔瑗的一篇《草书势》，其中讲草书创作要“观其法象，俯仰有仪” [15]，这也是中国书法史上最早的技法论。
注释：
[1] 文渊阁《四库全书》子部《太平广记卷二百六•李斯》。
[2] [3]文渊阁《四库全书》子部《法书要录》卷一《宋羊欣采古来能书人名》。
[4] 文渊阁《四库全书》子部唐张怀瓘《书断》卷中。
[5] [6] [7]文渊阁《四库全书》子部宋陈思《书苑菁华》卷一《书法上•秦汉魏四朝用笔法》，卷十九《蔡邕九势八诀》。
[8] [9]文渊阁《四库全书》子部唐张彦远《法书要录》卷一《后汉赵一非草书》。
[10] 文渊阁《四库全书》子部唐张怀瓘《书断》卷上《章草》。
[11] 文渊阁《四库全书》子部唐张怀瓘《书断》卷上《草书》。
[12] 潘吉星《中国造纸史》，上诲人山出版社2009年版第56-65页。
[13] 文渊阁《四库全书》史部《后汉书》卷十上《邓皇后纪》。
[14] 文渊阁《四库全书》子部宋苏易简《文房四谱》卷四《纸谱》。
[15] 文渊阁《四库全书》子部宋朱长文《墨池编》卷一《晋卫恒四体书势》。

3.1 秦泰山刻石小篆
3.2《云梦睡虎地秦简》
3.3《里耶秦简》
3.4 汉代墨迹草书简
3.5 王杖诏令隶楷
3.6 东汉石门颂隶书
3.7 东汉礼器碑
3.8蔡邕《熹平石经》
3.9《淳化阁帖》收汉章帝章草《千字文》
3.10 张芝《冠军帖》

    第四章 魏晋南北朝时期：书法艺术的成熟期与书圣王羲之

    这一时期通常被书法史论家称为书法艺术的自觉期，它与这个时代文的自觉、人的自觉相匹配的。这个时期楷书从钟繇(151-230) “旧体”发展到王義之(303-361)“新体”[1]，大约用了150年时间，是楷书形体与笔法的确立期。“永字八法”是王羲之楷书所确立的中国书法点划与结字的规范，于是篆、隶、草、行、楷五体齐备，中国书法结束了书体演变过程。同时，书法家作为艺术创作主体的身份得到确立，书法作品开始由作者署名，史书将钟繇、王羲之、王献之、羊欣等以“工书”列传记名。书论家认为：前此，中国书法发展史以书体演变为主要特征；后此，即以风格演变为主要特征。

一  由隶入楷与钟繇旧体：《荐季直表》

    如果说程邈是变篆为隶的枢纽人物的话，钟繇就是变隶为楷的枢纽人物，故后世尊钟繇为楷书之祖。前所引羊欣《采古来能书人名》钟繇“书分三体”一文中，所谓“铭石之书”即指汉隶八分书，所谓“章程之书”，即是楷书，用于“传秘书、教小学者也”的工整方正的规范书体，这个书体在魏晋以后就逐渐演变並最终代替八分隶书成了新的“铭石之书”。齐王僧虔(426-465)的《论书》所载钟繇最有名的作品是《宣示表》，它在西晋灭亡时被王导藏衣带中渡江后传给了王羲之。但宋人刻此帖乃是王羲之的摹本。比较近于钟繇精神的应是《贺捷表》与《荐季直表》，两帖均刻入宋《郁岗斋帖》，但后者曾见有传世墨迹本，后毁而仅存一照片。这两帖与《宣示表》最大的不同点，《宣示表》已少隶书意味，而此两帖结字扁方、点画多呈燕尾，是带着浓厚隶书意味的楷书，故书史上皆称为钟繇“旧体”。这种与隶书混同使用的“旧体”楷书，已被上世纪90年代中出土的长沙走马楼吳简墨迹所印证，确为三国时期的流行书体。宋元以来，帖学由并称钟王而独尊二王，赵孟頫、董其昌为其代表，至明代后期，王宠、徐渭、黄道周等小楷学钟繇，朴厚古雅，遂成一代新风。

二  永字八法与书圣王羲之：《兰亭序》

王羲之新体和永字八法  从钟繇“旧体”到王羲之“新体”，楷书书体经过150年左右时间而成熟，这个成熟的标志就是王羲之新体所确立的“永字八法”。唐、宋书法文献均讲到“永字八法”，并归之于钟繇、王羲之、智永、张旭诸人。但就其作品分析，王羲之更贴近。宋《古今事文类聚•永字八法》云：

王逸少工书十五年中，偏攻‘永’字，以其八法之势，能通一切字也，永字八画也。[2]

如本书第二章所述，篆书乃中锋圆转一种笔法，隶书用侧锋方折作蚕头燕尾扩张为两、三种笔法，楷书乃备“侧、勒、弩、趯、策、掠、啄、磔” 八种笔法，“以其八法之势，能通一切”。这一发展很像中国古典音乐从埙的两度音阶，逐步发展为“宫、商、角、征、羽”五度音阶，再增加“变征”、“变羽”两个半音而成七度音阶演成各种乐曲一样。这从我所选钟繇和王羲之的相同楷书字的对比中，可以看到从犹存隶意的钟繇旧体，到脱尽隶意的王羲之新体点画八法的成熟过程。王羲之楷书终结了书体演变的过程，並为其后的唐楷确立了基本的形式法则。
    《兰亭序》与书圣  书法获得文化自觉的典范，是王羲之《兰亭序》。《兰亭序》虽然只有虞、欧、褚等唐代名家摹写本，包括弘文馆中高超的宫廷摹写技术保留了其崇高的艺术价值。《兰亭序》的艺术价值，不仅体现在它精妙绝伦的笔墨技巧和章法布白的完整性上，而且体现在与作者融为一体的文化与情感表达的深刻性上。《兰亭序》具备了书法作为艺术作品，从书家与书作、内容到形式的全部审美因素。在魏晋玄学和士人清议、品藻人物以及两汉儒家经学崩溃的思想文化背景下，作为“天下第一行书”的《兰亭序》，彻底摆脱了几千年书法附庸于文字、服务于装饰的亚艺术地位，从而成为表现人格个性、诗意情怀以及人文价值选择的不二经典。被后世尊为“书圣”的王羲之，由天才般的艺术创造力所表现的他清高自标、恃才傲物的人格魅力，及其超越死生的旷达情怀，是震古烁今的。从形式技巧上和风格价值上，王羲之创作了一系列楷书、行书、草书经典作品，诸如著名的《黄庭经》、《十七帖》、《快雪时晴帖》、《丧乱帖》、《姨母帖》等诸帖，其综合艺术价值均逊于《兰亭序》。被尊为“二王”之一的王羲之之子王献之(344-386)，其行草书《鹅群帖》、《中秋帖》等继承了张芝“一笔书”而留下的大草作品，超越了乃父小草的平和书风，实现了更为激情地表达，成为盛唐张旭、怀素表现主义的前导，这也是“二王”并称的原因。王献之小楷《洛神赋十三行》乃绝世之作，其娟秀蕴藉的小楷将曹子建的幽怨神往传达得淋漓尽致，堪称神品。这一时代与王羲之先后的索靖与《出师颂》、陆机与《平复帖》、王珣与《伯远帖》等，均当是其背景。梁武帝萧衍(464-549)在《古今书人优劣评》中称：

王羲之书字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阁，故历代宝之，永以为训。[3]

唐太宗李世民(599-649)在《王羲之传论》中称：

所以详察古今，研精篆、素，尽善尽美，其惟王逸少乎！观其点曵之工，裁成之妙，烟霏露结，状若断而还连；凤翥龙蟠，势如斜而反正。玩之不觉为倦，览之莫识其端。心慕手追，此人而已。其余区区之类，何足论哉！[4]

两代雄才大略且耽于书艺的帝王推崇宣扬，为王羲之“书圣”地位的确立，也起到了重要作用。曹丕(187－226)《典论-论文》称：“不假良史之词，不托飞驰之势，而声名自传于后。” [5]显赫一时的皇帝可以湮没无闻，但王羲之这样的书法家却可传名百代。
王羲之也做了一件蠢事，他临终命人将《兰亭序》随葬昭陵。由于世间流传的均是唐人摹本，于是，产生了聚讼千年的《兰亭序》真伪之辩。上世纪70年代以毛泽东、郭沫若、启功、高二适参与的“兰亭论辩”延续至今。“兰亭论辩”的实质，其实是对两晋南北朝楷书书体形成历史的差异性认识。王羲之“新体”成于南方，到南北朝晚期已传播北方，而在此之前，南北社会流行的铭石书和行业惯性的“写经体”写本，其书体演变滞后，于是造成了时空差异。由于现代考古学资料增多，将进一步证明王羲之书法的里程碑价值。以现存《兰亭序》传世摹本来看，虞世南摹本最得王羲之遒媚风骨和行间气息，冯承素摹本《神龙兰亭》得其布白与字形，欧阳询摹本《定武兰亭》以欧楷结构参之并入石和不断翻刻而流行最广。其实，现存东晋墨迹争议最少的王羲之侄儿王珣的《伯远帖》，应该是最近于王羲之本相的参照物。

三  北朝铭石书：造像、墓志与摩崖

    曹魏、西晋时期，南北书风趋同，其后由于政治的割据，形成了南北对峙的地域书风。东晋、南朝相对稳定繁荣，社会推崇文人翰札，以二王墨迹传世以成风气；魏、齐北朝，朝廷更迭，战乱频仍，文事不兴，翰札缺失，尽以铭石书传世。书分南北派，始于此时。南北书法均源袭钟繇旧体时代由隶入楷的进程发展，但在南朝已流行王羲之新体的楷书时，北朝仍缓慢地脱隶入楷。故《龙门造像》、《云峰山刻石》和《四山摩崖》等北朝石刻书法，均可观察到脱隶入楷和铭石装饰的痕迹。

1、魏碑：《龙门造像》与邙山墓志  

“魏碑”一词，得名于清代金石学兴起的乾、嘉时期，以阮元、翁方纲主张弃晋唐宋元翰札帖学书，而取法北朝魏齐铭石书而用。自此以后，书分南北、书分碑帖的争论起，而纷纭错综莫衷一是。在这里，我们必须以历史的眼光去分析，可以观察到书家与书作的不同层次和特征。翰札书必以名家传世，故传世书作均是精英文化产物。铭石书则以名家和非名家书作共同传世。把北朝铭石书统统归入“民间书法”是一个混淆作者艺术层次分野的误区。以《龙门造像》和邙山元氏墓志来看，《龙门造像》是官方和民间共同参与的宗教行为，因而其书精粗并存文野互见，而邙山元氏皇族人物墓志以及大量精英人物的碑刻均是官方主流文化产物。从《龙门造像》二十品来看：《始平公造像》、《元详造像》、《广川王祖母造像》、《杨大眼造像》等应属官方主流文化之作，书法精整流丽，作者当为书家名手；而《郑长猷造像》、《惠感造像》、《慈香造像》、《一弗造像》等应属民间文化之作，书法朴拙粗野，作者当为普通书手。而邙山墓志如《元桢墓志》、《石婉墓志》、《穆玉容墓志》、《元腾暨妻墓志》、《元倪墓志》、《元周安墓志》、《张黑女墓志》等均是北魏皇族之物，显然非民间书法。
碑刻中的名品如北魏《张猛龙碑》、《嵩高灵庙碑》、《南石窟寺之碑》，以及南朝《爨宝子碑》、《爨龙颜碑》等，与《龙门造像》、邙山墓志均有一个共同的风格特征，即字形扁方外拓，点画方头方折，这除了镌刻的痕迹外，也是尚未完全祛除隶书八分的体式。这种不稳定书体的北魏书风，比方正圆转书体成熟的唐楷，更容易拓展创作新思路、新格局，从而成了清代乾嘉以后所追求的碑学新风气。

2、摩崖：《云峰刻石》和《四山摩崖》  

史载北朝书家书名最著、影响最大的是清河崔氏和范阳卢氏，其法均来自钟繇和卫瓘，但均未留下署名作品传世。然而，两位书名不显的人物却在山东境内留下两个巨大的摩崖刻石群，一个是郑道昭的《云峰刻石》，一个是僧安道一的《四山摩崖》。前者在莱州与平度之间，后者在邹县和泰安境内。《云峰刻石》为时任光州与青州刺史的郑道昭与其从吏的游览云峰山、天柱山等的题记，由于其地岩石坚硬，磨砺千年刻字至今犹清晰。正因为岩石坚硬，凿刻不易，故字形点画方中带圆，与《龙门造像》和邙山墓志方笔方折呈现出不同的风格，成为清以来碑派书风重要的取法对象之一。
邹县《四山摩崖》和泰山经石峪，均是僧安道一署名的佛经刻字。僧安道一《北史》无传，书史无名，《高僧传》亦不载，但他对抗北魏时代的灭佛运动所书刻的大量佛经为他传了名。其书的主要特点：一是字迹巨大，小则迳尺，大则迳丈；二是书体似隶似楷，非隶非楷，强名之为“隶楷”。正因其书体不定，在追求破体书的近、现代书坛创作中，产生了巨大的影响力。
  
四  写经与写本：王僧虔与梁武帝书论

1、敦煌文书  

魏晋时代正是儒教礼崩乐坏之时，从东汉末年传入中国的佛教，经过中土世俗意识的融入后异军突起，风行南北。北朝的云岗、敦煌、麦积山佛教石窟的宏大足以证明其传教声势。南朝接见过西来圣僧达摩的梁武帝，也和魏文帝一样甚至定佛教为国教，抄写佛经用于诵习、传播和供养，写经之风盛行。于是产生了一个抄经人即“经生”的庞大职业书法家群体，他们世代相传，并以手执纸卷、二指执笔、悬空作书的习惯，流行一种字形扁长隶意甚浓“平划宽结”的“写经体”书法。西晋元康六年（296）的《诸佛要集经》是其代表。由于受托抄经的供养人不同，其抄经的水平层级也不同。由于北朝多数抄经人无法得到名家字帖学习取法，只能照前辈写手依样画瓢，其写经书体往往滞后南朝楷书新体，始终呈现隶楷杂揉的现象，成为后世所称“写经体”。敦煌藏经洞所出梁《出家人受菩萨戒法券第一》，乃戴荫桐奉梁武帝敕书于天监十八年(519)，由江南名刹瓦官寺释惠明奉持。戴荫桐书史无名，想必是当时的写经高手，其书隶意甚少而多行书意味，当是受东晋南朝书风影响。所谓“敦煌写经”，其实尚有不少史籍，以及道教经典、儒学文献和各种写本，其中有一隋《文选》抄本，书法极似王羲之《兰亭序》，足见南北朝晚期文化艺术交流增多的状况。北魏史籍写本《晋阳秋残卷》和写经《维摩诘经方便品》，用笔圆融秀丽，完全没有北朝碑刻书中的方折圭角，也足见从铭石书和墨迹的比较中，工匠斧凿所添加的技术因素，扩大了南帖北碑的形质差异性。

2、王僧虔的神彩形质论  

按熊秉明先生说法，西晋索靖的《草书势》与崔瑗的《草书势》一样均是书体拟于自然之美。南朝宋羊欣的《采古来能书人名》则是文苑传体裁记载秦汉以来书家人名，与虞和《论书表》一样，亦是品藻人物式的论书论人文献。而王僧虔(426-485)的《笔意赞》所提出的形神兼备论十分重要，其文虽短，足与钟嵘《诗品》、刘勰《文心雕龙》、以及谢赫《画品》之绘画六法的美学精神相通的。《笔意赞》云：

书之妙道，神彩为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。[6]

这里所说的“神彩”，当然是指人的神彩，即指书法是人的精神本质的表达，而非炫耀笔墨技术。而书之形质，即笔墨结构，是次于人物神采的第二位的东西。明乎此道，二者兼之，乃是论书的重要理论。

3、梁武帝与陶弘景、萧子云、袁昂论书  

    梁武帝萧衍（464－549）是一位文兼武备的帝王，除了他研习佛学以外，对文学、诗歌、绘画、弈棋皆有造诣，与他交往的如沈约、谢眺、张僧繇皆文坛艺苑一时才俊，但他在文艺方面对后世影响最深的还是书法。萧衍经常与当世书家陶弘景、萧子云、袁昂等论书，並将自己喜欢王羲之、贬斥王献之的书法主张贯穿在与诸人的论书中。因此，宋人编纂的他的几篇书法论著如《观钟繇书法十二意》、《草书状》、《古今书人优劣评》等，君臣言论互相混杂不分此唱彼合，不排除帝王喜好而左右臣下的因素。他在《古今书人优劣评》中尊王羲之书为“历代宝之，永以为训”，而不喜欢东晋以来比王羲之书名更显的王献之，称其：
   
王献之书绝众超群，无人可拟，如河朔少年，悉皆充悦，举体沓拖而不可耐。[7]

这段文字与袁昂的《古今书评》相同。萧衍推崇钟繇，称其“如云鹄游天，群鸿戏海”，而冷淡与王献之表现主义精神相近的张芝，称其“如汉武爱道，凭虚欲仙”，从中可见其好恶。君臣相和的陶弘景《与梁武帝论书启》中对王献之风行的潮流大加挞阀，称“元常(钟繇)老骨，更蒙荣造，子敬懦肌，不沉泉夜”。并论曰：

比世皆高尚子敬，字敬、元常继以齐名，贵斯式略，海内非惟不复知有元常，于逸少亦然。[8]

他还在《观钟繇书法十二意》迳直称“子敬之不迨逸少”。他说：

又子敬之不迨逸少，犹逸少之不迨元常。学子敬者如画虎也，学元常者如画龙也！[9]

萧衍、陶弘景等君臣齐声推崇钟繇、王羲之，贬低张芝、王献之的书学主张，不仅严重遏止了东晋以来表现主义偏激倾向书风的发展，对隋唐以后的独尊钟繇、王羲之中和倾向的主流书法审美潮流起到了很大的定调作用。
还值得提到的是庾肩吾(487-551)和他的《书品》。他与其同事钟嵘著《诗品》一样，将品藻之法用于品书。《书品》中除了除了将张芝、钟繇、王羲之列为“上之上”，将王献之列为“上之中”，与前述萧衍诸人大同小异外，其用“天然”与“功夫”[10]的标准评论“上之上”三人优劣。所谓“功夫”，即指依靠纯逻辑和理性推论的技艺训练，而“天然”则指向了书法创作主体心理结构的分析，这与佛学的心源求证和心理分析学派的潜意识学说，有着异曲同工之妙。这应该是中国中古时期十分重要的文艺理论成果。
注释：
[1] 文渊阁《四库全书》史部十四《法帖谱系》宋桑世昌《兰亭考》卷五。
[2] 文渊阁《四库全书》子部宋祝穆《古今事文类聚》别集卷十二《永字八法》。
[3] [7] 文渊阁《四库全书》子部《佩文斋书画谱》卷八《梁武帝古今书人优劣评》。
[4] 文渊阁《四库全书》史部《晋书》列传第五十《王羲之》。
[5] 文渊阁《四库全书》子部明唐顺之《稗编》卷七十五魏文帝《典论论文》。
[6] 文渊阁《四库全书》子部《佩文斋书画谱》卷五《齐王僧虔笔赞》。
[8] 文渊阁《四库全书》子部《法书要录》卷二《陶隐居又启》。
[9] 文渊阁《四库全书》子部《法书要录》卷二《梁武帝观钟繇书法十二意》。
[10] 参见本书上编第六章第二节引文。

4.1  钟繇荐季直表小楷
    4.2  长沙走马楼吴简小楷
    4.3  陆机平复帖章草  
    4.4  王羲之游目帖草书
    4.5  王羲之黄庭经小楷
    4.6  王羲之兰亭叙行书
    4.7  王羲之丧乱帖行草书
    4.8  王献之鸭头丸帖行草书
    4.9  王献之廿九日帖楷行书
    4.10 王献之中秋帖草书
    4.11 王询伯远帖行书
    4.12 北魏洛阳龙门二十品-始平公造像
    4.13 《郑长猷造像》北魏张猛龙碑
    4.14北魏张猛龙碑
    4.15北魏云峰山郑文公碑
    4.16北魏张黑女墓志
    4.17北魏泰山经石峪摩崖
4.18 北魏北齐四的摩崖邹铁山
4.19《步骘传》
4.20《出家人受菩萨戒法券第一》
4.21《文选》抄本
4.22《晋阳秋残卷》
4.23《维摩诘经方便品》

    第五章 隋唐五代时期：书法艺术的高峰期与颜真卿

    书法作为国家文化项目发展的高峰期。唐太宗以帝王之尊主导了王義之法则，继而确立了欧、颜楷法。这个时期的经典书家与经典作品，从技术、技巧层面为书法艺术形式确立了主流法则，并作为文化正统而繁衍于后世。在具有极大文化开放性的这一时期，作为“异端”也产生了张旭、怀素这样颠狂型创作状态的书法家。运用比较文艺学的观点来看，如果说欧阳询、颜其卿是诗歌中的杜甫的话，那么张旭、怀素则是诗歌中的李白。前者具有“日神”的理性祟尚精神，后者具有“酒神”的非理性浪漫情怀，共同将中国书法艺术推向了无与伦比的历史高峰。

一  隋代：融合与传承

隋代(581-618)结束历时200年的分裂局面，从行政上使南此书风得到融合的机会。隋文帝登基后，首创考试任官的科举制，并在国子监下首创书学等“六学”系统。他广收法书名画，并设立书学博士，招收学生。王羲之书风的传人之一王褒由南入北，北朝书家风从学之。虽立国30余年，却书法发展的一个转折期。

1、智永与《真草千字文》  

智永，会稽人，王羲之七世孙，由陈入隋的僧人。书法继承王世家法，并加以总结整理，使之法度规范系统，一时书名甚炽，求书者如市。唐何延之《兰亭记》云：“凡三十年，于阁上临得《真草千字文》好者八百本，浙东诸寺各施一本，今有存者，犹直钱数万。” [1]所谓“临”者，乃梁武帝命周兴嗣撰写、殷铁石摹写集王羲之真草二体的字书《千字文》。从传世藏于日本小川氏和敦煌所出唐蒋善进临本(残本)智永《真草千字文》来看，其楷书近于王羲之《乐毅论》，草书近于《十七帖》。张怀瓘《书断》云：炀帝“尝谓永师书云：和尚得右军肉。”[2]隋炀帝的评价得到唐人认可，这种“精熟过人，惜无奇态”[3]的传承王羲之书法的课本，毕竟是齐梁与初唐的桥梁。从现存的敦煌的许多隋人写经，结体、用笔均近于智永《真草千字文》的真体，传世隋人书墨迹本《出师颂》则近于其草体。由于智永这个文字工具书临本甚多，对王书起到了广泛传播的作用。

2、《龙藏寺碑》与《董美人墓志》  

隋代虽短暂，但存世碑刻甚多，碑碣、墓志、造像、刻经中，以楷书为多。去掉了北朝的粗拙，也消除了南朝的浮弱，兼收并蓄，融合南北，代表了隋代书法这种过渡期的特征。康有为(1858-1927)充分肯定了隋碑这种过渡性价值，他在《广艺舟双楫-取隋第十一》中称：

隋碑最承周、齐峻整之绪，外收梁、陈绵丽之风，故简要清通，汇成一局，淳朴未除，精能不露。譬之拼文之有彦升、休文，诗家之有元晖、兰成，特荟萃六朝之美，成其风会者也。

隋碑中，《龙藏寺碑》与《董美人墓志》最受后世推崇，其原因不仅在二碑的楷体纯正端方，书风精致宽博而刚柔相济，更在于从其中看到了初唐欧阳询、虞世南的的身影，並断定其为欧、虞书法的来源。欧阳修《集古录跋尾-卷五》云：《龙藏寺碑》“字画遒劲，有欧、虞之体”。[4]康有为更是推崇备至称为“第一”，他说：“隋碑渐失古意，体多闿爽，绝少虚和高穆之风，一线之延，惟有《龙藏》。……此六朝集成之碑，非独为隋碑第一也。虞、褚、薛、陆传具遗法，唐世惟有此耳！”[5]
《董美人墓志》原石于清嘉庆、道光年间（1796－1820）在陕西西安出土，立石比《龙藏寺碑》仅晚十一年，但楷法已成熟了许多。罗振玉对其评价也很高：“楷法至隋唐乃大备，近世流传隋刻至《董美人》、《尉氏女》、《张贵男》三志石，尤称绝诣。”[6]如果说《龙藏寺碑》“有欧、虞之体”的话，那么，《董美人墓志》则更近唐人法度。如清汪鋆《十二砚斋金石过眼录》云：《董美人墓志》“字迹端妍含古意，与欧、虞伯仲”。[7]当然，欧阳询、虞世南原本也是隋人，他们的法式与隋碑相近完全合乎情理之中。欧、虞继承隋人精神，创变而成唐楷，也符合历史发展的逻辑。

二  唐太宗独尊王羲之：欧阳询与褚遂良  

唐代书法步入中国书法发展史的高峰，除了其内在规律作为基础外，唐太宗李世民(599-649)起了三个重要促进作用：一、科举制度以书取士；二、教育制度设立弘文馆；三、推重书法人才。正是他从科举、教育和人才倚重这三项最重要的国家制度选择上，为书法艺术发展提供了前所未有的优越条件。

1、以书取士：欧阳询和虞世南  

唐代宗本人酷爱书法，竞收天下王羲之遗迹真、行、草书二千二百余纸，不遗余地地推崇王羲之书法。还以帝王之尊亲自撰写《晋书•王羲之传赞》，批评钟繇“古而不今”，“长而逾制”，不满王献之“疏瘦”、“拘束”的字势，以及萧子云“无丈夫气”，而极力赞赏王羲之“烟霏雾结”、“凤翥龙蟠”，“尽善尽美”，天下一人。唐代科举设六科，其中就有“明书”科，考试内容主要是文字学和杂体书法。《新唐书•选举志》记载：“凡择人之法有四：一曰身，体貌丰伟；二曰言，言辞辩正；三曰书，楷法遒美；四曰判，文理优长。” [8]书法家欧阳询、虞世南就是王羲之“以书取士”的宠臣,其中当然也包含了唐太宗“变古制今”的国家文化战略。
欧阳询（557一641年）在隋时就以善书扬名，在初唐影响更大，甚至远播国外。贞观初，他已年届70，受唐太宗重视，奉敕与虞世南同于弘文馆教习楷法。他的《化度寺碑》字小，结字、用笑颇近于王羲之《黄庭经》，但其一年以后的《九成宫醴泉铭》则是其“欧体”代表作。点画精致准确定型，尤其结字布局险劲，中宫收缩，外展逶迤，疏密聚散对比强烈，却具有超级隐定感。清梁巘《评书帖》称：

人不能到而我到之，其力险；人不敢放而我放之，其笔险。欧书凡险笔必力破余地，而又通体严重，安顿照应，不偏不支，故其险也劲而稳。[9]

中国汉字数万单字，最难在结构各异，其视觉造型的魅力亦在此，而又施以笔法，得其“险劲”，尤难。纵观古往今来书法，其结字准确无误而得“险劲”之美者，欧阳询堪称冠绝。欧阳询来源于王羲之，而实际胎息于汇聚南北书风的隋碑，并集其大成，其《九成宫醴泉铭》也成为具有馆阁体书法倾向的楷书典则。欧阳询还主编《艺文类聚》，足见斯人文才。
虞世南(558-638)小欧阳询一岁，浙江人，师从同乡智永，学王羲之书，“妙得其体”，深得二王法度，隋大业初授秘书郎。入唐，引为秦府参军，弘文馆学士。他出名晚于欧阳询,但很与欧齐名,甚至过之。原因是唐太宗学王未成，后通过虞世南学习二王有成, 深受唐太宗器重。后来书坛总将二人做比较,判其优劣。张怀瓘在《书断》做了一个很好的比较：

欧之与虞，可谓智均力敌，亦犹韩卢之追东郭（夋兔）也。论其成体，则虞所不逮。欧若猛将深入，时或不利；虞若行人妙选，罕有失辞。虞则内含刚柔，欧则外露筋骨，君子藏器，以虞为优。[10]

所谓“成体”，应指欧阳询所建立的独立的楷体规范性；所谓“君子藏器”，即是唐太宗与梁武帝共同的审美顷向，喜欢王羲之更具“中和”的士大夫气，而不喜欢王献之的张扬之风，故偏爱更少个性化而“内含刚柔”的虞世南。这从虞世南最重要的作品《孔子庙堂碑》可以看出，结字不似欧阳询的方劲险峻，而以圆转为主，变化于微妙之间；用笔温润简洁，总有含蓄流美意趣。
以致虞世南死后，唐太宗痛哭不止，宣称：“虞世南于我，犹一体也！” [11]
     初唐继承欧阳询的书法家甚多，但首推其子欧阳通，可以说是欧阳询的“克隆”，其代表作乃《道因法师碑》。虞世南影响亦及于一代，但可以入史者乃其外甥陆柬之，代表作有《文赋》。

2、弘文馆与褚遂良  

唐建国后，继续隋制，在国子监下设立书学。贞观元年（627），又在门下省置弘文馆，选虞世南、欧阳询、褚遂良、姚思廉等以本官兼学士，年轻的褚遂良（596—658）以太子舍人兼充为馆主，检校馆务。弘文馆学士在馆中讲学，议事、并传授书法。并于当年敕令在京五品官以上子，有性爱书学及有书性者，听于弘文馆中学书，从书法内出仕。从科举制度和教育制度的双重保证下，书法一时成了显学。贞观十二年（638），虞世南卒，太宗叹虞世南后，无人可以论书，丞相魏征便推举了褚遂良，称他下笔遒劲，得王羲之体。太宗命为侍书，从此获得重用。最后褚遂良位至中书令，太宗临终时受命为辅佐高宗的顾命大臣。
褚遂良初学史陵，后受父亲之友欧阳询影响，又再学虞世南。当世皆称二王，但实际上大家仍被籠罩在齐周铭石书风的隋碑氛围中。张怀《书断》称其“少则服膺虞监，长则祖述右军”。所谓“视述右军”，其实就是北朝铭石书风的“造反”者，他用南朝翰札书风，改造了颇具北朝铭石书风的欧体楷书，破除了近于雕版化的欧、虞隋碑楷法，创造了一种生动、自然、富有工王行书意趣的唐楷。贞观中所书《孟法师碑》尚略有欧、虞遗意，其晚年《雁塔圣教序》则自树高标，创为代表作。孙过庭在《书谱》中云“草不兼真，殆于专谨；真不通草，殊非翰札”，其实就是褚遂良“变古制今”的新法总结。朱关田在《中国书法全集•褚遂良》之评传中以刘熙载语撰题为《一代教化主褚遂良》称：“初唐三家，真正开启李唐楷书之门户者，实褚氏一人。”这是对初唐书法断代特征的精辟分析。
褚遂良书法影响及于有唐一代，如薛曜薛稷兄弟、徐浩、颜真卿、柳公权等，但在初唐至盛唐之间的武则天（624—705）时代则首推薛稷，其代表作《信行禅师碑》虽更为纤瘦，仍是最得褚氏体法者。因之，不少史家所谓“初唐四家”者，将薛与欧、虞、褚并置，亦可见其影响力。

三  盛唐气象：张旭与怀素狂草

所谓“盛唐气象”，导源于宋人严羽《沧浪诗话》称道李白、杜甫 “盛唐诸公之诗，如颜鲁公书，既笔力雄壮，又气象浑厚”[12]。以后明清诗论家承严羽之说，常把雄壮、浑厚二者（有时合称雄浑）作为盛唐书法与诗歌的风貌特征，并称之为盛唐气象。而其实，唐代人论诗之“盛唐气象”多称李白，而较少称杜甫，与李白齐名的有王维、元稹、白居易等，这与唐以后对唐的当时状况应该是有差异的。就拿书法来说，盛唐时名气最大的是张旭与李白，前者有杜甫《饮中八仙歌》佐证，后者有“李白醉草吓蛮书”的故事佐证。稍晚则有颜真卿与怀素，这以李白《怀素上人草书歌》佐证。张旭、怀素这种与李白一样目空一切渺视成法充满强烈自信心的艺术创造，才真正是“盛唐气象”的表征。对这种具有浪漫主义倾向的盛唐文学艺术高峰的认知，与具有理性倾向的宋以后的认知是有所不同的。

1、并为百代则的张旭  

张旭（约675—759），吳郡昆山人，初仕常熟县尉，后至左率府长史，世称“张长史”。其毋陆氏是初唐名家陆柬之的侄女，即虞世南的外孙女。故其楷书《郎官石柱记》颇有虞氏家法。开元间，与贺知章、包融、张若虚称为“吳中四士”。贺知章不仅是诗人，也是草书名家，有代表作《孝经》传世。在长安，又与贺知章、李白、李琎等结为“酒中八仙”，杜甫《饮中八仙歌》有“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落低如云烟！”的名句歌颂传奇人物张旭外，后来还有一首《殿中杨监见示张旭草书图》，乃是回忆旧友张旭的诗。诗云：
斯人已云亡，草圣秘难得。及兹烦见示，满目一凄恻。悲风生微绡，万里起古色。锵锵鸣玉动，落落群松直。连山蟠其间，溟涨与笔力。有练实先书，临池真尽墨。俊拔为之主，暮年思转极。未知张王后，谁并百代则。呜呼东吴精，逸气感清识。杨公拂箧笥，舒卷忘寝食。念昔挥毫端，不独观酒德。[13]
     杜甫诗中所谓“未知张王后，谁并百代则”，是把张旭为与张芝、王羲之并称为百代典则式的人物的。李白、颜真卿、吳道子皆以张旭为师，唐文宗曾下诏把张旭的字、李白的诗、裴旻的剑合称为“世之三绝”。到了盛唐，书法家的身份和书法活动的社会环境发生了很大变化，张旭作为一个诗人和低级文化官员，其书法行为与国子监和弘文馆这种皇家馆阁公务毫无关系，他获得了文化艺术行为最大的自由度。可见，开元、天宝间张旭作为文人书法家其书名是朝野复盖的，他是引领一个新时代书坛的大师。
     熊秉明曾在《中国书法理论体系》中认为唐代书法可以分为两大派系：一是追求客观规律的古典主义，一是表现个人的浪漫主义。他认为张旭是浪漫主义的代表人物。他说：“张旭是中国书书法史上一个极重要的人物。他创造的狂草向自由表现方向发展的一个极限，若更自由，文字将不可辨读，书法也就成了抽象点泼的绘画了。”以儒家的、理性的的文艺价值观来治艺术史，是宋以后一千年来的主流。因之，对张旭狂草价值的评价，是与唐代的当时评价是有差异的，这需要我们重新去认识。杜甫当年就告诫我们记载评价张旭书法时，要“不独观酒德”，要看到“百代则”、“东吳精”这样的重要意义。这个“百代则”到底是什么呢？中唐诗僧皎然《张伯高草书歌》一诗进一步阐发道：“先贤草律我草狂，风云阵发愁钟王。须臾变态皆自我，象形类物无不可！”张旭存世墨迹《古诗四帖》虽有争议，但与西安碑林保存宋嘉祐三年（1058）摹刻上石的《肚痛帖》还是神肖的。由是观之，张旭草书与钟繇、王羲之以来所有草书最大的不同就是“先贤草律”，而张旭“草狂”。张旭在结字上最大限度的夸张变形，达到一个几乎不能辨识的极限，这与张芝在《淳化阁帖》上的《冠合“先贤草律”的地方，便是多用侧锋以取势，破了中锋用笔的古法。而这一切技术上的创变，这种迅疾如雷酒后颠狂的“须臾变态”，都是“皆自我”的表现。张旭草书引起了当时和后世的热烈讨论，其本身也证明了其艺术史价值。张旭的书法创作实践，和这种书法不是写字而是用艺术表现“皆自我”的归纳，包括韩愈《送高闲上人序》所总结的“天地事物之变，可喜可愕,一寓于书”的缘情表现论，不仅是对隋和唐初书法技术论的否定，也是中国古代书法艺术和美学足以自傲的高度。这种酒颠中当众挥毫满纸云烟颇有行为艺术特征的张旭狂草，被熊秉明称为“世界造型艺术史上是一奇迹”的说法，是比较艺术学的重要结论。
2、狂来轻世界的怀素  
唐代狂草“颠张”之后便是“狂素”。朱关田考证，怀素（737—？）大约出于禅宗青原一脈，是喜欢大啖酒肉不守戒律的狂僧。怀素的书法不仅普及于湖南七郡百姓家，而且也是亚相徐浩、尚书颜真卿等名公大臣的座上客。传世《怀素自叙帖》即抄录了大历年间张渭、卢象、王邕、朱逵、李舟、许瑶、戴叔伦、窦臮、钱起诸名家赠怀素的诗，分形似、机格、疾速、愚劣等四项对其书法加以评述赞誉，如同当年杜甫、高适、李颀对张旭的称颂一样，从一个侧面证明怀素狂草是盛、中唐时代的又一个热点与高峰。
李白《草书歌行》赞颂“少年上人”怀素称：“王逸少，张伯英，古来几许浪得名。张颠老死不足数，我师此义不师古。”这不仅指明，怀素草书是与王羲之、张芝、张旭可以并称的，而且与张旭有所不同。而这个“不师古”的“此义”是什么呢？清人刘熙载《艺概》说得很精辟：
张长史书悲喜双用，怀素书悲喜双遣。[14]
熊秉明认为：“在技法上，怀素受到张旭狂草的启发，但是在精神上可以说是相背驰的。张旭草书是热情澎湃的倾吐，怀素的草书是排除情感的、抽象的、玄意的挥扫。”[15]他进而在书法和禅宗的艺术哲学立场上分析“颠张”与“醉素”。他认为怀素在技法上的不同点是“笔触细瘦”，“在纸上少有顿压，反映出情感上没有高潮和低潮，又反映出和外在世界拒绝做密切接触，对生活现实维持一个距离，只在这距离上冷观世界。”我认为，这应该说的是宗教情感对世俗情感的超越，而並非“情感上没有高潮和低潮”。否则，《怀素自叙帖》长卷由平静渐入迭荡起伏，由舒缓转入疾速变幻，有时一行五、六字，有时一行一字，前后数处疏密聚散可谓高潮迭起，给人千奇百怪的视觉变化的现象，便无法解释了。较之张旭，怀素确实“笔触细瘦”，这是因为张旭多用侧锋铺毫行笔顿挫故点画肥，而怀素用硬笔裹毫中锋使转快掠而点画瘦。用“肥”、“瘦”评旭、素的看法是和黄庭坚在《山谷题跋》里看法是一致的。[16]
熊秉明再从技法的第二个特征“运笔迅速”来分析，认为“怀素似乎用了作字的迅速来表现书法的反书法特质的”，“只是纯速度，没有抑扬顿挫，笔锋似乎要从才写成的点画中逃开去，逃出文字的束缚、牵绊、沾染”。这种分析饶有趣味，是对宗教与艺术本质上相矛盾的调侃，这也许就是在出世与入世中纠结中“狂来轻世界”的常态。无论其艺术哲学的解释如何，《怀素自叙帖》给我们所呈现的“迅疾骇人”的时间与空间的变奏，足让我们惊诧莫名感会无方叹为观止！
某些论家对于怀素这种“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”的“反书法”创作状态似乎无法圆满解释，往往标榜其小草《苦笋帖》、《论书帖》、《食鱼帖》为经典，力图寻找它与传统的锲合点。
其实，草书是一个与楷书形体差异很大的符号系统，它最初出现的动因是简便速记，然后在张芝“一笔书”和王献之的推动下，至张旭与怀素狂草的出现与繁衍，使书法最终脱离实用而成为纯艺术，它有了一个自成系统的发展脉络，但为历代书法史的撰写所忽略。在盛、中唐与张旭、怀素同时代有两位草书大家，一个是贺知章(659—744)，一个是孙过庭（646～691）。这二人皆写小草，前者传世有《孝经》，后者传世有《书谱》，虽是杰作，但均在东晋二王范围之内。盛、中唐以后，追随张旭、怀素以草书名世者甚夥，可惜传世作品阙如，但如高闲（唐宣宗时人），从仅存的大草《千文残卷》，则可见旭、素遗风面目一新。但到宋、明，以黄庭坚、祝允明、徐渭、王铎则掀起了新的高潮。

四  至高境界：颜真卿与《祭侄稿》

1、苏东坡的论断  

受到儒教理学潮流影响的宋代文艺思潮对“盛唐气象”的理解，则充滿理性主义倾问。在中、晚唐时“李杜”尚齐名，故有韩愈“李杜文章在，光焰万丈长”的诗句，而李在杜前。就书法来说，在北宋初期宋太宗勒命刻《淳化阁帖时》尚末收颜真铆作品，到了北宋中期以后，以欧阳修、苏东坡为代表的文坛主流，才开始更看重具有现实主义倾问的杜甫，而书法的楷模则从重于情感表现的张旭、怀素，转移到重于道义境界的颜真卿。这以苏东坡在《书吴道子画后》的论断为证。他说：

   知者创物，能者述焉，非一人而成也。君子之于学，百工之于技，自三代历汉至唐而备矣。故诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。[17]

在苏东坡眼中的盛唐书法高峰是颜真卿，颜真卿结束了书法的“古今之变”，而达到了至高无上无以复加的高度。苏东坡的审美观念影响了绵延至今一千年的文艺史和书法史。

2、颜楷与仿宋字  
印刷上所谓“仿宋字”，即是宋代人发明活字印刷术前后，这个中国印刷史里程碑时代所选择的字模范本，元、明以后沿袭至今的称呼。这个字模的范本“仿宋字”就是颜真卿的楷书。这一点，与李斯和秦篆、蔡邕和汉隶作为书体模式的沿袭一样，只不过由于印刷术的巨大影响力和楷书的实用价值，使颜真卿的楷书确实有“天下能事毕矣”的至高地位。
宋以后人为什么不选择楷法更为工整精緻的欧阳询和柳公权呢？欧阳修说：“斯人忠义出于天性，故字画刚劲独立，不袭前迹，挺然奇伟，有似其为人……其端庄尊重，人初见面而畏之，然愈久而愈可爱也。”[18]清代人王澍则这样解释道：“魏晋以来，作书者多以秀劲取胜，欹侧取势。独至鲁公不使巧，不求媚，不趋简便，不避重复，规绳矩削，而独守其拙，独为其难。”[19]把人与书作统一观的看法，反映了宋以后文人艺术风潮中对人文价值因素选择的重视，当然也包含了对形式的选择。颜真卿出身历代名门士族，几代祖上均精于训诂，有关注文字规范的传统。颜真卿秉承家学，在大历九年(774)曾用恭楷手抄其曾伯父、文字学家颜师古编著的《干禄字书》并刻石，做一种文字与书法规范的工作。还值得提到的是，其五世祖颜之推(531－约595)著有《颜氏家训》，训示后人视书法为杂艺，慎勿以书自命，故忠于祖训的颜其卿楷书确实是“不使巧，不求媚”，是一种不难取法、书写，且字法规范便利应用于社会的楷书。所有学书人的实践，都有欧楷难学难工的体会，是对他者艺术个性发挥的某种约束。颜真卿这种较为开放的的楷书，实际是深受“广大教化祖”褚遂良影响的，是褚遂良所开拓的盛唐法度的结大成者。史上多说颜真卿书“有篆籀气”，其实就是说的这种无法则壁垒而楷行开放并多有融合的特征。颜真卿弃欧阳询楷书中宫紧结、用笔内擫的隋人之法，转而中宫开博、用笔外拓多有篆隶习俗的北齐、北周之法，故后世论家均认为他受过山东《四山摩崖》的影响，其实他的老师张旭楷书《颜仁墓志》已见颜楷端睨。颜真卿早年书《多宝塔碑》(44岁)多见干禄书规范为要的影响，显得稍为拘谨，但其晚年所书的《麻姑仙坛记》(63岁)和《颜勤礼碑》(71岁)则是其楷书的代表作。《颜勤礼碑》在拙重中见挺拔雄肆之气概，《麻姑仙坛记》则在宽博中见空灵洞达之韵度，堪称颜楷的双峰并峙。米芾认为“颜出于褚”[20]，并以为《麻姑仙坛记》“皆褚法也”。[21]

