于明诠：书法不是视觉艺术（外二篇）

王子庸

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闭 上 眼 睛 看

      我一直觉得把书画之类的事体定位成“视觉艺术”不太妥当。视觉就是眼睛的自然功能，正常的眼睛都有 “视觉”的功能，到医院查体的时候有一个项目就是查“视力”，“视力”正常，“视觉”就应该正常。但“视觉”“视力”正常的人们看人看物看问题得出的结论往往并不一样，这时候人们往往又会引申出另外两个词“眼力”和“眼光”。同一件物事，为啥张三看得明白李四看得不明白？一句话，眼力、眼光的问题。眼力眼光者何？好像和眼睛有关，但又绝不仅仅与眼睛、与眼睛的自然功能“视力”“视觉”有关，因为更重要的是和眼睛后面大脑的分析思辨以及感觉领悟能力有关，和人的“心”有关。

      自上世纪八十年代有了“书法热”以来，伴着美学大讨论的热潮，书法是视觉艺术的事儿你说我说大家说，就几乎成了真的一样，甚至到今天基本是板上钉钉了。对于写字者来说，研究观众读者的视觉感受就成了第一等的大事。具体研究什么呢？无非就是线条质量、点画结构、涨墨飞白、方圆曲直、空间构成、章法布局以及线条如何分割空间——强调视觉的对比变化、锐角和墨团墨块的安排使用以强调视觉的紧张感和稳定感、落款释文位置的不合常理以增加视觉的陌生感新鲜感，等等等等，反正都是正常人的眼睛一扫就能“视觉”出某种效果的林林总总的技术指标。这样弄来弄去，书法艺术就真得变成了手工制作。书法的图式是“视觉”清楚了，但其中自然书写的文化意蕴趣味被设计雕琢所取代，因而随之弱化甚至荡然无存了。在专业的书法圈子里，“老干部书法”是要被嘲笑的，但所谓的专业书法创作一旦变成这样的“视觉艺术”，成为图案设计或摆积木似的游戏娱乐，也就没有资格再嘲笑“老干部书法”了。因为同样是游戏和娱乐，不过五十步笑百步而已。

      西方有一门美学叫“接受美学”，是专门谈艺术作品从作者这里完成之后的一系列问题的，作品从作者这里完成之后不算艺术创作的最后完成，充其量只算一半，剩下的一半要通过接受者的参与去完成，因此接受者也成了“作者”的一个组成部分。这个理论揭示了艺术创作的复杂性，提示作者创作是不能无视接受者的重要性的，你的创作必须通过他们的接受与评说才能最终实现作品的价值与意义。从接受者一边说，接受力、审美趣味、审美眼光也需要培养和提高，因为你们的评说和意见关系到作品最终的生死存亡。看起来把双方的责任和使命分析清楚了，为作品最终的成败存亡解释了最后的原因。但在现实中，问题极其容易简单化。仍以书法为例，从作者一边说，这样一来他的创作就难免要主动去适应甚至去讨好接受者的眼睛，加之展览会的特殊形式要求、生活节奏的疯狂加快、所谓“艺术作品”的极度泛滥，力争短时间内去迅速占领接受者的眼球渐渐成为作者最强烈的愿望与追求，在这种情形下，在作者一端将书法艺术定义为“视觉艺术”便顺理成章，甚至“形式即内容”、“形式至上”的说辞也合情合理。最后，摆字画字做形式做效果直至弄成了游戏和娱乐。古人最忌讳最瞧不起的的就是把书法弄成雕虫小技，现在很多书法家笔下“虫”都不愿雕，为了刺激眼球，或者直接复制古人，或者“随地大小便”。再从接受者一边说，人人自信自己的眼睛，既然眼睛的视力视觉正常，自认为眼力和眼光当然也就正常，无数双如此自信的眼睛构成了一道无形的巨网，至于捞上来的究竟是哪路鱼鳖虾蟹，就只有天知道了。吴冠中老先生年届九十还大声疾呼，当下文盲少了但美盲多了！有几个“接受者”对照自己做一番检讨提高的呢？许多人眼中，吴老头不过一个疯子说几句疯话罢了。当然，把这笔帐统统算在“接受美学”头上固然不妥，但既然你们作者自己认定搞的是“视觉艺术”，大家“视觉视觉”你的所谓创作还能冤枉了你不成么？