2、天下第二行书

颜真卿书法的颠峰之作乃是《祭侄文稿》，元代鲜于枢在此帖后跋文称继王羲之《兰亭叙》之后的“天下第二行书”，并被后世公认。《祭侄文稿》是颜真卿为纪念其兄颜杲卿和侄儿季明抗击安奴山叛乱而为国捐躯的一编祭文，宋代理学所宣扬的儒家伦理道德理想当然是这件作品传颂千古的人文价值所在。熊秉明先生也指出，其实在西方也有把善置于美之前的价值标淮，最著名的就是柏拉图。他在《理想国》中标榜：“内容的善是惟一的标准。”他声称要把写漂亮诗句而无积极内容的诗人逐出理想国。[22]颜其卿作为中世纪时代的历史与文化名人，其用鲜血和生命所演绎的人格力量，置之世界美术史亦是绝无仅有的杰作。而作为艺术的形式价值来看，也是划时代的。《祭侄文稿》以其非设计的激荡跌宕的布白与结字，展示了一种悲壮史诗般的空间形态；而且用苍辣雄健的中锋用笔，并疾速地涂抹修改，极其自然地呈现了艺术创造过程的时间形态，这种空间与时间形态兼具了雕塑美与音乐美。如果说《兰亭叙》尚有乌丝栏所约束的唯美主义追求痕迹，那么，《祭侄文稿》则完全打破乌丝栏行距约束，是对唯美主义的彻底超越，颜真卿是世界艺术史在8世纪时的梵•高。米芾曾误解颜真卿，称其为“丑怪恶札之祖”，这尤显颜真卿书法艺术破除初唐崇王潮流的超越性价值。《刘中使帖》墨迹和《争座位帖》亦是颜真卿行书的代表作。

3、李邕与李阳冰  

董其昌在《画禅室随笔》中称：“右军如龙，北海如象。”这可以看出李邕(675-747)与王羲之的来龙去脉。李邕置身盛唐，当然接受了欧、虞、褚追随二王的主流书风，所以他的字还是从怀仁《集王圣教序》而来。然而他实现了一种蜕变，他将《集王圣教序》的行书变体为楷书，即用行书的笔法写楷书。李邕在对初唐欧、虞楷法的改变上，他比褚遂良走得更远。《麓山寺碑》与《李思训碑》是其代表作。清王文治评《麓山寺碑》云：“昔人谓北海如象，观此帖气骨峥嵘，如泰山卓立，觉驯象巍然，宛在目前也。” [23]这是王文治接受董其昌的说法，对李邕将动如游龙结体纵势的王羲之行书，变成迟缓凝固如象如山结体横势的楷书所作十分贴切的感觉描素。他又评《李思训碑》全从王献之得笔。他认为：“《云麾》尤为纵宕，其锋势欹侧处，皆有异处。”[24]这种“欹侧”正是以行入楷的必然趋势，李邕的这种结体方法直接影响了米芾，尤其是赵孟頫的楷书，从而成为一种简便易学尤其开放影响甚众的楷书法式。
初唐推重楷、行、草，而篆、隶几近废弛。盛、中唐之际出了一个传承秦篆创变古法的李阳冰(约721-约787)，名高一代。魏晋以后，简牍湮没，后人学习篆隶书皆从秦汉碑碣中找范本。唐玄宗（685－762）虽好隶书，影响所及尚有史惟则等隶书书家名世。然而篆书除少数名家引自家学敷衍而外，大多只能从秦李斯等极少数篆书石刻文字遗迹取法。于是，用秦小篆杂以古文殳书，字形五花八门，用笔结体不得其法，篆书极度衰落。李阳冰以李斯《峄山碑》为范本，重修字源，增益文字，撰《说文刊定》30卷，精研篆籀30年，以结构匀整书体，创制玉箸中锋笔法，超越前朝，致使泰代篆体至中唐而复兴。李阳冰被时人名为“仓颉后身”、“有唐字宝”。李阳冰亦自许“天将未丧斯文也，故小子得篆籀之宗旨” [25]，“斯翁之后，直至小生，曹喜、蔡邕，不足言也”。[26]李阳冰对自己十分自信，但也确非妄言，在篆书史上起到承先启后的特殊作用。其代表作有《城隍庙记》、《三坟记》、《拪先莹记》、摩崖大字《般若台记》等，并为颜真卿《颜氏家庙碑》等诸碑题额。李阳冰篆书影响从中唐至清末逾1000年，包括邓石如、赵之谦等皆取法于兹，成学篆不二法门。

五  唐法兴衰：柳公权与杨凝式

清梁巘《评书帖》中论书法发展特时提出“晋尚韵，唐尚法，宋尚意，元、明尚态” [27]的观念，并为近现代书学界所广泛接受，于是“唐法”成了论唐代书法的第一主题词。用此观念演绎，“唐法”始于馆阁，盛于柳公权，衰于杨凝式。

1、徐浩与馆阁书家  

唐太宗设置弘文馆、崇文馆，开书法行政、教育、科举、应用的体制，至唐玄宗(685－762)又建集贤院，置学士、直学士、博士等职司，还配置拓书手、笔匠、熟纸匠、装潢师等技术人员，置员有百人之数，专为宫廷服务，达到馆阁体制全盛时代。自唐玄宗开元十七年(729)，徐浩(703-782)先以校书郎充任集贤院校理，担任院内行政事务官8年，后至肃宗朝(756---761)又知院士又长达15年，乃两朝最为资深的学士，他的书法在盛中唐时代影响巨大。馆阁体制早期的欧阳询以暮年由隋入唐，偕虞世南入弘文馆教示楷法，还处于体制宽松时代。到了玄宗、肃宗的盛、中唐时代，馆阁服务朝廷中枢的书策制诰、书判写牍的繁重公务，使作为艺术的书法则趋于惟楷正是敬的单一化平庸化，徐浩就是这种馆阁体代表性书家。北宋《宣和书谱》评徐浩“窘在绳律” [28]，稍乏韵致。而基于处于同时代的陆羽(733-804)论书则早已提出严厉批评，称：“徐吏部不授右军笔法，而体裁似右军；颜太保授右军笔法，而点画不似。何也？有博识君子曰：‘盖以徐得右军笔，皮肤眼鼻也，所以似之；颜得右军筋骨心肺也，所以不似。’”[29] 将徐浩与颜真卿做比较，已见中、晚唐人对“法”的理解其实是“无法”的。徐浩自己有《论书》一篇，自称“不易之论”，其实纯属写判书牍之心得，乃为集贤院培养书手的教义。其晚年代表作乃《不空和尚碑》，中唐楷书大都仿效之。

2、三朝侍书学士柳公权  

与徐浩的馆阁生涯最为相近的，是晚唐名家柳公权(778-865)。柳氏历任唐穆宗、敬宗、文宗三朝侍书学士，担任宫廷最高级专职书法教师长达二十年之久，故史有记：“当时公卿大臣家碑版，不得公权手笔者，人以为不孝。外夷入贡，皆别署贷贝，曰：‘此购柳书。’” [30]史论柳书兼得欧阳询的峭劲、虞世南的圆融、褚遂良的疏朗，堪称唐楷之集大成者。而苏东坡则认为柳书“本出于颜，而能自出新意”。[31]故北宋时将颜其卿、柳公权并举而有“颜筋柳骨”[32]。
其实，柳公权与徐浩的公职身份，皆多出奉敕所为，矝持干练，楷正是敬。米芾在《海岳名言》中对柳书有严厉的批评。他历数唐楷传承让楷书用笔平匀规整单一化的弊端时说：“智永有八面，已少钟法。丁道护、欧、虞笔始匀，古法亡矣。柳公权师欧，不及远胜，而为丑怪恶札之祖。自柳世始有俗书。” [33]米氏之言不乏偏颇之处，但针对仅有碑刻拓本传世而少见墨迹生气而称柳楷“俗书”有其真知灼见。柳公权有“心正笔正”之说以对帝王，是侍书学士宣扬人伦教化的官样文章，但他对后代世书法重人品的审美观起了很大催化作用。柳公权的代表作是《玄秘塔》、《神策军碑》，和行书墨迹《蒙诏帖》，为历代学书者所宝重。晚唐之际，柳公权的族兄柳宗元、胞兄柳公绰皆是名重当世的书法家，不过，前者善草书为诗名所掩，后者亦善楷书为其弟名所掩。

3、五代风子杨凝式  

中、晚唐颜、柳没世之后，礼崩乐坏，社会混乱，王朝更迭频繁，士大夫均无心翰墨，“唐法”遂以衰变，不复盛唐气象了。其间，惟有杨凝式(873-954)异军突起，成为衰变期的殿军人物而名重唐末五代之际。杨凝式于唐哀帝天佑二年(905)登进士第，直史馆，随后历仕后梁、后唐、后晋、后汉、后周五代，后汉时任职太子少师，故人称“杨少师”。他身居高位，卒赠太子太傅，但放荡不羁，佯狂避世，纵情书法，“引笔挥洒，且吟且书，似若发狂”，洛阳大量寺观墙壁上随处可见他的墨迹，并遗留至北宋，时人又称他“杨风子”。杨凝式为后世所推重，是很苏东坡和黄庭坚对他的多次评价有关。苏东坡在《评杨氏所藏欧蔡书》中道：

自颜、柳氏没，笔法衰竭，加以唐末丧乱，人物凋落磨灭，五代文采风流，扫地尽矣。独杨公凝式笔迹雄杰，有二王、颜、柳之余，此真可谓书之豪杰，不为时世所汩没者。[34]
苏东坡称杨凝式从颜书中出，是十分准确的。杨凝式的代表作行草书《神仙起居法》、《夏热帖》，确遵颜真卿《祭侄文稿》笔法。而其行楷《韮花帖》行间加大字距，则多有晋人从容疏淡韵味，故黄庭坚以其著名的题诗借称赞杨凝代，实际阐述了自己创变二王法度，不拘于二王旧规的新思维。诗云：

    俗书喜作兰亭面，欲换凡骨无金丹。
    谁知洛阳杨风子，下笔便到乌丝栏！[35]

唐末值得提到的书法家还有诗人杜牧(830-852)和禅僧高闲(唐宣宗时人)，传世的墨迹前者有《张好好诗》卷，后者有草书《千字文》卷，并为当世所重。

六  风骚之意：孙过庭、张怀瓘与韩愈的书论

1、        永字八法和欧阳询《八诀》、《三十六法》
   
隋、初唐是书法形式法则经典的确立期，这个形式法则的核心便是在“永字八法”基础上的点画和结字规则，确立王羲之的书圣地位就是为宣扬这个规则。《兰亭叙》的起首一字便是“永”字，故史称“王逸少工书十五年偏攻‘永’字八法，以其八法之势，能通一切”。 [36]传说隋代由王羲之七世孙智永确定“永字八法”。唐太宗有《笔法诀》，基本也是“八法”理论。如前所述，王羲之继钟繇“旧体”而创“新体”，最终确定了楷书结构与点画的形式规范。而这一艺术创作实践经验的理论总结，是由唐太宗所主导的推崇王羲之运动所完成的。这当然包括唐太宗亲撰《王羲之传论》，继梁武帝之后大力确立王羲之的“书圣”地位，并由欧阳询、虞世南、褚遂良等名家唱和，为其后中国一千四百多年书法形式技法发展史定了主调，这也是初唐人所奠定的“唐法”理念积极性的一面。
但是，自从欧阳询的点画《八诀》，和结字《三十六法》出现，“唐法”发生了格式化效应，书法形式审美出现了一个可以用语言界定的法则。署名于欧阳询的《八诀》和《三十六法》载于《佩文斋书画谱》，该谱在题后注云：“诸本都附于欧阳询后，今考篇中有高宗书法、东坡先生及学欧者等语，必非唐人所撰，故附于宋代之末。” 《八诀》云：

、如高峰之坠石，乚  似长空之初月，一  如千里之阵云，亅  如万岁之枯藤，乙  劲松倒折落掛石崖，ノ  利剑截断犀象之角牙，乀  一波常三过笔，?  如万钧之弩发。[37]

《三十六法》包括：

排叠、避就、顶戴、穿插、向背、偏侧、挑(人窕)、相让、补空、复盖、贴零、粘合、捷速、满不要虚、意连、复冒、垂曵、借换、增减、应副、撑拄、朝揖、救应、附丽、回抱、包裹、却好、小成大、小大成形、小大大小、左小右大、左高右低、褊、各自成形、相管领、应接。[38]

这种由宋末或元人根据欧阳询楷书作品所编纂的《八诀》和《三十六法》，成了其后近一千年来所谓“唐法”的纲领，尤其是书法教育传承的规定教材。明代董其昌《容台别集》所使用的“唐人书取法”的说法，应该就是这种近似于约定俗成的托名于欧阳询的“唐法”。这种“唐法”在书法初阶学习和科举行政的实用中有一定积极意义，但作为一种“法定”的艺术规范，显然又变成一种消极因素，不断作用于书法发展史上，并流传至今。

2、        孙过庭《书谱序》的双重价值  

孙过庭(约646-690)是初唐时草书大家，唐末吕总《续书评》评唐代草书十二人，列张旭为第一，孙氏第二。宋米芾《书史》的评价既高且准。云：“孙过庭草书《书谱》，甚有右军法，作字落脚差近前，而直此乃过庭法，凡世称右军书，有此等字，皆孙笔也。凡唐草得二王法，无出其右。”[39] 笔者认为，张旭、怀素是一种狂放派的草书，以狂草得情感渲洩夸张感染的表现力；而孙过庭便是一种含蓄派的草书，以小草得自然平和妙趣横生的抒情性。故前者近于汉末张芝情境，后者更近于东晋二王气息，重于理趣的宋人米芾当然更看重后者，可谓过庭知音。孙过庭代表作即《书谱序》，史称他善诸体，但这是他存世唯一无争议的草书墨迹。也正是这篇《书谱序》，成了中国中古时期最重要的一篇书法美学论文，孙氏也就成为中国古代最重要的书法理论家之一。《书谱序》是初唐时流行铺陈辞藻的骈体文，故后世认为它“浮言”太多，尤其对传授“执、使、用、转”的技法论浅尝则止，不得其要。《书谱序》是一篇书法创作与欣赏的理论奠基之作，所说皆从创作实践来，有时只言片语便成宏论。今人韩玉涛从该文“情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心”一句中拈出“书意”二字，用一本书阐述其书法美学宏旨及其在中国古典美学理论中的里程碑意义[40]，并不遗余力大加赞叹。韩氏此论，实在为中国书法找到了与人生情感理念(风骚之意)、与自然运行规律(天地之心)相统一的艺术哲学基石，让人们醒悟了孙过庭《书谱序》在初唐书法技术论潮流中鹤立鸡群只眼独具的艺术理性。《书谱序》不仅是中国书法理论的巨著，而且是中国美学理论的巨著，它为中国传统视觉性艺术，尤其是以笔墨为骨血的文人画厘定了美学原理。

3、        张怀瓘《书断》及唐人书法史理念  

    张怀瓘生活在6世纪和7世纪的盛唐时代，生卒年不详，书法也不传。他曾做翰林供奉，他的《书断》以及《评书药石论》、《文字论》等八、九部著作，实际上是提供给帝王和朝臣们的一部书法史和书法批评鉴赏的综合性工具书。《书断》[41]分三卷，上卷以书体分类为经纬，梳理了从古到唐传承源流，中、下卷以“神、妙、能”三品的品藻论，将“凡三千二百年间”的86位书家分类并各列小传。他从书法审美理论来看，尙有两点价值：其一，他《文字论》中说“文则数言乃成其趣，书则一字已见其心”，在《书议》中说“或寄以驰骋纵横之志，或托以散郁结之怀”，找到书法作为艺术的人生与情感之源；其二，他在《书仪》里提出“以风神骨气者居上，奸美功用者居下”的主张，说“逸少草有女郎才，无丈夫气”，推崇王献之，贬抑王羲之，开启了中、晚唐破除崇王风气的先声。
与张怀瓘同一时代的书论家还有李嗣真，作《书后品》；窦氏兄弟，窦臮作《述书赋》，窦蒙作《<述书赋>语例字略》。尤其值得提到还有晚唐书论家张彦远(约815-877)，他以收藏鉴识见长，编纂《法书要录》十卷，辑录东汉末至唐八代著名书论文献凡百篇，还著《历代名画记》，亦对书片有所涉猎。

4、韩愈《送高闲上人序》  

著名文学家韩愈（768～824），唐代古文运动的倡导者，苏轼称他“文起八代之衰”，明人推他为唐宋八大家之首，与柳宗元并称“韩柳”，有“文章巨公”和“百代文宗”之名。他有一篇重要的文章《送高闲上人序》，后世论家皆忽略其书法美学价值，此文堪与孙过庭《书谱序》并称的中国中古时期艺术美学的经典。高闲被称为继张旭、怀素后又一位以草书冠一时之名的晚唐书家，其书曾影响及于黄庭坚[42]。一代文宗韩愈送给高闲的序文，遂使这个青年僧侶书家为当代所重。此文以张旭草书创作实践为例，指出来源于“可喜可愕”的自然人生，和“变动犹鬼绅”的情感反应，是书法作品的艺术本质，既论其技，又论其道，既是鉴赏论，又是创作论。他批评高闲草书有“浮屠人善幻”的炫技倾向，并进而提出了一个重要的美学疑问：艺术是入世的，宗教是出世的，作为僧侶的高闲能不能步入真正的艺术境界？这个疑问，在今天仍然具有文艺美学的超越性价值。

注释：
[1] 文渊阁《四库全书》子部《法书要录》卷三《唐何延之兰亭记》。
[2] 文渊阁《四库全书》子部《书断》卷下。   
[3] 文渊阁《四库全书》子部《法书要录》卷三《唐李嗣真书后品》。
[4] 文渊阁《四库全书》子部宋欧阳修《集古录》卷五《隋龙藏寺碑》。
[5]《历代书法论文选》，康有为《广艺舟双楫》，上海书画出版社1979年版第810页。
[6] 周一良旧藏《初拓美人董氏墓志铭》罗振玉题跋，有正书局石印。
[7] 清汪鋆《十二砚斋金石过眼录》，清光绪元年刊本。
[8] 文渊阁《四库全书》史部《新唐书》卷四十五《选举志》。
[9] 《历代书法论文选》，清梁巘《评书帖》，上海书画出版社1979年版第582页。
[10] 文渊阁《四库全书》子部《书断》卷中《妙品》。
[11] 文渊阁《四库全书》史部《旧唐书》卷七十二《虞世南》。
[12] 文渊阁《四库全书》集部宋严羽《沧浪集卷一&#8226;答出继叔临安吴景仙书》。
[13] 文渊阁《四库全书》集部《杜诗详注》卷十五《殿中杨监见示张旭草书图》。
[14] 《历代书法论文选》，清刘熙载《艺概&#8226;书概》，上海书画出版社1979年版第704页。
[15] 熊秉明《中国书法理论体系》，天津教育出版社2002年版第200页。
[16] 文渊阁《四库全书》集部《山谷集》卷二十八《题跋&#8226;题缝本法帖》云：“怀素草书，暮年乃不减长史，盖张妙于肥，藏真妙于瘦，此两人者，一代草书之冠冕也。”
[17] 文渊阁《四库全书》集部《东坡全集》卷九十三《书吴道子画后》。
[18] 文渊阁《四库全书》史部《集古录》卷七《唐颜鲁公二十二字帖》。
[19] 《历代书法论文选续编》清王澍《竹云题跋&#8226;颜鲁公东方朔画像赞》上海书画出版社1993年版第621页。
[20] 文渊阁《四库全书》子部宋米芾《海岳名言》。
[21] 文渊阁《四库全书》子部明《清河书画舫》载米芾《宝晋英光集&#8226;补遗》云：“颜真卿学褚遂良既成，自以挑踢名家，作用太多，无平淡天成之趣，此帖尤多褚法，石刻《醴泉尉时》及《麻姑山记》双皆褚法也。”
[22] 熊秉明《中国书法理论体系》，天津教育出版社2002年版第121页。
[23] 清王文治跋《麓山寺碑》，国家图书馆蔵本，西泠印社出版社2007年版。
[24] 清王文治跋欧斋藏《宋拓云麾碑拓本》，西泠印社2010年秋拍图录。
[25] 文渊阁《四库全书》子部《墨池编》卷一《唐李阳冰上李大夫论古篆书》。
[26] 文渊阁《四库全书》经部宋徐铉校定《说文解字卷十五下&#8226;序》。
[27] 《历代书法论文选》，清梁巘《评书帖》，上海书画出版社1979年版第575页。
[28] 文渊阁《四库全书》子部《宣和书谱》卷三《徐浩》云：“以浩书殊乏天才，而窘在绳律。”
[29] 文渊阁《四库全书》子部宋陈思《书苑菁华》卷十八《唐僧怀素传》。
[30] 文渊阁《四库全书》史部《旧唐书》卷一百六十五《柳公绰&#8226;附柳公权》。
[31] 文渊阁《四库全书》集部《东坡全集》卷九十三《书唐氏六家书后》。
[32] 文渊阁《四库全书》子部宋朱长文《墨池编》卷三《祭石曼卿文》云：“范文正诔之曰：‘曼卿之笔，颜筋柳骨，散落人间，宝为神物。’”
[33] 文渊阁《四库全书》子部宋米芾《海岳名言》。
[34] 刘正成《中国书法全集&#8226;苏轼二》《苏轼书论选注》，荣宝斋出版社1992年版第574页。
[35] 刘正成水赉佑《中国书法全集&#8226;黄庭坚二》《黄庭坚书论选注&#8226;题杨凝式书》，荣宝斋出版社2001年版第480页。
[36] 参见第四章注[2]。
[37] 文渊阁《四库全书》子部宋陈思《书苑菁华》卷二《唐欧阳询八法》。
[38] 文渊阁《四库全书》子部《佩文斋书画谱》卷三《欧阳率更书三十六法》。
[39] 文渊阁《四库全书》子部宋米芾《书史》。
[40] 韩玉涛《书意论》，《美学》杂志1978年第一期（创刊号）。
[41] 文渊阁《四库全书》子部《法书要录》卷七、卷八、卷九。
[42] 文渊阁《四库全书》子部《珊瑚网》卷二十四上《鲁直自评书学》云：“余学草书三十余年，初以周越为师，故二十年抖擞俗气不脱。晚得苏才翁子美书，观之，乃得古人考笔意。其后又得张长史、怀素、高闲墨迹，乃窥笔法之妙。”

     5.1 隋龙藏寺碑
     5.2 隋张玄墓志
     5.3 隋智永真草千字文
     5.4 欧阳询九成宫醴泉铭
     5.5 欧阳询梦奠帖行书
     5.6 虞世南孔子庙堂碑楷书
     5.7 褚道良雁塔圣教序楷书
     5.8 褚遂良枯树赋行书
5.9  怀仁集王羲之圣教序行书
    5.10  武则天升仙太子碑楷书
5.11  孙过庭书谱序
5.12  李邕麓山寺碑楷书
    5.13 张旭古诗四帖草书
    5.14 张旭肚痛帖草书
    5.15 李白上阳台帖草书
5.16 颜真卿多宝塔楷书
5.17 颜真卿麻姑仙坛记楷书
    5.18 颜真卿勤礼碑楷书
    5.19 颜真卿祭侄文稿行书
5.20 颜真卿刘中使帖行书
    颜仁墓志
    5.21 怀素自叙帖草书
    5.22 怀素食鱼帖
    5.23 怀素千字文小草
    5.24 李阳冰三坟记篆书
    5.25 柳公权神策军碑楷书
    5.26 柳公权蒙诏帖行书
5.27 杜牧张好好诗
5.28 高闲草书千字文
    5.29 杨凝式韭花帖
    5.30 杨凝式神仙起居法行草
5.31 李建中同年帖


  

    第六章 两宋时期：书法的文人化形成期与苏东坡

北宋与南宋，是中国中古经济文化高度发达的时期，也是书法艺术发生文人化转变的时期。以苏东坡(1037-1101)、黄庭坚(1045-1105)、米芾(1051-1108)为代表的文人主导了书法艺术的主流倾向，改变了唐代独尊二王而“尚法”的形式体系，书法由激情表现与辉煌铺陈，转向了个人诗情文心的抒发，和风格样式自我塑造，并凸现了书法的人文价值选择。这一时期，以苏东坡为首的文学家与诗人所主导的“璧美何妨椭”的书法新潮流，让书法风格的独特性成为人与作品的统一体，让书法美学观摆脱了唐代的技术论倾向。这种文人化的写意审美观进而影响到绘画领域，并成了宋、元以后文人画的主流价值观。

一  《淳化阁帖》与蔡襄的崇王尚法

1、宋太宗与王著  

由北宋初期的书法，基本上是晚唐五代书法的延续，一些历史记录的书法名家仅有李建中、周越等几位。李建中和周越分别以行书与草书名世，並受到北宋前期书坛的追捧。黄庭坚、米芾这些北宋中、后期书家虽然都曾严厉批评过李、周的平庸，但他们自己也曾经有学习周越书法的经历。但是，这一时期发生了一个重大事件，就是宋太宗（939－997）于淳化三年(992)命翰林侍书学士王著编纂刻拓《法帖》，并分赠大臣进入民间。宋太宗作为新兴王朝的创立者，基于战乱之后对文化复兴的需求，开创性地倡导这个以备取法学习的《法帖》，就是后来所称的《淳化阁帖》，成了流传至今的古代最早、最大规模的历代名家书法作品丛帖。全帖共10卷，前5卷为“历代帝王”、“历代名臣”作品，后5卷为二王作品，其中王羲之3卷、王献之2卷。从全帖作品构成来看，也显示出了崇王倾向，从而掀起了一个复兴二王的书法潮流。由于编纂者王著的见识所限，其中不少错误之处，如把智永的作品编入王羲之卷中等，受到苏东坡、米芾等的批评，让王著其名受抑。但是，宋太宗与王著所编纂的《淳化阁帖》及其后的大规模地翻刻，让二王为主导的历代书法经典作品实现了前所未有的大普及，这为北宋后期书法艺术的繁荣奠定了某种基础。
由于皇帝的介入和宫廷的实用，也提倡精丽的“三馆之楷”。即昭文馆、史馆、集贤院掌阁书史籍编纂之事，又辟秘阁、龙图阁、天章阁为图书经籍收藏之所，后将“三馆”与“三阁”合并，统称馆阁。以实用为目标的书写也影响到科举和社会审美趋向。

2、蔡襄崇法继绝  

由于受到欧阳修和苏东坡的推崇，蔡襄(1012-1067)在北宋中期一度占据“本朝第一”(苏东坡评语)的位置，按苏东坡本人所说“仆书尽意作之似蔡君谟”，苏早期写习二王也曾学过蔡的。故历来推“北宋四家”之苏、黄、米，蔡，蔡即蔡襄。一说这四家的“蔡”是蔡京，因按年资排最后。而之所以将蔡襄列为北宋四家之后，确实他不能给比肩苏、黄、米，有一些凑数的色彩。不过，蔡襄作为过渡性人物，在北宋前期也起到一定的传承作用。蔡襄也曾依循周越、宋绶的路数学习二王，也受到颜真卿和徐法的影响，並兼擅真、行、草各体。近人曹宝麟在评价其历史地位时称：“在他之前，北宋没有哪个人能对传统书体作过如此全面和深入的继承，完全可以说，蔡襄的努力，结束了赵宋百年以来书法浑沌无序的混乱局面，因面他无疑是个‘继绝世’式的人物。但蔡襄有来自时代和本身两方面的局限，这就决定了他继往有余而开来不足。所以蔡襄的历史地位，只能是一支‘尚法’继绪的安魂曲，而决不是一座“尚意”发轫的里程碑。”[1]黄庭坚和米芾都对蔡襄进行过批评，並一致认为其如“少年女子”、“闺房态度”，足见蔡继承二王法则所持的依附态度，而缺乏超越精神。

二  苏东坡：我书意造本无法

1、石压虾蟆的新意与妙理  

黄庭坚《山谷题跋》卷五记有他对苏东坡的评价，曰：“翰林苏子瞻书法娟秀，虽用墨太丰而韵有余，于今为天下第一。”[2]黄庭坚和米芾均不同意欧阳修、苏东坡评价蔡襄“本朝第一”，但黄庭坚在这里对苏东坡所作的“天下第一”评价是由衷和中肯的，尽管他也不时批评他的这位老师兼挚友。他和苏东坡相亙揶揄的故事就很有意思。云：

东坡尝与山谷论书。东坡曰：“鲁直近字虽清劲，而笔势有时太瘦，几如树梢挂蛇。”山谷曰：“公之字固不敢轻议，然间觉褊浅，亦甚似石压虾蟆。”二公大笑，以为深中其病。[3]

所谓“深中其病”的“病”，其实状是苏、黄书法的形式风格特征，二人又对此深怀自信和自赏的。作为宋四家之首的苏东坡，他是引领黄庭坚、米芾等开创一个时代书风的旗帜，在这面旗帜上，同样写着自我揶榆的7个字：“我书意造本无法！”这个“意”就是“尚意”之“意”，这个“无法”就是对北宋前期以蔡襄为首的模拟唐人的崇法潮流的否定，是对二王精神的创造性发展。前述苏东坡对颜真卿有崇高的评价，这实际上是对颜真卿变法精神的肯定。其实，苏东坡对自己是有不无自信的评价的。他在和弟弟苏辙的诗中坦白地说：

吾虽不善书，晓书莫如我。苟能通其意，常谓不学可。貌妍容有颦，璧美何妨椭。……吾闻古书法，守骏莫如跛。世俗笔苦骄，众中强嵬騀。钟张忽已远，此语与时左。[4]

苏东坡在这里起首一句“吾虽不善书”当然是假谦虚。我在编撰《中国书法全集-苏轼》卷时曾撰《苏轼书法评传》指出，他在早年是取法二王的，他也曾学习过徐浩，但很快便接受了颜真卿，他有深厚的传统功力，他熙宁年间所书《治平帖》、《文与可字说》等早期作品几可与二王和东晋人行楷乱真。[5]因此他有资格说“晓书莫如我”！他认为颦胸的病西施更有风韵，最好质地的玉璧为什么一定要溜圆？他并非不会矫健地走路，他认为那是一种俗态，而宁要跛脚的真实的自我。末了，他大声地宣告：“我的话虽然不中听，但钟张的时代已经过去了！”“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。” [6]这就是苏东坡的变法宣言，他举着以“新意”为书的大旗，开启了一代新书风。这里所谓的“意”，是文人自觉意识的“意”，是艺术和诗的意境的“意”。这是在经过禅宗学说所改造过的儒家理学时代，苏东坡所标榜的文艺理性精神。苏东坡的作品把长的字写扁，在同一行列中，增强大、小字的对比度，夸张地让一些主笔放大，压缩次要的局部，他的信札作品一改晋唐滿行满纸的章法习惯，用长短句造成布白的虚实节奏，彻底打破了唐法的对称与平衡。他的字法、笔法、行气、章法，与唐人之法完全相悖。欧阳询的《三十六法》等许多清规戒律，被他“意造”的“无法”之法所代替。他非常形象地用“树梢挂蛇”、“石压虾蟆”这些“椭”和“跛”的“丑”的形态做比喻，告诉我们一个真理：艺术不完全等同于漂亮，或竞相模仿漂亮，只要它独特而深刻，“椭”与“跛”也是一种美，一种不同流俗的个性美。在世界的11世纪，这种审美观念是一种发现和超越，中国艺术从这时就开始接受了苏东坡这种“意造”的审美观念，而西方美术史发展到将近10个世纪之后，才以梵-高、毕加索等这种与“椭”和“跛”异曲同工的变形绘画实践，宣告这种审美观念的正统性。宋人的书法，犹如宋人的诗歌一样，一下子拉开了与唐人的距离，开创了宋代书法拒模仿、尚意趣、求个性的时代新风气，从而成为其书法断代史特征。

2、《黄州寒食诗帖》：天下第三行书  

苏东坡是走过一条蜕变的道路的，他的书法艺术与他的悲剧人生波浪相俯仰，让书法作品成了他的人生与心灵的写照。也是这一点，让我们得以把他与王羲之、颜真卿联系起来，继《兰亭叙》、《祭侄文稿》之后，把他的杰作《黄州寒食诗帖》列为“天下第三行书”，作为书法史上崇高的常读常新的经典。如果说，《兰亭序》、《祭侄文稿》还是作者生活状态与心灵直白诉说的话，那么，《黄州寒食诗帖》则是作者生活状态与心灵的诗意表达。随着作品由小字平缓书写的咏叹调，到逐渐变大变粗变黑的大字挥洒，如同激越的高音呐喊，让“空庖煮寒菜，破灶烧湿苇”，“也拟哭途穷，死灰吹不起”这种悲怆的诗句，变成一种激烈的具有批判意识的诗意表达。正因其是一个被放遂的诗人之情感心绪最细致幽微之处，诗意在书意的叠加和放大之后，其作品具有更为强烈的穿透力和感染力。《黄州寒食诗帖》先疏后密、先轻后重的章法结构，充分展示了作者艺术创作过程中波澜起伏的情感体验和心路历程，让作品与诗人兼书法家的命运情怀表露无遗，并达到某种极致。黄庭坚《黄州寒食诗跋》云：“东坡此诗似李太白，犹恐太白有未到处。此书兼颜鲁公、杨少师、李西台笔意，试使东坡复为之，未必及此。” [7] 我想，这具有行为性、当下性和精湛技巧性的不可重复性特征，以及作品所创造的时空情境与诗性品味，是任何其他艺术所难以企及的。如果艺术的最高境界是心灵与意趣的表现，那么，苏东坡的《黄州寒食诗帖》是如此完美的实现了。
苏东坡在元丰三年(1080)流放黄州后，其书法艺术实现了质的转变与飞跃。他结束了晋唐书法的摹拟阶段，把复杂的提按笔法尽量省略去，用看似单一平卧然而用墨厚重的笔法，把二王的流美多姿隐藏在迟讷与憨直之中。他在《题王逸少帖》一诗中称：

颠张醉素两秃翁，追逐世好称书工。何曾梦见王与钟？妄自粉饰欺盲聋！有如市倡抹青红，妖歌嫚舞眩儿童。谢家夫人淡丰容，萧然自有林下风。[8]

他反感“书工”们的“粉饰”和“市倡抹青红”，不喜欢“妖歌嫚舞”般“三折为波” [1]的炫技笔法，他主张“淡丰容”，欣赏潇洒自然的“林下风”。苏东坡说：“退笔如山未足珍，读书万卷始通神！” [9]故他的字没有“俗气”，而有一种高蹈不拘的“士气”与“书卷气”。当时，不少人批评东坡“用笔不合古法”，“或云东坡作‘戈’多成病笔，又腕着而笔卧，故左秀而右枯”等等。[10]黄庭坚奋起辩护道：
  
东坡书随大小真行皆有妩媚可喜处，今俗子喜讥评东坡，彼盖用翰林侍书之绳墨尺度，是岂知法之意哉！余谓东坡书学问文章之气郁郁芊芊发于笔墨间，此所以他人终莫能及尔。[11]

黄庭坚这里所谓的“翰林侍书之绳墨尺度”，即非常明确地指出那些批评东坡书法的“俗子”所用的标准，即唐代馆阁技术论的陈腐法则。于是，山谷此论也正好把苏东坡“尚意”的书法与唐人馆阁中“尚法”的书法划清了界限。苏东坡在黄州期间还创作了楷书《赤壁赋卷》，这篇中国有史以来最为瑰伟的抒情散文，与其雍容自然如行云流水般格调的书法相结合，成为其高峰期另一件代表作。而黄庭坚的上述评论，正好为东坡此卷做了一个很好的注脚。
苏东坡传世墨迹中，还有《阳羡帖》、《渡海帖》、《江上帖》等行草翰札，和《祭黄几道文》、《答谢民师论文帖》等行楷书文稿，在在都是中国历史上慧星掠空般耀眼的伟大文豪的艺术“心画”，而弥足珍贵。

三  黄庭坚：自成一家始逼真

1、字中有笔：《松风阁诗行楷卷》

康有为说：“宋人书以山谷为最，变化无端，深得《兰亭》三昧。至其神韵绝俗，出于《瘗鹤》而加新理，则以篆笔为之，吾目之曰‘行篆’，以配颜、杨焉。” [12]黄庭坚作为“苏门四学士”，与苏东坡一同开启了宋代追求个性化的书法新潮流，他们否定唐人拘泥法则的书学理念是非常相近的。他说：“随人作计终后人，自成一家始逼真。” [13]康有为的评价，更多从他所宣扬的碑学观念技术性特征着眼的。黄庭坚在书法的形质即视觉形式上，确实具有很高的敏感度和选择性，所以他的书法经历了一个很长时间的探索，直到晚年才真正成熟，达到其创作高峰。黄庭坚在行楷和草书两种书体上，是宋代书法个性化特征最为强烈的，因之对后代影响甚广甚大。
他的行楷书曾一度学习过苏东坡和王安石的书法，其早期墨迹《王长者墓志》和《徐纯中基志铭》等，结字扁平，点画简短厚重，很近于苏东坡的行楷书。其后，他受欧阳修《集古录》影响，见到了镇江焦山摩岩《瘗鹤铭》，并认定这就是王羲之的字，从而寻找到自己的行楷书模式。他说：

东坡云：“大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有余。”此确论也。余尝申之曰：“结密而无间，《瘗鹤铭》近之；宽绰而有余，《兰亭》近之。” [14]

黄庭坚一改早期端正的字形结构，而取欹侧之势，字心中宫收紧，长笔向四方辐射状伸展，在形体上获得了极高的风格辨识度。黄庭坚又极其重视用笔，他加强用笔的提按幅度，造成点画的力度和粗细对比。关于笔法的重要性，他有一句名言，云：

盖字中无笔，如禅句中无眼，非深解宗理者，未易及此。[15]

   黄庭坚行楷的代表作是其晚年的《松风阁诗卷》，最能体现其书法形式特征，而我在这里要强调的却是其人文价值与诗性表达。松风阁，即在苏东坡谪贬黄州的长江对岸山坡上，身为“蜀党”成员的黄庭坚于崇宁元年由蜀戎州移鄂州，在松风阁触景生情感慨丛生所书写的诗文。诗曰：“晓见寒溪有炊烟，东坡道人已沉泉。……怡亭看篆蛟龙缠，安得此身脱拘挛？舟载诸友长周旋！”[16]在黑暗政治长年迫害下的诗人，鬓发崔嵬的暮年末路，看到人去楼空，故友物化，连与昔日师友们载舟悠游的自由也只是一个梦想，作品用长枪大战充满力量的点画，如铿锵的音符演奏着一首震天动地的悲怆交响乐。在宋代诗史上有“苏黄”之称，在宋代书法史上，《松风阁诗卷》足称《黄州寒食诗帖》的姊妹篇，同样璀璨夺目彪柄百代。
黄庭坚还有一件行楷代表作《跋东坡寒食诗帖》，帖云：“东坡此诗似李太白，犹恐太白有未到处。此书兼颜鲁公、杨少师、李西台笔意。试使东坡复为之，未必及此！它日东坡或见此书，应笑我无佛处称尊也！” [17]此跋文比之东坡原文大很多，颇有喧宾夺主之气势。此书多用行书笔意，不断变幻字的重心，在行间左右摇曳。字的结构既险绝又朴厚，“肥字有骨，瘦字有肉” [18]行气忽慢忽快，忽浓忽枯，融气势与韵味于一炉。该作文与书相映成趣，如闻其声回荡，与东坡原帖堪称为合璧之作。

2、匆匆不暇草：《李白忆旧逰诗草书卷》  

黄庭坚在晚年回忆自己草书得道的经历云：“予学草三十余年，初以周越为师，故二十年抖擞俗气不脱。晚得苏才翁子美书，观之乃得古人笔意。其后又得张长史、僧怀素、高闲墨迹，乃窥笔法之妙。” [19]。又云：“元符三年二月己酉夜，沐浴罢，连饮数杯，为成都李致尧作行草。耳热眼花，忽然龙蛇入笔！学书四十年，今夕所谓鳌山悟道书也！” [20]黄庭坚终年61岁，自称学草书三十年、四十年，可谓一生追求方入化境。他从当代名家周越入手，又追摹苏舜钦，五十六岁左右在四川眉山石扬休家见到《怀素自叙》墨迹，“顿悟笔法，下笔飞动”，草书大进。他的草书代表作均产生于这一时期，如《诸上座草书卷》、《刘禹锡竹枝词草书卷》、《李白忆旧游诗草书卷》等，其中尤以《李白忆旧游诗草书卷》为其代表。此卷将怀素瘦韧疾速的用笔变得瘦硬而起伏多变，并将《怀素自叙》上下腾挪开合的行气章法变得更为紧凑绵密，让布白空间呈现更多左右摇曳的疏密对比，构成满纸云烟，飞花乱坠的意象。此卷多用“一笔书”，许多整行皆不换笔，卷舒多姿，把李白诗中惯有的豪迈机变空灵欲仙的意境作了倾情演绎。明沈周在卷后跋云“笔力恍惚，出神入鬼，谓之草圣”。祝允明则认为得怀素精髓，“驰骤藏真，殆有夺胎之妙”，称其为“平生神品”。苏东坡讲“不践古人”，与黄庭坚所谓“方近古人” [21]的宗旨是一致的，即非形似古人，而是对古人艺术的精神会合。黄庭坚得见《怀素自叙》后所作草书一变，但这种变化并非与苏舜钦等人亦步亦趋描摹怀素，而是“自成一家”的自家面目。
将黄庭坚草书与怀素草作比较，可以得出两个重要的创作与审美结论。其一，他与怀素的相同处，均致力于把草书从实用书写中摆脱出来，成为纯艺术的表现。《怀素自叙》的主文基本是中唐诗人对怀素的赞誉诗歌的抄写，黄庭坚的草书也是他所倾慕的李白、刘禹锡等唐人诗歌以及一些熟稔禅语的抄写。这种非实用性书写，是对书法创作观念的重大拓展与转变。其二，他与怀素的不同处，怀素追求非理性的激情表现，他则追求理性的“风韵”抒发。他与苏东坡有一个共识，即“匆匆不及草”，这种非实用的草书书写，是要在并不匆忙时候所完成的一种理性的创作活功。他说：

元符三年七月二十三日，余将至青衣，吾宗子舟求余作草。拨忙作此，殊不工。古人云：“匆匆不暇草。”端不虚语。时涪翁年五十六矣。[22]

由此可见，山谷非为求诗作书，乃是“求余作草”，“作草”是对实用书写的明确超越。作为创作理性追求的另一特征，即是“左规右矩”之论。他说：

楷法如快马入阵，草法欲左规右矩，此古人妙处也。[23]

这是一反常人之见，对“草法”提出了“左规右矩”比“楷法”更为严格的法则要求。他主张“锋藏笔中，意在笔前” [24]。所以，黄庭坚草书没有怀素那种“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”的激情气势，而追求用“变化无端”的“用笔之法”所表达的“风韵”之美。他主张学草书当学小草，而认为“大草殊非古”，是一种“俗气”。他还批评这种“俗气”说：“数十年来，士大夫作字，尚华藻而笔不实，以风墙阵马为痛快，以插花舞女为姿媚，殊不知古人用笔也。” [25]他甚至认为：“欲学草书，须精真书，知下笔向背，则识草书法，草书不难工矣。” [26]纵观黄庭坚草书，虽结字、章法开合很大，但用笔大多迟缓，似以小草法作狂草，戮力于草字造型的视觉形式感，故被米芾调侃谓“黄庭坚描字” [27]。黄庭坚草书是盛唐草书之后的又一个里程碑，但已失去张旭、怀素极富激情和浪漫气质的盛唐气象了，这与他作为重理趣的宋诗代表人物的审美趣味是异曲同工的。

四  集古出新：米芾与《苕溪诗卷》

1、卑唐学晋：经典的解读者  

和北宋大多数人一样，学书先学时人，然后再学唐人，这是因范本资讯亲件所限造成的。曹宝麟在《米芾评传》[28]中认为，米芾在元丰五年(1082)在黄州拜见苏东坡聆听其教诲前，曾先后受到五个唐人的影响：颜真卿、欧阳询、沈传师、段季展、褚遂良，其中受褚遂良影响最大，并认为米芾在元祐三年(1088)所书的《苕溪诗》仍近颜，《蜀素帖》则近褚。米芾不喜欢颜真卿的楷书，而喜欢其行书，尤喜《争座位帖》，他认为颜真卿也是学褚的，对褚几乎没有什么负面批评。米芾在元丰五年在黄州拜见东坡时，东坡曾称赞他的书法“风樯阵马，沉着痛快，当与钟、王并行，非但不愧而已”，他是也告诉他要学习晋人。温革跋米帖云：“米元章元丰中谒东坡于黄岗，承其余论，始专学晋人，其书大进。” [29]苏东坡曾严厉批评过米芾曾取法过的沈传师“如小人跳篱蓦圈脚手”，而主张“入晋魏平淡”。米芾顿悟，开始寻访晋人法帖，第二年即元丰六年就买到王献之的《中秋帖》，反复临摹近于乱真，现在存世的此帖即为米芾所临。于是，其书风为之一变，元丰六年所书之《方圆庵记》就多《圣教序》笔意，作书开始趋于平淡。以至后来他猛烈批评唐人书法，径称“颜、柳挑踢，为后世丑怪恶札之祖” [30]《中国书法全集-米芾二》即收有他临古帖作品《临王羲之<大道帖>》、《临王献之<中秋帖>》、《临王献之<鹅群帖>》、《临王献之<东山帖>》，皆被后世奉为二王真迹。米芾曾总结这一段创作经验时称之为“集古字”：

壮岁未能立家，人谓我书为“集古字”，盖取诸长处，总而成之。既老始自成家，人见之，不知以何为祖也。[31]

这一时期，他曾得见晋武帝章草帖，这个比王羲之早一百年的西晋草书有“自然淳野之质”，这正适合他“正、草殊不工” [32]的书体取向，于是猛烈批判青年时代极为崇拜的张旭、怀素的盛唐狂草书。他在临写晋武帝帖后认为张、怀“岂能臻其藩篱” [33]还认为：“草书若不入晋人格，聊徒成下品。张颠俗子，变乱古法，惊诸凡夫，自有识者。怀素少加平淡，稍到天成，而时代压之，不能高古。” [34]他甚至非议黄庭坚草书，说：“草不可妄学，黄庭坚、钟离景伯可以为戒。”[35]这就是“集古字”对米芾书法观念的消极影响，致其一生罕有大草、狂草传世的局限性。

2、臣书刷字：放笔一戏空  

    米芾在二王行书的长期浸渍中，直到晚年方才摒弃二王老路。由于他选择了王献之更为开放的体式，马宗霍在《书林藻鉴》中评点宋四家书时说：“蔡胜在度，苏胜在趣，黄胜在韵，米胜在姿。”对这个“姿”的风格特征，米芾以书学博士回答宋徽宗的提问很精采：

    蔡京不得笔，蔡卞得笔而乏逸韵，蔡襄勒字，沈辽排字，黄庭坚描字，苏轼画字。上复问，卿书如何？对曰：臣书刷字。[36]     
      这个“独有四面”的“刷”字笔法，就是在获得法则自由后恣意、恣肆的结果，这个时代“尚意”书风理念给了米芾后期行书风格实破给予了巨大推动力。米芾在诗文学造诣不高，远不及苏、黄，曹宝麟曾撰文指出其“信札确存‘或不通’的毛病” [37]薛绍彭曾与米芾讨论晋帖中误用字的问题，他写了一首诗反唇相叽：

    何必识难字？辛苦效扬雄。自古写字人，用字或不通。要知皆一戏，不当问工拙。意足我自足，放笔一戏空！[38]

米芾此论与黄庭坚作草书借用古诗文一样，把艺术创作最大的注意力放在“意足我自足，放笔一戏空”的形式创造上，而放弃了对书写文字内容原创性与诗性的追求。米芾号称“米颠”，有拜奇石、拜自书信札、着高檐唐巾、唾砚即赠的洁癖等许多怪异行为，除了解释为艺术家以特立独行引人注目“以惊俗尔” [39]外，其对艺术的专注达到了传统文人未到的地步，这一点又与颠张、醉素近于职业艺术家的行为前后呼应。曹宝麟称其“放笔一戏”如同高超的走索演员，在高空钢丝上腾娜翻滚如履平地而不会失坠一样，艺术感染力使人惊心动魄。他说：“‘米胜于姿’，一个‘姿’字确实言尽了米芾的擅场。米芾的新姿异态最为丰富，因而组成的各篇章法也各各不同。他晚年的作品无论一通手札、一则随笔，还是一篇跋赞、一首歌行，如《珊瑚帖》、《研山铭》、《值雨帖》、《荚中帖》等，无不精采绝伦，使人惊心动魄。” [40]他的同时代人孙觌云：“米南宫跅弛不羁之士，喜为崖异卓鸷、惊世骇俗之行，故其书亦类其人，超轶绝尘，不践陈迹，每出新意于法度之中，而绝出笔墨畦径之外，其一代之奇迹也！” [41]也是同时代人伯充(赵叔盎)曾致信称米芾书为“天下第一者”，米芾在稍微谦虚了一下便颇为自负地认可这种说法，致信称：“但怵以相知，难却尔！” [42]
米芾虽有《吳江舟中诗》、《虹县诗》等长卷巨制，但上述晚年的小品更是具有永恒魅力的代表作。如果说苏轼《黄州寒食诗帖》、黄庭坚《松风阁诗卷》如同贝多芬《命运》、《英雄》等交响曲一样，具有宏大的叙事史诗般的心灵震撼力，那么米芾这些妙趣横生的小品，便是莫扎特那些精悍短小令人心醉神迷的抒情圆舞曲，各有胜境，各尽其妙。以苏、黄、米为代表的北宋尚意书法，是中国书法获得艺术自觉后接踵东晋、盛唐的又一个高峰期。
与米芾同一时代的书家尤其要提到薛绍彭，生卒年不详，约卒于大观(1107-1110)中。他与米芾以兄弟相称，因专学王羲之，尤精于《定武兴亭》笔法，在当时与米芾齐名，世称“薛米”。在尚古的南宋高宗时代，薛氏很受称道，曾一度列名“苏、黄、米、薛”宋四家。但是，终因偏食而营养不良，得形未得神，故有“米南宫学王书而变，薛河东学王书而不变”之评。在米芾稍后另有一位书家叫吳琚，他生活在南宋时代，他学米芾亦步亦趋，几乎可以乱真，但终无自家面貌。台北故宫博物院收有他的《桥畔诗轴》，是宋元时期唯一存世的立轴书法作品(也有怀疑从一屏风上裁下)。

五  瘦金书：亡国君臣书法家宋徽宗与蔡京

1、昏君与才子  

宋徽宗赵佶(1082-1135)是昏庸的皇帝，却是个风流的才子。宋哲宗病死，无嗣，向太后立其弟徽宗为帝，在位25年，重用奸相蔡京、童贯等人而荒于朝政，纵情书画与声色，金人南下破汴京，将他与其子钦宗囚于北国受折磨而死。中国古来以书画名世的帝王甚多，但真正称得上书画艺术家的，唯宋徽宗一人而已，其艺名堪与南唐亡国之君的诗人李煜比肩。
徽宗首创工笔画，以花鸟著称，留下大量花鸟画作。其书法初学黄庭坚，后学褚遂良和薛稷、薛曜兄弟，以杜甫“书贵瘦硬始通神”的初唐理念，自创“瘦金书”。明陶宗仪《书史会要》云：“万几之余，翰墨不倦。行草、正书笔势劲逸，初学薛稷，变其法度，自号‘瘦金书’。要是意度天成，非可以陈迹求也。”[43] 其“瘦金书”正与其工笔花鸟画的用笔方法契合，细瘦如筋的长笔画在首尾处加重提按顿挫，再取黄庭坚中宫紧结四面伸展的结构之法，颇有瘦劲奇崛之妙。这种瘦筋的字正适合题在他的工笔画上，与画笔相呼应。他作为兼有书法和绘画才能的艺术家，把书法与绘画做了很重要的融汇，开创了诗、书、画、印为一体的文人书画新局面，并影响后世而绵延于今。中国画题款始于宋徽宗，当时宫廷所藏许多唐、宋工笔花鸟名画，均由宋徽宗以他的瘦金书题款，后人称为“御题画”。如藏于故宫博物院的《芙蓉锦鸡图》、《听琴图》、《雪江归棹图》，藏于辽宁省博物馆的《瑞鹤图》，藏于美国大都会博物馆《翠竹双雀图》等作品皆被专家认定为是画院中高手代笔之作，其瘦金书题款为宋徽宗无疑。《楷书千字文卷》、《浓芳诗卷》为宋徽宗瘦金书的代表作。宋徽亦善狂草，兼得怀素的激情挥毫用笔和黄庭坚的奇纵恣肆的结构。《临怀素狂草千字文》是其代表作，但因书写在描金云龙笺上，虽有富是气象，点画爽利圆润，但终少入木三分的韧劲与张力。倒是其《草书团扇》更得轻盈的小品之趣。
还值得提出的是他所创立的书学。书学作为一种政府建置，隋唐已有，但入宋则废除。宋徽宗于崇宁三年(1106)诏批设置书学，显彰六艺。米芾于崇宁五年命为书画二学博士，教习学生。书学设置无非显示了一个热爱书画艺术而亡国的皇帝的文化奢侈之举，但对社会文化建构也起到一定的引导作用。

2、蔡京、蔡卞与北宋名家  

蔡京(1047-1126)自称为蔡襄族弟，学书于襄。其子蔡絛称他先学唐徐浩、沈传师，后改学欧阳询，得二王法。其实，他的书法受时代书风影响较大，取法在苏轼、米芾之间，稍近于米。但其结字过分错落取势，用笔平直而欠沉着，被米芾称为“不得笔”。蔡京得势时所修《宣和书谱》对蔡颇有吹捧，曾一时天下尽学蔡体，致北宋四家苏、黄、米、蔡的“蔡”一度为蔡京之谓。其代表作就是在元祐时期所书并颁刻全国方的《元祐党籍碑》，此碑楷书雄秀精劲，但它是清算、迫害政敌的文献，因而臭名昭著流传于世。蔡卞(1058-1117)乃蔡京之弟、王安石之婿，历任高官，曾与其兄蔡京争权。蔡卞书比蔡京更接近米芾，米芾曾评其书“得笔而乏逸韵”[44]，其评价略高于其兄蔡京。
北宋时期的名家甚多，但其艺术造谐与苏、黄、米三家差距俱大。前期如“神清骨冷”的林逋、善草书的苏舜元、周越，善翰札书的文彦博、韩琦、刘敞等；后期如沈辽、钱勰等，均有佳作传世。由于主张“写意”追求个性化的时代书风影响，纵观传世的北宋名臣翰札书帖，风趣各异，皆有可观。如：范仲淹、叶清臣、富弼、欧阳修、王安石、曾巩、司马光、陈绎、黄莘、范纯仁、蒋之琦、林希、曾布、张舜民、王铣、李之仪等。(作品参见《中国书法全集-北宋名家》)

六  守旧、中兴到末法的南宋书坛

1、吳说与宋高宗：因循与守旧  

无独有偶，南宋高宗赵构与吳说以书法知遇的关系，可比宋徽宗与蔡京。宋高宗是一个不思进取苟安一隅的昏君，吳说则是受到蔡京兄弟向王室推荐提携的弄臣。宋高宗最喜欢吳说的游丝书，即点画如游丝缠绕，圆转无骨，虽有怀素细瘦狂草的影子，但笔划甚为纤弱，乃是一种“出奇炫巧”的伎俩，无甚可观。其实，吳说的小草甚得王羲之风貌，流丽而古雅多姿,其艺术水准不仅胜于宋高宗，亦略高于蔡襄和薛绍彭，其代表作有《明善宗簿帖》。宋高宗(1107-1187)书法初学乃父宋徽宗，及长学黄庭坚，其传世《佛顶光明塔铭》(拓本)，与黄的行楷书《松风阁诗卷》如出一辙。其后，他的楷书又近蔡襄，他的行书又学米芾，他的小草则学孙过庭。其小草《洛神赋卷》虽有孙过庭字字独立的章草遗意，但笔法刻板单调，终少生动活泼气息，这种因袭而少独创的风习终其一生。《翰墨志》载有他一些不乏精辟的书论，但其才识天资去乃父徽宗甚远。
吳说与宋高宗的复古因循，致南宋初期书法一派苏、黄、米的流风。如杨时、赵令畤、赵明诚、刘焘等学苏，皆不脱东坡巢臼。其中有三人则具有相对独立性，並有佳作传世，这就是朱敦儒、陈与义和权臣秦桧。朱敦儒晚年因投靠主和派秦桧而失节，但其字如其诗颇有清刚之气。他传世之作有《尘劳帖》，结字扁平多变，跌岩怪逸，曹宝麟评为“已落入杨凝式《神仙起居法》的格辙中了”。陈与义的书法与其诗格相近，清远简淡，其《咏水仙花诗帖》与其萧散的诗意融为一体，而自成一格。秦桧用冤狱杀害抗金英雄岳飞，其飞扬跋扈、志得意满之色尤见其书风貌，故其书名不称。其传世之作《深心帖》在米芾和蔡京之间，但少深厚凝炼。

2、陆游与朱熹：中兴四大家  

在南宋文学史上有“中兴四大家”，即陆游、杨万里、范成大和尤袤。曹宝麟也借以列举南宋书法史的“中兴四大家”，即陆游、范成大、朱熹、张孝祥。《中国书法全集》有陆游、范成大、朱熹等合卷。
陆游(1125-1210)和苏东坡、黄庭坚一样，既是天才的诗人，又是伟大的书法家，这是书法作为传统精英文化的标志性人物。陆游自述学书渊源：“草书学张颠，行书学杨风。平生江湖心，聊寄笔砚中。” [45]又云：“学诗当学淘，学书当学颜。正复不能到，趣乡已可观。养气要使完，处身要便端。勿谓在屋漏，人见汝肺肝。” [46]可见其书学观念不仅重书品，亦重人品，以书见人。陆游的行书近楷者像苏东坡，结构呈扁斜，用笔肥厚；行书近草者似杨凝式，有荒率落拓之意，但其中楷字仍有苏东坡的妩媚之趣。代表作是《怀成都诗卷》。陆游最爱狂草，这与他反对主和一心光复祖国失土，游侠好结交，一腔沉雄郁勃的英雄气概相表里。他的草书用笔上似张旭的狂肆雄放，在结体上似黄庭坚重造型开合与疏密节奏。其传世代表作有二：一似张旭者即《纸阁帖》(刻帖)；一似黄庭坚者即《自书诗卷》。前者狂放且有怀素的瘦劲，后者多趣兼有苏东坡的峭丽。
朱熹(1130-1200)是理学大师，一生主要从事著书讲学，所创“程朱理学”打开了中国中古思想文化的新局面。他在书法上持保守观念，推崇唐人法度，本朝仅推重蔡襄，而贬抑苏、黄，竟称：“字被苏、黄胡乱写坏了！” [47]他自称学曹操书，董其昌评其“大都近钟太傅法，亦复有分隶意”。[48]他的行草传世较多，结体略存扁式，捺笔往往用隶笔燕尾，确如董说。其书札字距极小，行距却很宽，逸笔草草，却井然有序。他自已也认知到笔力较弱，但因其思路敏捷，意兴所至，顾盼生动有情致，而耐人寻味。其实，这也是苏、黄写意观念的流风所及，其创作实践去唐人法度已甚远，其书法观念与书信法实践相分离的。其代表作有行草《城南唱和诗卷》、小草《秋深帖》等。
范成大(1126-1193)书法却颇受苏、黄尚意观念影响，用极硬的退笔作用，颇为率意，却劲健可观。其晚年所书《西塞渔社图卷跋》是其代表作。其小字行草，则多有米芾笔意，笔法与结字猗侧多变，灵动精巧，与其词藻华丽的诗词创作相吻合。其《辞免帖》、《雪后帖》均代表其风趣。张孝祥(1132-1170)是豪放派词人，才名为苏东坡、辛弃疾所掩，书法在南宋却也是第一流人物。其书法曾受到宋高宗赏识，在当时名声很大，陆游、朱熹都曾经赞赏过他。张孝祥自称书法出于颜真卿，其行书却多欧阳询的奇崛风貌，他的传世名作《柴沟帖》被同时代人曹勋称为：“安国此字，尤为清劲，如枯松折竹，架雪凌霜，超然自放于笔墨之外。” [49]可惜他英年早殒，艺术未达顶峰耳。
纵观南宋“中兴四家”书法，仍是北宋苏、黄、米尚意书风的余绪，虽为杰出各有新意，其艺术造诣仍未达到北宋四家的高度。

3、张即之与礼崩乐坏的南宋书坛  

南宋后期，书法艺术如同其国势一样礼崩乐坏气息奄奄。元代人认为宋人无法，是符合南宋末期书法现状的。这一时期的书法名家均无大的建树，可以称道的几位乃白玉蟾、张即之、赵孟坚、陈容、文天祥等，其中以张即之名气最大、传世作品最多。张即之(1186-1263)乃张孝祥之侄，其父张孝伯亦善书对他影响最大。张即之父子的书法才力是不及张孝祥的，但在楷书不整的两宋，他的楷书也可自立门户。其楷书多抄经和墓志铭，皆以界格约束，点画松缓峻整，起止交待得干净利落，略有虞世南风度，但结字刻板雷同，点画轻佻有习气，失去晋唐写经体的从容和疏放。楷书代表作有《佛遗教经卷》等，后世影响及于日本。
其余名家如白玉蟾，是隐于武夷山的道士，长于狂草，结字宽松近于黄庭坚，用笔狂肆上承张旭、怀素，点画流走，笔势矫健，影响及于明代前期草书。但毕竟精劲奇崛不足，未能如旭、素、山谷能自立门户，以臻一流高境。赵孟坚是赵宋的宗室，他用以紫毫作枣心笔，笔毫变硬，含墨圆健，不用笔尖而用笔腰甚至用笔根，字形大小和用笔粗细反差加大，使点画突兀老辣，得干裂秋风的效果。其书风格在米芾和蔡京之间，亦有一些李邕的欹侧狂态。曹宝麟认为，赵孟坚为北宋尚意书风划上了句号。陈容与文天祥均是宋室的诤臣，前者自傲不与奸相贾似道合作，后者抗元被囚忠贞不屈而死，皆史有清名，故能以人传书。陈容书体狂怪不经，点画狼藉，如其人之狂狷。文天祥得“贞劲”之评，行书点画无激昂夭矫气势，而有苏东坡的端遒不苟，一如其《正气歌》之凛然。草书则有怀素《小草千字文》的古奥简静。以人论书，当然还要提到岳飞与秦桧，他们的墨迹传世极少，但以书辨忠奸，成为宋以后很看要的书法伦理价值观。

七  文化融合的辽金书法

1、契丹大小字与辽代皇室书法  

辽太祖耶律阿保机创建契丹国时，早北宋半个世纪，他们在开国之初即创制出自已的文字，这种文字也是借鉴汉字创造的。新谓“契丹大字”[50]，由篆书和隶书部首剝离组合而成。所谓“契丹小字”[51]，虽属拼音文字，但形体更近于汉字楷书。因此，其书法审美观念仍受中原书法的影响。其后，辽国和北宋虽是敌国，留有杨家将抗辽史话，但在宋真宗与萧太后的“澶渊之盟”后，两国通好，结为兄弟。于是，辽国全面推行汉法，蔡襄、苏轼等人的诗、书为其熟知，先进的汉族文化逐渐同化了契丹文化。辽代皇室成员竟相学习儒术、汉诗音律和书画。当时虽无书法名家传世，但《辽史》仍然记载了皇室成员耶律庶成和耶律劭两个契丹族书法家的书名。现今在辽宁省博物馆还保存有不少辽代碑刻、墓志，其风格主要呈现了唐人的影响，但其寿昌元年(1095)无名氏所书《安和尚塔》四字碑额完全模仿苏东坡楷书。

2、金朝四杰：任询、党怀英、王庭筠与赵秉文  

金章宗(1168-1208)与北魏孝文帝一样，是少数民族入主中原后极力倡导汉文化的典范。在章宗之朝前，以延续北宋文化为主轴，其代表性书家是任询。其书学颜真卿，但并无痴肥之病，代表作有《杜甫古柏行卷》(拓本)传世，此卷颇有颜真卿《裴将军诗卷》兼楷、行、草的破体书格局。章宗临朝，尊孔读经，推行文治，他自己也学宋徽宗的瘦金书而醉心书法。上行下效，一时金朝书法繁荣不逊于南宋。
党怀英(1134-1211)工篆隶，当时号称第一。他出身山东泰安，相传与辛弃疾同学，故刘熙载《艺概&#8226;书概》云：“金党怀英既精篆籀，亦工隶法，此人惜不与稼轩俱南耳！”但党怀英作为金朝臣民，传播书法艺术，使女贞族融入中华主流文明其功亦巨。王庭筠(1156-1202)，辽东人，为金朝翰林修撰，能书工画，行书学苏、米，楷书体依颜真卿，其代表作有《重修蜀先主庙碑》(拓本)传世，仿佛颜《麻姑坛记》。
赵秉文(1159-1232) ，河北人，是金代末叶的文坛领袖。他以苏东坡为表率，博学多能，书法初学王庭筠，后取唐人清度，但终归跳不出苏、米的时风，尤近于米芾。传世之作有《武元直赤壁图跋》，其大字行书跋颇有米芾《研山铭》气概，结字大小错落不羁，点画苍劲而恢宏，大掩南宋诸家气势。

八  文人艺术观的纲领：苏轼、黄庭坚、米芾书论

1、《东坡题跋》：尚意风骨  

《东坡题跋》共计有六卷，卷一论讨论文章、卷二卷三讨论诗词、卷四讨论书法、卷五讨论绘画与纸墨笔砚、卷六讨论音乐、神鬼、交际、游历等等。长则数百余言，短则二三十字，其中论书与论画是有关中国中古时期艺术发展的核心理论，甚至成为现代与当代艺术与审美的主流价值观。包括苏东坡的许多论书诗在内，确立了书法创作与审美的许多核心命题。
其一，对传统的批判继承论。这个“传统”就是对唐人确立并推行数百年並被视为不可逾越的“法度”的批判。他所说的“我书意造本无法”，并非完全否定“法”的形式规定性，而是要“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”， 凸显“我书”的审美价值观的。他在《跋山谷草书》中借张融的口说：“不恨臣无二王法，恨二王无臣法！”从而反对晋唐经典的一味模拟与依附，主张艺术形式的个性化原则，        
其二，书法审美“兼论其人生平”论。这是把书法审美彻底地从文字附庸和装饰地位中摆脱出来，拓展了书法审美的价值多重性。他区分“君子小人之态”，把“书品”与“人品”作辩证统一观，並非简单复述“文以载道”的原则，它启示了我们在艺术审美中，不要忽略书法家的行为价值的影响力。
其三：书法的生命感。他说“书必有神、气、骨、肉、血，五者缺一，不为成书也。”书法不是某一个单独的构件构成的，就像人体的这五个构件一样缺一不可，五者合一才有生命。这是对唐人重法度而轻意态的否定。
其四，“书初无意于佳乃佳”的创作论。作为具有极大行为性价值的书法创作，它在处理题材、主题、结构、构思等方面与一般文艺创作过程和心理特征有所不同。书法挥毫的特殊性在于即时的、非零散的、非纯粹理性的心情、心绪极大地影响着创作过程中技术的自由发挥，从而避免用程式化的理性模式干预创作的生动性和灵感的爆发与迹化。这一创作心理结构的分析，导源于蔡邕“夫书先散怀抱”理念，又和詹姆斯-乔伊斯James Augustine Aloysius Joyce（1882－1941）等的西方现代意识流小说理论异曲同工，从而获得某种现代性。

2、《山谷题跋》：有韵与去俗  

《山谷题跋》九卷，皆从黄庭坚文集中集录，共四百一十四条，是论书画碑帖的汇编。清代刘熙载《艺概》指出黄庭坚论书的要点，就在“韵”、“俗”二字。他说：“黄山谷论书，最重一‘韵’字。盖俗气未尽者，皆不足以言韵也。”
韵者，本义是指声音的和谐，并用之于音乐、诗歌。以“韵”论书，应是指书法审美中关于作品所含蓄的风度、风味、韵味、情趣、情致、风度的自然真实的特征。在“六经注我”的宋学潮流中，黄庭坚和苏轼一样都是主张“无法”的个人中心的抒情论者，这与黄庭坚“字中有笔，如禅家句中有眼”这种以禅喻书论是相通的。“禅”的意义就是在静定中产生无上的智慧，这“韵”就是以个体生命无上智慧来印证的一种超妙境界，所以，它又是与“俗”，即既有陈规相对立的。黄庭坚书论中贯穿了这种论韵的文字，是与其书法作品尤其是大草中重疏密、有聚散、虚实相生的视觉空间观念相一致的，它让人品味其中之“韵”的 “韵胜”论。
去俗即崇高。黄庭论书中有许多论苏东坡书法的言论，他把苏东坡塑造成“无一点俗气”、“无尘埃气”的理想人物，并称之为与王羲之、颜真卿、杨凝式一脉相承的“颜杨气骨”，其实就是对崇高的人格和艺术个性化的标榜。怎么去俗呢？他说：“士大夫下笔，须使有数万卷书气象，始无俗态。不然，一楷书吏耳！” [52]这“楷书吏”指谁呢？就是指当时影响最大的唐人“欧、虞、褚、薛，及徐浩、沈传师”，是这些法度谨严的“楷书吏”“破坏”了“右军父子翰墨中逸气”！他进一步指出：“士大夫处世，可以百为，唯不可俗，俗便不可医也。或问不俗之状，老夫曰：难言也。视其平居无以异于俗人，临大节而不可夺，此不俗人也。”[53]“临大节而不可夺” 这种儒家学说，是苏、黄标榜人品书品统一论的伦理价值观。

   3、《海岳名言》：翰札行书技术论  

  米芾的文集早佚，《海岳名言》二十六则，是其友人张嘉父录于一纸，由南宋张邦基《墨庄漫录》保存下来。米芾书论核心在用笔天真自然，他把用笔之法讲得非常生动、形象、易懂，例如著名的“蔡襄勒字、沈辽排字、黄庭坚描字、苏轼画字、臣书刷字”论。米芾的评书标准在尊晋卑唐，这和唐人重楷法，而米芾不善楷书有关，所以他的书论主要讲翰札行书之法，包括用笔轻重、行间字的大小错落有致等。米芾反对晋唐以来论书如“龙跳天门，虎卧凤阙”之类拟物、象征等“遣词求工”的“溢词”，而主张以平实语论书，“要在人人”，所谓“人人”，就是意义直白，使人了然。《海岳名言》中许多显豁的白话文，将执笔、运笔、使毫、行墨、筋肉、布置、排算子、大小相称等浅显易懂的术语讲技法，所以深受后世学子推崇而流布甚广。
朱熹亦有一本《晦庵论书》，是明初人从《朱子全书》中辑录出米的朱熹书论，用于对北宋尚意书法的批评，从而为馆阁体书法张目。《晦庵论书》体现了朱熹书论的保守性，但它对宋代书法的影响并不大，而在明初书坛影响甚大。
在北宋值得提到的书论先后有欧阳修的《集古录》，有先导论书引领风气的作用；朱长文的《续书断》，依张怀瓘《书断》之法，将唐至北宋熙宁的一百余位书家按神、妙、能三品分门别类，并作了进一步界定：“杰立特出，可谓之神；运用精美，可谓之妙；离俗不谬，可谓之能。”这是宋代第一部书法史著作；还有不书撰人的《宣和书谱》，这是一部重要的作品著录书。在南宋值得提到是赵明诚的《金石录》，此书仿欧阳修《集古录》体例，收录了商、周、秦、汉铜器铭文三百品，是金石学的肇始之作；宋高宗《翰墨志》，其论不精；董逌《广川书跋》，是对苏、黄、米开创的尚意为书风理论的延续；姜夔《续书谱》，将唐孙过庭《书谱》的骈体文改为相对浅易的散句，推崇用笔的中和之美，观点陈旧，对后世并无影响；陈思的《书苑菁华》亦是一种著录书。余者，沈括、章惇、陈师道、李之仪、岳珂、赵孟坚等书家书论亦是当时书法观念的记录。

注释：
[1] 曹宝麟《中国书法史&#8226;宋辽金》，江苏教育出版社2009年版第78页。
[2] 文渊阁《四库全书》集部《山谷集》卷二十九《跋自所书与宗室景道》。
[3] 文渊阁《四库全书》子部宋曾敏行《独醒杂志》卷三。
[4] 参见刘正成《中国书法全集&#8226;苏轼二》《苏轼书论选注&#8226;次韵子由论书》，荣宝斋出版社1991年版第582页。
[5] 故宫博物院藏苏轼《治平帖》王穉登跋云：“苏文忠书法出自王僧虔，仰希江郢小郡帖，谁谓不由晋辙哉。”
[6] 文渊阁《四库全书》集部《东坡全集》卷九十三《书吴道子画后》。
[7] 台北故宫博物院藏苏轼《黄州寒食诗帖》黄庭坚跋。
[8] 参见刘正成《中国书法全集&#8226;苏轼二》《苏轼书论选注&#8226;题王逸少帖诗》，荣宝斋出版社1991年版第589页。
[9] 参见刘正成《中国书法全集&#8226;苏轼二》《苏轼书论选注&#8226;柳氏二外甥求笔迹二首》，荣宝斋出版社1991年版第588页。
[10] 参见刘正成、水赉佑《中国书法全集&#8226;黄庭坚二》《黄庭坚书论选注&#8226;跋东坡水陆赞》，荣宝斋出版社2001年版第473页。
[11] 参见刘正成、水赉佑《中国书法全集&#8226;黄庭坚二》《黄庭坚书论选注&#8226;跋东坡书远景楼赋后》，荣宝斋出版社2001年版第475页。
[12] 转引自曹宝麟《中国书法史&#8226;宋辽金》，江苏教育出版社2009年版第137页。
[13] 黄庭坚《山谷诗外集补》卷二《以右军书数种赠丘十四》。《丛书集成初编》，中华书局1986年版。
[14] 文渊阁《四库全书》集部《山谷别集》卷十二《书王周彦东坡帖》。
[15] 文渊阁《四库全书》集部《山谷外集》卷九《论写字法》。
[16] 参见台北故宫博物院藏宋黄庭坚《松风阁诗卷》。
[17] 参见台北故宫博物院藏宋苏轼《黄州寒食诗帖&#8226;黄庭坚跋》。
[18] 参见刘正成、水赉佑《中国书法全集&#8226;黄庭坚二》《黄庭坚书论选注&#8226;肥字有骨，瘦字有肉》，荣宝斋出版社2001年版第453页。
[19] 参见刘正成、水赉佑《中国书法全集&#8226;黄庭坚二》《黄庭坚书论选注&#8226;书草老杜诗后与黄斌老》，荣宝斋出版社2001年版第460页。
[20] 文渊阁《四库全书》集部《山谷外集》卷九《李志尧乞书书卷后》。
[21] 文渊阁《四库全书》集部宋李之仪《姑溪居士前集》卷三十九《跋山谷书》。
[22] 文渊阁《四库全书》集部《山谷别集》卷十一《书自草李潮八分歌后》。
[23] 参见刘正成、水赉佑《中国书法全集&#8226;黄庭坚二》《黄庭坚书论选注&#8226;论楷草法》，荣宝斋出版社2001年版第455页。
[24] 参见刘正成、水赉佑《中国书法全集&#8226;黄庭坚二》《黄庭坚书论选注&#8226;锋藏笔中，意在笔前》，荣宝斋出版社2001年版第456页。
[25] 文渊阁《四库全书》集部《山谷外集》卷九《书十棕心扇因自评之》。
[26] 参见刘正成、水赉佑《中国书法全集&#8226;黄庭坚二》《黄庭坚书论选注&#8226;学书先学用笔》，荣宝斋出版社2001年版第457页。
[27] [36] 参见刘正成、曹宝麟《中国书法全集&#8226;米芾二》《米芾书论选注&#8226;海岳名言注释二十六》，荣宝斋出版社1992年版第542页。
[28] 参见刘正成、曹宝麟《中国书法全集&#8226;米芾一》，荣宝斋出版社1992年版第6页。
[29] 《粤雅堂丛书》，翁方纲《米海岳年谱》元丰七年甲子引之，清咸丰5年南海伍氏出版。
[30] 文渊阁《四库全书》子部《佩文斋书画谱》卷七十四宋米芾《宝晋英光集》《唐颜真卿李大夫帖跋》。
[31] 文渊阁《四库全书》子部宋米芾《海岳名言》。
[32] 文渊阁《四库全书》子部宋黄伯思《东观余论》卷上《论书六条》之六云：“近世书人惟章申公能传笔意，虽精巧不迨唐，而笔势超超意出禇、薛上矣。比来襄阳号知古法然但能行书，正草殊不工。”
[33] 参见刘正成、曹宝麟《中国书法全集&#8226;米芾一》，《武帝书帖》云：晋武帝书“其气象有若太古之人，自然浮野之质，张长史、怀素岂能臻其藩离！”荣宝斋出版社1992年版第79-85页。
[34] 刘正成、曹宝麟《中国书法全集&#8226;米芾一》，《张颠帖》，荣宝斋出版社1992年版第86-87页。
[35] 宋徐度《却扫集》卷中，《从书集成初编》，中华书局1983年版。
[37] 曹宝麟《中国书法史&#8226;宋辽金》，江苏教育出版社2009年版第194页。
[38] 文渊阁《四库全书》集部宋米芾《宝晋英光华》卷三《答薛绍彭书来论晋帖误字》。
[39] 文渊阁《四库全书》集部《山谷集》卷二十五《书赠俞清老》云：“米芾元章在扬州，游戏翰墨，声名籍甚。其冠带衣襦多不用世法，起居语默，略以意行，人往往谓之狂生。然观其诗句合处，殊不狂。斯人盖不偶于俗，遂故为此无町畦之行，以惊俗尔。”
[40] 曹宝麟《中国书法史&#8226;宋辽金》，江苏教育出版社2009年版第195页。
[41] 文渊阁《四库全书》子部清卞永誉《式古堂书画汇考》卷十一《司签帖&#8226;外录》。
[42] 参见刘正成、曹宝麟《中国书法全集&#8226;米芾一》，《伯充帖》并作品考释，荣宝斋出版社1992年版第209页。
[43] 文渊阁《四库全书》子部明陶宗仪《书史会要》卷六《全备八法》。
[44] 文渊阁《四库全书》子部宋米芾《海岳名言》云：“海岳以书学博士召对。上问：本朝以书名世者凡数人。海岳各以其人对曰：蔡京不得笔，蔡卞得笔而乏逸韵。”
[45] 文渊阁《四库全书》集部宋陆游《剑南诗稿》卷五十二《暇日弄笔戏书》：“草书学张颠，行书学杨风。平生江湖心，聊寄笔砚中。龙蛇入我腕，疋素忽已穷。余势尚隐辚，此兴嗟谁同。”
[46] 文渊阁《四库全书》集部宋陆游《剑南诗稿》卷七十《自勉》。
[47] 文渊阁《四库全书》子部宋朱熹《朱子语类》卷一百四十《苏黄以次诸家诗》云：“字被苏、黄胡乱写坏了！近见蔡君谟一帖，字字有法度，如端人正士，方是字。”
[48] 文渊阁《四库全书》子部《佩文斋书画谱》卷三十五明董其昌《容台集&#8226;朱熹》云：“朱晦翁书自榜额之外不多见，《端州有石台记》：近钟太傅法，亦复有分隶意。”
[49] 文渊阁《四库全书》集部宋曹勋《松隐集》卷三十二《跋张安国草书》。
[50] 文渊阁《四库全书》史部《辽史》卷二《太祖下》云：“五年春正月乙丑，始制契丹大字。”
[51] 文渊阁《四库全书》史部《金史》卷七十六《太宗诸子&#8226;宗义》云：“都元帅府令史约索迎合风指，诈为萨里军与其子宗安家书，宗安误遗宫外，约索因拾得之，以上变其书契丹小字。”
[52] 文渊阁《四库全书》子部清倪涛《六艺之一录》卷二百八十六《元袁裒评书》。
[53] 文渊阁《四库全书》集部宋黄庭坚《山谷集》卷二十九《书缯卷后》。

    6.1 蔡襄扈从帖
    6.2 蔡襄澄心堂帖
    6.3 苏东坡黄州寒食诗帖
    6.4 苏东坡李太白仙诗卷行书
    6.5 苏东坡江上帖行书
6.6  苏东坡祭黄几道文楷书
    6.7  黄庭坚王长者墓志铭楷书
    6.8  黄庭坚花气薰人帖草书
    6.9  黄庭坚廉颇与蔺相如列传草书
    6.10 米芾蜀素帖行书
    6.11 米芾箧中帖行书
    6.12 米芾临沂使君帖行草书
6.13 米芾吴江舟中诗帖
6.14 宋徽宗鹡鸰颂卷
    6.15 赵构赐岳飞批札卷行书
    6.16 陆游自书诗卷行草
    6.17 朱熹七月六日帖行草
    6.18 张即之汪氏报本庵记行楷
6.19赵秉文《武元直赤壁图跋》

   第七章 元时期：书法复古时期与赵孟頫
        
元代是蒙古族先后战胜契丹族、汉族，并建立横跨欧亚大帝国的时代，它与历史上鲜卑、契丹等少数民族入主中原一样，都经历了文化上融合于先进的汉民族主流文化的时代。书法艺术在这一时代仍然在延续和发展，成为书法发展的一个中间期。这个中间期的重要社会文化特点是，一方面是人分四等的民族歧视政策让汉人知识分子处于社会非主流地位，另一方面处于社会非主流地位的汉人知识分子通过文艺表达自己的文化和心理诉求。因此，短短的八十八年的元代，却是散曲、杂剧、书法、绘画等成就在中国文艺史上值得记载的时代。
这个时代的书坛领袖是赵孟頫，以他为代表的产生于特殊时代、特殊人群的非“意”取“法”、弃宋取晋的复古主义思潮，是这一时代书法的主调，同时也对书法、绘画文人化倾向作了进一步强化，达到文人化艺术的新高潮。

一  赵孟頫：涵盖书坛五百年的古典主义大师

1、归宗二王：矫宋之弊  

赵孟頫(1254-1322)是宋代宗室之裔，二十五岁时，宋亡，隐于故里湖州。至元二十三年(1282)，元帝忽必烈遣程矩夫再度赴江南搜寻隐逸，赵孟頫首选被迫出仕，后官至一品，拜翰林学士承旨。赵丞頫虽身在高位，曾两度入京做官，但一生始终有归隐之心，他用毕生心血戮力于书画从而排遣压抑心中的亡国之痛，他和许多生活于南宋旧都杭州为中心的汉族知识份子一样，开创了书法艺术的一个新时代。赵孟頫书法以聪颖之资初学其祖宋高宗，也像宋高宗那样初师黄庭坚、米芾，后转学二王，弃宋取晋，这条“师古而无俗韵” [1]的复古之路，隐含着他不忘故国故祖的汉文化理念，也深刻地影响了他的书法之路，致其一生追踪二王，不逾二王雷池半步。黄惇在撰写《中国书法史-元明卷》时，曾引用赵孟頫的学生虞集的话来描述这个具有转折意义的书法时代的：

大抵宋人书自蔡君谟以上，犹有前代意，其后坡、谷出，风靡以之，而魏晋之法尽矣。米元章、薛绍彭、黄长睿诸公方知古法……米氏父子书最盛行，举世学其奇怪，不惟江南为然。金朝有用其法者，亦以善书得名，而流弊南方特盛，遂有于湖之险，至于(张)即之恶谬极矣。至元初，士大夫多学颜，虽刻鹄不成，尚可类鹜。而宋末知张之缪者，乃多尚欧阳率更书，纤弱仅如编苇，亦气运使然邪！自吴兴赵公出，学书者始知以晋名书。[2]

以苏、黄、米为旗帜的北宋尚意书风逐渐走向了它的反面，追求艺术个性化的潮流，演变成一味追奇逐怪，模拟苏、黄、米的时风。这种消极的风气不仅影响到南宋，也波及于辽、金。因此，赵孟頫正是针对这种现状，以复古为己任，为这个时代做了矫枉过正的选择。他说：“若令子弟辈，自小便习二王楷法，如《黄庭》、《画赞》、《洛神》、《保母》，不令一毫俗态先入为主，如是而书不佳，吾未之信也。”苏、黄、米所极力反对的唐法和“羲之俗书”，在赵孟頫的眼中颠倒过来变成非俗，“妍媚”成了赵书的取向。
黄惇作《赵孟頫书法评传》称对赵氏影响最深的是二王和智永，中年以后又掺入李邕之法，四十岁左右风格成熟，被称为直入山阴之室。赵孟頫兼善诸体，为宋人所不及。他以翰札行草为第一，一生取法《兰亭》，用笔潇洒，结字隽逸，气息高古，一派东晋风度，足可乱真二王书札。其代表作有《兰亭十三跋》、《致中峰和尚十一札》等。其大楷兼得李邕风貌，代表作有《三门记》、《胆巴碑》等。小楷书多得王献之风韵，多种小楷《洛神赋》卷册、《道德经》为其代表作。他自魏晋以后，首倡章草，学索靖书，作《急就章》行世，蔚然成有元一代潮流。他取法李斯《秦泰山刻石》作篆书，一生所作大量碑刻多自己篆额。
赵孟頫的书法确实做到了去除“己意”，尽趋古法，而达古意盎然的境界，以致元仁宗也叹曰：“今朕有赵子昂，与古人何异！” [3]董其昌站在书法发展观的立场上，对此作了中肯的分析与批评，他说：

晋人书取韵，唐人书取法，宋人书取意，或曰意不胜于法乎？不然，宋人自以其意为书耳，非有古人之意也。然赵子昂则矫宋之弊，虽己意亦不用矣，此必宋人所诃，盖为法所转也。[4]

赵孟頫的时代，本质上与玄学盛行、人文觉醒的东晋在文化环境和时代风气上有所不同，“为法所转”，必然稍乏意气。因之，赵孟頫书法终其一生，仍有启蒙时代宋高宗所“遗传”的“铺算之状” [5]，少有浸淫于点画之外的风骨。

2、书家兼画家：书画本来同  

文人画的鼻祖多归宗于苏东坡，但苏氏书长而画短，传世作品罕见。米芾虽有“米家山水”之说，传世之作亦不成体系。真正以书家兼画家集其大成者，以赵孟頫为标致。赵孟顺以书法入画，不仅改变了中国画的内涵与形式语言，同时也改变了书法家的群体与素质结构。自赵孟頫始，直至明清，如柯九思、倪瓒、吳镇、文征明、唐寅、董其昌、陈淳、徐渭、金农、郑燮、赵之谦、吴昌硕等，书家而兼画家者，或者画家而兼书家者，己成一庞大体系。以赵孟頫为代表的元代文人书法引领了一个新的潮流，以书入画，以画视书，是中国书法与绘画发展史上的一个里程碑，也是迄今为止书画艺术最重要的“中国特色”。
王伯敏在《中国绘画史》中称赵孟頫是一个早熟画家，画山水、人、马、花木竹石都精到。他的画超越南宋院体，既工整，又豪放。董其昌称其“有唐之致去其纤，有北宋之雄去其犷”。赵孟頫在绘画上的重要成就的一个重要原因，就是他从文化精神和形式技法上，打通了书法与绘画的某种界限，明确宣示“书画本来同”。他在《秀石疏林图卷》中跋诗曰：

     石如飞白木如籀，写竹还与八法通。
     若也有人能会此，须知书画本来同。[6]

赵的学生、书家兼画家的柯九思秉承赵的思想，谈到将书法融入绘画画竹石的经验。他说：

写竹竿用篆法，枝用草书法，写叶用八分法，或用鲁公撤笔法；木石用折钗股、屋漏痕之遗意。[7]

赵孟頫引书法入画法，开创了宋元以后文人画的笔墨价值观，另一方面，绘画观念也掺透进书法观念，打开了书法的新境界。黄惇认为：“元代以书法笔法观照绘画的认识方法，一方面乃由元人重视恢复古法派衍而出，另一方面也丰富了自北宋以来文人画的用笔技巧。反之，文人画在元代的发展也大大促进了文人学习书法的欲望，因而成为书法本身发展的一种动力。”其实，更为重要的是这种来自文人画的“动力”，更转换成一种新的视觉空间审美原理，开拓出明清立轴大幅书法作品的新格局。
   