      所以，我固执地认为，书画艺术不应该是“视觉艺术”，而应该是“眼力艺术”或“眼光艺术”。从作者来说，不是不应该关注和重视接受者，而是不要仅仅关注重视接受者的“视觉”，更不要祈求满足所有接受者的“视觉”，最重要的是关注和重视他们当中的某一类出类拔萃甚至与众不同的极少数的“眼力”和“眼光”。东坡当年在卷子后面留一段空白，说“五百年以后人来作跋”，散之老人喜欢说“三百年以后见分晓”，正是这个意思，因为他们知道自己已经超越了许多同时代人的“眼力”“眼光”，却又仿佛看见了若干年之后的“眼力”“眼光”。那些“眼力”“眼光”像一颗颗明亮的星星，一会闪烁在远远的天边，一会酝酿在他们自己的胸中，催发着他们的创作激情，照耀着他们坚定而孤独地一步步走向艺术巅峰。所以，视力视觉不厉害，拥有一种真正的眼力眼光才不得了。这又回到“接受者”这边，能否具备这样一双让创作者钟情的、真正厉害的“眼力”“眼光”不取决于你的视力和视觉的正常与否，而是取决于眼睛背后的理解感悟能力的有无高低，这是一种并非人人都有的特殊的能力，倘若我没有这种能力，第一我觉得很正常，第二我觉得不丢人，千万不必打肿脸充胖子刚愎自用。据说成都某次陈子庄遗作展上，一位白发将军站起来痛心疾首地“检讨”——“我犯了错误，我有罪，我当时在成都军区任要职，竟然不知道这样一位大师，而且贫困潦倒受冻受饿。如果知道，我有的是高级宾馆和酒店供他享用。”其实那位将军不必自责，全社会的人包括书画界的名流，眼睛都是睁着的，只是“眼力”“眼光”不济，又能奈何？要怪就怪陈子庄走得太远太高，怪陈子庄生错了时代，特别是怪他老人家不懂“视觉艺术”，没能以作品的“视觉冲击力”迅速占领广大“接受者”们的眼球。

      由此看来，“视觉艺术”云云终究是不太妥当的，想把事情弄弄清楚却最终把事情弄低浅了。也由此看出，“眼睛”是靠不住的。既然眼睛靠不住，就不如在书画作品面前索性闭了眼睛。所以我又极其赞成这样的“看”法——闭了眼睛看！

      这里说的“闭了眼睛看”有三层意思：其一，面对某件具体作品的时候，尽量把眼睛的自然功能拿开，把心灵打开，让心灵晤对。我们的古人曾经认定“心”是思维器官，因此有“心想”这个说辞，这个“心”不仅是指心脏，而是指心性。达芬奇也曾经推测，大脑管领思维而“心”管领感受。美学家王朝闻有部书的名字就叫《从心上来》，艺术创作是“从心上来”的，欣赏和理解艺术也是“从心上来”的，与“眼睛”何干？其二，好的作品不是一眼看过去就好，黄宾虹曾有高论，大意是说，一眼看得出的“好”最多是三流的“好”，一眼看去一般、仔细再看不错的“好”是二流，只有一眼看去不好，再看一般，不看却又忘不了，数月乃至数年印象日渐深刻始终挥之不去，最后满脑子只有此最好的那种“好”，才是真的一流的“好”。因此，闭上眼睛看也就是眼睛离开作品之后作品印在脑子里边挥之不去，不仅挥之不去，而且越思越想越有一种妙不可言的韵味，这样的作品才是真的好，能如此体味出“好”来才是真得会看会赏。正所谓，行家一出手便知有没有，能知“有没有”才是真行家。其三，只有闭上眼睛才能充分打开身体的感觉触觉味觉等器官，所以人们陶醉于回忆、美味、画意、诗意之中时，往往不由自主地闭上眼睛摇头晃脑，使那种刹那间的“醉意”得到延伸和放大。就拿书法来说，好的作品中，点画线条不仅有表情、会呼吸，而且有气味，有色彩，有体温，有痛感有快感，一句话，有实实在在的生命。睁着眼睛仅仅盯着线条点画的形迹时，它们可能就消失了；而当你闭上眼睛的时候，它们就可能复活出现了。闭上眼睛恰恰是除却“五色令人目盲”的种种干扰，只有感官的纯粹才能开启我们的眼耳鼻舌身意，恢复原始触觉的感官之初，开启自己的“天目”。曾在蒋勋的一本小书里读过这样一则故事，一位盲人舞者，在每一个高速旋转动作停止后都会非常准确地面对观众，当观众想和他握手拥抱时，他却总是抢先做出准确无误的配合动作，十分神奇。有人怀疑他是否真得看不见的时候，他说：“我看得见我要看见的。我不是用你们的眼睛在看。我用我的身体寻找你。我的身体告诉我最准确的方向、位置、空间以及——善意和爱。”可见，闭上眼睛不仅能“看”，而且能看见“想看见”的一切，包括具备正常的“视觉”、“视力”所看不见的比如“善意和爱”。回到书法，人们津津乐道的韵味境界，眼睛看到的未必就是，反而闭上眼睛“看”到的，也许才真的是。