二  活跃在杭州文化圈的三代书家群体

1、鲜于枢与元代前期书家  

鲜于枢(1246-1302)出生于汴梁，后长期官宦、生活于苏、杭一带，三十二岁时与赵孟頫相识，遂成一生莫逆之交。在赵孟頫古雅秀逸书法笼罩一代之际，鲜于枢是雄放恣肆的另一派代表书家。鲜于枢小楷法锺繇，结字取横势而显宽博淳厚。其大楷则取法于黄庭坚，中宫紧缩，点画向四面开张，尤显痛快有力，但略显平直，少起伏回荡之韵，其代表作有《透光古镜歌》。他最用力于草书，大、小草俱出入怀素门庭。相传鲜于枢最善悬肘作书，信手挥洒痛快淋漓，旁人问其悬肘之法，回曰：“胆、胆、胆！”代表作品《杜甫魏将军歌草书卷》似用硬毫作书，瘦劲飞动，多得《怀素自叙》的痛快爽利之姿，惟少怀素意外狂肆之笔，致章法布白稍嫌平淡。
与赵孟頫、鲜于枢并称“元初三大家”的还有邓文原(1258-1328)。其祖籍巴蜀，迁寓杭州，做官有政声。大德二年(1298)，赵孟頫举其赴京书金字《藏经》，书名大显。他与赵孟頫在复古书法观念上是一致的，反对宋人尚意书风，楷、行、草书，皆早法二王，后法李邕，但未及赵孟頫的艺术成就。他也和赵孟頫一样，善写章法，传世有《临急就章章草卷》。

2、奎章阁赵派书家与康里巙巙  

元文宗图帖睦尔(1304-1332)通汉学，喜文艺书画，即位第二年天历二年(1329)建立了“奎章阁学士院”，召集儒臣商讨古今治乱得失，包括讨论书画艺术。陶九成《辍耕录》载：“文宗之御奎章阁，学士虞集、博士柯九思常侍从，以讨论法书名画为事。时授经郎揭奚斯亦在列，其宠不其集、九思也。” 虞集、柯九思、揭奚斯均是赵孟頫晚辈，在赵氏书风薰陶下的元代中期重要书家，因此，他们的书风有许多共同处。可以说，奎章阁是赵派书家的大本营。虞集(1272-1348) 博学多识，与赵孟頫同官翰林院，深佩并全盘接受赵回归东晋的书学主张。他的书法风格模式和兼善真、行、草、篆多种书体，都是追摹赵孟頫所形成的。他的代表作《刘垓神道碑》，与赵孟頫楷书如出一辙。柯九思(1290-1343)官奎章阁五品鉴书博士，凡内府所藏法书名画皆受命鉴定并留下题跋。他的书法也不取宋人，而以唐人欧阳询为师，故其书多有隋人碑志字扁而笔方的风貌，其代表作有《上京宫词》。他深受赵孟頫以书入画观念的影响，能将书法的笔法融合于画墨竹中，同时代人杜本的《敬仲竹木》诗赞曰：“绝爱监书柯博士，能将八法写疏篁。细看古木苍藤上，更有藏真长史狂。”[8]揭奚斯(1274-1344)为奎章阁正七品授经郎，亦受知于赵孟頫。他在奎章阁的地位显然次于虞、柯，但书法並不亚于虞、柯。后以中奉大夫总修辽、金、宋三史。他的书法观念亦受赵孟頫影响，但较少摹拟其形貌，而追赵氏源头，受取法于智永。明项元汴评曰：“词格清丽，笔法婉媚，似得晋唐人逸韵。”[9]其传世书迹有楷书《跋陆柬之书文赋卷》。
作为赵孟頫弟子的赵派书家群中，值得提到的还有黄公望、朱德润、俞和、王蒙等，其中俞和尤得赵氏衣钵，堪为乃师代笔。
康里巙巙(1295-1345)是西域康里人，即今新疆哈萨克族人，元时称色目人。其父乃元初名臣，从小受到优良的汉文化教育，更兼忠直清廉，一生深得元代帝王器重，官至礼部尚书，任文帝、顺帝经筵官，进奎章阁大学士。文帝死后，奎章阁一度遭遇瓦解危机，他力排众议，说服顺帝改名为宣文阁，维持了原有儒学书画功能直至元灭。他的书法也受赵孟頫复古主义书学思想影响，在元代的地位仅次于赵孟頫。康里氏的书法特征以章草为体，但不似赵孟頫的雍容华瞻，而是行笔迅速，如快马入阵，挺劲刚健，张雨认为有皇象的古意。文征明曾于康里巙巙《李白古风诗卷》后跋云：“此书出规入矩，笔笔章草。张句曲谓与皇象而下相比肩，信哉。一时人但知其纵迈超脱，不规抚前人，而不知其实未尝无所师法，观于此帖可考见已。”[10]我以为与其说是比肩皇象，不如说得法于孙过庭《书谱》，其用笔尖锐爽利，如直言之士纯净强悍，惜鼠尾时现，略少委婉韵致耳。
在康里巙巙弟子中值得提到的是饶介和危素。饶介(？-1367)，《书史会要》称其“草书亦飘逸”，有怀素遗意。危素(1303-1372)，《书史会要》称其“善楷书，有释智永、虞永兴典则”。

3、立轴书：张雨和杨维桢的表现主义  

    张雨(1238-1350)出自元代中期赵派书家群，然而又是与赵派书法距离最大者。他原为杭州开元宫道士，拜讼赵孟頫，并侍赵学书，因赵以陶弘景期之，得句曲外史之号。其书初学赵孟頫，入松雪之室。赵指导他学李邕《云麾将军碑》，得上疏汉密字形，笔法遂趋猛峭劲利，所书《台仙阁记卷》可见其踪迹。他去掉了赵书的雍容、平和，添之以神骏、清遒，其《九锁山诗楷书卷》便有六朝人的宽舒高古、清癯出尘气息。其后游历识见增多，六十岁后脱去道袍，还其儒身，隐居于杭州，与黄公望、倪瓒、俞和等一批隐士过从，尤与杨维桢往来甚密后，他的思想与生活发生了巨大变化。他耽溺酒色，寻欢作乐，贪图“一刻春无价”，书法上他又私淑于米芾，书风遂变为放纵、恣肆，其代表作《登南峰绝顶诗草书轴》，以方瘦长曳、虚实变化之笔，在行气、章法上用对比度特别大的疏密聚散和激越跳荡，作品呈现出一种隐逸文人孤傲不群颇为偏激的表现主义风格。明人周之士《游鹤堂墨薮》评曰：“张伯雨健而近佻。”这种审美立场自然还停留在赵孟頫审美中庸观的范畴之内。
尤其值得提到到是，《登南峰绝顶诗草书轴》这件高108.4厘米、宽42.6厘米的立轴书，乃元代书法作品所罕见。细查《中国书法全集》元代编计7卷80位书家近300件作品中，只有7件立轴作品，其中杨维桢2件，张雨4件，倪瓒一件。我们似乎可以说，张雨和杨维桢是中国书法从翰札、卷、册转向立轴书的开拓者。张雨传世的4件立轴作品中，以现存于台北故宫的《绝顶新秋诗轴》为最早一件，为其59岁即晚年所书，尺幅在154.3厘米×34.3厘米，立幅上书七言绝句行草书两行偏右，左下方用八个特别小的行书暑了下款：“大元至正辛巳，张雨。”作者显然尚未找到署款的恰当章法，应算其立轴书的尝试之作。其后的《为子中书诗轴》款字未预留位置用极细小行楷书写成，它和前述《登南峰绝顶诗草书轴》一样甚至均未署名，显然张雨尚未找到署款在章法中成熟的结构位置。
张雨上述四件立轴书有两件高度均在三尺以内，比起明代中期以后动辄逾丈的高堂大轴来说尚属小件，但这种转变引起了书法创作与审美摸式的巨大变化。如果说张旭、怀素、黄庭坚的大量草书卷从文字内容上已完全脱离实用进入纯艺术创作状态的话，那么张雨、杨维桢的立轴作品则进而从审美形式摆脱了实用功能，可以说这种立轴书是从创作到审美均进入了纯艺术。张雨最早一件立轴书《绝顶新秋诗轴》自署为于1343年，楚默考杨维桢《溪头流水诗草书轴》书于1363年，足见张雨在立轴书法创作的开拓之功。
杨维桢(1296-1370)和张雨是元代中晚期张扬个性、追求怪异书风的双子星座。杨三十岁进士及第，在老家浙江做过小官，因其“狷直杵物”，十年不曾调任，至正初参修宋、辽、金史。元末农民战争，他便隐入江湖，浪迹浙西、吳中一带，与钱惟善、陆居仁、倪瓒等隐士名流饮酒赋诗，纵情声色，落拓不羁，相传以“姬鞋”盛酒传饮，惹恼有洁癖的吳镇的故事。他醉后作书，奇崛张扬，一如其人之怪异。他的书法曾受康里巙巙影响，又学张芝、索靖，以复古为宗旨。但他反对摹拟，主张不工而工。他认为“摹拟愈逼，而去古愈远”，主张诗品、画品、书品与人品作统一观，认为书品无异于人品。于此，我们也找到了他怪异书风的精神来源。黄惇评其作品粗头乱服，不假雕饰，常以真、行、草相互夹杂，并以卧笔侧锋作横、捺笔画的章草波磔；结字欹侧多变、长短参差、大小悬殊；章法则字距大于行距，在貌似零乱错落中，凸显其跳荡激越的节奏旋律。明代吳宽曾十分生动地比喻云：“大将班师，三军奏凯，破斧断斨，倒载而归。” [11]其代表作有《题邹复雷春消息卷》、《真镜庵募缘疏卷》等。《中国书法全集-康里巙巙、杨维桢、倪瓒》卷收有他两件立轴书，除了前述书于1363年《溪头流水诗草书轴》外，尚有细小字十二行排列的《鬻字窝铭轴》，前者不仅在作品章法款式已见立轴书的成熟模式，笔法多变，结字诸体杂揉，倔犟超逸，足显其书法的趋于偏激的表现主义风格。
纵观张雨、杨维桢的书法观念与书法创作，你会发现二者是相矛盾和分裂的。他们在复古主义大潮之下，口头上和赵孟頫一样讲回归魏晋，而在创作实践上仍与北宋苏、黄、米为旗帜的尚意书法观一脉相承，其本质上是赵孟頫书法的反对派。张、杨书风，应该是以徐渭为旗帜的中、晚明表现主义书风的先导。

4、倪瓒和隐逸书画家   

倪瓒(1306-1374)与黄公望、吴镇、王蒙并称画史“元四家”，在当世书名即被画名所掩，但其书法在后世影响甚于其它三家。倪瓒早时家道富裕，中年后遭遇乱世，飘泊于江浙一带佛、道交游中，一生无功名，不与朝廷打交道，以书画终老于山林，是一个彻底的隐逸文人艺术家。倪瓒书法结体较扁而取隶意，用笔爽劲轻逸多波磔，一般潇洒出尘之意溢于笔端。分析评价倪瓒书法最为中肯的是徐渭，云：“倪瓒书从隶入，辄在钟繇《荐季直表》中夺舍投胎，古而媚，密而散，未可以近而忽之也。” [12]其代表作有《江南春词卷》，卷后有文征明补图，沈周、祝允明、杨循吉、徐祯卿、文征明等和词，足见受到后书家珍视之盛。倪瓒传世书作以题画最多，故人言倪氏不善大字，但其唯一传世的立轴《淡室诗轴》字径寸余，仍用笔沉着从容，大小错落，疏密有致，不失清俊优雅之态。
楚默在《倪云林书风的分期及特征》一文中，将倪瓒书分为三期：早年，遒劲、精美；中期，清劲、萧疏；晚期，率意、简逸。但其主线是很明显的一个赞词：逸。董其昌则高度评价其早期书风，而批评了晚期书风显荒率，这只是对“逸”的尺度的分歧。倪瓒的隐逸书友张雨、杨维桢的书风，可以说是“隐”而不“逸”，二人胸中一般愤疾不平之情溢于楮墨间，其书法的视觉形态在于偏执怪异。真正做到既“隐”且“逸”的应该是倪瓒，既遒劲、精美，又率意、简逸，无怪乎后人多称其为“倪高士”。倪瓒的是影响后世最大的元代画家，他简约、疏淡的山水画风是明清大师们追逐的对象，如董其昌、石涛等巨匠均引其为鼻祖，石涛的书法题画从精神到体式皆是以倪瓒为法的。倪瓒亦是一个以复古为旗帜，而追求艺术个性化的书法家，他与张雨、杨维桢一样，既属于这个时代，又不属于这个时代，这就是艺术对时代的超越性价值。
倪瓒的好友、同属隐逸书家兼画家的还有吳镇、黄公望和王蒙。黄公望和王蒙均属赵派书家，书迹多以题画小字为多，从神韵到体式皆赵家风貌。吳镇则性情孤傲，品行高洁，故自号梅花道人。他全然膜视笼罩三代的赵派书风追求典雅温润的宗旨，独追唐人草法。陶宗仪《书史会要》称其“草学巩光”，实际受巩光之师高闲的影响较大。跟倪瓒一样，吴镇的题画书迹很多，唯一传世的巨制是《心经草书卷》，黄惇评为“气势磅礴，燥润相间，流贯清逸，笔迹苍茫而具遒润之质，点画狼藉而显明快节奏”。我认为这种评价为过誉之谈，但此作倒是可以看出高闲、怀素所影响的唐末草书的气象来。

5、耶律楚材和少数民族书家群  

耶律楚材(1190-1244)是契丹人，父子均曾任职金朝，成吉思汗招为书记官西征，元太宗时得以重任为中书令，在帮助蒙古游牧民族接受中原主流文化中起到重要作用。耶律楚材是活跃于赵孟頫主导元代书法之前的重要书法家，从其传世的唯一作品《送刘滿满诗卷》可见其书风貌仍在宋金书法影响之下。此卷结字果敢挺拔如黄庭坚楷书的长枪大戟般姿势开张，点画却用颜真卿、柳公权楷书方正雄强力厚千钧的笔墨，这正是金代赵秉文、任询的面目，有一股霸悍的河朔气概。
自忽必烈至元十六年(1279)灭南宋统一中国后，赴江南搜访赵孟頫等遗贤，重兴儒学，至元文宗建奎章阁后，汉族和入主中原的北方少族民族开始了文化融合的进程。先进的汉民族文化被各民族学习通晓之后，出现了不少少数民族书家，黄惇考证在奎章阁中任职的就有赵世延、孛术鲁翀、康里巙巙、雅琥等，其中以康里巙巙书名最大。赵世延(1260-1336)，雍古族人，以外祖父术要甲音译得汉姓赵。他任翰林学士承旨、奎章阅大学士，与虞集等纂修《经世大典》，历事九朝，居省台约五十年。其书出自颜鲁公，用笔丰肥而刚劲，有一股生辣之气，显然尚未接受赵孟頫复古审美观影响。孛术鲁翀(1279-1338)，女真人，曾任奎章阅校书。《寰宇访碑录》曾载写碑铭数种，传世唯见《黄庭坚杉风阂诗卷》尾的一段跋文，虽渐趋雅正，但用笔、结字在苏、黄之间。雅琥，也里可温人，天历进士，同年授奎章阁参书。其传世墨迹见于《董源夏景山口待渡图》后的三行跋文，其书有欧阳询风范。
    元代中、后期少数民族书家还有贯云石、余阙、泰不华等。贯云石(1286-1324) ，维吾尔族人，二十八岁拜翰林侍读学士，三十九岁卒。精通汉文，长于散曲和乐府，《书史会要》称其“工翰墨”。传世《跋宋人寒鸦图卷》墨迹，信笔而书，不见传承，略有超逸之气。余阙(1303-1358)，西域色目人，《书史会要》称其“工篆隶，字体淳古”。传世有《致太朴内翰先生札》等，书风雅逸，有褚遂良遗意。泰不华(1304-1352)，西域色目人，古代哈萨克族人，官至礼部尚书，参修宋、辽、金史。《元史》本传称其“善篆隶，温润遒劲”。传世有《陋室铭篆书卷》等，有秦诏版和汉碑额小篆笔意。

三  元代书论：赵孟頫用笔千古不易说

1、兰亭十三跋：用笔与结字和古法与天然   

赵孟頫並没书法理论专著，他的书论也无人编纂成集，然而其《兰亭十三跋》中关于“用笔”和“结字”两个艺术范畴关系的界定，却奠定了书法艺术最重要的形式理论。《兰亭十三跋》之第七跋云：

书法以用笔为上，而结字亦须用工。盖结字因时相传，用笔千古不易。右军字势，古法一变，雄秀之气出于天然，故古今以为师法。齐梁间人，结字非不古，而乏俊气，此又存乎其人，然古法终不可失也。[13]

用笔与结字，如同张怀瓘的神采形质论一样，既是创作论，也是审美观。赵孟頫在《兰亭十三跋》第六跋中说：“学书在玩味古人法帖，悉知其用笔之意，乃为有益。[14]”所谓“用笔”，即指古人“用笔之意”，也即指“古法”。从用笔去追循古法之踪，赵孟頫可以说抓住了变化之枢纽。结字，是处理书法墨迹的视觉空间结构。从篆、隶、草、楷、行的各种字形结构中，可以说其相互之间的变化和不同点一目了然。这就是“右军字势，古法一变”的意思。而用笔，是指书法墨迹形体即点画自身形态，在各种书体之间，变化相对小得多，用同一管毛锥笔书写，不去仔细“玩味古人法帖”，还难以“悉知其用笔之意”的。在现代商业攻略中有一句流行语，叫“细节决定成败”，在艺术中又何尝不是如此。把相对比较容易观察、掌握的视觉空间关系放在次要地位，着重领会、处理点画“用笔之意”这个细节，将决定你艺术的深度与品位。在元代和元代以前，书法的审美形态还处于实用的制约中，在翰札、手卷、册页、扇面等把玩式作品欣赏过程中，近距离反复玩味的视觉焦点当然在点画用笔的完美度上。因此，赵孟頫“用笔千古不易”说，确实抓住了书法形式技法的关节点上，因此受到后世书家的追捧。
在关于“古法”的阐述中，赵孟頫又提出了“天然”的概念。所谓“雄秀之气出于天然”。他在《兰亭十三跋》的第九跋中继续阐述道：“东坡诗云：‘天下几人学杜甫，谁得其皮与其骨？’学《兰亭》者亦然。黄太史亦云：‘世人但学《兰亭》面，欲换凡骨无金丹！’此意非学书者不知也。” [15]显然，赵並非一个唯技法论者，他认为古法中有“皮”与“骨”之区别。他在《兰亭十三跋》第十一跋中说得更为露骨，云：“右军人品甚高，故书入神品。奴隶小夫，乳臭之子，朝学执笔，暮已自夸其能，薄俗可鄙！可鄙！” [16]赵氏在这里又把“人品”置为“书品”之前提，以阐释“右军古法”的创作主体价值决定论。不过，赵氏的“人品”论，乃遵守儒家道德伦理规范的价值观，与苏、黄、米重视创作主体的个性价值观是有很大区别的。后世对赵孟頫书论的讨论中，一般还是忽略了他的“人品”与“天然”论，记住了他的“用笔”论。

2、郑杓《衍极》：书法中庸论  

在赵孟頫复古主义思潮影响下，郑杓的《衍极》依据程朱理学立场的书法中庸论，成了一个推波助澜影响最广的书学论著。《衍极》内容兼及书史、书体、书家、碑帖、笔法诸方面。“衍”者，通“演”，即演绎之意。“极者”，按朱熹的说法，“总天地万物之理，便是太极” [17]，即中庸不变之道。《衍极》点题曰：

或问《衍极》？曰：“极者，中之至也。”“曷而为作也？”曰：“吾惧夫学者之不至也。” [18]

这个“中之至”，便是赵孟頫所讲的“古法”，是和苏、黄、米所倡导的“我书意造本无法”截然对立的。《衍极》力求匡正南宋以来的时弊，在号召回归汉、唐中，直接抨击了北宋“尚意”书风。云：

降而为黄、米诸公之放荡，持法外之意。周、吳辈则慢法矣。下而至张即之怪诞百出，书怪极矣！[19]

   《衍极》籍程朱理学的保守性，对北宋进步书法思潮的清算，其消极影响甚至及于明初书坛。
由于元代主流价值观的复古性，这一时代所产生的一系列书法教科书均是技法论，缺乏积极的美学理论价值。如：吾衍著《学古编》、释溥光著《雪庵字要》、陈绎曾著《翰林要诀》等。

注释：
[1] 文渊阁《四库全书》子部宋赵构《思陵翰墨志》。
[2] 文渊阁《四库全书》集部元虞集《道园学古录》卷十一《题吴传朋书并李唐山水跋》。
[3] 元杨载《赵公行状》，见《松雪斋集》附录。
[4] 明董其昌《容台别集》卷二《书品》。转引自刘正成、黄敦《中国书法全集54&#8226;董其昌书论选注》，荣宝斋出版社1992年版第286页。
[5] 文渊阁《四库全书》子部元陆友仁《研北杂志》卷上。
[6] 文渊阁《四库全书》子部明郁逢庆《书画题跋记》卷六《松雪自题古木竹石》。
[7] 文渊阁《四库全书》子部《佩文斋书画谱》卷十六《郁逢庆书画题跋记&#8226;元柯九思论画》。
[8] 文渊阁《四库全书》集部《历代题画诗类》卷七十九杜本《题柯敬仲植木墨竹》。
[9] 文渊阁《四库全书》子部清卞永誉《式古堂书画汇考》卷十七《揭傒斯宫词一首注》。
[10] 日本东京国立博物馆藏康里子山书《李白诗卷》文征明跋，载于刘正成、黄敦《中国书法全集50&#8226;文征明》《康里子山书李白诗卷隶书跋》，荣宝斋出版社2000版第22页。
[11] 文渊阁《四库全书》集部明吴宽《家藏集》卷四十九《题杨铁崖遗墨》。
[12] 《徐渭集》《徐文长逸稿》卷二十四《评字》，中华书局1983年版第三册第1054页。
[13] [14] [15] [16]刘正成、黄敦《中国书法全集43&#8226;赵孟頫一》，《兰亭十三跋&#8226;快雪堂帖涿拓本》，荣宝斋出版社2002年版第200页、第199页、第201页、第202页。
[17] 文渊阁《四库全书》子部《朱子全书》卷四十九《理气一&#8226;太极》。
[18] 文渊阁《四库全书》子部元郑枃《衍极》卷下《天五篇》。
[19] 元刘有定《〈衍极〉注》，转引自文渊阁《四库全书》子部明杨慎《墨池璅录》卷四。

    7.1  赵孟頫三门记楷书
    7.2  赵孟頫洛神赋小楷
    7.3  赵孟頫临集王圣教序行书
    7.4  赵孟頫酒德颂行草
    7.5  鲜于枢论草书帖
    7.6  鲜于枢杜甫诗草书卷
    7.7  张雨殿湖社集尺椟行书
    7.8  张雨登南峰绝顶诗草书轴
    7.9  耶律楚材送刘满诗卷行楷
    7.10 邓文原芳草诗帖小楷
    7.11 康里子山李白古风诗卷章草
7.12 杨维桢《真镜庵募缘疏行草卷》
    7.13倪瓒《淡室诗轴》


   第八章 明与清初时期：书法的美术化倾向与王铎

   明与清初时期，即明太祖朱元璋南京称帝的洪武元年(1368)，至清康熙二十三年（1684年）傅山卒，计三百余年而跨越两朝。这一时期，是中国书法从实用审美到艺术审美的功能转换期，这个转换期有两个重大书法社会性特点：其一，书法作品从手中把玩开始转移到厅堂悬挂；其二，书法作者从文人逐步转换为职业艺术家。
    张明川在《明清书画“中堂”样式的缘起》[1]一文中引述了明代自永乐(1403-1424)以来苏州地区造砖业的发达，民居建筑的土木结构技术提高，促进了建筑厅堂向高大发展后，同时官宦商贾之家突破明初营造住宅严格的等级制约，高堂大屋在民间实现了普及。厅堂升高后，原先用于分隔厅堂内空间的屏风便相对显得矮小了，于是长条形的中堂、条幅经过裱褙后，直接挂在固定通顶屏门上了。我考证徐渭在万历初年(1573)以前，他的作品还是以卷、册、翰札这些宋、元制式为主体，其后便大量书写条幅、中堂，这正是当时社会书画应酬和商品需要决定的。书法作品的审美功能与绘画渐渐趋同，这种的美术化倾向使书法创作出现用笔变糙、用墨变淡的特点，书法创作用“拓而为大”的方法谜承传统法规，并适应宣纸大行后的技法变化，我将之称为“书法作品的美术化倾向”。
苏州、扬州一带商品经济发达，徽商、扬商、晋商汇聚于兹，因其并不与文人艺术家打交道，只有通过书画商收藏字画，以附庸风雅、交际官场，也为培养子女求学入仕，于是，书画市场应运而生。书法作品从文人书房实用兼娱乐的文事，变成供应社会艺术商品的职业，书法家创作主体的身份自然发生了改变。吴门书画家群体组成有一个重要的特点，即成员大多数是仕途和科场的失意者，混迹谋生于大苏州地区的书画市场上，这些书法家的创作不再仅仅是自娱自乐的文事和文人圈里的风雅事，为市场需要所创作的作品不仅在文字内容、作品幅式大小、特别是创作心理上，都与宋元以前的传统模式极为不同。我将之称为“书法作品的市场化倾向”，与前述的“书法作品的美术化倾向”，构成了这个时代书法的两大艺术史特征，从而使书法成为现代艺术的滥觞。
这一转型时期，经历明初台阁体书法的低潮后，产生了一系列伟大的书法家，如文征明、徐渭、董其昌、王铎等，他们的作品成为明、清以后以至现代所热烈效法的创作模式。同时，明代书法的中心也由台阁体大本营的北京宫廷，转移到了经济、文化高度发达的江南民间，出现了吴门派、华亭派等书法艺术流派，这是近古时期书法高度发达的标志。

一  台阁体：明初书法一百年的低潮期

1、        文字狱与程朱理学书法观  

    明太祖朱元璋灭元建明朝，为稳定中央集权的王朝统治，推行残酷的文字狱。元末著名书法家饶介、王蒙、宋璲等均死于文字狱中。元代以来十分活跃的苏、松地区的书画艺术，因政治高压的钳制，变得沉寂。在文化专制之下，艺术仅有歌功颂德、粉饰太平的功能，真正的艺术创造精神不能张扬。明成祖朱棣继位后，因喜欢书法，诏求四方善书者，授以中书舍人职，专习二王书在宫廷写制文。这种书体工整清秀标准一律化，反对个性化，便于大众阅读，实际上多具有文牍工作的实用功能，然而因皇帝喜爱，其认识局限，错误将之视为书法艺术的最高境界，于是上行下效，朝野风行，成了贻笑书法史的“台阁体”。为了找到审美理论依据，朝臣们便引经据典而圆其说。翰林院学士胡广等奉敕编纂《性理大全》七十一卷，专一收辑程朱理学之书，其中《字学》一节就辑录了二程、朱熹、张载等宋儒的论书之语，这种保守的书法观在当时成为一种典律。其中就包括朱熹的《朱子语类》中《晦庵论书》的内容，主张“文便是道”，大骂“字被苏、黄胡乱写坏了”，全盘否定北宋苏、黄、米主张艺术个性化原则、崇尚意趣的书法及其观念。朱元璋的孙子周宪王朱有燉(1379-1439)集成《东书堂集古法帖》十卷，依照朱熹书法观念，将宋人书法的代表人物苏、黄、米、蔡统统弃之，自称“予平生不乐宋人书”，并于《自序》中称道元人赵孟頫的书法复古观。曰：

至赵宋之时，蔡襄、米芾诸人虽号为能书，其实魏晋之法荡然不存矣。元有鲜于伯机、赵孟頫始变其法，飘逸可爱，自此能书者亹亹而兴，较之晋唐虽有后先，而优于宋人之书远矣。[2]

皇权与程宋理学“存天理、灭人欲”的腐朽思想结晶的明初馆阁体书法观念，使明初书法发展走上成为少意趣、重功力的元代复古书法的末流。明初书法一百年，实际上是书法艺术大倒退的一百年。

2、三宋二沈的台阁体

这一时期最著名的台阁体书法家史称“三宋二沈”，即宋克、宋广、宋璲，和沈度、沈粲，其中以宋克的影响最大。宋克(1327-1387)，长洲人，战乱中不得志，书法得饶介亲授，取法魏晋，实为元人之余绪。他完全遵从赵孟頫、康里巙巙的元代书法模式，小楷取法钟繇，章草取法索靖，又以章草法糅入狂草，有温润妩媚之态，遂受到明初书坛的追捧。宋广字昌裔，南阳人，亦善草书，多作连绵草，与宋克并称“二宋”。祝允明评其书“熟媚”，曰：“二宋在国初，故当最盛，昌裔熟媚，犹亚于克。”[3] 宋璲为宋濓次子，他的翰札书极似赵孟頫，方孝孺则评论他的草书兼得赵孟頫、康里巙巙“二公之妙”，解缙又称他“小学亡工，国朝第一”[4]。这些当然都是明初人继承元人复古书法观的价值判断，並非合乎实际。
所谓“台阁体”，即明代内阁宰辅之臣的书风。“三宋”实际上是由元入明的过渡性人物，真正进入明朝台阁的，是“二沈”。沈度(1357-1434)，华亭人，以能书入翰林，迁侍讲学士，其书最得明成祖赏识，遂产生巨大影响。沈度川楷书名世，他的代表作《四箴楷书册》、《谦益斋铭楷书册》，也就是台阁体的标准件。其书净洁匀称、笔画工致、姿态婉丽、气息俗媚，是赵孟頫小楷书风的末流。这种字迹清晰工整、便于阅读的书体，又有皇帝追捧，遂为内阁官僚、科举士夫效法，在明初一百年书坛均处于主流位置。其书虽在中、晚明不为世重，却绵延而成有清一代馆阁体、状元字的鼻祖。沈粲为沈度弟，由沈度向明成祖推荐而入翰林，迁中书舍人和侍读。沈粲的楷书与其兄如出一辙，只是他喜作草书，与宋克近，圆熟妩媚，亦是典型的台阁书风。
在台阁体范围内，先后尚有陈璧、解缙二家。两人均以善草书名世，陈壁草书克接来源于宋克，解缙草书近于康里巙巙，均有用笔华丽，结字妩媚的风气。前者未入台阁，后者则得朱元璋宠爱，亦善以恭细之笔作台阁体楷书以取悦于上。解缙后以“无人臣礼”被逮入狱，锦衣卫以酒醉埋入积雪杀之，足见明初文化专制的残酷性酿成文人艺术天性被扭曲的悲剧。

2、        前七子和明初草书  

    明弘治、正德年间(1488-1521)，以李梦阳等为首的“前七子”，标榜气节，强烈反对当时流行的台阁体诗文，鞭鞑八股习气，文艺思潮有所改观。于是，影响所及，引起了书坛对台阁体书法的贬斥，掀起了一股追求心性表达的草书潮流。张弼、陈献章便是这股草书新潮的代表人物。张弼(1425-1478)善狂草，跌宕纵横，大开大合，並多作立轴书，是明初立轴书的开拓者。黄惇考都穆说“张公草师宋昌裔(宋广)” [5]，董其昌说“其书学怀素” [6]。我考徐渭甚爱张弼草书，有《跋张东海草书千字文卷后》赞其书，称：“以余所谓东海翁善学而天成者，出乎己而不由于人也。” [7]张弼草书尤其是立轴作品，点画虽有作态和不周全处，其章法处理多有新境，但总有强烈的视觉冲击力，而被人视为“俗”。所以，徐渭对其评价的“天成”，实际是肯定了一种难得的原创性价值，这种评价更合乎实际。由此足见其对明代中、晚期书法的影响。陈献章(1248-1500)，人称白沙先生。摒弃科举，不赴礼部试，归乡致学。他法乳南宋陆九渊，一生研讨心性之学。他开启了明代心学先河，对王阳明应有很大影响。陈献章在书法上的最大成就，是以“茅龙笔”，即束茅草为笔作草书，将老辣与率意相结合，把粗头乱服容纳在巧妙的章法结构中，以强烈的视觉效果抒发天马行空般的内心与个性，颠复了温润华丽的元人笔墨观念。陈献章是明代前期风格辨识度最高的草书作家。
这一时期的善草者，还有张弼之弟张骏、李东阳等，虽笔力较弱，均具有较为强烈的表现主义倾向。

二  文征明与吳门四家

1、        书画两栖的布衣教主沈周  

沈周(1427-1509)，苏州人，未入仕途，一生为布衣，是一位彻底的文人职业书画家。他是画坛明四家(沈周、文征明、唐寅、仇英)之首，也是书坛吴门(苏州即吴国故都故称吴门)四家(祝允明、文征明、陈淳、王宠)之首文征明的老师，是这个时代书画两栖的“教主”。沈周与吴门书画家群的出现，是中国绘画与书法摆脱政治依附和宫廷画院统治，从而进入商业化环境中的艺术自由发展时期，书法也由此进入艺术功能转换的新时期。这一时期正好与达-芬奇、米开朗基罗、拉斐尔的文艺复兴时代重合，是中国书法的“文艺复兴”时代。沈周书法初期有沈度台阁体遗风，四十岁以后学黄庭坚，纠正了明初不学宋人书法的流风。他的书法厚重沉雄，开张舒展注重视觉效果，颇有宋人抒发意趣的书卷气，与明初的台阁体书法作了彻底决裂。他的艺术实践和艺术教育薰陶，开启了吴门书画家群的书风、画风的审美指向。自吴宽始，吴门画家均学书法，将书法融入画法，书画一体，画坛明四家均是书法家。
这一时期的吴门书家还有李应桢和吴宽。李应桢(1431-1493)曾当过中书舍人，早期书法在台阁体二沈范围内。后来，他一反台阁书风，学宋人书。虽然他告诫文征明千万不要“随人脚踵”成“他人书”[8]，但他的翰札书亦兼得苏、黄意趣，即有苏的用笔，有黄的结字。李应桢与文征明的父亲文林为同僚，文征明曾从其学书，从文征明字形略扁、笔势向左右开张的书迹中，可以略见其师身影。李又是祝允明的岳父，祝允明曾得到他亲授，吴门书派两位领军人物都受引过他的影响。吴宽(1435-1504) 曾当状元，入过翰林，官至礼部尚书，所以曾对沈度为首的台阁体多所赞誉。后来，笃学苏东坡一家，心无旁鹜，以一种肥厚有重量感的书法，一反苏州一带书家甜俗风气。吴宽是文征明的文学老师，是沈周的密友，黄惇在研究中称他是吴门书派中的一块重要基石。
在画家兼书家的吴门首领中，唐寅(1470-1523)有其重要的地位。他二十九岁即中南京乡试第一名，故称“唐解元”，后遭进士科场冤案下狱，遂自我放遂，以书画终其一生。他的诗文称“江南风流第一才子”，画乃称明四家。他身在吴门，书法却与吴门各家无关，未被评家列为吴门书派。他的书法受赵孟顺影响较深，但以欧阳询的险劲参之，结字欹侧趋扁而颇有古意，用笔随其性情多有散逸情调。其代表作《和沈周落花诗卷》，风流蕴藉，书与诗偕，表现出失意文人风流倜傥玩世不恭的深刻悲怆。

2、        我朝第一手的祝允明

祝允明(1460-1526)是一个屡试不中的举子，直考到55岁仍名落孙山。政府怜之，谒选后授了一个七品小官，60岁便辞官回苏州，当了一个卖字为生的职业书法家。他在吴门前軰沈周、李应桢所开启了反台阁体新风中，并不像沈周单学黄、吴宽专学苏一样，而是杂学魏晋唐宋元诸家，故书有古意而不限某家门径，终自成一家。故文彭评曰：“我朝善书者不可胜数，而人各一家，家各一意。惟祝京兆为集众长。盖少时于书天所不学，学亦无所不精。” [9]翁方纲称赞祝允明小楷为“上乗”，“能具晋法”，这个评价还是中肯的。但其书中上上乗的应该是狂草。祝之草书取法很多，但凡晋唐、北宋和元诸家，以及旭、素狂草皆所汲收，故技法手段很多，既“风骨烂漫”，又“天真纵逸”，每能有惊心动魄处慑人。尤其狂草长卷如《前后赤壁赋卷》，写到“赤壁之下，江流有声”竟全用点法成行，像铁锤重击铜鼓，奇崛而惊心。如果说此卷尚有黄庭坚大草到难以掩饰的视觉构成的匠心，那么其晚年所书之《闲居秋日等诗卷》，落笔迅疾而浑厚，疏密聚散一派天机，毫无雕饰之痕，堪称已造旭、素化境。祝允明晚年喜独居作诗文，其生活放浪形骸不乐拘检，正是理想幻灭在隐居中的情感变态。故《闲居秋日》诗末道出心迹，云：“浮生只说潜居易，隐比求名事更难！”足见胸中块垒。祝允明这件六十六岁即去世前一年的作品，诗与书偕，具有难得的文学与书法的双重价值，堪称草书史上的杰作。莫是龙曾评祝允明草书卷曰：“虽笔札草草，在有意无意，而章法结字，一波一磔皆成化境，自是我朝第一手耳！” [10]此跋亦可置于此卷后，堪称的论。
尤其值得提到的是，祝允明以狂草所作立轴书，其章法气局已趋成熟。《中国书法全集-祝允明》卷选入四轴，皆为各个创作年成的代表作，其中以六十岁左右所书《杜甫诗轴》尤为精彩。在一个三尺条幅内，其狂草用笔左冲右突纵横捭阖，将长卷狂草之法成功移植于立轴幅式内，毫无局促之态，实为不易。其更晚时所书《七言访友诗轴》已高148.8厘米，即今五尺条幅，足见在立轴书幅面不断增大上的探索新境。祝允明的上述狂草作品，使明中期吴门书法在走向纯艺术创作上达到了一个新的高度。祝声名远播，鬻书者众，故赝作较多。其外孙吴应卯习祝氏草，几可乱真，故其传世作品须详辨存真。

   3、吴门之首的文征明与文氏一笔书
  
    文征明(1470-1559) 19岁从沈周学画，22岁从李应祯学书，26岁从吴宽学文，青年时代才名满吴门。然而，他从26岁起，至53岁止，十赴应天乡试，皆不中第，连个举人也当不上。直到54岁时，因人举荐授翰林待诏，在宫中既受礼仪约束，又受阁僚排斥，三次辞职，终于在三年后得准归苏州。继续沉浸于翰墨，直到90岁时为他人作墓志铭，书未竟，“置笔端坐而逝”。在其漫长的人生中，他基本上是一个职业书画家。他与祝允明、唐寅、徐祯卿并称吴门四才子，以诗、书、画专长而论，书称祝、画称唐、诗称徐，而文征明三者兼长。文征明四十岁时，他的老师沈周卒，他执画坛牛耳四十年；他五十六岁时，好友祝允明卒，他执书坛牛耳三十二年。因此，文征明对吴门书坛、画坛影响最为深广，被称为吴门之首，也称为集大成者。
文征明书法早岁学赵孟頫，中年以后广采各家，黄惇引王世贞一个概述可作参考：“(征明)书法无所不规，仿欧阳率更、眉山(苏轼)、豫章(黄庭坚)、海岳(米芾)，抵掌脾睨，而小楷精绝，在山阴父子间。八分入钟太傅室，韩(择木)、李而下，所不论也。”由此可见，其书法路径仍承袭了赵孟頫的风格取向，而兼善众体。诸体中以小楷最为人称道，其88岁的《岳阳楼记小楷扇面》、89岁的《补书苏轼前赤壁赋卷小楷跋》，均以赵孟頫式的二王小楷法，一丝不芶，精妙绝伦。文征明自称六十岁以前小楷略有“滞弱”，直到84岁时才“稍知用笔”，可见他对小楷创作的用心之深，由此也可见他对明初台阁体小楷的抗衡。文征明行草书作品受康里巙巙、宋克等元人影响较大，故许多手卷作品法度谨严，字字独立匀整而乏意趣。后期则多取北宋黄、米诸家笔意，其67岁所书《西苑诗三首》则放逸姿肆，尤见宋人意态。其行楷书多取黄庭坚，尤其是丈二巨幅立轴作品《进春朝贺诗轴》，似乎是黄庭坚楷法的翻版，不过，这个“翻版”比“原版”的点画显得平和，视觉空间的运动节奏变得舒缓了。这件立轴高348.4厘米，宽103.1厘米，不仅可以看到明代中期书法用纸变大的尺度，也可看作此时期立轴书法作品变大的最早例征。这些悬挂于厅堂审美的作品，其书卷气减弱，视觉效果的装饰性增强，书法创作发生了美术化倾向的巨大变化。黄惇称：“文征明的一些超长大幅卷、轴作品，亦染有时习，用笔较为空乏，此时代使然。”我要在这里补充说明，这个“用笔较为空乏”的“时习”并非沾染的毛病，而是作品尺幅变大后创作工具与技法的局限性。
在文征明作品中，有一件即五十一岁的《八月六日书事秋怀诗草书卷》，值得引起其风格倾向的讨论。这是一件狂草长卷，以细笔、劲锋、飞白、一笔书为体，大小、疏密、聚散、虚实的章法奇崛而自然，颇得旭、素的颠狂意境，从中可见作者愤激酣畅的情感表现。文征明一生以理性平稳作书，颇少惊世之作，应是作品市场化带来的书家创作常态。而这件作品一反常态，打破理性制约，应是书家为生活时事所感动激发而灵光乍闪的表现。此前和此后，文征明再无此类非理性倾向的作品而成绝响，它引起我们关于创作主体风格选择意义的思考。
以文征明、祝允明为首的吴门书派，在明代书法史上的最大意义，即是对受到元代复古思潮影响的明初台阁体书法的突破与纠正，让明代书法摆脱皇权与实用的束缚，进入到民间文化自由发展的正常轨道上来，从而确立了书法作为艺术的相对独立的地位。吴门书派的审美倾向仍以“唐法”为目标，这一点也是书法作品市场化潮流中最容易被认可的艺术标准，这也是吴门书派形成庞大创作群体的共用标识。
《明史-文苑传》云：“征明主风雅数十年，与之游者王宠、陆师道、陈道复、王谷祥、彭年、周天球、钱谷之属，亦皆以词翰名于世。”
全国的书画艺术中心由北京宫廷转移到江南民间，影响以至于海外，外国贡使途经苏州以购其书画为幸[11]。于是有王世贞 “天下书法归吾吴”[12]之叹。

    4、陈淳、王宠和文氏一笔书

陈淳(1483-1544)虽师从文征明，而不为师囿。由于其父逝后他无意于功名，纵情翰墨，放荡不羁，狎妓嗜酒，在性格和伦理道德上与严谨自律的文征明不合，两人情谊渐疏，竟导致了他一改其师书风而大变，逸出吴门藩篱。王世贞《艺苑卮言》论其书轨迹云：“正书初从文氏，欲取风韵，遂成媚侧。行书出杨凝式、林藻，老笔纵横可赏，而结构多疏，亦南路之滥觞也。”[13]其实，陈淳的笔法出米芾较多，并溢而为大草。所谓“南路之滥觞”，不过是吴门尚古保守价值观对其大草的狂放恣肆风格的贬斥。陈淳在书和画上均摒弃了其师细楷字和工细笔山水，其大草在祝允明的基础上，向更为个性化的方向发展，实是晚明“尚态”的表现主义书风的滥觞。所以，他的书法与大写意绘画均得到徐渭的赏识，称其“陈白阳道复花卉豪一世，草书飞动似之。” [14]其代表作有《自书诗卷》、《书杜甫秋兴八首诗巻》等。
王宠(1494-1533)因其师蔡羽的关系结识文征明，他比文征明小二十五岁，情在师友之间。他与文征明最相近的一点是科举失意，他八次应乡试而不第，仅以邑贡入南京国子监成为一名太学生。王宠只活了40岁而早夭，因天资英纵，交游博见，再加下功夫于书，书名几逼文征明。其书法早年在小楷，晚年在狂草。其小楷得力于钟繇、二王、智永、虞世南等诸家，结字空灵，巧中有拙，气息高古，有一种矫矫不群的隐逸之气，与祝允明讲点画奇崛、文征明讲法度谨严均不类同。邢侗曾将王与祝、文做比较，认为各有千秋，难分高下，云：“王履吉书，元自献之出，疏拓秀媚，亭亭天拔，即祝之奇崛，文之和雅，尚难以议雁行，矧余子乎？”其代表作有《送陈子龄会试三首小楷札》等。
王宠的行草书、尤其是草书，曾学孙过庭《书谱》，以及《淳化阁帖》，但他并不逼其，仅取其韵味而已。冯斑在《钝吟杂录》中曾对此评曰：“近代王履吉书，行草学孙过庭，全失过庭意；正书学虞，全不得虞笔。”[15]后来与文征明子文彭、陈淳过从甚密，曾于文嘉处借得祝允明《古诗十九首草书卷》后，“临摹数过，留案上三阅月，几欲夺之，以义自止。”[16]于是他作草书字字独立，点画少映带，“以拙取巧，合而成雅”，颇祝氏此作韵味。晚年，王宠草书忽一大变，用笔大开大合，作连绵大草，颇近于张芝《冠军帖》和黄庭坚《诸上座草书巻》意态，全无早年冷逸之气。代表作有《访王元肃虞山不值诗草书卷》、《杜甫秋兴八首卷》。
由于王宠逝世过早，没有进一步发挥天性，将晚年创作推向更高峰，因此他的书法尚囿于吴门古典主义范围内，其表现主义倾向未能像陈淳那样发挥得淋漓尽致。
作为文征明的晚辈，陈淳和王宠並未亦步亦趋，而是“分庭抗礼”，各找门径，自成一家。因此，他们和祝允明、文征明并称“吴门四家”。但是，学习和继承文征明书风的亲友、弟子甚众，但他们更多的是依附与雷同，故招来莫是龙的贬斥，称为“文氏一笔书”。[17]黄惇将此概略归类如下：
文彭、文嘉及文氏后代  文彭(1497-1573)是文征明长子，其楷书、行书、隶书俱似其父，可以为父代笔；草书用笔不似其父紧结拘于法度，率意中略有孙过庭笔意。善篆刻，为一代宗师。文嘉乃文彭之弟，主要成就在绘画上，书法亦是乃父面貌，而略有祝允明的笔意。其余有姨侄王同祖、文彭长子文肇祉、文嘉之孙文从简、文征明曾孙文震孟、文震亨，文氏家属中善书画而见于著录者竟达三十多人。其中，王同祖、文震孟书名较显。
文氏弟子  王穀祥(1501-1568)十九岁便从文证明游，书画皆师文征明，而兼得赵孟頫笔意。陆师道(1517-1580)师事文征明，工小楷、篆、隶，是文征明风格的主要传人。彭年(1505-1566)有苏东坡笔意，是文氏弟子中离乃师风格较远者。周天球(1514-1595)是文征明最为认可的书法传人，其书似乃师结构谨严，无懈怠之笔。文氏弟子其余还有钱穀、许初、陈鎏、黄姬水、王穉登等。其中，王穉登(1535-1612)为文征明最小弟子，其书主瘦，是吴门书派的殿军。在文氏书风影响下的苏州地区书家还有俞允文、张凤翼、王世贞、王世懋、王锡爵、王衡等。

三  董其昌与华亭书派

1、        董其昌的禅意和淡墨入书
   
作为明代书法史上的两大主流，除了以文征明为首的吴门书派外，便是以董其昌为首的华亭书派。华亭书派，亦称松江书派，或云间书派，即生活在董其昌故乡江苏松江府地区的书法家群体。董其昌(1555-1636)是明代中、晚期最重要的书法家之一，其书对后代尤其是清代前期的影响很大，故与赵孟頫並称为“董赵”。董其昌初学颜字未精，却因科举试卷字拙降等而发愤为书，入书法家莫如忠馆，转学东晋。由是，他藐视祝允明、文征明两位吴门派大家重视法度的审美倾向，並在中年后以超越赵孟頫为代表的元人书法为目标，篤求“晋人取韵”为最高境界。他主张“率意”作书，从根本上否定赵孟頫、文征明以“唐法”作书，甚至要“脱去古军老子习气”，这实际上是北宋“尚意”书风的追随者。他的《容台别集》载入了“晋人书取韵，唐人书取法，宋人书取意”的重要美学论断，批评了赵孟頫“矫宋之弊”的书法观，并且严厉批评了赵“已意亦不用”的书法实践。他也和祝、文一样主张学唐，但他认为“晋书无门，唐书无态，学唐乃能入晋” [18]，从而推重晋、宋人的表现主义书风。他说：

晋、宋人书，但以风流胜，不为无法，而妙处不在法。至唐人始专以法为蹊径，而尽态极妍矣。[19]

因之，他终生崇拜米芾，模彷米芾。他自称：“运笔得米元章髓，非敢自誉，书道本如是，历代皆迷耳！”他有“山水画称南北宗”之论，借用禅宗分南北宗的佛学理论，推演于书法亦有南宗“顿悟”论，并以米芾为南宗，称“始以米芾为宗，后自成一家，名闻外国”。以平淡、率真、自然为“顿悟”的审美趣味，这一点与他推重元人绘画的士气、书卷气的观念相同。董其昌多次临摹《怀素自叙帖》，从这些临摹作品可以看出，他用轻逸的用笔，浓淡相融的用墨，和加大字施、行距的空白，减弱怀素的气势，而增添自己的意趣和韵致。这是一种创造性的临摹，如果站在怀素原帖的审美观念来看，你显然会认为它轻薄无力的。日本版《董其昌的书画》中所收《节临怀素自叙帖卷》是其这种创造精神的代表作。
董其昌作为具有划时代意义的画家，他对书法的建树不仅体现在他的审美观念上，而更为主要是体现他在书法作品引入绘画的淡墨技法上，从而改变了传统的用墨如“小儿目晴”的浓墨古法。苏东坡论用墨法曰：

世人论墨，多贵其黑，而不取其光。光而不黑，固为弃物；若黑而无光，索然无神采，亦乎无用。要使其光清而不浮，湛湛如小儿目睛，乃为佳也。[20]

这是翰札、手卷类小纸幅作品作近距离观赏的墨法，以黑而光为标的。宋元以前，以澄心堂纸为佳，这是用楮皮造纸，吸水性不强，苏、米的不少作品均是这种纸所书，再加之精制墨研汁，所以既黑又光，如“小儿目睛”，神采焕发，确为后代书家所不及。自明代中、晚期以后，皖南宣城地区造纸术革新，用长纤谁的青檀皮造纸，吸水性大增，加之纸幅变大，适应了苏州地区高堂大轴的书画需要，于是引起了墨法之变。画家董其昌以画法的浓淡墨入书，使书法的视觉效果出现浓淡相间的节奏变化，生动而神采焕发。董其昌在《画禅室随笔》中论用墨法云：

用墨须使有润，不可使其枯燥，尤忌秾肥，肥则大恶道矣。[21]

这个“润”，便是加水入墨后浓淡浸润的视觉效果。墨不掺水调合，在大幅作品书写上就很容易出现“枯燥”和“秾肥”。浓淡有变化，视觉效果有张驰和轻重节奏，便具有董氏所推重而自许优于赵孟頫的这种“秀润之气”[22]。我著文谈到过明代书法在用笔、用墨、章法上出现巨大的技法变化时曾极而言之：“董其昌破坏了墨法。”其实就指书法用墨上的这种巨大革新，这种淡墨入书的墨法沿用至今，已成书法创作的不二法门。董其品自称作书的数量没有文征明多，但仍有大量作品传世，其中尤以行草轴为多，如《中国书法全集-董其昌》所收入的未署年作品《轻音阁小雨诗轴》、《草书七绝诗轴》等，大多是进入市场以装饰厅堂的作品，也是董其昌风格的代表作。他的草书以手卷和册页为佳，除了前述临怀素的草书手卷作品外，《杜甫秋兴诗草书册》是其代表作。他也写过不少四尺以上的楷书轴，如：《我行其野楷书轴》，巨幅《周子通语楷书轴》等。他的楷书作品往往有意袭用颜真卿的楷书，以补其重秀润而骨力不足的弱点，这类作品有《我行其野楷书轴》、《仿颜真卿轴》等。

    2、华亭书派书家

    华亭书派既是一个地域书法史概念，又是一个风格流派概念。董其昌作为明晚期华派书派的领袖，为了贬低吴门书派文、祝的影响力，标榜其正宗，甚至攀沿上西晋的书法家陆机、陆云。他说：

吾松书自陆机、陆云，创于右军之前，以后遂不复继响。二沈及张南安、陆文裕、莫方伯稍振之，都不甚传世，为吴中文、祝二家所掩耳。文、祝二家一时之际，然欲突过二沈未能也。以空疏无实际，故余书则去诸君子而自快，不欲争也，以待知书者品之。[23]

其实，西晋陆机、陆云、和明初二沈、张弼等人，除了地域外，跟董其昌所代表的华亭书风没有什么密切关系，有的甚至相左。而真正有其艺术流派意义的华亭派前期书家则是陆深、莫如忠。陆深(1477-1544)受到同乡后辈王世贞推重，认为他行草取法李邕和赵孟頫，但从收入《中国书法全集-明代名家二》的作品《赠黄标诗卷》观察，其实与其同时代的吴门领袖文征明很相近，他们均从赵孟頫入，又力图从赵孟頫出，此时代使然。莫如忠(1508-1588)是莫是龙之父，董其昌之师。如果从师承关系说起，华亭书派的崛起应从此始。董其昌称其师“晋人之外一步不窥”，甚至将莫如忠父子比喻为父似右军，子似大令，其实这不过是企图将其师划出吴门书派的过誉之词。董其昌曾称其书“应规入矩”，其实这正是文征明的特征，这从《中国书法全集-明代名家二》所收莫如忠《答友人诗轴》可以看出，只不过是文氏书风的末流而已。这是董其昌所谓“为吴中文、祝二家所掩耳”的真正原因。
莫是龙与陈继儒  真正称得上华亭书派代表性书家的是莫是龙和陈继儒。莫是龙(1537-1587)长董其昌18岁，董氏18岁因书拙入莫如忠馆学书时，莫是龙已36岁。观其《中国书法全集-唐寅王阳明莫是龙邢侗陈继儒》中所收书于万历六年(1578)的《自书五律七古诗卷》来看，莫是龙已是一个成熟的书家，是年41岁，而董其昌年方23岁。楚默在《莫是龙书法艺术》中考证，“莫是龙少有神童之誉，十四岁补郡诸生，十六岁作《秋山无尽图卷》”[24]，是一个早熟的艺术家。细观是卷书法，实多董其昌书法的诸多特征：其用笔灵动秀逸而多变化，结字偏长，字密行疏，行和草随机运用，大小、轻重颇有律动之妙，尤显轻盈多姿态，超越了文征明重法而拘谨的吴门书风。这正是董其昌批评唐法，推崇晋、宋人尚意态的新书风。同时代人李日华《恬集堂集》记载展观莫是龙所书《笔尘》时赞曰：“廷韩(是龙)作散语，有苏、黄之致，书法米颠，亦咄咄逼人。此数则乃得之不经意草草者，而天真朗然，中载天上，立世宗敕，尤为奇活，晴窗一展，为之拍拍。”由此可见，董其昌学书，得莫如忠者少，得莫是龙者多，楚默在前文所说“其实莫是龙是董其昌的老师”並非臆测，乃是实情。换一句话说，莫是龙是华亭书派的开拓者，而董其昌乃是集其大成者。
陈继儒(1558-1639)小董其昌三岁，可以说与董其昌从青年到晚年，毕生为友，情谊笃深。他在书法观念，书法风格选择，对吴门书法的批评，以及推重华亭书派的努力等诸方面，均与董其昌如出一辙。他绝意仕途，一生悠游于艺事，在诗、文、画、戏剧、小说均有造诣。他曾收等苏帖资料，手摹勒石刻为《晚香堂帖》，可见对苏东坡等北宋书法的醉心。他的创作上，用笔有东坡的沉厚，结字率意有米芾遗风。他的卷册翰札作品没有董其昌的精致与空灵，但高堂大轴作品用笔硬朗气厚，尤其章法布白尤具匠心，並不逊于董其昌。可以说借用其在花鸟画中的视觉空间构筑程式，于书法立轴作品的章法所获得的形式感，为书法作品成为厅堂观赏的纯艺术创作迈出很大一步。《中国书法全集-唐寅王阳明莫是龙邢侗陈继儒》所收其代表作《为练川诗轴》、《张子房留候赞轴》等，在上、下款的绘画般的布白处理上，超越了他的时代。
尽管董其昌、陈继儒在前后左右不断“增容”，华亭书派的阵容都远没有吴门书派庞大。但是，以董其昌为代表的华亭书风对清代前期书法具有很大影响力。

四  徐渭与晚明尚态书风

1、        徐渭的真我面目：绝去依傍的笔法创变

徐渭(1521-1593)比董其昌大三十四岁，但是，他与晚明书风更近。如果说董其昌和华亭书派是文征明和吴门书派的殿军，代表了明中期书法的最高成就，那么，徐渭则超越了时代，他开启和引领了晚明“尚态”书风，把明代书法引向了新的高峰。徐渭的同时代人已经看到了这一点，陶望龄就曾说过其书法“称为奇绝，谓有明一人” [25]。袁宏道则称：“予不能书，而谬谓文长书决在王雅宜、文征仲之上，不论书法而论书神，先生者诚八法之散圣，字林之侠客矣！”[26]
徐渭书法和书法观的产生，是与明中、晚期整个思想、文化、审美观念巨大变迁相吻合的。徐渭出生在浙江绍兴府这个明代心学的发源地和中心，他是王阳明、李贽所主导的反传统，“致良知”，“心即理”的理性主义思想、文化潮流的追随者和文艺健将，他的书法和他的绘画、文学、戏曲及其悲惨的人生际遇一样，是一个黑暗时代的理性之光。他与文征明、唐寅这些文艺天才一样，是一个科场的失败者和政治的边沿人物。但他们的区别却在于，文征明、唐寅等做到了从士人向职业艺术家的成功转型，而在穷困中惨死的徐渭，则是一个没有成功转型的纯粹艺术家和艺术的理想主义者，因此为他在艺术上的成功大于前者造就了生活与价值观的基础。徐渭开了大写意绘画的新生面，引领八大山人、石涛等将中国绘画走向表现主义的高峰；他主张“本色文学”，他的诗歌开了公安派的先河；他的戏曲《四声猿》受到汤显祖称道，创造了这个时代的戏剧高峰。正如明代心学是从宋明理学的批判继承中得来，俆渭书法也是对吴门书派主张唐法的反叛中出发，继而吸取北宋苏、黄、米追求艺术个性化的积极因素中走来。徐渭有许多传世的多体书卷，如《天瓦庵等四首四体卷》、《边塞诗十四首五体诗卷》、《女芙馆十首四体诗卷》等，不仅可以看出他对苏、黄、米书法的心仪，也可以看出他用个人审美精神的改造。你可说它是临摹，因而很像苏、黄、米，但他更为刚直和古拙的笔意，让你又不得不承认它就是徐渭，是属于徐渭的具有独特个性的笔法、结字的形式语言。这就是徐渭在《书季子微所藏摹本兰亭》中所说的“时时露己笔意”的审美精神。他的原话是：

非特字也，世間諸有為事，凡臨摹直寄興耳，銖而較，寸而合，豈真我面目哉？臨摹《蘭亭》本者多矣，然時時露已筆意者，始稱高手。予閱茲本，雖不能必知其為何人，然窺其露已筆意，必高手也。優孟之似孫叔敖，豈並其鬚眉軀幹而似之耶？亦取諸其意氣而已矣。[27]

“取诸其意气”而创“真我面目”，是徐渭艺术观的灵魂。如果说徐渭的行书已用“己意”实现了对传统笔法的改变，那么，最大的改变是那些高头大轴的中堂行草书。我前述“董其昌破坏了墨法”，我在这里则要说“徐渭破坏了笔法”。徐渭在书法从卷册翰札的文房把玩转向厅堂展示审美的变革中，实现了作品创作中笔法的改造，从而改变了晋唐以来的以“永字八法”为基础的笔法点画的审美价值观。苏州博物统所藏的两件《代应制咏剑草书轴》和《代应制咏墨草书轴》  是其代表作。这两件立轴作品尺寸均为352cm×102.6cm，幅面之大前所未有。幅面变大后，所遇到的第一个制约因素就是毛笔作为工具的改制，原由兔毫、狼毫为主要材质料所制作书写方寸内中、小字的笔毫，由较长、较软的羊毫等代替；第二个制约因素是单字变大，超出原径方寸的“核桃字”数倍、或十数倍以上。因此，原有晋唐以来所确立的经典的点画形态被迫改变。如果由王羲之《兰亭序》和孙过庭《书谱》的单字点画形态来要求徐渭这种高头大轴作品单字的点画细节，可以称之为“面目全非，惨不忍睹”。但是，视觉因素做了调整，大幅作品的远距离观赏让观赏者忽略了点画的细节，视觉的焦点与手中把玩时完全变了。徐渭这种借鉴于绘画的点画表现方法，是对晋唐笔法的创造性破坏。对于书法艺术这种美术化倾向的改变，明末张岱做了很到位的解读。他说：“故昔人谓摩诘之诗，诗中有画；摩诘之画，画中有诗。余亦谓青藤之书，书中有画；青藤之画，画中有书。”[28]
徐渭的小楷受倪云林影响颇存隶意，它与王宠取法钟繇的碑石装饰味有所不同，而近于写经墨迹的轻盈率意值得细味。尤其要提到是他的狂草书卷，我将之称为继唐张旭、怀素和宋黄庭坚之后的第三大高峰。他在狱中“扶木”(即带枷锁)而书的《春雨杨妃二首草书卷》，和暮年穷困潦倒时所书的《白燕诗三首草书卷》，这两件作品所书文词内容及其创作时的人生和生活背景，不仅具有原创性的文学和文献价值，其点画章法所构筑的奇异空间和迅疾时间的视觉效果，与其近于颠狂的激情状态实现了圆满的融合，无比深切地打动人心，让你产生亚里土多德悲剧定义所说的“怜悯与恐惧”[29]。作品所表达的这种狂肆与悲愤意境，可以说是他所生活的李贽、汤显祖时代最为真切的写照。因此，这不仅是徐渭的代表作，亦是中国草书史和书法史上的经典之作。

    2、晚明六家之张瑞图、黄道周、倪元璐：高头大轴

按当时书坛的主流说法乃“邢张米董”，称“明四家。”而“晚明六家”是当代书法史研究中使用的术语，这与日本书法界有“明清调”一说有关。 “晚明六家”里没有邢侗、米万钟，而是董其昌、张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎、傅山六人，以逝年为序。这六家有两个共同点：一、张扬艺术个性，艺术语言与传统书法相距甚远，并具有强大的视觉冲击力；二、均善高头大轴的行草书，最有益于当代展厅书法作品的创作借鉴。徐渭虽未列入“晚明六家”，除了他生活的年代跨越了中、晚明而略早外，他其实是六家书风之肇始者。董其昌已表，王铎和傅山置于清初书法专讲，就此只讲张、黄、倪三家。

1、张瑞图的侧锋用笔  

张瑞图(1570-1641) 身居高位，但入了魏忠贤阉党，蹈入逆案，入狱三年，后以诗文书画渡过余生。他与其后的王铎相同，均是政治上的失败者，但其精湛的书法艺术魅力却超越了政治道德价值观的选择而意外流传。清吴德旋云：“张果亭、王觉斯人品颓丧，而作字居然有北宋大家之风，岂以其人而废之。” [30]张瑞图书法的最大特色，就是将点画线条化，然后用侧锋翻转代替传统的圆转笔法，并将各个单字的扁与长拉开距离，造成震荡冲折的节奏感，让笔气喷薄逼人，再加之连绵的“一笔书”，以成滔滔不绝的气势。这可以解释为艺术家曲折的生活经历，与其政治和人格的分离，所释放出的内在矛盾冲突与苦涩精神感受。张瑞图以强悍的笔力，尤善作巨幛书，气势慑人。代表作有的《杜甫奉和贾至诗句轴》，该作两行14字：“朝罢香烟携满袖，诗成珠玉在挥毫。”幅面344.2cm×96cm，故字皆逾尺，但字字点画翻折精到、结构奇崛雄浑，其志得意满之态又如此自然谐调，一气呵成有如神助。《杜甫早起诗轴》亦是丈二以上大轴，但字多而呈现他行草书的常态。他的侧锋用笔却激起了传统派的非难。清粱巘评曰：“张瑞图书得执笔法，用力劲健，然一意横撑，少含蓄静穆之意，其品不贵。” [31]这种用传统雅正的点画价值观，来评价具有新的品赏审美功能和时代风气的作品，不无道理，但自是迂腐。

2、黄道周的遒媚为宗  

黄道周(1585-1646)是一个政治道德价值和艺术行为价值双赢的书法家。他天启二年(1622)与王铎、倪元璐同科登进土第，並以善书结为好友，时人称为“三株树”，又称“三狂人”[32]。他是严冷方刚、以生命捍卫道统的东林党五擘之一。在任二十多年，上疏三十多次，多次被贬斥回乡，实际在朝为官的时间前后相加不过两三年。他在“守孝”问题上怒斥宰相杨嗣昌，不惜触怒崇祯皇帝，杖八十，入狱再拷问。在在狱中因杖疮伏卧八十日，不见三光，被十五个月。其间，他手书《孝经》一百二十部，每部三千余字。他于崇祯十四年在狱中的《定本孝经册》是其小楷代表作。清王文治《快雪堂跋》称他的“楷书遒劲，直逼钟、王。”他和王宠的小楷皆从钟繇出，王宠尚兼有王献之《十三行》的温润笔意，而黄道周则将钟繇《荐季直表》的隶意再施以方折用笔，点画精劲，尤显古奥朴茂，神采凌然。黄道周小楷可谓绝去吴门风范，引领了一个新的时代。尤其值得提到的是，《定本孝经册》的行为道德价值。我曾在《黄道周书法评传》评价晚明诸家时说道：“如果说张瑞图、王铎辈，他们的道德与文章之矛盾处最耐人寻味；那么，黄道周、傅山诸子，其道德与文章之统一处最激动人心。” 《定本孝经册》作为书法作品，它是用艺术天才和生命鲜血所浇灌出来的“恶之花”，在那个罪恶年代的黑暗背景下尤其显得熣璨夺目。更为戏剧性的是其另一件小楷作品《后死吟等三十首小楷卷》，这是他抗击清军被俘后拒绝投降，被囚于狱中等待就刑赴死的绝笔。诗句曰：“降辱经过淡，艰危入素轻。此间明净路，不使世人惊。”黄道周这具有哲理价值“生死之书”，由其敦厚茂密的小楷书出，可谓行为价值与艺术价值的双璧。黄道周借卫夫人之口认为王羲之书法的审美特征是“遒媚逼人”，因此他强调“遒媚为宗”。“聚则密，密则紧—紧密之力即遒”。[33]“媚”，即有姿态。既有力量，又有姿态，是黄道周行草书的主调。他以隶书铺毫和方折行笔，点画多取隶意；字虽长，但强调向右上横势盘绕，让点画变得绵而密，虽略带习气，但奇崛刚劲，形成了自己独特的形式语言，尤显出其人刚直不阿的个性。其立轴代表作有行草书《赠蕨仲兄闻警出山诗轴》、《闻奴警出山诗轴》等，两作均加大行距，以连绵草书而成，有奋笔直下之势，激情燃纸，振迅耳目，如闻钟声、蹄声于道。

3、倪元璐一笔不肯学古人  

倪元璐(1593-1644)与黄道周中进士后同授翰林编修，性格相近，友情甚笃。两人均为明王朝尽忠殉国的志士：黄道周被清军俘获后不屈被斩首，倪元璐则得悉崇祯皇帝国破自缢煤山后在家乡绍兴以帛自缢而死。黄道周评倪元璐书法从苏东坡和王羲之来。他说：“同年中倪鸿宝笔法深古，遂能兼撮子瞻、逸少之长。如剑客龙天，时成花女，要非时妆所貌，过数十年亦与王、苏并宝当世，但恐鄙屑不为之耳。”这是改革派书法家的自报家门，以阐述自己“非时妆所貌”的书法绝非无源之水，並且体现了充分的自信。但从倪元璐传世作品来看，倒是有颜其卿“屋漏痕”笔意，用一种浓郁之墨，施之揉、擦、飞白、渴笔等绞转中锋之法，並以奇险多变的结体，聚散开合随机应变，再以字距极密、行距极宽的章法布白，呈现出一种奇异的图像。其行草立轴代表作有《冒雨行乐陵道诗轴》、《赠乐山五律诗轴》等。同时代王季重曾戏评倪书如“刺菱翻筋斗”，言其棱峭和动感，不过评论最准确的还是曾从黄道周学书的倪元璐之子、清人倪后瞻更为准确。他说：“倪鸿宝书，一笔不肯学古人，只欲自出新意，锋棱四露，仄逼复叠，见者惊叫奇绝。方之历代书家，真天开丛蚕一线矣。” [34]
“一笔不肯学古人” 可以说是晚明张、黄、倪等的共同特征。倪元璐这种“锋棱四露，仄逼复叠”笔法结字，与张瑞图的侧锋折转和黄道周的用隶笔右耸结字一样，显然都是不合古法的，但是“见者惊叫奇绝”，给予赞许。可见“不学古人”的新潮流书法审美观，从徐渭的开拓，经过不到一百年时间的发展，已经得到明末请初社会较为广泛的认可，可以说是对吴门主流书风的全面超越。所谓“明人书尚态”的断代风格史结论，应该指这一时代的书法由高头大轴悬挂厅堂观赏，从而催化作品视觉造型因素创变后构成的新的主流书风。
在晚明书家中当时名声很大，而后世评价不高的有詹景凤、邢侗邢静慈兄妹、米万钟、黄辉、赵宦光、宋珏、陈洪绶等。詹景凤(1532-1602)善狂草，模仿怀素，在晚求奇求怪的书风范围内，但意胜于法，往往粗率。他甚至受到同时代人士周之士批评“终为幻怪，牛鬼坑神，酒肆物耳”。邢侗(1511-1612)在当时虽有“邢张米黄”和“北邢南董”之声誉，但艺术创造力远不足与董其昌、张瑞图、黄道周相比。邢侗的长处，即在于他临古极肖，他的名作多是临作。他工于诸体，尤其工草书，由于泥古未化古，缺少个性的显彰。他对晚明末流书法的狂怪无法度十分反感，他的法古是对这些末流书法的警示，其书法史价值也在于此。邢静慈的书法与其兄邢侗相彷彿，摹古功夫下得很深，个人风格不实出。米万钟(1570-1628)自称米芾后裔，亦玩石画石，泼墨花鸟。他的书法学米，但无法转换米芾的精致笔法，尤其作大幅立轴，甚多枯笔、破笔，虽有豪迈之气，但终落空乏与粗率。米万钟在书法审美功能遽变中追求，甚至用白羊毫兼麻苎做笔写大字，可惜终未达自由完美之境。黄辉(1559-？)，四川人，好模拟苏东坡体，推重同样崇苏的吳宽。后来又取米芾意趣，乃是晚明标举北宋书风大潮中的一员，但其影响仅在川鄂地区。赵宦光(1559-1625)精于篆书，取法《天发神谶碑》，但用笔无方折古意，虽字形长、垂足细，虽用快速草草之笔名为草篆，终未得到周、秦气息。这是晚明书风在篆书上的未臻成熟的表现。不过，他以篆书名世，也推动了明代篆刻艺术发展。宋珏(1576-1632)善隶书，但取法曹魏时期的隶书碑刻，肥润而少骨气。但他和赵宧光一样，在推重行、草的晚明，而独诣篆隶之门，亦是其追求个性化的显彰。他的隶书影响及于郑盙等清代前期隶书书家。陈洪绶(1598-1652)是一位极有创造性的人物画家，多以画法入书，结字欹侧偏长，用笔率意不用藏头护尾之法，有一派散逸风趣。明亡后落发为僧，指为狂士，亦是晚明狂禅风气的延续者之一。

五  王铎与清初书法

1、王铎的拓而为大和魔鬼章法

王铎(1592-1652)生于明万历二十年，卒于清顺治九年，享年61岁，一生横跨两朝，故《清史》将其列入“贰臣”。所以有人称其为“晚明六家”，《中国书法全集》根据卒年列入清代，我在此处列为明末清初书家。如果说徐渭是晚明书风的开山之祖，那么王铎便是集其大成者。日本现代书坛的王铎追随者村上三岛将其与王羲之做比较曾有“后王胜前王”之论，足见其在书法发展史上的影响力。在阳明心学引领的晚明哲学与美学思潮中，标举个性是艺术家的旗帜。同时代书友如黄道周、倪元璐、王铎三人，意趣相投，相互标举，但各有来源，各有追求，绝不依傍，这是与吴门、华亭书家最大的不同处。黄道周学钟，倪元璐学苏，王铎则独宗羲、献。他在《临淳化阁帖》的自跋中说：“予书独宗羲、献。即唐宋诸家皆发源羲、献，人自不察耳。动曰：某学米，某学蔡。又溯而上之曰：某虞、某柳、某欧。”[35]不过，口中所说与笔底所作并非一回事。此跋载于王铎《琼蕊庐帖》，是帖收王铎从《淳化阁帖》中临摹的三十余人的作品。王铎临《淳化阁帖》不仅有大量卷、册作品，而且有大量立轴作品。因此，与其说王铎“独宗羲、献”，不如说他“独钟《阁帖》”。其实，王铎他无法超越中、晚明书法潮流对北宋书法观念的承袭，他定际上是从米芾的“有色眼镜”去认识和取法羲、献的。这一点，可以从他的两段醉心于米芾的题跋中透露机关。他在崇祯十六年(1643)五十二岁的一天，他看了米芾《吳江舟中诗卷》后，怀揣无比兴奋与敬畏，跋曰：“米芾书本羲、献，纵横飘忽，飞仙哉！深得《兰亭》法，不规规摹拟，予为焚香寝卧其下。”[36]他又在清顺治三年(1646)五十五岁时观赏了米芾《告梦帖》后，回忆自己在前朝内府看到米芾翰札时的感受：“予经见内府米芾真迹书启约千余，字洒落自得，解脱二王，庄周梦中，不见孰是真蝶，玩之令人醉心如此。”[37]王铎已经无法辨认“真蝶”而惊叹：到底是米芾化身为二王呢，还是二王化身为米芾？   
王铎平生敬重有二：一是颜真卿；二是米芾。前者得其人品而自惭，后者得其门径而入怪。米芾不从唐人入二王，而从宋人入二王，这也是晚明宋学潮流的思想根源。韩玉涛曾以“魔鬼美学”为题论王铎的文艺美学观。王铎有《文丹》，虽为论文，实可译为论书。此书专讲姿态与力量，这姿态就是“怪”。他说：

怪，则幽险狰狞。面如贝皮，眉如紫棱，口中吐火，身上缠蛇，力如金刚，声如彪虎，长刀大剑，擘山超海，飞沙走石，天旋地转，鞭雷电而骑雄龙。子美所谓“语不惊人死不休”，文公所谓“破鬼胆”是也。[38]

关于力量，他是这样描述的：

文要深心大力。大力如海中神鼇，戴八纮，吸十日，侮星宿，嬉九垓，撞三山，踢四海。
兔之力不如犬，犬之力不如马，马之力不如狮，狮之力不如象，象之力不如龙，龙之力不可得而测也！[39]

王铎的诗文并未有多少成为文学史上的经典，但他的书法是他的文论的最成功的注脚。他的代表作《洛州香山诗轴》，在结字上把米芾的欹侧发挥到了极致，再以涨墨法略去点画改变字形，确实有“破鬼胆”之怪；再以中锋强力掠扛，轻重对比强烈，真正有神龙飞腾的不测之力。这种书法史上前所未有的怪与力之交响，哪里是二王的东晋翩翩若仙的风度呢？
不过，我们也不能简单地不相信王铎“独宗羲、献”之说，而分辨其中法门。作为王铎的子侄辈、倪元璐之子倪后瞻的记载，王铎曾自定临帖日课。曰：“一日临帖，一日应索请。以此相间，终身不易。大抵临摹不可间断一日耳。” [40]临帖，是古往今来所有书法家的不二法门，仅此，也不足以说明王铎临帖的功效。还是王铎自己道出了其中三昧：

用张芝、柳、虞草法，拓而为大。[41]

“拓”，即摩，不失原形的模写之，放大之。将不足一平方尺的《淳化阁帖》原帖点画，用长锋羊毫放大到十平方尺、甚至数十平方尺的立轴上，将会是什么样呢？王铎用了近五十年的功夫，在做这一件事，即从视觉层面去将二王书法“拓而为大”，寻找他心中的二王“真蝶”。王铎所而临的这一难题，是中、晚明书法家在作品审美功能从书房把玩转换到厅堂悬挂后，如何以新的工具与技法延续二王以来传统书法精髓的最大课题。
由于立轴幅面的扩大，作品视觉平面构成关系成了进入创作的第一要义。董其昌《画禅室随笔》云：“古人论书，以章法为一大事，盖所谓行间荗密是也。”其实，今人论书，此更为“大事”。纵观文征明、董其昌等人的大幅主轴作品，与汉魏隋唐碑铭作品一样，基本保持了字行空间平衡布白的章法，甚至包括张瑞图、黄道周、倪元璐的立轴作品在内，无非在字距大小和行距宽窄中调整，垂直成行、行间均衡的原则並未有大的改变。王铎的“拓而为大”的最大成功处，不在字形的放大，而在《阁帖》翰札书的章法放大。二王的翰札书，以至《兰亭序》和颜真卿《祭侄稿》这种较大作品，並非像写经作品那样横平竖直，字与字大小错落，竖行欹侧左右摇摆，行间空白并不垂直平行。王铎用这种章法布白放大于立轴作品中，一下打破了立轴作品垂直呆板的章法，虚实对比与疏密聚散陡然放大，遂产生了突兀峥嵘的视觉变化。
王铎行草《壬午临柳公权帖轴》，他用三行布白法，写出五行书来：起首在一行空白中挤出密密的两行小字，结尾以贴零的方法在边沿空隙中挤出一行小字。完全打破了传统的章法平衡美原则。行书《临王筠帖轴》为四行书，主题三行书如空中的柳条左右摇曵飞舞，没有一处是垂直平衡和安静的，最后一行书乃落款小字，更是从左上向右下摇荡，末了还在边空贴零挤上“王铎”二字穷款。邱振中曾用“轴线连缀”的方法分析王铎每行书的左右摇摆度，以感知这种章法的平面几何关系。这种翰札书、藁草书中很常见的章法布白，一下子在大幅立轴作品中产生了前所未有的惊险效果。这正是王铎平面视觉空间构筑上贯彻其所谓“幽险狰狞”的“魔鬼美学”原则，让人在视觉上如此强烈地感受到“劈山超海，飞沙走石，天旋地转，鞭雷电而骑雄龙”的意象。王铎在书法作品平面空间构成上的美学创造，至今已历四百年而无人居其右。王铎生活在一个动乱、黑暗的时代，仕途上并不用心，只图“好书数行”传于世。他在观念上并不主张反传统，但他锐意于书而近于痴的进取精神，不自觉地走到书法史上的另一个制高点，足以与羲、献项背。因此，他慨然叹曰：“余于书、于诗、于文、于字，沉心驱智，割情断欲，直思跂彼室奥。恨古人不见我，故饮食梦寐之。” [42]这与张融 “不恨臣无二王法，恨二王无臣法”之说可谓异曲同工。
在王铎的代表作欣赏中，还值得提到他于崇祯十五年五十岁在怀州所书的《赠张抱一行书诗卷》和《赠张抱一草书诗卷》，这二卷分别是王铎行书和草书的精品。王铎诗宗杜甫，此二卷十数首感事伤时的诗中发出了“百感中原事，魂魂向夜生”的悲鸣，乃是离乱战火中奔波有感于生灵涂炭的“诗史”品格，因此前卷行书尤显沉雄深厚，后卷草书乃感幽怨缠绵。敢想王铎未降清而绝笔，这二卷钜制堪称为“书史”而可比肩颜真卿《祭侄稿》。黄道周评价王铎书法曾有“五十自化” [43]之说，这是强调生话与人格历练对书法风格成熟的审美卓见。徐悲鸿曾有一诗，用“蟠、蛟、螭”这种极尽其变的“神龙”来比拟王铎草书所塑造的形象，并赞之曰：“有明书法推第一，屈指匹敵空坤维。”他甚至还发问说：“文安诗作猛虎吼，谁执王字相雌雄？” [44]将“前王”与“后王”相提并论，这大概也是村上三岛“后王胜前王”之说的源头吧。
王铎降清后八、九年时间，书风更趋成熟老辣，其狂草技法已臻化境。书法成了其“贰臣”的心理矛盾和落寞情怀的排遣，故作品已失去崇祯朝的扛鼎之力和奋发之气，而转为理性和孤冷。但偶有酒后佳作如《奉龚孝升书卷》，行笔刚毅，元气充盈，既是晚年颓废生活偶发牢骚的写照，也是悲剧情怀的痛苦表露，堪称行书代表作之一。

2、傅山的四宁四毋论与遗民书家

王铎是明末清初书家中最具影响力的一人，如倪后瞻《倪氏杂著笔法》云：“其字以力为主，淋漓满志，所谓能解章法者是也。北京及山东、西，秦，豫五省，凡学书者以为宗主。”傅山则为王铎书法的追随者，然后又自创新局，成为“晚明六家”的殿军。
傅山(1607-1684)并未中过科举，37岁时明朝亡，康熙二十三年78岁卒于老家山西太原，他一生事迹艺术均和四十余年的遗民生活相关联，成为一个近古时期具有人品气节的艺术家典型。傅山对赵孟頫很反感，骂他无气节，并恶及其书法。但对同为“贰臣”的王铎却未加斥骂，原因不明，揣测有二：一，他曾学王铎之书；二，王铎是救他于清朝监狱中的龚鼎孳等的朋友，他理解了这批“贰臣”无奈的心迹。傅山自幼学书，从晋唐楷书入手，遍临传世经典则不肖，自称“而无一近似者”。直到晚年，其楷书虽略近颜真卿，只是存大概精神，绝不在细节上描摹“到位”。他和王铎一样，以《淳化阁帖》为范本，而以抒发个性风格为归宿。傅山书法与王铎一样以狂草为最高成就，他的大半生生于清朝，但他却属于晚明叱诧书坛的革新派书风成员，他早期的书法形质极似王铎。然而他与王铎不同处则是：王铎重法度，以摹古而出新，故“纵而能敛” [45]；傅山重性情，以“己意”为指归，往往有瑕疵而气势掩人。清朝皇帝为笼络人心，派人把傅山从山西抬到北京做官，在北京城外他拼死不进城，而以庶民终老。这种强烈的人格魅力，为他的书法增加了强烈的行为性感染力。他主张人格完善，主张“作字先作人”，反对字有“奴气”。他说：“字亦何与人事？政复恐其带奴俗气。若得无奴俗气，乃可与论风期仔上耳，不惟字。” 刘恒认为傅山的书法与徐渭相近，“以强烈的人格感染力和横扫千军、惟我独尊的汹涌气势，掩透了自己在技法上的单调与不足” [46]，我则认为这也是书法审美功能转换期中，大幅立轴作品技法调整的不足。便是偶有合作，精彩异常，并不输与王铎。如《樵斧诗轴》、《右军大醉诗轴》，点画收束无飞毫，中锋力健气厚，结字繁简错落趣深，随气运行而顾盼多姿，是其狂草代表作。若观傅山的册页翰札作品，如《自宋末入元杂记册》等，在《圣教序》和《祭侄稿》之间，气雄力厚而不失东晋雅逸之气，绝不输与中、晚明各大家。正是在这种“拓而为大”的技法两难命题中，他提出了“四宁四毋”论：

宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排，足以回临池既倒之狂澜矣。[47]

在这四对形式范畴的两难选择中，拙、丑、支离、直率，只是一种无奈的选择，而并非傅山书法的全部主张；方一方面，巧、媚是俗气，轻滑、安排是贫乏，素为高手所不取。论家有南北之分，明末清初，北方书法重京派王铎、张瑞图、黄道周、倪元璐等，南方书法仍重华亭书派董其昌、陈继儒等，傅山的拙丑之说显然是对华亭末流有其针对性的。加之傅山喜作篆、隶，且与清初书画收藏家和考据学派的曹溶、顾炎武、阎若璩、朱彝尊等交游往还，探讨金石文字之学，以他巨大的气节名声，为乾、嘉以后碑学兴起，打开了一扇大门。
还值得提到的是傅山多屏条作品，这是作品样式的新创造，因为晚明书家包括王铎作品尚未见有屏条作品。这种近于无限扩大作品幅面的样式，使书法的视觉空间、屏条与屏条之间视觉空间的呼应，所书作品的多种字体、书体的杂用，以及文字内容影响力等都改变和增大了。这在厅堂陈列中，屏条具有了屏风似的具大视觉焦点。日本澄怀堂美术馆所藏的《仙游诗十二屏条》即是六种书体写成，每幅的高度均在3米以上，具有强烈的视觉震撼力。
所谓“遗民”，大多指改朝换代后不仕新朝的士人及其后裔，大多起初愤而参加起义抗清，失败后便隐居埋名，或混迹于世者。清代是异族入主中原，具有华、夷之辨意识者甚多，故其初年有相当大的一个混迹于书画艺术的遗民群体，矢志宏扬中华文化国粹以示不忘故国，为明末请初书画艺术史创造了灿烂篇章。其中书名甚大者有：担当、万寿祺、冒襄、归庄、查士标、龚贤、宋曹、许友、八大山人、石涛等。他们中的主流是明末革新派书风的延续者，也和傅山一样，其影响力超越了清初，为清中、晚期书法发展埋下了一个很好的伏笔。
担当(1593-1637) 虽为云南人，但二十多岁即游历江南，拜董其昌为师学书法，并长期与陈继儒交往甚密。他于崇祯三年受戒，崇祯十五年削发为僧。据称明亡后，他曾依附云南土司，希冀借助沙氏兵力复明，事不济，乃寄情于诗文书画，这是清初许多遗民的共同经历。担当善草书，秀丽多姿，有董其昌草书遗风，其影响主要在西南地区。万寿祺(1603-1652)在明亡后亦参加过抗清起义，失败脱险后改穿僧服，以卖字画为生。他以小楷见长，有黄道周遗意。冒襄(1611-1693)与侯方域等称“明末四公子”，清流之名满江南。入清后又隐居不仕，其书有狂放不羁的名士气派，不以精谨法度功力见长，却颇洒脱个性，为世珍重。归庄(1613-1673)在明亡后亦参加抗清起义，改败后改僧装四处流亡。其书初学《兰亭》，后以行草见长，有王铎之意。曾画墨竹题曰：“画竹不作坡，非吾土也；荆棘在旁，统非其伍也。亭亭高节，落落贞柯，严霜烈风，将夸我何！”其酒后颠狂愤疾跌宕的行草书，表达了遗民的悲愤情怀。查士标(1615-1698)是清初著名画家，书、画皆受董其昌影响，其书尤得董其昌体势与神韵，晚年寓于南京而受时人追捧。龚贤(1618-1689)也在北方参加过抗清起义，失败后寓于南京买字画和课徒为生，穷困而卒。他早年师事董其昌，尤以画名，是清初画坛“金陵八家”之首。其书由董而米，点画敏感多姿运用新奇，结字纵敛开合多有刚柔之变，而自成一家。在清初画家中，其书法尤显功力深厚，清峻遒丽。其代表作有《渔歌子卷》等。宋曹(1620-1701)也是坚持不与新朝合作的遗民，善草书，有王铎遗风。许友(生卒年不详)少年时师事倪元璐，后学米芾书，风格近于王铎。其书在笔力上不如王铎的雄健，而妙在其章法的借鉴。其作品传世不多，日本澄怀堂美术馆所藏之《七绝二首诗轴》是其代表作。此作就妙在章法的的奇崛：七行书大小错落，布白空间聚散如山水画般曲折有致，真有“岩花生得山斋满”之生趣盎然，为书法的章法布白开了一个新生面。八大山人朱耷(1626-1705)乃明朝宗室，明亡后隐姓埋名，遁入山中削发为僧。他的大写意花鸟画受徐渭影响，以简洁孤冷的画风，而自成一代宗师。他的书法初学董其昌，后又学黄山谷，但到晚年变法，删去冗繁，祛除华丽，绝不依傍于古人。他以画法对字法进行变形处理，再以中锋篆笔使转腾挪，而不用提按之法作草书，再兼以章法结字之法，如枯藤绕岩，老树着花，一派高穆华瞻气息，高出尘俗之上。八大山人的书与画，均有一股冷峻而不可企及的高士气派，倾诉着他孤臣孳子的亡国之痛。早期代表作有行书《刘伶酒德颂卷》，风格成熟期的代表作有《录程颐四箴轴》、《黄竹园题画诗轴》等。石涛(1642-1707)本名朱若极，亦为明宗室。明亡后出家学画，周游南北，继董其昌之后，进一步以写意法画真山水，笔雄墨润，瑰丽华滋，遂成山水画的又一里程碑，与八大山人等并称为“清初四画僧”，其影响笼罩清末民初画坛以至当世。石涛生也晚，遗民之意稍淡薄，曾有富贵之意而不得，遂潜心于书画。其书法厌恶董其昌的轻丽，先学颜真卿，再学苏东坡，尤钟情于“苏坡丑字法” [48]，冥心秦汉，又作隶书，以凝重的笔作方扁欹侧字，颇得纵肆之趣。早期东坡风貌的代表作有《李白诗三首卷》，成熟期代表作有《赠高凤岗诗札》及大量画作题款。

六、阳明心学思潮中的明代书论

1、        吳门诸家复古论与王世贞的《弇州山人书画跋》

以赵孟頫抑宋尊唐为旗帜的复古书法观引领下，元代书法进入“古意”的追寻；而明代初期书法虽然是赵孟頫书法观的延续，但因其与皇权相结合，导致了台阁体书法一百年的统治地位，全无元人的散逸与古韵，窒息了书法发展。这一时间的书论，基本是程朱理学的演绎，由钟人杰纂辑的《性理会通-字学》一书，借二程、张载、朱熹的口骂“字被苏、黄胡乱写坏了”，把赵孟頫复古观引向了末路。宫廷书家解缙的《春雨杂述》所宣扬“如灯取影”、“如鉴照形”[49]的古法功夫论，是台阁体书法程式化的理论依据。这一时期的书论汇编还有张绅的《书法通释》等，谈技法的李淳《大字结构八十四法》等。
在明代第二个一百年中，即吴门书派兴起并成为主流的明代中期书法思潮，仍然是复古主义的，只不过是超越了台阁体的复古，而复兴了赵孟頫的抑宋尊唐的古典主义，这是和这一时期作为主流的前后七子“诗必盛唐”的主流复古主义文学思潮的相呼应的。例如就连学苏东坡的吳宽也在《匏翁家藏集》所宣扬的“池水尽墨”的“积学”模式，学习黄庭坚的文征明，在他的《甫田集》中也以崇古、拟古为主调，十分推尊赵孟頫“用笔结字，无不精到”，“把玩之际，为之三叹”。即使是具有强烈个性的祝允明，他在书法实践上学习苏、黄、米，但其肯定北宋书法中也是以崇古、尊古为原则的。他的《奴书订》即为严守古法的“奴书”张目。他诘问与他作“奴书”之辩的李应祯道：“为圆不从规，拟方不按矩，得乎？[50]”他反对张骏这样只学近人张弼的作法，认为只讲性情而忽视根源的创造是徒劳无益的。
李梦阳(1473-1530)是前七子的代表人物，王世贞（1526－1590）则作为后七子的代表人物，主盟文坛二十年，以其渊博的学问而论书，为吴门书法和书法美学观的确定，起到了举足轻重的作用。他的《弇州山人书画跋》论书重“古法”。他在《淳化阅帖十跋》中云：“书法至魏、晋极矣，纵复赝者、临摹者，三四刻石，犹足压倒余子。诗一涉建安，文一涉西京，便是无尘世风，吾于书亦云。” [51]他用“古雅”美学观，为吴门书法定位。他说：

天下法书归吾吴，而祝京兆允明为最，文待诏征明、王贡士宠次之。[52]

祝允明、文征明、王宠的书法创作，与王世贞等后七子美学观完全相吻合，可以说是其美学观的体现。王世贞在论书中，通过人物点评，实际上成了吴门书法美学观的灵魂。在前后七子复古思潮影响下，在明代中期尚有一批书论和书论家存在：如杨慎和他的《墨池璅录》和《书品》，认为蔡襄“字有晋韵，在苏、黄、米之上” [53]；丰坊和他的《书诀》，认为“盖唐宋以来，得二王之法者，赵今一人而已” [54]。此外，还有屠隆和他的《考槃余事》，孙鑛和他的《孙月峰评经》，俱与王世贞同调，风行于明代中期一百年。

2、        徐渭《笔玄要旨》与董其昌《容台别集》的心学思潮

真正能代表明代思想史高峰的是王阳明和李贽，而其正能代表明代书法理论史高潮的则是徐渭和董其昌。可以说，徐渭和董其昌的书法观念，是直接来源于中、晚明阳明心学所引导的文艺美学观，是阳明心学的产物。
徐渭有两本书法理论专著：一本是讲技法的《笔玄要旨》，另一本是古人书论汇编《玄抄类摘》。前者几经抄录，先后失次，篇目溷洧，料是徐渭在贫病中未及脱稿而失之。不过，仅从“笔玄”一词，可见他以“笔元”为“要旨”，在书法变革中的关注点和所花费的心力。后者以日本秋明室藏刻本为善，是徐渭从元人苏霖《书法钩玄》和元人刘惟志《字学新书摘抄》这二书摘录。但其重要价值在于徐渭的结构性归类：执笔法、运笔法、书法例、书法、书功、书致、书思、书候、书丹、书原、书评等计88则，最后一则为孙过庭《书谱》。由此可见，该书的归类充分反映了徐渭对书法的理性思考，所提出的“书功”、“书致”、“书思”等范畴，已经呈现出了在阳明心学和公安派独抒性灵的学理特征相一致。两书在《四库全书》中仅存目，所以流传不广，倒是同乡晚辈张汝霖刻本《徐文长三集》和其后的《徐文长逸稿》所收徐渭书论影响最大。徐渭在诗和戏剧中主张“本色文学”，在书法上坚决反对一味摹古，对尊崇二王，取法《兰亭》这些赵孟頫和吴门派的“永恒命题”上，他明确主张 “取诸意气而已矣”， 要“真我面目”。这一系列书法观念的宣扬，以及他在理论与创作实践上对苏、黄、米的推崇，是对吴门书法观念的超越，掀起了晚明书法革新高潮。
董其昌是另一面革新旗帜，他的《容台别集》和别人辑录他言论的《画禅室随笔》的“以禅论书”，在当时和后世均影响很大。董其昌与李贽是莫逆之交，并与公安派的袁氏兄弟在北京结社论学，还与汤显祖、焦竑一起抨击前后七子的拟古主义思潮。这些，都与徐渭有许多共同处。尤其在对待二王传统的继承上，主张“析骨还父，析肉还母，若别无骨肉，说甚虚空，粉碎始露全身”[55]，与徐渭的“真我面目”如出一辙。董其昌《容台别集》在阐述书法史观念时说：“晋人书取韵、唐人书取法、宋人书取意。意不胜于法乎？不然。”这就明确选择用宋人的“意”，否定了吴门书派对唐“法”的独尊。董其昌主张文人画和南北宗的观念，与推崇书法的士大夫气、书卷气，主张“顿悟”，强调书法艺术在精神文化层面的价值，用禅宗的佛学思辨思想提升了明代的书法论理论。可以说，董其昌的书论，建立了中国近古美学史的一个制高点。  
董其昌的书法理论，在清代得到更为普遍接受，冯班、梁巘、周星莲则据此进一步展开。梁巘用“元、明尚态”之说，则是直接袭用于董氏书法美学范畴。这一时期，李日华的《味水轩笔记》、倪后瞻的《倪氏杂著笔法》，虽不无精彩处，但大体与董同调。

3、        项穆《书法雅言》与黄道周《书品论》的道统论

项穆(约1550-约1600)乃著名收藏家项元汴之子，与董其昌为同一代人，但他並未进入时代文艺潮流的变迁之中，无视公安派高扬变古旗帜与七子复古派的论争，所作《书法雅言》却一味主张复古，提出书统即道统的主张。《四库全书总目提要》概括其论：“大旨以晋人为宗，而排斥苏轼、米芾书为棱角怒张，倪瓒书为寒俭。”他在主张复古的立场上，与吴门派、华亭派观点不一，把“中和”的理学范畴作为书法美学的最高理想，指斥“迩年以来，竞仿苏、米”的晚明书风，认为“斯风一倡，靡不可追，攻乎异端，害则滋甚”。由于作者对书法艺术发展所持的道统观念，加上晚明狂禅风气迷漫的消极面影响，运用纯理性思考于书法审美，论书中关于技法亦不乏精采之论。
晚明书论中，将书统视为道统的还有黄道周。《黄樟集》中有一篇《书品论》，立论完全出于儒家道统立场。他以为“你书是学问中第七、八乗事，切勿以此关心”，并认为“写字画绢，乃鸿都小生，孟浪所为”。其实，黄道周将儒学道统作为政争的工具，只是强调作书先要做学问而已。不过，做了一世的学问的黄道周，並未如他的书法一样流芳于后世。而是以他为道统献身捐躯的行为，为他的书法增添了人品、书品完美融合的魁力，《黄樟浦集》亦收了许多题跋论书之语，比《书品论》至为重要。其《与倪鸿宝论书法》所提出的“书字自以遒媚为宗”论等，既是他的书法实践的美学特征，也是晚明革新派书风美学观念的演绎，这与项穆《书法雅言》的文房闲聊自不可同日而语。
与项穆《书法雅言》相呼应的是赵宦光的《寒山帚谈》。赵是一个篆刻家，“不能真草而能古篆”，他的篆书与篆刻创作实践引发了他的复古立场是可以理解的，此书明确地以前七子李梦阳的“格调论”论书，所谓以古为格，以逸求调。但是，他一方面主张“文必秦汉，诗必盛唐”，另一方而也反对“蹈袭”，并不反对自立门户，甚至称祝允明、文征明、王宠等吴门书家“皆第一流书”。这反映了中、晚书法在复古和个性追求相矛盾的时代中，一般书论家对点画、结字极力变形的书法现象难以理解和接受的矛盾性。

4、        王铎《文丹》与傅山《霜红龛集》的丑书论

王铎的《文丹》可以作为涵盖书论的文艺美学总论，它与《拟山园文集》中的大量书论相表里。王铎书论大多来源于他的书法创作感悟和书法品赏心得，又因此其影响巨大的创作实践和创作成就，成为明末清初书法新潮的创作论经典。他一再将米芾书法抬高到与二王书法相提并论的高度，确立了以后时代将苏、黄、米的北宋“尚意”美学观作为重要论书标准的地位。自此以后，对北宋书风的批评时而再起，但已经对书法创作的实践没有多少影响力了。王铎“拓而为大”和“恨古人不见我”的临书理论及其临书作品，为后世临摹和学习二王、晋唐经典确立了一个创造性变形的规范与范本。
另一位以独特风格作品确定理论影响力的是傅山。他的《霜红龛集》中的傅山书论，以“四宁四毋”论影响最大，这为中、晚明大幅立轴书法作品在视觉审美转换中点画、结字变形现象，确立了“审丒”的新的美学原则。从中、晚明以后，晋唐书法的点画、结字的形式审美规范受到了巨大挑战，以欧阳询为代表的点画的“八诀”，和结字的“三十六法”的“唐法”[56]被彻底颠复。丒书论的确立，让中国书法审美历程发生了前所未有的深刻变化。
被奉为现代丑学开创人的罗森克兰兹在《丑的美学》中说：“吸收丑是为了美而不是为了丑。”他认为，丑只能代表人性的负面，是与美相比较、相对立而存在的生活样态，是人的本质力量的扭曲与异化。作家应当具有“精神的明辨力”，要担负起义务与责任，以审美态度去审视、选择、提炼“丑”。只有当丑与恶成为被人掌握的积极力量，即通过对丑恶事物的厌恶，唤起对美与善的渴望与追求的时候，丑才能有审美价值。这种关于文学的“审丒”理论尚难以准确诠释傅山的丒书论，但它的“扭曲”与“异化”所反映的人的本质的说法，是否可以转变为视觉变形的刺激性和冲击力找到了美学依据，这值得探讨。但王铎与傅山建立在富有魅力的作品基础上的“魔鬼美学”和“四宁四毋”丒书论，及其欧阳询“唐法”经典在大幅面立轴作品中的消解，让“丑书”从此作为一种特殊的审美形态，确实为其后清代乾、嘉时代兴起的碑学书风，成为重要的理论前导。

注释：
[1] 载于刘正成、楚默《中国书法全集59&#8226;名代名家二》，荣宝斋出版社2007年版第20页。
[2]《东书堂帖-自叙》，见容庚《丛帖目》第一册第190页。
[3] 文渊阁《四库全书》子部《佩文斋书画谱》卷十《明祝允明书述》。
[4] 文渊阁《四库全书》子部《佩文斋书画谱》卷四十《宋璲》。
[5] [6] 参见黄敦《中国书法史&#8226;元明》第一章注48都穆《寓意编》、49董其昌《容台别集》卷二《书品》，江苏教育出版社2009年版第241页。
[7] 刘正成《中国书法全集53&#8226;徐渭》《徐渭书论选注&#8226;跋张东海草书千字文卷后》，荣宝斋出版社2010年版第410页。
[8] 文渊阁《四库全书》集部明文征明《甫田集》卷21《跋李少卿书》。
[9] 文渊阁《四库全书》子部《式古堂书画汇考》卷二十五文彭《跋祝枝山书东坡记游卷》。
[10] 转引自黄敦《中国书法史&#8226;元明》第三章注10，《跋祝枝山张休自诗卷》见《吴越所见书画录》卷二，江苏教育出版社2009年版第277页。
[11] 参见黄敦《中国书法史&#8226;元明》第三章第二节《文征明》，江苏教育出版社2009年版第263页。
[12] [13] 文渊阁《四库全书》集部明王世贞《弇州四部稿》卷一百五十四《秇苑巵言附录三》。
[14] 刘正成《中国书法全集53&#8226;徐渭》《徐渭书论选注&#8226;跋陈白阳卷》，荣宝斋出版社2010年版第416页。
[15] 文渊阁《四库全书》子部明冯班《钝吟杂录》卷七《戒子帖》。
[16] 文渊阁《四库全书》子部《佩文斋书画谱》卷八十《明祝允明十九首帖》。
[17] 文渊阁《四库全书》子部《佩文斋书画谱》卷十《莫廷韩集&#8226;明莫云卿评书》。
[18] 文渊阁《四库全书》子部明董其昌《画禅室随笔》卷三《记事》。
[19] 文渊阁《四库全书》子部明董其昌《画禅室随笔》卷一《评法书》。
[20] 刘正成《中国书法全集34&#8226;苏轼二》《苏轼苏论选注书怀民所遗墨》，荣宝斋出版社1991年版第597页。
[21] 刘正成、黄敦《中国书法全集54&#8226;董其昌书论选注》，荣宝斋出版社1992年版第288页。
[22] 刘正成、黄敦《中国书法全集54&#8226;董其昌书论选注》，荣宝斋出版社1992年版第287页。
[23] 刘正成、黄敦《中国书法全集54&#8226;董其昌书论选注》，荣宝斋出版社1992年版第291页。
[24] 刘正成、楚默《中国书法全集52&#8226;唐寅王阳明莫是龙邢侗陈继儒》《莫是龙的书法艺术》，荣宝斋出版社2005年版第33页。
[25]《徐渭集四-附录》明陶望龄《徐文长传》，中华书局1983年版第四册第1339页。
[26]《徐渭集四-附录》明袁宏道《徐文长传》，中华书局1983年版第四册第1342页。
[27] 刘正成《中国书法全集53&#8226;徐渭》《徐渭书论选注&#8226;书季子微所藏摹本兰亭》，荣宝斋出版社2010年版第411页。
[28] 张岱《琅嬛文集》，卷五，《跋徐青藤小品画》。
[29] 参见本书上编第一章第一节。引自亚里土多德著、罗念生译《诗学&#8226;诗艺》：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿;它的媒介是语言,具有各种悦耳之音,分别在剧的各部分使用;摹仿方式是借人物的动作来表达,而不是采用叙述法;借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。”人民文学出版社1962年版第19页。
[30] 《历代书法论文选》，清吴德旋《初月楼论书随笔》，上海书画出版社1979年版第595页。
[31] 《历代书法论文选》，清梁巘《评书帖》，上海书画出版社1979年版第576页。
[32] 黄道周《拟山园初集序》，中国科学院图书馆藏顺治十年王鑨刻本王铎《拟山园选集》。
[33] 周汝昌《说“遒媚”》，原载于中国艺术研究院《美术史论》总第五辑，转引自刘正成《中国书法全集56&#8226;黄道周》，荣宝斋出版社1994年版第8页。
[34] 《明清书法论文选》《倪氏杂著笔法》，上海书店出版社1994年版第589页。     
[35] 刘正成《中国书法全集62&#8226;王铎二》《王铎书论选注&#8226;临淳化阁帖跋》，荣宝斋出版社1993年版650页。
[36] 刘正成《中国书法全集62&#8226;王铎二》《王铎书论选注&#8226;跋米芾吴江舟中诗卷》，荣宝斋出版社1993年版659页。
[37] 刘正成《中国书法全集62&#8226;王铎二》《王铎书论选注&#8226;跋米元章告梦帖》，荣宝斋出版社1993年版663页。
[38] [39] 刘正成《中国书法全集62&#8226;王铎二》《王铎书法评传》，荣宝斋出版社1993年版14页。
[40] 《明清书法论文选》《倪氏杂著笔法》，上海书店出版社1994年版第  页。
[41] 刘正成《中国书法全集62&#8226;王铎二》《王铎书论选注&#8226;草书杜甫诗跋》，荣宝斋出版社1993年版649页。
[42] 参见刘正成《中国书法全集61&#8226;王铎一》《王铎书论评传》，荣宝斋出版社1993年版17页。
[43] 参见刘正成《中国书法全集61&#8226;王铎一》《王铎书论评传》，荣宝斋出版社1993年版12页。
[44] 参见刘正成《中国书法全集61&#8226;王铎一》《王铎书论评传》，荣宝斋出版社1993年版22页。
[45] 马宗霍《霋岳楼笔谈》，转引自刘恒《中国书法史-清代》，江苏教育出版社2009年版第30页。
[46] 刘恒《中国书法史&#8226;清代》，江苏教育出版社2009年版第30页。
[47] 傅山《霜红龛集》卷四《作字示儿孙》
[48] 清李驎《虬峰文集》之《大涤子传》，转引自刘恒《中国书法史-清代》，江苏教育出版社2009年版第70页。
[49] 明解缙《春雨杂述》，《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版第499页。
[50] 文渊阁《四库全书》集部明祝允明《怀星堂集》卷十一《奴书订》。
[51] 文渊阁《四库全书》集部明王世贞《弇州四部稿》卷一百三十三《淳化阅帖十跋》。
[52] 文渊阁《四库全书》集部明王世贞《弇州四部稿》卷一百五十四《艺苑巵言附录三》。
[53] 文渊阁《四库全书》子部明杨慎《墨池璅录》卷三。
[54] 明丰坊《童学书程》，《中国书画全书》第三册，上海书画出版社1998年版第859页。
[55] 文渊阁《四库全书》子部明董其昌《画禅室随笔》卷一《评法书》。
[56] 参见本书上编第五章第六节之第一小节。


    8.1  宋克孙过庭书谱章草
    8.2  吴宽书论册行书
    8.3  祝允明蜀道难卷草书
    8.4  祝允明摸鱼儿轴草书
    8.5  文征明赤壁赋行书
    8.6  文征明进春朝贺诗轴行书
    8.7  王宠行九歌卷行草
    8.8  张弼王维诗轴草书
    8.9  唐寅落花诗卷楷行
    8.10 陈淳扇面行草
    8.11 王守仁与郑邦瑞尺牍
    8.12 邢侗临王羲之扇面草书
    8.13 徐渭诗轴草书
    8.14 董其昌答客难卷行草
    8.15 董其昌《节临怀素自叙帖卷》
    8.16 董其昌扇面草书
    8.17 张瑞图捧节下瀛州诗轴行书
    8.18 张瑞图册页行草
    8.19 黄道周过诸湖诗轴行草
    8.20 黄道周致冯年翁札
    8.21 倪元璐杜牧诗轴行草
    8.22 倪元璐扇面行草
8.23 王铎诗卷草书
    8.24 王铎为鞠潭诗册行书
    8.25 王铎嘉兴作诗轴行书
    8.26 王铎临王羲之轴草书
    8.27 傅山右军大醉诗轴草书
    8.28 傅山四条屏四体书
    8.29 八大山人《黄竹园题画诗轴》
8.30 石涛《赠高凤岗诗札》
    8.31 龚贤《渔歌子卷》行书

第九章  清乾、嘉朝至民初时期：碑派书风与康有为

清朝是一个少数民族入中主中原的时代，比较历史上的北魏和元代，其疆土最大，统治时间最长(268年)，其文化与艺术有一个较长的满汉融合、发展与成熟期。如前所述，从清顺治元年(1644)入关灭明定都北京以后，至康熙朝(1662-1722)时期，书法仍在延续明晚书法潮流。这一时期，在京城和北方以王铎、傅山的书法为主流，在江南仍以董其昌和华亭书派为流行书风。为了稳定统治，拉拢汉族知识分子，清朝统治者很快恢复科举取士，并表出对汉族文化、特别是诗文和书画的兴趣，加快了满族文化融入汉族主流文化的进程。清圣祖玄烨(1654-1722)从小接受汉文化教育，他喜爱董其昌的书法，以沈荃为师，学习和推崇董其昌书风，上行下效，清朝前期书法基本上笼罩在董其昌的影响之下。乾隆皇帝弘历（1711－1799）则喜欢赵孟頫书法，于是，赵、董书风盛行于朝，并成为这个时代的馆阁体书法。由于帝王喜爱和科举要求，这种馆阁体再融入了欧阳询和颜真卿体式，成为贯穿清代始终的宫廷书风。在这一时期，也产生了些逸出于馆阁体、依循《淳化阁帖》传统的帖学派优秀书法家。
由于对高度发达的汉族文化的自卑与猜忌，在康熙、雍正、乾隆三朝一百三十多年时间里，统治者实施文字狱的文化专治高压政策，中断了中、晚明阳明心学思潮及其文化艺术合乎逻揖的发展进程。于是，民间的经世致用之学衰落，远离政治的金石考据学兴盛，访碑、著录、考释研究之风成为潮流，首先刺激了书法艺术向秦汉篆隶的学习取法，隶书、篆书风行于世，在书法创作的书体选择上打开了一片新天地。至嘉庆朝(1796-1820) 金石学由钟鼎彝器铭文研究转向碑版石刻文字研究，于是“北碑南帖论”兴起，书法学习和取材转向北魏和南朝碑志，于是碑派书法潮流迅速发展，成为晚清和民国书法的主流，遂产生了代表这一时代高峰的书法家，书法的碑学超越了北宋以来的帖学，成为这一时代的显学。
作为这个时代的主流的代表性书法家，可以分为两个部份：一部份，通过对秦、汉、魏碑刻书法的吸收，创造厅堂展示作品更新的审美因素的碑派书法家，当推邓石如、赵之谦、吴昌硕；另一部份，离开流行的碑学、帖学的形式风格界定，刘墉、何绍基、康有为、于右任是在书法美术化倾向的大潮中，适应、保持和延续晋、唐以来传统价值观的书法家。

一、张照、刘墉的帖学与董、赵书风馆阁体

1、        张照与康熙朝的崇董书家

张照(1691-1745)是董其昌同乡，他和清代前期供职于朝廷的书法家一样，都是从董其昌书法走出来的。张照在年轻时，即以董其书法正宗传人的身份得到康熙皇帝的赏识，二十五岁即入值南书房成为亲近皇上的重臣。继而又得到乾隆皇帝的宠爱，死时赐谥文敏，这一称号与元代赵孟頫、明代董其昌相同，可见他在当朝书法的地位。但是，来源于董其昌的张照书法，又从颜真卿、米芾等唐宋书法资源靠近，以点画的活泼爽利和气势的鼓荡雄强，基本又摆脱了董其昌风格，并未像这个时代的许多书法家一样，成为馆阁体名家。粱巘评其书曰：“董元宰、张得天直接书统，卓然大家。元宰魄力弱于得天。”“得天天分高，魄力雄。”[1]这既道出了张照(得天)的来源于董，又找出了他们的区别。不过，所谓“魄力雄”，並不能比肩董其昌书法的原创性风格价值，也许因其向张照学习书法且书风趣味相近，梁巘之论难免有谀词之嫌。其代表作四川省博物馆收藏的《渭南秋思诗轴》即可见不如董其昌的洒脱自然。
在康熙朝的崇董书家当然要谈到康熙皇帝，他摹仿董其昌书风，在皇宫和御苑所作的榜书匾对，厚重端整，亦有可观。他在故宫乾清宫所写《表正弘敷联》和北京孔庙的《万世师表匾》是其代表作。其师沈荃(1624-1684)，华亭人，作书几可与董其昌乱真，他把董其昌的风格和技法忠实地传入清朝，使董书征服了对汉文化初有熟悉的满族统治者。沈荃自可列入华亭书派人物。在康熙朝廷供职的董书追随者还有孙岳颁、高士奇、陈邦彦、查昇等，均因其书极似董其昌而受到皇帝的宠幸，均可称为御用宫廷书家。在这个崇董时代，同样从董其鸿书法出来，而又企图突破董书樊笼的一批书家中，有笪重光、毛奇龄、姜宸英、陈奕禧、汪士鋐、何焯等，其中以笪重光、毛奇龄、姜宸英略有苏、米遗意而稍胜。

2、        刘墉与乾、嘉朝的帖学书家

随着乾隆皇帝亲政，因其喜欢赵孟頫书法，满朝书风文为之一变，“于是香光告退，子昂代起，赵书又大为世贵”[2]。乾隆敕编《三希堂法帖》，拓宽了帖学书家的取材范围，把由崇董而来的帖学书风推向一个新的高潮。这一阶段涌现了一大批有成就的帖学书家，其中尤以刘墉为姣姣者。
刘墉(1719-1780)学书从赵孟顺入手，早岁作书秀丽圆润，中年以后，出入各家，临帖不求形似，使已意与古人精神相契合，故能成一家面目。他的最大特点，是以苏东坡丰腴浑厚的点画，和颜真卿方正圆劲的结体，来改造赵书的清逸秀劲，外似笨拙无奇，内含遒媚之趣。包世臣《艺舟双楫》探讨刘墉笔法，认为其多用“裹笔”取势，谓曰：“近人刘诸城乃专恃此。又先以搭锋养其机，浓墨助其采，然后裹笔以作其势，而以枯墨显出之。遂使一幅之中，浓纤相间顺逆互用。”对于刘墉书的审美精神，不如看他的夫子自道：“苏黄佳气本天真，姑射丰姿不惹尘。笔软墨丰皆入妙，无穷机轴樞出清新。” [3]刘墉应是使用短锋羊毫，故笔毫软而墨丰，竟未有“墨猪”之讥，就在有一个“妙”字，并因妙而生趣。刘墉逸出康、乾时代一般亦步亦趋董、赵帖学书家，被康有为称“石庵集帖之大成”[4]，不是虚语。他的代表作有《神仙诗卷》，此卷以真、行、行草、小草四体书成，如绵裹针，雍容富泰，优游儒雅，妙趣横生。刘墉一生出入两朝宫廷，最善用精制花笺作中堂和楹联书，称有庙堂气。《录东坡题跋轴》、《天机范水七言联》等可称代表作。刘墉作品内敛儒雅的气息，与晚明诸家的张扬个性大异其趣，故其大幅面立轴作品在章法、布白的视觉张力上有所减弱。这一美学旨趣，也可体现出文化专制主义时代文人的心曲与风貌。
乾隆时代的帖学书家，因由董转赵，不再固守一家的摹拟，呈现了远比康熙时代更为多样的风格。其中较为实出者，如梁同书、王文治、翁方纲、钱沣、成亲王、铁保等。梁同书(1723-1815)一生勤于翰墨，“负盛名六十年，所书碑版遍寰宇”[5]，年逾八十犹书不辍，被时人比之唐代欧阳询和明代文征明。作书以行草见长，亦精小楷，与刘墉、王文治齐名并称“刘梁王”。他强调作书要有我，不主张临摹，尤要求技法纯熟，其书虽极为甜熟，仍不脱赵、董面貌，难以有打动人的个性气质。王文治(1730-1802)一生以书法名世。早年从乡前辈笪重光习书，后又服膺于董其昌，其书点画飘逸、结体妩媚，可见华亭遗风。王文治中年以后，收藏到一卷《唐人书律藏经》，珍若拱璧，潜心临写，融入自家风格。故其小行书有唐人写经的风韵，作立轴和楹联书稍觉轻佻，时人有“浓墨宰相、淡墨探花”[6]之说，以刘墉的厚重，讥王书的柔媚。翁方纲(1733-1818)一生钟情于欧阳询《化度寺碑》，讲究结构严正，但点画却有苏东坡的浓重。他亦写隶书，但不精工，唯绳头小楷既细小又精微。他以书法名重乾、嘉两朝，时与刘墉、王文治等并为帖学名家，但他在书法史上的名声更多在金石碑版的搜寻考征方面。他调和于宋学与汉学之间，终成为金石学研究的主将。钱沣(1740-1795) 书法专学颜真卿，与颜书亦步亦趋，在赵、董流行的乾嘉时代，颇为特出。他的行书于颜《争座位帖》下力颇深，又稍加以米芾的欹侧，湖南省博物藏《临颜真卿刘中使帖轴》便可见其端睨。尤真值得提到的是他的楷书，虽然有意避开颜楷点画和结构流畅匀美，却加以古拙而略近于丒的改造，以显出扑厚的碑学风气。这种写法影响及于其后的何绍基、翁同和等。成亲王(1752-1823) 则是一个专门写欧的书家。他虽是亲王，却一生耽于翰墨，受到其父乾隆的赏识。他到了晚年，又由欧转赵，其书技法纯熟，清丽流美，一派纯净的帖学书路，受到时人追捧。铁保(1752-1824)书法亦是流行的“颜底赵面”风格，既有颜书的圆融体格，又有赵书的灵活姿态，是当时的流行书风。其书曾一度以“翁刘成铁”为乾、嘉时期的四家。
这一时期值得提到的帖学派书家，还有袁枚、姚鼐、张问陶等，这三人是更多时间生活、治学在民间的士人，故其书很少粉饰生活养尊处优的宫廷甜俗气，更多一些生活气息和抒发学问修养的书卷气。

3、        《三希堂法帖》与馆阁体

乾隆皇帝为显示文治之功，组织摹刻了《三希堂法帖》、《重刻淳化阁帖》，这些刻帖卷帙浩大，影响极广，而主持摹刻的大臣如张照、汪由敦、梁诗正、董邦达董浩父子、励宗万等人则因之名声大振，成为享誉一时的书法名家和鉴定家。这岭人的书法大部份以楷、行见长，属于工整精细、圆润均匀一路的风格，功力深厚但缺少情趣变化。由于他们的地位和皇帝的赏识重用，其书法便风行于朝野。这些书法大多以“颜底赵面”或“欧底赵面”为尚，即用颜、欧的工整规范为基础，以乾隆皇帝欣赏的赵孟頫的秀丽点画为姿态的书体。这种书体成为政府部门即各馆阁的通行实行和科举考试的审美规范。特别是科举考试的应试书法即以这种馆阁体为标准，这种书体有“乌、光、方”三字诀，不管士子所习何种碑帖，均以此三字为目标，于是形成千人一面、万手雷同的奇特现象。由于这种需要，推崇小楷《灵飞经》为范本，这种面目的小楷成为贯穿清朝始终的科举敲门砖。
当时，又由于编纂《四库全书》，设立四库书馆，供养誊录抄书手至千人，均以这种馆阁体为标准，得以形成为千篇一律的“印刷体”。这种馆阁体书法成为整个清朝强大的书法主流，掌控朝廷，弥漫社会，对书法艺术的发展施以列朝列代前所未有的强大阻力和桎梏，直到清末废除科举为止。这也是中国近古书法经历明末的发展高峰后，迅速低落的主要原因，有作为有追求的书法家始终处于边缘地位，得不到社会主流认可，这种现象直到清晚期才得以改善，遂产生了这一时期的代表性书法家。

二、金农、郑夑：扬州八怪的艺术叛逆

1、        金农和他的漆书

金农(1687-1763)在乾隆元年(1736)五十岁时考博学鸿词科失败，无奈到扬州以鬻书画为生，将一生追求仕途的耻辱、怨恨、叹悔和不甘心，倾泄于书画，成为“扬州八怪”这个非主流艺术群体中最有艺术个性的大家。金农早年受篆、隶时风影响，先学郑簠，后学《华山庙碑》，中年以后又师法《天发神谶碑》，再猜想古人无笔、无墨时以木片蘸漆作书的效果，用扁笔侧锋，横画宽厚，竖笔瘦拖，使扁方隶书字形变成竖长，且上部紧密，下部宽松，尾画长曳，如《天发神谶碑》变方尖，自命为“漆书”。金农时代无缘见到汉简，他的艺术猜想和二百年后方才出土的汉简暗合，表现了超人的领悟和创造能力，他所创造的漆书可以说是书法史上最为怪异的风格面貌。金农以其天才般的独创性，成为这个帖学和馆阁宫廷书风最大的艺术叛逆者，成为扬州八怪中的标志性人物。他以这种漆书作屏条和对联，既形体怪异，又儒雅风流，令人过目难忘。代表作有《周伯琦传记漆书六条屏》。他再以漆书的横粗字长的体式特征，运用于行书翰札，字形欹正错落，疏密有致，表达出一种既拙又厚的意境，代表作有《与鲍鉁书》等。

2、郑夑和他的六分半书

郑夑(1693-1765)与金农相知最深，二人在聪敏、独行和不与世俯仰的个性上都极为相似，是扬八州八怪中另一个最有艺术个性的标志性人物。郑夑早年就曾卖画于扬州，乾隆元年(1736)中进士，后到山东做了十多年七品县令从未升迁，于乾隆十七年(1752)得罪上司罢官后，再次来到扬州成为职业书画家。郑冬在楷、行上学苏、黄，又尤喜作隶书，然后将隶、楷融合，创造出非隶非楷、惊世骇俗的“六分半书”。关于“六分半书” 的名称，世人解说不一，多数认为是取汉隶(八分书)之六分半，其余一分半为篆、楷、草体。郑夑自己的说法没有这么明确，他只是说：

板桥既无涪翁之劲拔，又鄙松雪之滑熟，徒矝奇异，创为真、隶相参之法，而杂以行、草。[7]

石涛《赠高凤岡》即这种隶、楷相杂的破体书倾向，郑夑显然是以自己怪异的画意趣味的书体，挑战主流的宫廷馆阁书风。所谓“六分半书”，就是这种机智、调侃、玩世不工的破体书，并由此引起了一种诸体杂揉的新的创作潮流。其代表作《论书六半书轴》，不仅其文句乃对帖学衰落积弊的抨击，这种宽幅面、多行书的中堂作品充满一种画意，每个字均以傲岸不群的姿态组合成一个个字的群落，结字既古奥朴拙多变，点画又朴拙而涉笔成趣，开辟了书法作品前所未有的怪异风貌，充分体现了一个极力保持独立人格的文人不屈于世俗的孤傲精神。
郑燮又是一个关注现实、同情民生著名诗人，他那首著名的《潍县署中画竹呈年伯包大中丞括》诗云：

　　衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。
　　些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。

这既是动人入耳的诗歌，又是卓尔不凡的书法，又是形象生动的画面，融合为一体，创造了一种强烈的人文关怀意境，博得了民间广泛的传播，是中国艺术史上最具有特色的文人艺术。

3、扬州八怪书画群体及其自由创造精神

清代的康熙、乾隆时代，扬州如同中、晚明的苏州一样，成为国家的经济中心，书画又恢复了市场化的民间状态。据时人李斗《扬州画舫录》记载，从康熙中到乾隆末，活跃在扬州的书画家就达一百几十人之多。康熙初，著名书画家查士标、石涛、龚贤均在此居住过，其后郑盙也常来住街南京、扬州间。乾隆皇帝六次下江南，更推动了扬州的繁荣。这一时期，扬州已成为书画家最为集中的地方。没有宫廷风气约束，书画家们在这里创造了一个非常自由的创作空间，争奇斗胜，各显其能，以“扬州八怪”为代名词，成了中国近古绘画和书法史上的奇特景象。“扬州八怪”的作品无论山水、花鸟、翎毛、人物，大多以写意为主，故以书入画，和以画入书，将书与画融为一体，标新立异，争奇斗艳，成为市场运作最大宗的纯艺术商品，从而与清初“四王”--王时敏、王鉴、王翚、王原祈等以仿古为正宗、并得到宫廷追捧的主流画风相对峙，是“扬州八怪”的最大时代风格和审美功能特征。
所谓“扬州八怪”，是扬州书画群体的头面人物，这些人个个均是身怀绝技，书、画兼善，与众不同，故历来说法不一，大致归纳并以年龄排列为八人：华嵒、高凤翰、汪士慎、李鱓、黄慎、金农、高翔、郑燮。以书法论，金农与郑夑最为著名，继而称黄慎和高凤翰。高风翰(1683-1749)好古，兼善书、画、篆刻，曾在知县任上遭诬陷入狱，又遭遣戌，右臂风痹而废，故其书法的最大特色是以左臂作书，他的隶书、草均具有很特殊的古拙、生涩风味。他的隶书学郑盙，其左手隶书用断笔接搭转折，拙厚而不求工整，显得老辣恣肆，绕有趣味。行草书深得东坡厚腴风味，再以左手的拙趣补之，一派粗头乱服怒气纵横风貌，表现了一个被损害、被侮辱的士人残缺奇异之美。代表作有《道德安乐隶书十言联》、《花归吳苑诗轴》等。
黄慎(1687-？)未入仕，一生皆为职业画家，在扬州卖画前后二十年时间。他以人物画见长，兼善山水、花鸟，尤精草书，以狂草法作画，独树一帜，当时即有“瘿瓢之名满天下”之说。他的草书不昧古法，又难辨古人踪迹，不强调章法的疏密聚散，而以方折顿挫的笔法，忽断忽连，顾盼呼应，凸显铿锵有声的点画节奏感，呈现一幅落英缤纷珠丸跳荡逸趣迭生的画面感。其代表作《草亭飞万竹诗草书轴》章法奇异如松柏之剪影，点画浓淡如花叶之缠枝，真非书非画，亦书亦画，堪称奇观。《别向长从草书联》则以视觉空间的疏密，和用笔轻重疾迟相间，显现一种轻灵活泼具有生命脉动的音乐美。汪士慎(1686-1759)尤精于隶书，却没有流行的郑簠影响，用笔精细，结构谨严，直接汉末碑石法式。他自称以心作画，晚年有瞎眼写狂草的传说，这与贝多芬以聋耳作指挥同义。他有《梅兰册页诗题并跋》极为精雅，幅中一束折技梅花，与大量隶书风味的行楷题跋融为一体，用画的章法来处理书法的嵌入，从而书画互用，妙趣横生。李鱓(1685-1762)亦是一个被罢了县官后来扬州卖画的职业画家，他的画似徐渭，书法亦有徐渭那种不衫不履自然豪放和调侃幽默遗风，发泄着对黑暗时代世事人情的愤懑。他的《修葺临淄官舍四首诗轴》乃为追随者所书，诗乃其昔日在山东做官时作，有句云：“官衙便似僧寨淡，修整空门好住持。”[8]足以见其“以出世心做入世事”的高洁人品。这样的作品直抒胸臆，书品、诗品与人品同样动人。
八人之外，尚有杨法、李方膺、罗聘等，亦以书、画、诗兼擅，风格既怪异，又各各不同，均可列入“扬州八怪”这个艺术家群体。以这个时代的边缘人物为主体，又逸出帖学和馆阁体主流书风之外，并以诗、画相融合的书法作品和书法家，实际上是最有生气、最能代表这个时代成就的历史记忆。“扬州八怪”的书法、绘画、诗文及其艺术家的自由创造精砷，对后世艺坛产生了极大影响。

三、邓石如与篆、隶风行        

1、        郑盙与清初的隶书中兴

汉代以后，楷书取代隶书成为实用价值最高的书体，加上汉简失传，汉碑不行于世，造成隶书创作一千多年的衰落。除了盛唐时代曾一度因唐玄宗的喜好而热闹一阵后，隶书一直不被书家留心。有明一代的名家，直至王铎、傅山等人，偶尔弄一弄隶书，也是戏笔之作，不足称道。清初，金石学兴起发掘、发现之风，在研究中吸引了书家取材的注意力，在这个帖学书风笼罩的时代，隶书创作悄丝兴起。最先涉足隶书并以之名世的是画家王时敏(1592-1608)。王时敏并未直接接触和取法于汉碑，而是以唐人史惟则、韩择木等留下的唐碑为法则。因之，其隶书虽点画沉厚，结字严整，引人喜好，但他沿用楷书字距密、行距宽的特点来布置章法，终是一个唐人面目，缺乏汉人古意。与他有相近经历和风貌的隶书书家还有一个戴易，但其名为王所掩。
直到郑盙(1622-1693)出，使隶书形成了中兴的局面。康熙初年，以行医为业的郑簠尽倾家业，裹粮北上千里，在山东、河北一带寻访古碑刻，曾在曲阜停留两月，号称“遍摹汉、唐碑碣”。他一改元、明书家从唐人学隶的旧习，直接取法汉碑，破除了唐人用笔平直古板、结字整齐均匀的习气。他首先汲取汉碑的章法特征，把字距疏、行距密的汉碑章法用于立轴创作，作品视觉面貌顿然改观。另一方，郑簠也摆脱了清初书家爱写碑别字的炫耀习气，作品显得自然大方，富有书卷气。取法的高古，用笔的活泼，遂成为乾、嘉以后碑派书法的创作模式。
朱彝尊(1629-1709)是金石学专家，他取法晚明出土的汉《曹全碑》，能得飘逸秀劲的笔法，和富丽多变的结体，以一种清纯自然的气息，表现了一种学者的涵养而颇受时誉。万经(1659-1741)师从于著名学者黄宗羲，亦博通经史，雅好金石之学，其隶书亦有《曹全碑》、《乙瑛碑》风貌。他还著《分隶偶存》一书，考订隶、分，推动了对汉碑的研究之风。以金石学研究为前导，郑簠为首的清初隶书书家这种由唐转汉的风气，对其后碑派书法的发展起到了积极的作用。

2、        邓石如：隶笔写篆和计白当黑论

邓石如(1743-1805)号完白山人，一生布衣，以鬻书刻印自给，过着藤杖芒鞋云游四方的生话。乾隆五十五年(1790)，他到北京想拜见书坛重镇翁方纲，遭到了翁的拒绝，说他篆体不合六书，破坏古法，实际上也含有渺视其平民出身不登大雅之堂的偏见。然而，就是这位平民书法大师翻开了清代书坛新的一页，他为汉代以后篆、隶二体书法创作树立了足以与唐代李阳冰相提并论的里程碑。邓石如的贡献即在于大幅立轴篆书创作中，用羊毫破解篆法，同时实现了隶书创作的书写性表现。
李阳冰曾扬言：“斯翁之后，直至小生。曹喜、蔡邕不足言。” [9]李阳冰为篆书发展确实起到了承先启后的作用，以至李阳冰之后又一千年，尚无人能企及其艺术高度。逝世于康熙十五年(1676)的明末清初学者兼大收藏家孙承泽也曾概叹道：“篆书自秦、汉以后，推李阳冰为第一手。”[10]清初王澍等以篆书名世者，皆从李阳冰《三坟记》等石刻拓本中去揣摩笔法，有人甚至烧毫截锋，以追求铁线玉箸不露笔痕的光洁效果，故用笔用描画法，拘谨而了无生趣，结字古板依样画瓢，篆书创作长期处于工艺化的水平。邓石如潜心研究秦汉古碑如《石鼓文》、《天发神谶碑》等，研究、破解了篆体的笔顺，用羊毫在宣纸上作篆，将“描”法变为“写”法，清晰地交待出行笔过程。这种“写”法就是包世臣所说的“稍参隶意，杀锋以取劲折” [11]。所谓“隶意”就是略加隶书方折的侧锋。把提按多变的侧锋，融入篆书圆通的中锋，改变了篆书这种整飭划一起止无痕富有装饰性的笔法。李刚田在阐释包世臣所说的 “杀锋”时指出：用笔“凌空著势而侧入”[12]，亦称“筑锋”。这样，裸露用笔痕迹，让笔意生动地迹化于纸上。这种技术性的“改造”，让篆书成为大幅立轴作品上，用羊毫自由挥洒的方圆兼备、篆隶兼触、充满生命力量的邓氏篆书。康有为在《广艺舟双楫》中评价邓石如解密篆法时说：“完白山人未出，天下以秦篆为不可作之书。自非古之士，鲜或能之。完白山人既出之后，三尺竖僮，仅能操笔，皆能为篆。” [13]这个未免夸大之词，非常形象地道出了邓石如的意义。
尤其值得提到的是，邓石如还将结字之法进一步扩而为谋篇布白的章法，发明了他著名的“计白当黑”论。他说：

是年又受法于怀宁邓石如完白，曰：字画疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。[14]

邓石如作为一个篆刻艺术宗师，他似乎用印面处理的方法，把书法作品有字处与无字处、有墨处与无墨处，即点画与空间的关系，作为一个虚实相生的视觉画面来处理，从而找到包涵其间的“奇趣”。此一“计白当黑”之论，在邓石如眼中也许只是一种“手艺”，但在中国书法史上却是最重要的视觉空间构成理论，它不仅为篆书的结字、章法处理找到一把钥匙，也为其他所有书体、所有幅式的书法作品在视觉空间关系处理上找到一个大法门。
其代表作《朱文公四斋铭篆书屏》，原作为5屏，后经吴昌硕收藏转赠时加了引首题跋1屏，对之评价曰：“完白山人作篆，雄奇郁勃，在《琅琊石刻》《泰山二十九字》之间。后起者唯吾家让翁，虽外得虚神，而内逋骨髓。吁！一技之长，未易言也。”“逋”者，欠缺也； “骨髓”者，应该就指作品视觉空间结构之法。吴昌硕认为，像吴让之这样的一代篆书大家们虽能得到邓石如的外貌“虚神”，也缺乏邓石如作品内含的这种高超的“骨髓”结构之法。
邓石如隶书也使汉唐石刻拓本“活”起来了，他扫尽唐以后隶书作品中的石刻味和木刻味，用活泼而充满生命力的点画线条，让装饰味极浓的汉末八分书，掺入了魏碑的方笔之法。变成了一种提按转折姿态多方的表现性书写。在结字上，他也反其道而行之，将汉隶的方扁，变成秦篆式的长方，颇得金农漆书的结字之意。李刚田认为金农书以秦变汉取“古质”，邓石如书以魏变汉取“今妍”，前者是“文人式的艺术观”，后者是一种“庶民式的艺术观”。让隶书减少它庄严神秘的外貌，增加通俗易懂的姿态，让隶书获得了某种“时尚”性。
一般认为，邓石如的指书、行书均不如他的篆、隶成就高。然而，正因为他是从石头刀法中理解笔法的高手，他的魏碑体楷书实际上开了赵之谦等楷书的先河。在《中国书法全集-邓石如》的导读文字中，穆孝天列出了一长串邓石如传人的名单，其中包括包世臣、赵之谦、吴大澂、杨泝孙、康有为、吴昌硕等，几乎囊括清代后期的所有碑派书家，这足以看出邓石如的影响力。而李刚田则引用了沙孟海的说法：“清代书人，公推为卓然大家的，不是东阁学士刘墉，也不是内阁学士的翁方纲，偏是那位藤杖芒鞋的邓石如。”这是对创作主体身份演变，即书法从士大夫精英，走入庶民通俗文化的肯定和强调。

3、        伊秉绶：篆笔隶体书与乾、嘉碑派书法

伊秉绶(1754-1815)多才多艺，有“风流太守”之誉，早年拜刘墉为师，书归帖学。后改为专攻隶书，成为与邓石如相提并论的碑派大家。如果说邓石如的创造在以隶笔写篆，那么伊秉绶的创造在以篆笔写隶。在笔法上，他首先去掉隶书的“蚕头燕尾”，同时取消提按的波折和侧锋取势，以中锋直线行笔和圆转，对隶书的笔法进行最大限度的简化，甚至异想天开的以几何形的圆点入书；在结字上，变隶书字形的扁方为长方，将中宫疏朗，四围饱满，形成向外的张力，再加上中锋直线所形成的方框、三角形和圆点进行巧妙组合。评论家说伊的创造来源于西汉时代的隶书，其实从笔法和结字上看，伊氏实现了对隶书前所未有的改造，成了一种非隶非篆的具有极大装饰性的新书体。在这一点上，颇近于金农的漆书猜想。马宗霍《书林藻鉴-伊秉绶》云：“遥接汉隶真传，能拓汉隶而大之，愈大愈壮。”伊秉绶的这种书体的对联极具视觉冲击力，其风格辨识度极高。如其乾隆五十九年甲寅所书《从来多古意可以赋新诗联》，是其典型风格。
在乾隆朝以的碑派书家还有：丁敬、黄树毂、桂馥、黄易、钱泳、陈鸿寿、钱坫、洪亮吉、孙星衍、朱为弼等，其中隶书以桂馥、陈鸿寿成就较高，篆书则钱坫较高。桂馥(1736－1805)是与伊秉绶齐名的文字学家，生于曲阜，尽揽山东汉碑石刻，并以平实气质作隶书，颇受时誉，清张维屏《松轩随笔》有“百余年来，论天下八分书，推桂未谷第一”之说。陈鸿寿(1768-1822) 乃“西冷八家”中重要人物，其隶书亦以伊秉绶法作点画，去掉蚕头燕尾，也不用提按波折，全力在结构上寻求别致和趣味。他使扁平的字形作“八”字分开，呈左高右低之势，并极力在疏密、伸缩、正欹上寻求奇险效果，从而标新立异。钱坫(1744-1806)篆书的特点是面目很多，但与众不同的是取法金文的作品，他的《徐孝穆麈尾铭轴》就颇有金石气。他亦颇为自许，曾刻印自称：“斯、冰之后，直至小生。”

四、何绍基、赵之谦：晚清碑派书风

何绍基(1799-1873)生活在一个碑学作为主流学风的时代环境中，从而成为一个金石学家。然而，他学书仍遵从家训从颜字入手，由于颜字公认最具有“篆籀气”，因之成为他终身的艺术“基因”。他崇拜邓石如，为科举往返南北二十年间，以访古拓碑为能事。他说：“后见邓石如先生篆、分及刻印，惊为先得我心，恨不及与先生相见。而先生书中古劲横逸，前无古人之意，则自谓知之最真。”正是这种“前无古人”的创造精神，指引他引篆、隶和北魏之法入颜楷，让颜楷获得新的生命力量。何绍基在《猿叟自评》中称：“余学为四十余年，溯源篆分，楷法则由北朝求篆、入真楷之绪。”“余学书从篆、分入手，故于北碑无不习，而南人简札一派不甚留意。”[15]汉隶之法在“蚕头燕尾”，唐楷之法则在“藏头护尾”，施法之过即成习气。何绍基最爱《张黑女墓志》，此碑最为精劲，然无唐碑习气。他用北魏宽松的楷法，解散了森严的唐楷之法，选成一种似楷似行的“行楷”书。纵观何氏的许多规范的大楷、小楷，仍不脱颜楷窠臼，只这种“行楷”，才能代表他真正的创造。其《为西汀书柬坡语八屏》、《临苏东坡书札诗札四屏》等，就是这种篆籀气十足的“行楷”代表作。何绍基最有魅力的作品，是将颜体楷法融入行书的“楷行”作品。何绍基一生钟情于颜书《争座位帖》，但他并未亦步亦趋，他只是用了颜真卿行书如“屋漏痕”般的中锋圆劲线条，用楷书的严正之法作行书。何绍基自称“猿叟”，回腕向胸前，形如猿臂，用“回腕”采“拨灯法”运笔。这种运笔方法的效果就是中锋无痕的楷法。《为子香书苏轼和文与可诗四屏》、《为兰轩书论画语四屏》就是这种楷行，灵活多变，略加草法，但字字精严独立，寓平生于险绝，尤得颜书神髓。何绍基善以行楷书作楹联，神采奕奕，妙趣横生。何晚年亦常临汉《张迁碑》等，偶也作篆书，虽笔力深厚，但结字均不如楷、行雄放恣肆。何绍基作为碑派大师受到晚清书坛多方面追捧，就在于他并不追求北魏碑石的方笔与刀味，而与帖学精神完美的融合，让其书仍不失圆融的书卷和庙堂气息所至。
赵之谦(1829-1884)是晚清另一碑派书法重镇。他早年处于何绍基流风之中，学书仍从颜真卿开始，其行书一度颇似何绍基。后来，他服膺包世臣的碑学思想，弃颜、何而全面取法于北碑。他的出身和经历在某些方面近于邓石如，即：一，精于篆刻和长于篆、隶书；二，科举失意，仅作过一、二任地方小官吏，一生生活于江湖的穷困之中。因之，他与邓石如一样，尤重于“手艺”即技法的锤炼。他的楷书临龙门二十品，尤取法于《张猛龙碑》和《始平公造像》，他以纯熟的技巧非常自然地侧锋作方笔，铺毫翻转接搭，如刀砍斧斫，绝无雕饰，点画竟有拓本刀笔之味；结字亦以北魏楷法欹侧取势，朴荗开张，气骨嶙嶒，全无抖擞拘束习气。自乾、嘉碑学书风起，写北碑而能形神兼备，既雄强霸悍，又飞动活泼，无有出其右者。其代表作有《为湘文楷书四屏》等，《为益斋楷书五言联》等榜书大字，气雄力健尤为精彩。他说：“于书仅能作正书，篆则多率，隶则多懈。草本不擅长，行书亦未学过，仅能稿书而已。然平生因学篆而能隶，学隶始能正书。” [16]这种论述与邓石如、何绍基等碑派大师溯源论书差不多。赵之谦对自己的北魏体楷书最为满意，堪称中肯。但他诸体兼备，且各有胜场。他的篆、隶皆可看见邓石如的影子，所不同处，邓石如以隶笔写篆，而赵之谦则以北碑直入平出的方折笔法写篆，更显得酣畅淋漓，气势飞动，绕有风韵。此法亦施之于隶书，使其隶书甚为新奇活泼。由于赵亦是写意画大师，他的挂轴作品幅式多样，举凡中堂、条幅、屏条、对联、横幅、扁面等，都极讲究，具有装饰感。其章法尤其多种多变，甚有视觉冲击力。其篆书代表作有《龚仪部诗篆书七言联》等，隶书代表作有《为啸仙篆书四条屏》等，均可见以魏碑写篆、隶之法。其实，他所谓“未学过”的行书多以楷行而出，亦有可观。尤其值得称道的，是他并不认为是行书的“稿书”。他以小紫毫笔写草稿，点画取魏碑方笔，结体扁方，转折硬朗，间以楷、草，精致洒脱，既古意盎然，又绰约多姿，其代表作有《论学丛札》等。赵之谦的书法、篆刻与他的绘画一样，对后世影响很大，并远及日本现代书坛。
嘉庆时期的碑派书家以阮元、包世臣最为著名，进入道光时期，碑学书风成为主流，碑派名家辈出。以先后为序有：赵之琛、吳熙载、莫友芝、杨沂孙、胡澍、徐三庚、杨岘、俞樾、张裕钊、杨守敬、翁同和、吴大澂、黄士陵等。阮元隶书有伊秉绶遗韵，行草则有帖味。包世臣写魏碑又融进东坡笔意，行草多用侧锋方笔翻转，仍有《十七帖》草法。赵之琛篆书用金文大篆法，大小错落有趣味。吴熙载隶书写《曹全碑》，篆书有《天发神谶碑》体式。莫友芝乃善学邓石如者。杨沂孙(1812-1881)虽然从邓石始的篆书中走出，但他融入了《石鼓文》和两周铜器铭文的字形结构，而改邓石如的长方为方正，点画用中锋，已很少隶书痕迹。胡澍篆书亦取传邓石如，他在点画比邓石如更多地取隶书笔法。徐三庚(1826-1890)是篆刻家，他最注重篆书结字的疏密布白，颇有圆朱文印的效果，同时亦注意点画线条的提按，造成首尾有变化、中段有起伏的书写性表现。杨岘是吴昌硕书法老师，长于隶书，变化在用笔犀利、尖锐。俞樾是儒学大师，作隶书用长方结体，用笔朴厚有静气。张裕钊用魏碑方折用笔，取外方内圆之形，颇多南宋张即之楷书风味。杨守敬亦是碑派书家，其行书亦多用方折行笔，他与杨岘、张裕钊等对日本近、现代书法有很大影响。翁同和(1830-1904)是将颜字与北魏相融合的碑派书家，他的变化没有何绍基多，但以端正雍容而多庙堂气。吴大澂(1835-1902)是金石学家，他以小篆笔法写大篆结体，大小错落有致，打破秦汉篆书的方整结构，其篆书尤有商周青铜器铭文的铸刻效果。黄士陵是篆刻家，他的篆书字字方整圆劲，颇有印文风味。

五、康有为、吴昌硕与清末民初碑派书家

1、        康有为：托古改制

康有为(1858-1927)独尊北魏楷书碑刻而自创新格者。如果说邓石如、何绍基、赵之谦等碑派书法是对秦汉“古意”追寻的话，康有为则是借北魏“托古改制”寻求个体风格的大师。他早年学书仍走的晋、唐老路，临王羲之《乐毅论》、欧阳询《九成官》等入门，会一手功力十足应科举的“干禄体”。后来北京应试，得见汉魏六朝及唐宋碑版数百本，临写、研究后，“于是翻然知帖学之非”[17]，又撰《广艺舟双楫》创立“碑学”艺术观，总结“魏碑十美”，改弦更张，实现了书法创作由帖向碑的彻底转换。这种转换的最大特征，就是从笔法和结字上彻底解构晋唐以来楷书的经典规范。在他的点画中找不到一点唐楷法度，甚至连北宋苏、黄的影子也没有。评论家说，他的书法从《石门铭》来，而《石门铭》是摩崖刻字，在凸凹不平的石壁上刻字，是不可能有精细的笔法细节。又说他从宋代陈搏老祖临《石门铭》“开张天岸马，奇逸人中龙”十字拓本而来，但陈搏书迹也是子虚乌有之物。究其实，他是从北魏石刻似隶似楷的笔法演变中得悟自家风格，于是有了一种直来直去不加修饰、不依“永字八法”、力气与霸气十足的点画。他一反欧、颜方正饱满、九宫停匀的结字之法，而采取南北朝流行的中宫紧结、四周疏宕开张之法式，让一些捺笔、撇笔甚为夸张的左右长曳，造成敛纵有致、奇正相生、天马行空般的恢弘气象。这样的风格选择，正是他叱咤历史风云的革新派政治家的人格体现。康有为作品很少抄写古人诗文，信手挥毫俱是“离骚”。如《庚子十月纪事诗卷》、《大吉岭卧病绝粮诗帖》等就是其可歌可泣的人生写照，其人文价值提升了它的艺术价值。康有为作书愈大愈能张扬个性，从视觉上获得强大张力。其刻于开封吹台并水印流传的《为吹台感别留退诗十屏》幅面阔大，章法多变，平中见奇，是其代表作。康有为作为“六经注我”的今文经学派人物，他善于将艺术史经验信手拈来为我所用，让人莫辨其源。他的“书品”与“人品”是相统一的，没有对康有为所处的历史背景及其传奇般人生经历的了解，是很难深刻领略他的作品独特艺术魅力的，这一点又正是晋唐以来文人书法的价值所在。

2、吴昌硕：与古为徒

    吴昌硕(1844-1927)与赵之谦一样，是书、画、即三者兼善并入史册的人物。他问学时，曾师从俞樾、杨岘，篆书受邓石如、吴熙载、吴大澂影响。三十岁时得见《石鼓文》，爱之甚笃，一生相伴，无穷变化皆从中出。吴昌硕曾为美国波士顿博物馆题写四字匾曰：“与古为徒。”[18]这正是他一生书法与《石鼓文》的姻缘写照。古来书家大多皆广取博收镕铸陶冶，吴昌硕则数十年如一日，从形与神的结合，参透《石鼓文》精髓，变成自家骨血面目而立于世。《石鼓文》是宗周大篆文字，秦始皇在宗周故地因时变而为小篆，当然不少小篆与大篆同体。吴昌硕篆书的优点，首先来源于《石鼓文》大、小篆同体的特征。他把在商、周金文中随笔划多少而大小的大篆体，以小篆之法规整划一，让你只看见点画的疏密，而不见字形大小差异，这就是以小篆结字之法改造大篆。另一方面，他不学邓石如、赵之谦用隶书的侧锋笔法写小篆而取姿态，而是以大篆金文的中锋笔法写小篆取铁线般质感。他自号“苦铁”，以“古铁”、“生铁”、“铮铮之铁”自喻，这其实就是他篆书点画线条的审美旨趣。吴昌硕自谓临《石鼓文》“临气不临形”，这个“气”就是金石气。他在《题自书篆书七言联》中道：“近时你篆，莫郘亭(友芝)用刚笔，吴让老(让之)用柔笔，杨嚎臾(沂孙)用渴笔，欲求于三家外，别树一帜难矣。予从事数十年之久，而尚不能有独到之妙。今老矣，一意求中锋平直，且时有笔不随心之患，又何敢望刚与柔与渴哉！”[19]这里所谓的“中锋平直”，便是他笔沉墨实的“古铁”之线，及其生发的酣畅淋漓的金石气。刘恒称：“在清代书坛上，特别是篆书领域内，吴昌硕堪称是一座几手无法逾越的高峰。”这个“无法逾越”处，我的理解便是指吴昌硕通过《石鼓文》的古意而塑造的个性化风格的成熟度与深度，从这一点上他不仅超越了他所心仪的莫、吴、杨，也越越了邓石如、赵之谦。吴昌硕还将篆书的“铁线”用于行书，这种铁钱虽少点画的提按姿态，但形如古藤，质如屈铁，颇有画意。这种行书还大量题款于画作上，与画作的笔墨呼应成趣。吴昌硕作为画家，他的书法作品平面视觉空间构成的章法也有其相当强的装饰性和画面感，为这个时代厅堂悬挂审美的作品创造了不少幅式与章法的范本。其代表作如：《为敬垣临石鼓轴》、《题云巢篆书联》、《篆书寿字轴》、《临石鼓文四屏》、《西冷印社记篆书四屏》、《西冷印社篆书匾》、《为筱岩楷草诗团扇》等。吴昌硕的书、画、印对近、现代书坛影响巨大，并及于日本。

2、        清末民初碑学书风中的书家

清朝末与民国初，不仅是一个政治、经济体制大转换的年代，也是一个思想、学术大转换的年代。由西方引进的现代考古学进入中国学术界，结束了乾、嘉金石学的方法论，大量现代考古资料、尤其是甲骨文和秦、汉简牍出土，其影响立即及于书法。因此，这个时代不仅有许多碑派书法家作为清代书法的延续活跃于世，而且有超出汉魏碑刻审美因素引入创作的书法家出现。基于此，我把这一时期的代表性书法家分为两类：近于前者的有王懿荣、郑孝胥、曾熙、李瑞清、赵熙等；近于后者的有沈增植、梁启超、罗振玉、章炳麟等。
王懿荣（1845—1900年）是金石学者，他1899年发现安阳殷墟甲骨文者。他长于行楷，也是由颜真卿入手，然后归于碑派，走的是何绍基、翁同和路子，他自称不写细字，故多写对联，即写翰札，也是雄肆厚重。郑孝胥(1860-1938) 以行、楷见长，他以颜、苏、黄为基础，后接受碑学思潮影响，取南北朝隶、楷相杂的过渡期笔法，用铺毫直来直去不加提按来改造自己的唐碑笔法，变黄庭坚的扁方为瘦长，形成了自己的长枪大戟般的洒落风格，并颇受时誉。曾熙(1861-1930) 纯以六朝碑石为师，颇得《瘗鹤铭》外方内圆结体宽博的体式，善写大字榜书、对联。因其对金石气的刻意追求，往往以颤抖行笔，造成长划扭曲之状，从而成为习气。李瑞清(1867-1920) 与曾熙是同僚好友，他师从北魏郑道昭云峰山刻石，並听从沈曾植“纳碑入帖”的建议，以云峰刻石的北魏笔法，吸收黄庭竖楷书长划开张的结构，而自成一体。他也和曾熙有一个共同特点，为了强调点画的金石气，即石刻文字的残缺和斑驳的刻痕效果，亦常用颤抖行笔，形成许多“金刀缺”，留下造作之病。他也和郑孝胥、曾熙一样鬻字上海，颇受好新猎奇的时俗追捧。赵熙(1867——1948) 与曾、李等辈均为清朝遗老，入民国后活动于上海，晚年归于故乡四川，文才甚高，号称“晚清第一词人”。他尤精于北魏《张猛龙碑》的结构，再杂交上苏东坡《寒食诗帖》的淳厚，将碑体书写得极为精丽峻秀而富有书卷气。
沈曾植(1850-1922) 与康有为同为维新变法人士，他服膺包世臣的侧锋翻转用笔论，后得见西北出土汉晋简牍和唐人写经，悟得章草笔法，于是书法一大变。他一改赵孟頫《急就章》刻帖圆转秀腴的章草模式，改为方笔侧锋翻折，形成自己生涩遒厚老笔纷披的独特风格。曾熙评其书曰：“工处在拙，妙处在生，胜人处在不稳。”沈曾植在碑学书风高潮中，最先接受简牍、写经等新的考古资料入创作，成为引领时代新风气者。梁启超(1873-1929)是新美学思想的开路者。他受其师康有为碑学思想和创作模式影响很深，但他富有学者的冲和个性，故将北魏的锋铓圭角钝化，用轻松的用笔把字写得颇具书卷气。他说：“放荡的人，说话放荡，写字亦放荡。拘谨的人，说话拘谨，写字亦拘谨，一点不能做作，不能勉强。”[20]同时，作为一个受到西方思想影响思想家，他对书法本质的思考具有更深刻的艺术理性。他说：“写字有线的美，光的美，力的美，表现个性的美。”[21]这是书法审美在形式与内容相结合上的一种现代阐释。罗振玉（1866－1940）的最大贡献，则是最先将甲骨文引入书法创作。他是一个古文字家和即将进入现代考古的学者，他以敏锐的艺术领悟力，从甲骨文中模索到有别于周、秦金石镌刻的篆书书写方法，以象形古文的非规整结字和刀笔刻削的爽利笔法，实现了对李斯、李阳冰、邓石如一脉相承的石刻篆书经典的解构。章炳麟（1869－1936）生在甲骨文出土的年代，作为一个文字学家，他尚未进入现代考古学领域，虽然他怀疑甲骨文来历不明，但他的篆书作品已没有了邓石如、赵之谦这种秦、汉小篆严正整饬的风尚，显然接受了甲骨文、商周金文的较为轻松自由的用笔、结字模式作篆书，有了新的风格倾向。

六、清代的碑学理论与《广艺舟双楫》

1、阮元《北碑南帖论》：乾、嘉金石学

阮元(1764-1849) 是金石学家，有《山左金石志》、《两浙金石志》等著作。他对书法颇有兴趣，他首先从评价书法史的角度发表《南北书派论》一文，以地域性来阐述书法风格分类。这一点，应该与董其昌的《画旨》从禅宗理论而来的画分南北宗论有关。继而又有《北碑南帖论》一文。阮元引用大量碑版资料和正史记述，提出南北朝以来书法一直存在南、北两派的看法。他认为南北两派俱发源于钟繇、卫瓘。这种溯源，符合书法成为自觉的文人艺术的发生学原理。继而以王羲之为南宗，以索靖及崔、卢等北朝大族传习为北宗。他说：“南派乃江左风流，疏放妍妙，长于启牍。”“北派则是中原古法，拘谨拙陋，长于碑榜。”他认为，由于唐太宗独善王羲之书，故北派式微，其实欧、褚、颜、李邕等均属北派。加之《淳化阁帖》流行，才使北派碑版之书无人临习。他提出要重振北派书风，并说这是他撰写“二论”的目的。曰：

所望颖敏之士，振拔流俗，究心北派，守欧、褚之旧规，寻魏、齐之坠业，庶几汉、魏古法不为俗书所掩，不亦袆欤？[22]

阮元出仕乾、嘉、道三朝，享年八十六岁，历官半天下，又乗其金石学风糜学界，其二论在朝野产生极大影响，遂成清朝碑学的滥觞，在书法史上具有划时代意义。
前此，顾炎武有《金石文字记》，朱彝尊有《曝书亭金石文字跋尾》，黄宗羲有《金石要例》，为清代金石学先声。在乾隆时期，由戴震、章学诚等校定重刊了《说文解字》，后又由段玉裁进一步撰成《说文解字注》，倡导了文字学。其后，学界领袖钱大昕撰《潜研堂金石文字目录》，毕沅编纂《关中金石记》和《中州金石记》，翁方纲编著了《粤东金石略》，均开了启了一代新风。嘉庆时，孙星衍、邢澍著《寰宇访碑录》，王昶撰《金石萃编》。在搜访金石碑版的书法家中，除了翁方纲外，最活跃的还有在山东访碑于武梁祠的黄易，后又有《嵩洛访碑日记》等。这些碑学著作和阮元的二论，从学术上直接导引和助长了邓石如、伊秉绶等为首的乾、嘉碑学书风兴起。

2、包世臣：《艺舟双楫》与碑学完善

包世臣(1775-1855)基于邓石如的创作实践和他对北碑的大量考察，著《艺舟双楫》一书，继阮元的二论，详细论证了北朝书法的渊源来历，列举了一系列北碑名品，从中归纳出北朝碑刘书法的技法规律和风格特点。包世臣论书首重执笔，他所提出的“五指齐力”、“笔毫平铺”、“用逆用曲”、“中实气满”的创作技法论，突破了帖学的既有陈说。他说：

北朝人书，落笔峻而结体庄和，行墨涩而取势排宕。万毫齐力故能峻；五指齐力故能涩。[23]

这从形式技法特征为碑派书法确定了创作与审美的规定性。包世臣的《艺术双楫》前问卷论文，后二卷论书，故以“文”和“书”为“双楫”。论书中包括《述书》三章讲技法，《历下笔谈》乃品书论，其后散论有《国朝书品》以“神、妙、能、逸、佳”五品罗列品评清朝道光前书家,《答熙载九问》、《答三子问》、《自跋草书答十二问》、《与吴熙载书》、《记两笔工语》、《记两捧师语》讨论涉及书法创作、审美、以及工具等诸形式美学问题，从而成为较为完整的碑学理论。熊秉明认为：包世臣论书重形质，把技巧放在创作意用、作者人品之上，故有唯技巧论倾向。[24]
这一时期从事碑学理论研究和金石碑刻鉴藏的还有张廷济、梁章钜、吴荣光、钱泳、姚配中等，他们的活动与著述对于充实、完善碑学理论起到重要作用。张廷济有《金石文字》、《清仪阁所藏古器物文》等金石考据之书。梁章钜有《退庵随笔-学字》也是张扬碑学之论。吴荣光有《筠清馆金文》、《筠请馆金石文字目》等，促进了金石收藏活动。钱泳有《履园丛话-书学》，与阮元的主张如出一辙。姚配中撰《书学拾遗》、《立书法说》等文，阐发包世臣的碑学理论，其中“绞转、翻转”之说，成为碑派书法技法论的重要范畴。

3、刘熙载：《艺概》的书法审美论

刘熙载(1813-1881)生活于碑学盛行之际，他是近古时代最为重要的书法美学家。他于同治十二年(1873)撰成《艺概》六卷，分《文概》、《诗概》、《赋概》、《词曲概》、《书概》、《经义概》。各“概”中又包括：探溯历史源流、分析各家作品，阐述艺术表现形式和写作的特点内容，其中《书概》尤为精彩。刘熙载曾问学于包世臣，《书概》持论虽基于碑学思想，并不偏执一隅，更具有美学理论价值。将其书论检点归纳如下：
一、书如其人论：艺术作品是人的本质的外化。他说：“书，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。” “诗品出于人品”、“论词莫先于品”、“赋尚才不知尚品”。论书和他论诗、论词、论赋皆重人品是一致的：
二、南北书派论：书法风格的分野。“北书以骨胜，南书以韵胜。”“书要有金石气，有书卷气，有天风海涛、高山深林之气。”用“金石气”和“书卷气”两个审美范畴，非常生动、准确地界定了碑、帖书法风格的分野。
三、草书意法论：界定、分析“意”与“法”分属内容与形式的两个审美范畴在不同书体创作中的辩证关系，并强调“笔意”在草书创作中的重要性。“他书法多于意，草书意多于法。故不善言草者，意法相害；善言草者，意法相成。”“草书之笔画，要无一可移入他书，而他书之笔意，草书却要无所不悟。”
四、丑书论：书法艺术个性化原则。 “怪石以丒为美，丒到极处，便是美到极处。一‘丒’字中丘壑末易尽言。”“学书者有二观：曰观物，曰观我。观物以类情，观我以通德。” 刘熙载还作过一首书诀：“古人之书不学可，但要书中有个我；我之本色若不高，脱尽凡胎方正果。不惟书也。”美是宇宙本质反映于我们知觉的诸多关系，包括丑。让“物”与“我”相结合，反映个性化特质中的“丑”，即是美。熊秉明认为：“‘丒到极处’就是罗丹所说的个性达到最充分的表现。”[25]丑书论扩大了书法审美视野，为碑派书法创作追求与晋唐书法不同的审美模式做了很好辩护。


4、康有为：《广艺舟双楫》的碑学总论

康有为以“广”字秉承包世臣《艺舟双楫》所奠基的碑学理论，从而扩大、丰富并系统化。《广艺舟双楫》是清代碑学理论的总结和高峰。康有为是受廖平影响的今文经学思想家，他强调“变者，天也”，以“六经注我”的学术态度，以书法的微言大义来表达求新求变的思想。在这一点上，与他同一时期的《新学伪经考》、《孔子改制考》的社会政治学术思想是一脉相承的。《广艺舟双楫》全书六卷二十章。卷一，碑学原理与范本选择；卷二、卷三，书体源流与审美变迁；卷四，魏碑鉴赏；卷五、卷六，技法与创作经验。它的书法审美思想要点：
一、帖学、碑学说：这是清代书法史上第一次以“学”界定学术
研究系统的分野。《尊碑》云：“晋人之书流传曰帖，其真迹至明犹有存者，故宋、元、明之为帖学宜也”；“碑学之兴，乗帖学之坏，亦因金石之大盛也”。从此便有“碑学”、“帖学”之说行于学界。
二、独尊魏碑：对书法史的美学价值选择。他基于“本汉、传卫、
宝南、备魏、取隋、卑唐”的书法发展观，提出“北魏莫盛于魏，莫备于魏”而独尊魏碑的审美选择。这是对乾、嘉以来金石学泛求周、秦、汉、魏的书体无序状态进行规整，他在《卑唐》中形容唐人“专讲结构，几若算子，截鹤续凫，整齐过甚。欧、虞、褚、薛，笔法虽未尽亡，然浇淳散朴，古意已漓，而颜、柳迭奏，澌灭尽矣！”然后用 “魏碑十美”的楷书审美规范，否定唐楷经典审美规范。
  三、方笔、圆笔说：以点画特征而分体的技法论。康有为不同
意阮元的“北碑南帖论”。他说：“故书可分派，南北不能分派，阮文达之为是论，盖见南碑犹少，未能究其源流，故妄以碑帖为界，强分南北。”[26]怎么分派呢？他以魏碑为例，分出“方笔”、“圆笔”之异，而以“体”为派。《余论》曰：“《龙门造像》自为一体，意象相近，皆雄峻伟茂，极意发宕，方笔之极轨也，中惟《法生》用圆笔耳。”[27] “魏碑大种有三：一曰《龙门造像》，一曰《云峰石刻》，一曰冈山、尖山、铁山摩崖，皆数十种同一体也。《龙门》为方笔之极轨，《云峰》为圆笔之极轨，二种争盟，可谓盛极。《四山摩崖》通隶楷，备方圆，高浑简穆，为擘窠之极轨也。” [28]用侧锋“方笔”、中锋“圆笔”、中侧并用“备方圆”三种点画形态作区分，确实抓住了用笔技法的核心。在《尊碑》中并以“笔法舒长刻入，雄奇角出”来概括方笔的形态特征。这较之包世臣《艺舟双楫》的笔法论更为精准切实。
四、工夫为上：重形质的创作论。《碑品》在列举魏碑神、妙、高、精、逸、能诸品之前，确定了创作选择。云：“夫书道有天然，有工夫，二者兼美，斯为冠冕。自余偏至，亦足称贤。必如张怀瓘，先其天性，后其习学，是使人惰学也，何劝之为？必轩举之工夫为上，雄森和美，各自擅长。古人论书，皆尚险劲，二者比较，健者居先。古尚质厚，今重文华，文质彬燐，乃为粹美，孔从先进，今取古质。” [29]他批评了唐人张怀瓘的“神采为上”论，将“健”和“古质”即“形质”确定为创作追求的取向，並认为只有通过“工夫”去获取“形质”。这既是创作方法论，也是碑派书法“尚质”的审美原则。这也是他在《体变》中比喻董其昌 “俊骨逸韵”“局促如辕下驹，蹇怯如三日新妇”，极力贬斥帖学重神采、轻形质的原因。
     在晚清的金石碑刻的鉴藏和研究中颇建树的人物还有叶昌炽、吴云、陈介祺、严可均、陆增祥、潘祖荫、吴大澂、缪荃孙、王懿荣、孙诒让、刘鹗、端方、方若等。这些研究都为碑学理论提供了深广的资料学基础。

注释：
[1] 《历代书法论文选》，梁巘《评书帖》，上海书画出版社1979年版第576页。
[2] 马宗霍《书林藻鉴》卷十二。
[3] 刘正成、马世晓、张其凤《中国书法全集66&#8226;刘墉》《刘墉书论选注&#8226;论苏黄书法》，荣宝斋出版社2001年版第236页。
[4] 《历代书法论文选》，康有为《广艺舟双楫》，上海书画出版社1979年版第  页。
[5] 清吴修《昭代尺牍小传》，转引自刘恒《中国书法史&#8226;清代》，江苏教育出版社2009年版第108页。
[6] 清梁章钜《楹联三话》。
[7] 《郑板桥集》补遗《四子书真迹序》，转引自刘恒《中国书法史&#8226;清代》，江苏教育出版社2009年版第144页。
[8] 刘正成、黄敦、周积寅《中国书法全集65&#8226;金农郑燮》李鱓作品《修葺临淄官舍四首诗轴》，荣宝斋出版社1997年版第255页。
[9] 文渊阁《四库全书》史部《蜀中广记》卷四十五《人物记第五》云：“李阳冰，宗室子，合州人，为当涂令，工于篆书，自言：‘斯翁之后，直至小生。曹喜、蔡邕不足言。’”。
[10] 孙承泽《庚子销夏记》。
[11] [12] 刘正成、穆孝天《中国书法全集67&#8226;邓石如》《邓石如书法评传》，荣宝斋出版社1995年版第23页。
[13] 参见刘正成、穆孝天《中国书法全集67&#8226;邓石如》《邓石如书法评传》，荣宝斋出版社1995年版第19页。
[14] 《历代书法论文选》清包世臣《艺舟双楫&#8226;述书上》，上海书画出版社1979年版第641页。
[15] 参见刘正成、梅墨生《中国书法全集70&#8226;何绍基》《何绍基书法评传》，荣宝斋出版社1994年版第5页。
[16] 钱君匋《赵之谦的艺术成就》引赵之谦《与梦醒书》，转引自刘恒《中国书法史&#8226;清代》第三章注33，江苏教育出版社2009年版第243页。
[17] 《历代书法论文选》，康有为《广艺舟双楫&#8226;述学第二十三》，上海书画出版社1979年版第852页。
[18] 参见刘正成、刘江《中国书法全集70&#8226;吴昌硕》《吴昌硕书法评传》注38，荣宝斋出版社1998年版第17页。
[19] 刘正成、刘江《中国书法全集70&#8226;吴昌硕》图版65《其余吾马篆书联》，参见《吴昌硕书论选注&#8226;题自书篆书七言联》，荣宝斋出版社1998年版第128页。
[20] [21] 梁启超《饮冰室合集&#8226;文集之一0二》，转引自刘正成、王澄《中国书法全集78&#8226;康有为梁启超罗振玉郑孝胥》李义兴《梁启超书法创作思想寻绎》，荣宝斋出版社1998年版第15页。
[22] 《历代书法论文选》，清阮元《揅经室集&#8226;南北书派论》，上海书画出版社1979年版第634页。
[23] 《历代书法论文选》，清包世臣《艺舟双楫&#8226;历下笔谈》，上海书画出版社1979年版第653页。
[24] 参见熊秉明《中国书法理论体系》，天津教育出版社2002年版第67页。
[25] 熊秉明《中国书法理论体系》，天津教育出版社2002年版第96页。
[26] 《历代书法论文选》，清康有为《广艺舟双楫&#8226;宝南第九》，上海书画出版社1979年版第805页。
[27] [28] 《历代书法论文选》，清康有为《广艺舟双楫&#8226;余论第十九》，上海书画出版社1979年版第836页。
[29] 《历代书法论文选》，清康有为《广艺舟双楫&#8226;碑品第十七》，上海书画出版社1979年版第829页。

    9.1  金农月夜诗稿漆行书
    9.2  金农对联漆隶书
    9.3  郑板桥论书轴六分半书
    9.4  郑板桥对联六分半书
    9.5  伊秉缓临衡方碑
    9.6  桂复三宣六书联隶书
    9.7  刘墉录容台集轴行书
    9.8  刘墉天机范水联行楷
    9.9  邓石如为锦堂联隶书
    9.10 邓石如为华南联篆书
9.11 何绍基为竹崖十兄联行楷
    9.12 何绍基临张迁碑册隶书
    9.13 何绍基手札行书
    9.14 赵之谦为湘文四条屏楷书
    9.15 赵之谦为鹤年团扇篆隶二体书
    9.16 赵之谦致子继札行书
    9.17 杨沂孙邀云与鹤联篆书
    9.18 翁同和仰瞻笑饮联行楷
    9.19 吴昌硕石鼓文轴篆书
    9.20 吴昌硕出得左援联篆书
    9.21 康有为诗轴行楷
    9.22 康有为箕裘孝友联行楷
    9.23 梁启超李义山诗册行书
    9.24 罗振玉集殷契联甲骨文
    9.25 郑孝胥为吴母联行楷
  
第十章  现代时期：书法的传承发展与于右任

中国书法进入公元20世纪以后迄今100年间，书法艺术发展受到两大因素的影响，一是来自古代，一是来自西方。
自1899年王懿荣等发现甲骨文和收藏甲骨文，1900年瑞典人斯文赫定在楼兰遗址发现西晋木简，同年敦煌千佛洞发现《敦煌石室写经》，1911年英国人斯坦因先后在于阗、古楼兰遗址得汉晋木简开始，使中国书法家自西汉发现《古文尚书》、西晋汲冢发现《竹书纪年》后1700年来，第一次看见甲骨文、古隶墨书，尤其近60年大量战国、秦汉简牍的出土改变了学习篆书从金文、秦小篆始，学习隶书从东汉八分铭石书临摹开始的观念。正是这些新的古代书法资料的发现，以罗振玉、董作宾为首的考古学家，和以沈曾植、王遽常为首的文化学者，以及黄賔虹、钱鈞匋、潘主兰等为首的书画家率先把这些资料引进自己的创作，然后导致了一个消融书体界限的破体书创作的高潮，从而为20世纪书法艺术创作找到了历史性特色。
在启蒙主义思潮影响下，法国美术在17世纪末、18世纪初摆脱宫廷艺术影响，兴办了沙龙艺术展，从此美术作品有了现代展览会发表、观赏、审美的主流形式。到了20世纪初，这种展览会观赏审美形式传到了中国。1929年2月，黄宾鸿与王一亭、曾熙诸人在上海组织青青书画金石展览会，同年4月，教育部第一届全国美术展览会在上海开幕。1933年5月，徐悲鸿先生还在巴黎与法国博物院当局联合举办“中国绘画展览会”。 回顾中国书法作品审美方式和功能的历史，如果说在商、周、秦、汉以前，主要存在于宗教和庆典活动中；汉末、东晋以后，存在于文人书写与把玩中；明代中、晚期以后，则进入厅堂悬挂装饰陈列中；那么，到了20世纪初的民国时期，书法作品的观赏、审美进入了现代展览会场所。在这种展览会中，像西方绘画作品一样，某个人或多个人的很多件作品在同一时空中并列展示，作品创作在平面视觉空间构成因素上的新要求凸显出来。于是，书法艺术发生了艺术创作和审美功能多元化的现代转换。
从20世纪末到21世纪初，书法艺术又进入竞争性书法展览的作品选择与书法家身份认定怪圈，导致这种群体性书法艺术活动逐渐进入民俗文化领域，书法作品作为精英文化的传统审美因素大量流失，书法出现普及形态的亚艺术危机。

一、于右任、李叔同与现代碑派书家

1、于右任：碑体标准草书

    于右任（1879－1964）是一个革命派文人书法家，他的书法之作均与其人生追求相表里。他曾说过，“有志者应以造福人类为己任，诗文书法，皆余事耳。”他是继康有为之后的碑派代表性书法家，他的作品亦饱含时代和人文价值。他力主魏碑，其诗曰：“朝临石门铭，暮写《二十品》。” [1]他收集了汉、魏墓志400余方，命为鸳鸯七志斋藏石。其草书简洁凝练近于章草，号称碑体草书。又从事历代草书之研究，发起成立草书研究社，以"易识、易写、准确、美丽"为原则，遴选集成《标准草书》千字文自书刻石向社会推广。其书作多展现革命家和诗人情怀。内战后去台湾，临死时作歌怀乡曰：“葬我于高山上兮，望我大陆。大陆不可见兮，只有痛哭。葬我于高山之上兮，望我故乡。故乡不可见兮，永远不忘。天苍苍，野茫茫，山之上，国有殇。”诗、书皆佳，称为绝唱。其代表作楷书有《总理遗嘱轴》、《秋瑾纪念碑》等。他最善用行楷和草书作对巨幅对联，气势恢宏，老笔老劲，极富视觉冲击力。其代表作有《赠凤节书存室有联》、《赠延涛手造心同联》等。于右任在现代书坛影响巨大。

2、李叔同：弘一体写经

    李叔同(1880-1942)仍是一个关注社会人生的文人书法家，青年时代是一个多才多艺的艺术家呼吁自由民主，38岁出家后诸艺俱废，唯以“国粹”书法为主要艺术活动。章太炎评曰：“第一是用宗教发起信心，增进国民的道德；第二是用国粹激动种性，增进爱国的热肠。” [2]在康有为倡导的碑学书风影响下，李叔同早年即学北朝碑刻，出家后所作楷书可以与魏齐碑志乱真。他认为晋唐写经“任意潦草”，如“座下书札体格，断不可用”，而主张“若写经，宜如进士写策，一笔不容苟简，其体必依正式体”[3]。于是，他用恭谨的魏碑体楷书抄写佛经，号称“弘一体”而影响及于今。其《普贤行愿品赞册》，字形方整茂密，方笔厚重峻洁。其《佛说阿弥陀经十六条屏》则字形瘦长，用厚重的铺毫藏锋，不用提按，减去技法修饰，可谓删繁就简，从视觉上就产生一种符合宗教情感的静穆气息，应是其“弘一体”的代表作。其翰札书作风格在杨凝式《韮花帖》和董其昌行书之间，疏朗超迈，代表作有《与丰子恺书》、《与刘质平书》等。其绝笔之作《悲欣交集札》，所书四字刚毅而苍老，其神性的“喜”与人性的“悲”交织于弥留之际，深深打动人心。

3、现代碑派书法家

作为这个时代主流的碑派书法家，可以说是群星灿烂，个性鲜明，他们的作品同时记录这个时代政治风云变幻中的人文情怀。试举如下名家：齐白石、萧退庵、胡小石、张大千、邓散木、吴玉如、刘孟伉、徐生翁、沙孟海、陆维钊等。其中尤以齐、徐、刘、沙各具独特面目且造诣多方。
齐白石(1864-1957)一生为职业书画家，在近百年生命中心无旁骛于他的艺术。他的书法学同乡何绍基，后转魏碑用方笔。其题画的行书结构似吴昌硕，用笔似赵之谦。他同时是一个篆刻家和画家，他尤善作妙趣横生的篆字榜书对联，代表作有《海为天是联》等。其书颇有《天发神谶碑》和《秦诏版》神韵，结字用长方体，细脚长曳，讲究疏密对比趣味；用笔用魏碑方笔折转，厚实锐利如铁线构筑，其用笔与布白均有其单刀法治印趣味。
徐生翁（1875～1964）以布衣鬻书终老于故乡绍兴。他亦从颜楷入手，继而浸淫于北魏碑刻，并兼及秦汉碑石书，以极其怪异的结构和生辣稚拙的用笔作书，完全破坏了晋唐经典法则，时人号为“孩儿体”。刘熙载所谓“丒到极处，便是美到极处”，用于徐生翁书法生辣奇崛偏执孤冷的造型追求最为贴切。
刘孟伉（1894～1969）既是革命家，又是文史学者。他以篆书笔法作隶书，将蚕头燕尾尽力简化，字形长，气息高古。同时，又以这种隶书笔法用于行书，点画瘦硬苍劲如古槎，方笔翻转沉厚如屈铁，结字大小错落，具有强烈的节奏感。其书颇有金石气，却又无一般碑派书家追求方笔点画的雕饰习气，而略有颜真卿行书雄放旷达一泄千里之势。其稿草书则碑骨帖面，有劲健洒落风韵。
沙孟海（1900－1992年）在坚实的北魏楷书的基础上，放而为行草，追求气势的雄厚。他的结字以斜画紧结，用笔则侧锋取势，迅捷爽利，锋棱跃然，于纵横之间浑厚朴拙。尤善作擘窠榜书行楷，以气势和力量感产生强烈的视觉冲击力。
萧退庵（1876~1958）以篆书名世，他认为篆书要写得方、写得扁才是好手。他批评吴大澂方而欠流丽，杨泝孙圆而无骨，吴昌硕刚有余而柔不足。他虽然极力避免了这些不足，作篆书从容精整，但个性则不如他批评的诸家。胡小石（1888-1962）书法师从李瑞清、曾熙等，精研两周金文、秦权诏版，故书多篆、隶。行书则以北魏之法，用方笔，取瘦硬，结字狭长，重疏密和浓枯节奏，卓然成家。张大千是兼善各体的画家，而书法师从李瑞清、曾熙，研习魏碑，后得力于《瘗鹤铭》，并参以黄庭坚的横势结体，与一波三折、主笔长曵的笔意，形成自己风格。邓散木初学唐楷晋帖，后得赵古泥、萧蜕庵两位先生亲授汉魏碑法，又从封泥、古陶文、砖文中吸取营养，形成了自己章法多变的风格。1931年至1949年之间，曾在江南一带连开十二次展览，故注意了展厅视觉效果，能让作品幅式多样。但大字笔软，点画欠精，这也是小大转换未周之故。陆维钊则将篆、隶组合，中锋用笔，扁形结字，人称“蜾扁”。晚年任教浙江美术学境，创办书法专业，培养了一批学、艺兼优的学生。

二、谢无量、林散之：现代帖派书家

    在这个碑学为主流的时代，以帖学为宗，以文人书写为务的帖派书法家，似乎在做一种坚持。同时以他们的才智在作不同的选择和适应，在这个尤重作品视觉审关的潮流中，仍占有一席之地。

1、谢无量：孩儿体

    谢无量（1884--1964）是诗人兼革命家。但他的作品並不像于右任那样直抒心意，而在风花雪月中蕴藉幽默。他的书法被时人称为“孩儿体”，如果说同样被称为“孩儿体”的徐生翁是“恶少”的话，谢无量就是“顽童”。谢无量书法曾得到碑派大师于右任称赞，于叹曰：“笔挟元气，风骨苍润，韵余于笔，我愧弗如！”[4]但谢的书法却并没有碑派书风的方笔圭角，及其精心构筑的奇伟结构，不衫不履，信笔写來，自不是碑派。帖派大师沈尹默也称赞谢的书法“上溯魏晋之雅健，下启一代之雄风，笔力扛鼎，奇丽清新。”[5]，谢自该被称为帖派。其实，谢並无钟、王的点画身架，与哪一家也靠不上。所以，也有一种说法，谢无量没有临过帖，所以如天真未启蒙的“孩儿”。由上观之，谢无量显然走出了晋唐和北魏的形式樊篱，从而渺视群伦，独创新格，以诗人之才抒写性灵。究其行书自然超迈妙趣横生的点画、结字来看，沈尹然所谓“魏晋之雅健”还是贴切的论断。他有一联，文曰：“向梦里消春，断柳凄花，可怜蕉顇；在灯前欹枕，离恨欢唾，都是思量。”书文并荗，是其代表作。

2、林散之：浓淡墨草书

    林散之（1898－1989）一生潜心书画，暮年乃得成名：他70岁在“文革”中以一张《毛泽东词清平乐草书轴》入选1972年《人民中国》杂志，受到郭沫若等称赞，杂志传至日本。不久后，日本书家青山杉雨闻其名专程南京拜访他，为之题词称“草圣遗法在此翁”。林氏自称从汉魏晋唐学到明清，可谓碑帖兼融，杂取诸家，却未获大名。又称“六十岁以后才学草书”，而异峰突起，一举成名。究其草书作品来看，还是受王铎从《淳化阁帖》“拓而为大”的章法，然后有怀素中锋瘦劲的用笔，和董其昌浓淡变化的用墨，炼成自家一体。然其草书多用行草字法于狂草，故其韵有余而势不狂。林氏佳作其实多在草书手卷，因之归人帖派。

3、现代帖派书家

20世纪的中国，民族的政治、经济、文化波澜起伏，再加上现代新文化运动及艺术社团活动受到社会与传媒关注度高，一大派文人书家以传统修养自命，以诗书而名世，艺声闻于社会。如：马一浮、沈尹默、郭沫若、白蕉、潘伯鹰、高二适、溥心畲、启功等。   
马一浮（1883—1967）是一位儒学学者，沙孟海称其书“凝练高雅，不名一体”。[6]所谓“不名一体”，即取法多方。他曾与谢无量为诗文之友，趣味相近，书风亦近。马氏诸体皆能，但仍以翰札书更富魅力，较之谢氏，其书稍恭谨，不如谢之放逸。
沈尹默（1883－1971）在民国初年即与于右任齐名，故有“南沈北于”之称。这种并列也有“北碑南帖”的分野标榜。沈氏书法是纯粹的帖学，一生主张二王书法，他的翰札书确有东晋与唐人风韵，然而其立轴书则不能“拓而为大”，实现由小到大的形质转换，以羊毫软笔而多露赵孟頫的柔媚，故招至陈独秀“其俗在骨”[7]之讥。他一生在大学任教，交往名流，宣扬书法教肓，在当世影响很大。
郭沫若(1892～1978）是有多方面建树的学者和文艺家，也是一个政治活动家。他自称书法在颜字上下过一番功夫，并总结出“回锋转向，逆入平出”八字诀，号称“郭体”。其实他的行书主要来自米芾，他减少了米的侧锋方笔的姿媚，而用中锋裹毫圆转，以著力顿挫以增加骨力，故力强面韵乏。其大字榜书雄健可观。
白蕉的书法全从晋人出，所临二王尺椟，笔精笔妙，最得东晋气息。在时人的立轴书多点画粗糙之际，其书颇得赞誉。潘伯鹰与沈尹默、白蕉晚年均活动在上海地区，亦强力主张追崇二王帖学书风，但其行书仍在赵孟頫形质中，所著《中国书法简论》在六、七十年代起了很大普及作用。高二适主张“草法从章草来，则高古无失笔”，故善章草，并以章草散而为今草。他也研习汉魏碑刻，喜作隶书。他晚年亦作大草，以细瘦枯笔疾速多怀素遗意，但仍小草为佳。溥心畲是画家，行草学二王、米芾，点画峻逸洒落，以小字行草最精致而有书卷气息。启功是一个碑帖专家和书画鉴定家，他在书法上主张帖学，反对取法北魏，故称“一生师笔不师刀”[8]。故他的翰札书很精妙多趣，因主张教育通用，故大字立轴作品未臻放达。

三、罗振玉、沈曾植：现代破体书家

    “破体书”古已有之。唐徐浩《论书》曰：“钟善真书，张称草圣，右军行法，小令破体，皆一时之妙。”[9]这是对王献之“改变制度，别创其法”而“破体”的肯定。张怀瓘《六体书论》则特别推崇王献之破体，云：“子敬不能纯一，或行草杂糅，辨者难为神会，，其锋颖不可当也，宏逸遒健，过于逸少。可谓子敬为孟，逸少为仲，元常为季。”[10]如王献之的《相过帖》，行书中间杂草书，从第九行起转为草书间行书，其后末二行全然草书，前后书体转换幅度较大。《廿九帖》基本上以楷行居多，但其中的“何如”、“献之再拜”则完体草体。楷行草破体在王羲之及其它晋人尺牍中也为常见，《墨薮-续书品第四》就列王羲之“破体”为“上品上”[11]。打破书体界限，甚至多书体并用，丰富书法创作的艺术语言，这是书法艺术发展的常态，其经典范例尚有唐代颜真卿真、行、草兼用的《裴将军诗卷》。而明、清科举时代所谓“破体”，却是一种贬义。科举考试和馆阁公文的“馆阁体”有极为严格书体规范，在考试中要求秀才、举人们的书法必须是“乌光方”的标准楷体字，倘有一字半字甚或一笔非楷体即称“破体”，便把全卷都贬斥了。乾、嘉时期，金冬心、郑板桥、伊秉绶的书法创作已开启了“破体”的先例。20世纪以来，科举废除，现代考古学文字资料大量引入书法，打破既有书体界限的“破体书”成了这个时代书法的新潮流，并进而成为书法断代史特征。

1、罗振玉：以甲骨文写篆的破体书

　　罗振玉（1866～1940）是近代考古学的奠基人。他从1906年起收集大量甲骨，鼓励刘鹗编集《铁云藏龟》，还亲赴安阳判明甲骨的真实出土地在小屯。他在甲骨文研究上花了很大力量，考释出单字近五百个，在王国维协助下撰《殷墟书契考释》及《流沙坠简考释》等。于是他开始临写这些刀笔刻划的生动活泼、不同于商周金文铸刻形态的甲骨文。1921年前后，还将甲骨文字集联后参以己意书写，他编著《集殷墟文字楹联》并书写计四百余联。罗振玉作为引甲骨文入书第一人，于是出现了与商、周金文和秦、汉刻石完全不同的篆体文字，打破了大篆、小篆、隶书、楷书、行书、草书这个书法的书体体系。罗振玉也临写过《石鼓文》以及大量商、周青铜器铭文，他所书写的这些甲骨文集联，实际上是融合了金文的破体书。他于1923年所作《集商契文字宝马和风联》除了有一期甲骨文的粗重锐利的刀笔方折之意，也参以了《石鼓文》的中锋圆劲的凿刻笔意，即其破体书的代表作之一。正是由罗振玉将20世纪初一系列新出土的各体文字和书法资料引入书法创作，掀起了一个破体书的创作热潮，打开了这个历史时期书法创作的新潮流。

2、沈曾植：简牍章草破体书

    沈曾植（1850--1922）长于章草，被沙孟海《近三百年的书学》列为帖学的殿军人物，然而又称他专学包世臣、吴熙载一派。由此可见，实际上是难以用“碑学”、“帖学”分野观念来界定沈曾植书法风格的。沈曾植是与罗振玉、王国维诸人论学开一世之新风的学人，于甲骨文，敦煌秘籍，靡不究心，熔为一冶。王蘧常曾在《忆沈寐叟师》一文中回忆 “见为予外舅沈公仲殷写佛经卷，当时诧为精绝者”。晚清以前，写章草皆用刻帖所传之本，如赵孟頫所临《急就章》，皆不脱《淳化阁帖》木刻样的圆转轻逸燕尾重挑的模式。将新的出土文字资料引入书法创作，是一时新风。沈曾植的章草一方面沿用了包世臣的侧锋方笔翻转写碑之法，更多的应该是吸收了汉晋简牍写经墨迹的写法，让章草一改千年以来的旧模式，而成一新破体草书。王国维曾有诗赞沈曾植的书法是“古意备张索，近势杂倪黄。”张芝、索靖正是指汉晋草书在新出土资料上的映证。他以方笔顿挫带动行草书的连贯行气，也证实他确实学过明末黄道周、倪元璐书法的章法取势。沙孟海曾评其书曰：“翻覆盘旋，如游龙舞凤，奇趣横生。” [12]也可见其书法杂取多方的丰富性。沈曾植很重视书法理论建设，他曾极力怂恿康有为写出《广艺舟双楫》，评他自己“书学胜于书功”，他的书学思想与他章草破体书的创作均影响了一代书风。

3、现代破体书家

   现代考古学不但促成一代新学术，也开启了一代书法艺术新风，将新出土的甲骨文和秦汉简牍引入书法刻作，成为现代和当代书法创作的断代史特征。在20世纪前期，这种破体书新风的引领者除了罗振玉、沈曾植外，尚有董作宾、黄宾虹、王蘧常、罗复堪、钱鈞匋、潘主兰、沙曼翁等人。
    董作宾（1895—1963）从小学篆刻，在旁听北京大学期间，曾将罗振玉《殷墟书契前编》摹刻成印，并开始学习甲文，后来入傅斯年创办的史语所，成为首批对安阳殷墟实施现代考古发掘的学者。在与埃及文字的比较中，他证明甲骨文不是造字的开始，文字有更遥远的源头。又以世系、称谓、贞人、坑位、方国、人物、事类、文法、字形、书体提出甲骨断代的10个标准，确定了晚商二百七十三年五个时期的甲骨文断代，可以说他对15万片出土甲骨文的书写风格有非常深入的研究。在此基础上，他进行了大量甲骨文书法创作。他的甲骨文书法创作也分两大类，一类是多用硃砂红笔按甲骨原片文字结构章法临摹书写的，对甲骨原作极为写实；另一类即是立轴和对联作品，根据他的分期观念或重拙朴厚、或轻灵多趣，达到了一种自由抒发的状态。他亦善篆刻，编有《平庐印存》行世。
黄宾虹（1865-1955）是一代山水画大家，他的画以笔墨取胜。他晚年总结的“平、圆、留、重、变”五字用笔理论，就是来源于书法。他说：“大抵作画当如作书，国画之用笔用墨，皆从书法中来。” [13]又说：“笔法成功，皆由平日研求金石、碑帖、文词、法书而出。” [14]反过来说，他的书法也来源于画法。邱振中认为黄宾虹“回避了书法中的某些复杂技巧”，“只是站在稍远的距离上感受、把握书法的意境、气息等精神性的东西”，“对严格意义上的‘书法创作’始终有陌生感”。[15]他的晚年写了不少“金文联”，其实这些“金文”是极有画意的“金文”，这种画意即来源于学术界对商、周古文字与“六国古文”的发现和重新理解，而並非严格意义上的商、周青铜器铭文的金石气。黄宾虹在绘画中最善于“用虚，”这些“金文”便是从甲骨文和简牍墨书文字中点画用虚而来，故与邓石如、吳昌硕等篆书用实用强的笔法大异其趣。他84岁丁亥所书《陆子许君联》，从结体与用笔都与罗振玉、董作宾的甲骨文联很相近。他90岁癸巳年有两幅金文《和声平顶联》，其中年暮所作由赖少其跋联线条用虚，春天所作联则用涨墨法作书，均妙趣横生，是其大篆破体书的代表作。
王蘧常（1900—1989）是沈寐叟的弟子，他继承了乃师破体章
草之法而自成一家。他自称：“无一笔不具古人面目，无一笔不显自己的精神。” 谢稚柳先生曾推崇为：“是章草，非章草，实乃蘧草，千年以来一人而已。”这虽是过誉，但可以看出其章草确与宋元、以来的帖派章草大异其趣。观其作品，如果说沈寐叟善用侧锋隶笔翻转，则王遽常善用中锋篆笔圆转，王氏所作章草极少燕尾而更多秦汉古隶意趣。钱钧匋以汉简入书，所作隶书皆轻松自然，尾画长曳，充满表现力，一扫东汉末年八分铭石书方整模式。
    罗复堪（1872－1955）曾号称“现代章草第一人”，他也受其师康有为创新思想影响，其章草也与传统帖学绝然不同的方笔章草。潘主兰(1909～2001)以甲骨文入书，其立轴作品亦能巧妙地将行书跋文穿插于甲骨文篆书中，颇有画意。其行书也参以汉简笔法，潇洒有趣。沙曼翁（1916—2011）师从萧退庵，多作篆、隶，皆取法甲骨文和简牍，1980年曾以甲骨文联在“全国首届群众书法比赛”中获一等奖。林散之有诗赞曰：“能从汉简惊时辈，文习殳书傲俗儒。左旋右抽今古字，纵横篆出太平符。”所谓“左旋右抽今古字”，即指其破体书杂取甲骨简牍文字的创作特征。

四、当代四大流派与展览会作品审美

1、        当代书法创作的四大流派

    我多次著文分析当代书法现状，提出了取材的四大来源与创作倾向的四大结构。即：一，作为碑学书风的继续和发展的汉魏北朝碑版金石书派；二，作为帖学书风的继续和发展的晋唐经典书派；三，引进甲骨简牍等现代考古学资料的破体书派；四，受西方现代抽象绘画影响的现代书法派。由于近三十年来书法展览会兴起，並已经成为当代书法创作的第一发表形式，也是群体性书法活动的主流形态，当代书法创作所归纳的四大流派，主要是从上述展览活动所呈现的状态，有评论称之为当代书法的流行书风。2002年我曾受漓江出版社委托编著了一本《当代书法篆刻获奖者作品点评》。我曾经作为唯一全国性官办社团中国书法家协会的主要行政负责人之一，将20世纪最后20年的主要全国性展览即“中青展”和“全国展”的获奖作者作了一个统计与书派分类，我将这个分类名单列后，可以作为一个当代中青年书法创作的抽样性报告。
    汉魏碑版金石书派  华人德  陆家衡  崔廷瑶  庞国钟  王宝贵  石  开  赵社英  赵鉴铖  索宏源  李文岗  赵振乾  王  迅  刘恒  刘彦湖  李晓军  张富君  张国辉  范硕  洪厚甜  王亚洲  白  砥  李  强  漆  钢  张卫东
    晋唐经典书派  张荣庆  吴振立  张景岳  沈胜双  曹宝麟  何连仁  黄  惇  穆  棣  方传鑫  李章庸  储  云  伦杰贤  陈浩金  魏  哲  贾起家  徐德松  董  洋  齐  江  何开鑫  何昌贵  孙晓云  彭过春  丁申阳  杨耀扬  张文平  张锡庚 林仲文  周玉峰  夏奇星  柯云瀚  赵长刚  燕守谷  赵雁君  王金泉  文永生  刘玉鼎  刘廷龙  陆明君  胡秋萍  于明诠  王学岭  李越  勾雨风  刘新德  李远东  李春雷  张忠良  韦斯琴  李木教  汪永江  宫秀芬  翟立新  米闹  宋道永  刘月卯  陈忠康  李有来  陈中浙  徐世平  沈惠文  胡朝霞
    甲骨简牍破体书派  赵士英  王冰石  焦智勤  潘良桢  言恭达  王友谊  吴福宝  曾  翔  范  斌  刘灿铭  许雄志  张继  古泥  刘颜涛  徐  海
现代书法派  王冬齡  杨林  邵岩  张羽翔  袁绍明  蔡梦霞            
新潮流篆刻  当代篆刻创作也受到当代书风的影响，呈现了一个与明清传统大、小篆模式不同的破体书新潮流，也有论家称之为“大写意篆刻”。兹将该书的获奖篆刻作者名单附后，以供研究者参考：马士达  陈国斌  苏金海  查仲林  徐正濂  谢钦铭  阴凤华  葛冰华  朱培尔  张  索  陈大中  魏  杰  王 丹  徐庆华  戴  文  张公者  尹海龙

2、展览会作品创作：审美的两难命题

当代展览会作品的审美方式，极大地改变了当代书法创作模式，于是出现书法审美形态的两大危机：其一，视觉艺术的陷阱；其二，精英文化蜕化为民俗文化。
    视觉艺术的陷阱  传统的视觉艺术被称为绘画或美术，中国书法作为特殊的民族艺术形态，它在发生时便具有相当大的视觉艺术成份，或称美术化的图形基因。这与中国传统绘画审美特征也有其相似性，用北宋沈括关于山水画的说法，即其审美方式不是“看”，而是“观”。李成在真山水中视觉“看”（望）的观照方法，被沈括称为“真山之法”。沈括将自己“以大观小，如人观假山”之“观”的观照方法，称为“山水之法”。[16]正是这种诉诸于“观”的书法中的“神彩”、“意境”、“境界”等审美特征，不是从单一视觉中得来，而是通过文字符号系统的暗示，以类比、记忆、想象的综合智慧，从中体悟、理解和认知而来。这种特征，在其后的发展中不断凸显与深化，构成了晋、唐、宋、元的经典作品审美特征。自明代以后，书法的审美主流形态由文房实用与把玩，进入厅堂挂轴的纯艺术欣赏，书法作品的视觉因素不断放大，越来越接近于绘画与美术。由于西方沙龙艺术影响，20世纪的书法进入展厅时代，像所有架上绘画一样，展览会成了书法审美的主流形态。又由于文言文被白话文代替，作为书法载体的文言文系统的文字在生活中几乎消失迨尽，西方语言影响下而成的白话文又难以入书，具有较低综合文化素养的大众书法作者难以做到书法作品的文字内容与书法家的生活与文思相结合，而仅仅选择了抄写唐诗宋词、格言警句作为字形这种唯一要素去创作，于是，书法审美只能无限接近于完全诸于“看”而不用去“观”的视觉艺术领域。书法一旦进入纯视觉艺术领域后，必将打破文字符号系统的约束，也就是说最终成为抛弃文字字形的点线构成，至使其艺术形象既无法与文字符号系统相对应，也无法与客观物象世界相对应。例如山水画无论如何大写意，传统艺术符号总能与山、水、树、人相模糊对应。而书法失去文字符号系统的参照后，则失去与生俱来的诸多审美标准，彻底进入点画的纯抽象图像系统，与西方现代抽象绘画溶为一体了。失去界限的约束，也就是失去自身，于是，书法也就死亡了。在当代展览厅文化生态中生存的书法艺术，如何适应其视觉审美极度强化的现状，而不至于被视觉艺术这个美丽陷阱所吞没，将是延续书法生命线的重大课题。
    精英文化蜕化为民俗文化  在当代展厅文化生态中生存的书法艺术，又由于官方社团的行政影响力，在定期而频繁的书法竞赛性展览获取会员身份的利益驱动下，动辄数以万计的这种作品的选择方式与发表方式基本属于具有量化标准似的“炫技”，评审者与观赏者根本无法做到“兼论其人生平”。因为是抄书式创作，某次展览会也许会集体无意识地选出和展览10件抄写李白“朝辞白帝彩云间”诗句的作品，展厅观众只能“看”其字形书体，无法“观”其人品意境，只能评其技术优劣，无法实现综合性深度审美，书法便失去了表现人及其艺术境界的核心文化价值。这种极为类似于体育比赛的书法“运动”，成为确立书法艺术标淮的主流存在方式后，将导致书法这个已繁荣近2000年的由王羲之、颜真卿、苏东坡为代表的精英文化，逐渐蜕化成陇上农妇剪窗花、绣鞋底这样一种民俗艺术，从而成为一种亚文化。如何改革社会文化作为官方宣传体系进行掌控的体制，打破官办社团垄断、利益驱动的“炫技”性书法竞赛展览模式，让民间文化得到体制性保护，从而使书法艺术获得多元化的创作与审美活动空间，这是延续书法生命线的另一个重大课题。

五、现代书论：西方美学理论对书法的诠释

     最近100年，中国社会与中国文化正如当年梁启超所言，经历了“五千年未有之大变局”。现代书法美学思潮与理论经历了由“旧”到“新”的变化，这个变化的阶段性大致可分为三个时期：民国时期，“文革”之前时期，改革开放新时期。民国时期，即指1911年至1949年中国国民党执政时期，这一时期的书法论著的特征是从文言文到白话文的语言转换，这一转换当然包括了美学价值观的转换；“文革”之前时期，是指1950年至1976年中国中国书法在线执政的前期，这一时期书法经历了“是否是艺术”的社会文化考验；改革开放新时期即当下三十年，是西方美学语境下对书法的现代阐释和理论重建。

1、《书学史》：民国时期书论

这一时期书法史学著作是大宗，这些艺术史著作也夹杂着美学判断，其中对后世影响较大的是马宗霍《书林藻鉴》、沙孟海《近三百年的书学》和祝嘉《书学史》。严格说来，《书林藻鉴》是一部仍用文言文体编纂的资料文献性著作。该书是按时代顺序和人物编次的历代书法评论资料汇编,上起传说时代的仓颉造字,下止清末共收人物二千八百一十七人。引用文献除大量文集与方志以外,尚列三百六十七种,可见蒐辑之详备。在每一朝代之前,都有一篇绪论,对各朝书法进行综合性分析与评论,亦是一部书法史著作。沙孟海发表于《东方杂志》的《近三百年的书学》一文，则是他于1928年29岁时用白话文所撰著的书法史论文。他以“书学”命题，以“六艺”述其始，把作为“艺术”的书法从明末至当下的300年进行概要的梳理，体现了他对以“碑学”为主潮的这300年书法大变迁的理论关注。他以倪元璐、黄道周、王铎为起始，以吴仓硕、沈增植、康有为为结束，计30余位书家作为座标系，分帖学、碑学、篆书、隶书、颜字五大类作风格区分，然后按书体沿革评价各家，勾划出300年断代书法史纲领。 这比以“品”分类的传统书法史学方法论更为准确易懂，虽有并不精当的个人见解，仍不失为一种治史方法的现代转换。还值得提到的是祝嘉于1941年初版的《书学史》，全书共分十四章，上自唐虞以前，下至晚清末年。史料颇为繁富，初具书法通史的结构，是白话文中国书学史上的开山之作。《书学史》所列书家二千余人，引用书目五百多种，于右任在该书序言中称：“《书学史》取材甚丰，罗列亦详，有志于书道者，手此一编，可免于搜检之劳。”该书规模当然比《近三百年的书学》大多了，但对书法风格分类与研究不如其扼要深入。这一时期有一定影响的书法史类著作还有张宗祥文言文《书学源流论》，虽有不少真知灼见，但体系稍见芜杂，未与传统著述的方法论和语言表述形式拉开距离。胡小石是近代最早在新式大学进行书法史教学者之一，他于1938年发表在宗白华主编《时事新报》上的《中国书学史绪论》影响较大，他以发展的观点强调书法的时代性，宗白华认为这部尚未全部完成的讲稿是中国第一部现代意义上的书学史。
    书法美学类著作这一时期並不多，但也有亮点。属于旧的论书系统的有刘咸炘《弄翰余沈》、杨守敬《学书迩言》、章太炎《论碑版法帖》、钱振煌《名山书论》沈曾植《海日楼书论》郑孝胥《海藏书法抉微》、李瑞清《论书嘉言录》等，大多延续、扩展康有为的碑学价值观，其中刘咸炘《弄翰余沈》是一本“反潮流”的著作。《弄翰余沈》民国初年在四川出版，当时在省外影响不大，是一本批评康有为碑学论的书，当时在省外影响不大。其书虽然仍以文言文撰写，但以中、西文化艺术交汇背景下论书法，批评康氏评魏碑“高美奇古诸目，皆浑泛不知所谓”[17] ，推崇晋、唐帖学经典，尤其详细阐述宋人苏、黄、米“实晋法之变象”的文人书法价值观，为帖学张目。在主张帖学的著作中还有张伯英《法帖提要》，该书列举了自宋至清传世刻帖512种，品评其中得失、真伪、流传过程，成为帖学研究领域里的权威著作。
这一时期面对西方艺术分科方法和美学观念对中国书法的艺术本质提出质疑的时代背景下，朱光潜、宗白华、邓以蛰、林语堂等现代美学家与学者都进行了大量维护的努力。当时，用白话文撰写，并著力于传统书法理论现代转换的则有梁启超《书法指导》、丁文隽《书法精论》、陆维钊《中国书法》、沈子善主编《书学论集》、蒋彝英文版《中国书法》、邓以蛰《书法之欣赏》、于右任《标准草书序》、刘延涛《草书概论》、朱建新《孙过庭书谱评考》、黄宾虹《书画之道》等。
梁启超《书法指导》指出书法是中国特有的艺术，并提出了书法“成为美术的原因”：一，线的美；二，光的美；三，力的美；四，个性的表现。[18]梁启超开启了一种新的现代书法美学观。丁文隽《书法精论》是以教科书体例有系统论述书法创作与审美诸问题，是一部约30万字较早的专著，80年代再版后也有一定影响。1943年在于右任、陈立夫、沈子善、沈尹默等倡导下在重庆成立中国书学研究会，创办《书学》杂志并出版数期，然后由沈子善将重要论文编辑为《书学论集》，所收论文除了史学、教肓类外，有许多具有现代意义的书法美学研究文章，讨论什么是书法的美，书法美的标准等，虽属粗浅，但对普及书法美学观念影响较大。蒋彝1938年在英国发表的英文版《中国书法》，表达了一种新的书法美学观，在西方学界影响很大，是流传至今的少数名著之一。蒋彝说：“帮助这些人不需要学习中文就能欣赏书法……即使没有熟悉的观念，人们也能凭借对线条运动的感受和事物结构组织的学识来欣赏线条的美。”他通过把古代汉字（主要是甲骨文）和古巴比伦文字、埃及文字、朝鲜文、日本文字甚至西夏文字等加以对照，在比较之中找出汉字的特点，把中国文化与西方读者所熟悉的文化模式加以对比，让西方读者更加便于接受。
尤其值得提到的是邓以蛰于1937年撰写的《书法之欣赏》。邓以蛰美学思想的形成，受到了黑格尔、克罗齐、温克尔曼等人的很大影响，始终坚持艺术—审美超功利性原则。他阐述书法是“性灵自由表现”， “摆脱一切拘束、凭借．保得天真，然后下笔，使其人俗也则书必俗，使其人去俗已尽则其书必韵。书者如也，至此乃可谓真如”。他认为气韵是书法的艺术生命，並认定扬雄“书乃心画”，是性灵独创，故古人视书法高于画。 这种道家思想与美学观，与西方克罗齐、柯林伍德的表现主义美学遥遥相契。
于右任《标准草书序》和刘延涛《草书概论》则对草书的美学性征进行了阐述。黄宾虹《书画之道》则阐述了书画同源、书画相通的美学原理。朱建新《孙过庭书谱评考》则是对去代书法美学理论的资料性梳理。

2、“兰亭论辩”：“文革”之前时期书论

    这一时期，除了前节提到的邓以蛰外，还有两位跨越前后三个时代的美学家关于书法的阐释十分重要，一个是朱光潜，一个是宗白华，他们的理论是其后三十年新时期书法美学的奠基。
    朱光潜（1897-1986）民国十四年（1925）赴英留学，同时又在法国巴黎大学注册听讲，对巴黎大学文学院长德拉库瓦讲授的《艺术心理学》甚感兴趣，并受其启发而写《文艺心理学》。他认为书法可以表现性格和情趣，之所以颜鲁公的字就像颜鲁公，赵孟頫的字就像赵孟頫，是因为书法线条的“移情作用”：“我们往往把臆想的活动移到线形身上去，好像线形在自己活动一样，于是线形可以具有人的恣态和性格。例如直线挺拔正如伟丈夫，曲线柔媚窈窕如美女。中国讲究书法者在一点一画之中都要见出姿韵和魅力，也是移情作用的结果。” [19]如果说邓以蛰阐述了书法作为艺术的创作原理，那么朱光潜则阐述了欣赏与审美的原理。
     宗白华(1897-1986)1920年赴德国留学学习哲学 、美学等课程，1925年回国后著关于书法美学的《中国书法里的美学思想》。宗白华认为中国文字的书写之所以成为高尚艺术有两个主要原因：一是中国文字起于象形；二是中国写字用的毛笔。他说，一个字已不仅是表达一个概念的符号，而是一个表现生命的单位。因毛笔的毛锥受心律制约在宣纸上的复杂运行，让笔画变化多端，正反映了生命运动的活力与变化。陈方既、雷志雄所著《书法美学思想史》评论宗白华是基于民族特有的宇宙和生命意识提出他的美学观，是以哲学家的立场和诗人的想像，运用传统书学材料，对书法美学原理提出了不同于前人的思考。
1950年代初，以郑振铎为部长的文化部並不承认书法是一门艺术，据说后来“官司”打到国家主席毛泽东那里，热爱和擅长书法的毛泽东说：“多一门艺术比少一门好。”于是，书法勉强存活，但并未在教育部有学科之说。在这种社会文化氛围中，浩上述二人的书法美学观並未受到广泛关注。倒是1960年代初书法家沈尹默发起成立上海市中国书法篆刻研究会，并在青少年宫开班讲授书法课，他作为书法家受到毛泽东接见，他其所著《二王法书管窥》、《历代名家学书经验谈辑妻释义》等普及性书法论著也得以出版，他的上述书法活动在社会上引人注目。这一时期，潘伯鹰《中国书法简论》、邓散木《书法学习必读》、郑诵先《各种书体源流浅说》等书法普及性著作出版流行，逐渐改变了1950年代书法被完全漠视的状况，对青少年起了一个书法启蒙作用。
    从1966年到1976年的“文革”是中国历史上十分特殊的时期，恐怖的文化专制主义把所有新、旧文艺视为“封、资、修”进行批判和清除，书法家也只能抄写“大字报”。他这时却爆发了一个由官员学者兼书法家郭沫若主导的“兰亭论辩”，一场颇有政治色彩的关于书法学术活动让书法和书法家受到了社会关注。郭沫若首先在《光明日报》发表《由王谢墓志的出土论到<兰亭序>的真伪》一文，继而有启功《<兰亭>的迷信应该破除》和高二适《<兰亭序>的真伪驳议》一正一反两篇论文。这场论辨主要涉及两个问题：一个是如何运用现代考古学资料于书法史研究问题，另一个是王羲之“新体”与同时期书体演变问题。启功一文附合郭沫若观点，认为南京附近新出土的东晋《王兴之基志》是隶书，认定东晋仍是隶书时代，进而证明王羲之的《兰亭序》不可能是东晋书法。高二适一文的论点是地下不可能发掘出真、行、草墓石，因为真、行，尤其是草书不会用于书碑，所以以同时期碑志正书体来推断行书《兰亭序》为伪作是不合理的。这一论点受到毛泽东关注並因之发表，客观上活跃了书法史研究的风气。

3、《中国书法理论体系》：新时期美学对书法的诠释

当下三十年，是西方美学语境下对书法的现代阐释和理论重建时期，三位美学家以一篇论文两本书开启了这个时期的书法美学构建，即熊秉明《中国书法理论体系》、韩玉涛《书意论》和叶秀山《中国书法引论》。
《中国书法理论体系》是熊秉明1968年为巴黎第三大学东方语言文化学院中文系开设的书法课教材，1970年代末期在梁披云《书谱》杂志进行了连载，1984年在香港出版。熊秉明在引言中说：“中国古来讲书法的文字很不少，但绝大部分是语录体，采取诗话的体例，是一条一条独立的杂感的联缀；尽管有许多精采的意见，但好像散珠断玉，读起来，很不容易让人把握到作者的中心思想。”“这些讲书法理论的书虽然没有形式上的系统，但并不是就没有系统。”该书参照了西方美学方法论，用喻物派、纯造形派、缘情派、伦理派、天然派、禅意派[20]等，来对中国古代书论进行分类，並归纳其各派书论的美学本质及其“相互为病”的真正意义。1980年代末至2000年代初，熊秉明分三次来中国开班以“书技”、“书艺”、“书道”为题讲授他的书法美学思想，笔者参与组织教学，並在《中国书法》上刊载他的实验教学报告。他有一个重要的美学命题：中国文化的核心是中国哲学，而中国书法最能体现中国哲学的伦理学特征，所以中国书法是中国文化核心的核心。他说一个“一”字，只是一个抽象的数量概念，当你拿毛笔写出一个“一”字时，它又是具体的了，你今天写的“一”字又与你昨天写的“一”字不同，别人写的“一”字又和你写的不同，书法是抽象的彼岸世界的第一境，又是具体的此岸世界的最后一境。他的书法美学思想让书法这门中国传统艺术获得了现代理论属性，并至今是书法美学理论的前沿课题。
《书意论》是1978年创刊的《美学》杂志上发表的，这篇论文是对唐代孙过庭《书谱序》的重新阐释，他引其中“情动形言取会风骚之意，阳舒阴惨本乎天地之心”一句为其核心，他说“写意--是中国美学之灵魂”。他认为书法的艺术本质是为了表达人“风骚之意”，而“阻舒阴惨”即各种相辅相承的点画结构形式法则来源于自然的“天地之心”，从而把一般人以为“书法乃写字之法”的误解击碎。《书意论》发挥的另一个重要作用，即让人一夜之问惊醒：中国古代书论的原来其美学品质的思想高度与前瞻性如此了得！在这篇论文之后，韩玉涛进一步定成了《中国书学》、《写意-中国美学之灵魂》和《写意论》等书，均采取了传统的文献学、语言学方法，通过书法去梳理中国传统儒、道学术中的美学。 他在《写意论》的书名上附注“九方皋相马法疏证” [21]，提出“意匠”这一“中国的艺术方法”，把中国的写意主义与西方的表现主义的异同进行了分析，并认为“狂草是写意之尤”，“草书，就是整个中华民族艺术思维的基本形象”，“尤可见中国艺术体系的先进性、超前性，把一切‘先锋’、‘前卫’远远抛下，而能预示人类未末艺术之太极”，不无民粹主义色彩地标榜中国书法这一传统艺术的超越性价值。
1987《书法美学引论》问世，作者用西方哲学方法论和范畴对书法的美学本质进行较为系统地挖掘、揭示，让书法进入现代美学-哲学的课题。他说：“如果我们研究文学的，还说刘勰的话；研究戏剧的，还说李渔的话；研究书法，还说孙过庭的话，那么不仅西方人、世界上许多国家的人‘听不懂’，而且我们自己的儿孙们也‘不懂’了。”他自问自答：

什么是“书法艺术”的“意义”？“书法艺术”的“意义”当然不是“字”的“意思”（字义），而是一种艺术的“内容”，有些美学家把它叫做“意蕴”，以区别于可以用公式、概念表达出来的“意思”。美学就是告诉我们如何去“讨论”艺术的“意蕴”，书法美学就是告诉我们如何去“讨论”书法的“意蕴”。 [22]

     他同时还提醒我们研究书法的现代美学方法论：“美学家对一个作品的研究和理解常常可以有两个侧重的方面：一个是侧重于心理方面，叫做审美（或创作）心理学（艺术心理学），一个是侧重于社会方面，叫做审美（或创作）社会学（艺术社会学），这是目前美学研究的两个大的方面。”现代哲学-美学对书法研究的介入，打开了书法理论进入学术理性的新局面。

    在这一时期值得提到的还有周汝昌《永字八法——书法艺术讲义》，该书从书法发展史中“永字八法”这一技法论核心范畴，去阐释王羲之“新体”所创建的书法点画法则，以及对“印印泥”、“锥画沙”、“藏锋”等重要笔法范畴在书法艺术形式发展中的美学意义。同时，他的另一篇论文《论遒媚》从语言学角度，对传统审美范畴“遒媚”进了精采的现代阐释，这一阐释最接近中国传统美学的精义。
这一时期值得提到的还有三篇具有一定美学价值的论文，即陈振濂《尚意书风管窥》、邱振中《章法的构成》、王学仲《碑、帖、经书分三派论》和丛文俊的《鸟凤龙虫书合考》。《尚意书风管窥》是古代书法风格论探讨，《碑、帖、经书分三派论》是对古代书法传统以碑、帖两分的值疑，《章法的构成》用西方美术学原理探讨了书法章法的视觉性特征，《鸟凤龙虫书合考》则通过战国时期(前475－前221)象形装饰文字具有宗教色彩的原始书法美的特质，具有一定的学术影响力。
百卷本《中国书法全集》编撰的学术意义  由刘正成、朱关田、曹宝麟、黄惇、楚默等数十位书法家兼学者历二十年之功，已编撰出版70卷，被顾廷龙、季羡林、冯其庸、李学勤、金维诺等称赞为规模空前，研究精深。该书虽属艺术史学著作，但因其多侧面的编撰体例，从作品的逐一考释编年、编制年表、选注书论、撰写书家评传及有关专文，对历代经典名家做了较深入的整理、研究、排序，同时以断代和专项作品也进行了系列整理、研究，这不仅有利于认识书法作品的文献价值，也启示了当代书坛学界不仅要从形式风格去叙述书法发展史，也要从“真”与“善”的人文价值追求去感知书法作品创作主体和审美主体的多重审美价值，及其在书法发展史上的决定性意义。

注释：
[1] 刘正成、王澄《中国书法全集82&#8226;于右任》《于右任书论评传&#8226;十九年一月十日夜不寐读诗集联》，荣宝斋出版社1998年版第306页。
[2] 《章太炎年谱长编》第212页，转引自刘正成、潘良桢《中国书法全集83&#8226;李叔同马一浮》《弘一法师书法评传》，荣宝斋出版社1998年版第8页。
[3]《弘一法师书信》第189页，转引自刘正成、潘良桢《中国书法全集83&#8226;李叔同马一浮》《弘一法师书法评传》，荣宝斋出版社1998年版第11页。
[4] 参见刘正成《中国书法鉴赏大词典&#8226;谢无量》，大地出版社1989年版第1432页。
[5] 李行百《天葩吐奇芬—谢无量和他书法艺术》，《中国书法》杂志1986年第一期第9页。
[6] 沙孟海《马一浮遗墨序》，转引自刘正成、潘良桢《中国书法全集83&#8226;李叔同马一浮》方爱龙《马一浮书法评传》，荣宝斋出版社1998年版第19页。
[7] 参见沈尹默1955年《书法漫谈》中的回忆。
[8] 启功《论书绝句》，三联书店出版社2002版。
[9] 文渊阁《四库全书》子部唐张彦远《法书要录》卷三《唐徐浩论书》。
[10] 文渊阁《四库全书》子部宋陈思《书苑菁华》卷十二《唐张怀瓘六体书论》。
[11] 文渊阁《四库全书》子部唐韦续《墨薮》卷一《续书品第四&#8226;上品上六人》。
[12] 沙孟海《沙孟海论书丛稿&#8226;近三百年的书学》，上海书画出版社1987年版第37页。
[13] 《黄宾虹文集&#8226;书画编（下）》，上海书画出版社1999版第41页。
[14] 《黄宾虹文集&#8226;书画编（下）》，上海书画出版社1999版第161页。
[15] 《书法的形态与阐释&#8226;邱振中书法论集》《黄宾虹书法与绘画作品笔法的比较研究中国》，人民大学出版社2005版。
[16] 参见《美术》杂志2012年第2期，刘继潮《李成、沈括山水之争的史学价值与当下意义》。
[17] 《历代书法论文选续编》刘咸炘《弄翰余沈》，上海书画出版社1993年版。
[18] 粱启超《饮冰室全集》卷一0二。
[19] 朱光潜《文艺心理学》，台湾开明书店1984版第320页。
[20] 参见本书上编第六章。
[21] 韩玉涛《写意论&#8226;九方皋相马法疏证》，人民美术出版社2009版。
[22] 叶秀山《书法美学引论&#8226;原理篇》，宝文堂书店出版社1987年版。

     10.1 弘一代苦朱书札行楷
    10.2 弘一元日试笔朱书卷行书
    10.3 马一浮致啬庵札行书
    10.4 萧退庵弦上笔端联篆书
    10.5 胡小石楚妃海鹤联行楷
    10.6 高二适章草
    10.7 谢无量向梦在灯联行楷
    10.8 谢无量致马一浮行草
    10.9 刘孟伉书谱句行草
    10.10 徐生翁又有时见联行书
    10.11 沙孟海榜书
    10.12 齐白石持山与鹤联篆书
    10.13 王蘧常风翔岳色联章草
    10.14 沈尹默诗轴行书
    10.15 郭沫若江汉丘陵联行书
    10.16 黄宾虹对联甲骨文
    10.17 林散之能书开卷联
    10.18 陆维钊陈毅诗轴篆书
    10.19 于右任清言逸趣联行书

                            2012年4月23日完稿于泥龟梦蝶堂
                               20122012年5月3日作注完

《书法艺术概论》上篇：书法基础理论六章
《书法艺术概论》下篇：书法审美历程十章

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