      当年，京剧大师李少春感叹说，演戏演来演去演什么呢，不就是演个“味儿”吗？真是一语中的。可见，连观众如痴如醉观看的京戏都不是单纯的“视觉艺术”。“味儿”是演出来的，却不是演给观众眼睛“看”的，是演给观众用“心”去“品”的。书画之类的事也是如此，写什么画什么呢，也无非就是写画那个“味儿”。这个“味儿”往大了、高了说就是内涵、韵味、意蕴、意境、境界。有人总是经常喜欢这样问，什么韵味啊、意蕴啊、意境啊、境界啊等等，玄之又玄，什么模样？究竟在哪里？你给我们指出来看看？其实没有人能“给你”指出来。佛观一滴水四万八千虫，看见的自然就看见了，看不见的也就看不见了。说到底不是眼睛“看”，是心在“看”。你“心”里有它便有，你“心”里没有呢，它也就等于没有了。

                                 （原载《书法》杂志2012·3）

王子庸

启 功 的 “俗 白”

      若简单地说启功先生“俗”，可能要犯众怒，启功先生亲传弟子虽然不多，但私淑弟子实在太多，书法圈子以外的“启迷”、“功粉”就更多。惹怒了他们，不会有好果子吃的。那么文雅的老先生，那么清雅俊秀的“启功体”，何俗之有啊？其实“俗”这个字，在古代并非贬义。“俗”字最初的本义是“习俗”，《尚书·君陈》有“败常乱俗”句，就是“破坏了常规、弄乱了习俗” 的意思，所以“俗”字在古代的本义，其实就是“常规习俗”，不能随意破坏。再如《礼记·曲礼》“入国而问俗”句，便是问当地的生活常规或人文习俗之“俗”。从这里引申，“俗”也意味着大多数，是大多数人共同认可乃至习惯了的生活常规或人文习俗。说启功的“俗”就是指其书法姿态特别接近大多数人的欣赏口味与欣赏习惯。今天，说我们的确遇上的是个最俗的时代，这个“俗”则是如有些人感叹的，是物欲横流道德沦丧的“俗”，不仅仅俗到了“不可耐”的地步，道德沦丧，斯文扫地，简直已经俗到没有半点斯文没有一星廉耻甚至没有基本的道德底线的“恶俗”了。可见，此“俗”与彼“俗”是有着本质区别的。所以，像启功先生这样真诚不装的“俗白”、“通俗”、“世俗”、“浅俗”，不过是一种符合大多数人“常理常规”之“俗”的姿态与风度，在今天无论如何反而应该算是一种高雅了。甚至，跟他一比，那些貌然的假模假式的高雅反倒有点遮掩不住的“俗”态了。

      启功先生曾写过一副对联：“行文简浅显，做事诚平恒”。我不知道这句联语是否出自启功本人，但只有他写来才真叫一个合适。“诚平恒”是做事做人的基本态度；“简浅显”是行文为艺的基本原则。启功先生最拿手的学问有两门，一是音韵学，这对大多数年轻辈的书法爱好者来说，恐怕是听说过没见过的玩意儿；一是古代字画鉴定，这在当下是热的不能再热的“显学”，当年启功先生摆弄这些玩意儿的时候，可是“冷”得很，有时还须得“偷”着搞。前者需要扎实的旧学底子，而后者需要特别而丰富的阅历见识，这两点启功先生都具备。启功先生一肚子学问，但他的文章诗词却平实通俗，甚至说得上是“浅白”，从来不故意地掉书袋子，如他66岁时自撰的墓志铭脍炙人口，通俗浅白风趣幽默，让人读了之后却又感到冷俏悲凉。我最喜欢《启功韵语》里边写自己医病和悼念亡妻的那些篇什，真情实感写来却明白晓畅幽默洞达。“今日你先死，此事坏亦好。免得我死时，把你急坏了。”（《痛心篇二十首》之一）恰似啼血的哀思却写得如此淡定超脱，简直可以和庄子的“鼓盆而歌”相媲美。所以，启功的诗词也近似“打油”，但和杨宪益、聂绀弩、黄苗子的“打油”又有不同，启功是全然把自己“放下”了，没有一点点的“执”和“表现”。《论书绝句百首》那么丰富的内容，那么多个人视角的观点，“用典”是无论如何都避不开的，但启功先生写来仍是那么深入浅出，即使是避不开的典故，也用得恰如其分娓娓道来，毫无生僻艰涩故意掉书袋之感。

      启功的幽默是冷俏的，有时又是刻薄而世俗的。坊间流传关于他的很多故事，比如：他晚年讨厌应酬，在门上贴一纸条“大熊猫冬眠谢绝参观”；很多人求题书名展签，催逼急了他就说，哎呀看我忙得这个“屁”就没工夫放；某炮兵领导求字，秘书无礼催逼，他就说我若不写你们领导会拿炮来轰我吗？不来，那我就不写；据说某两位书界大腕争当他的接班人，都请老先生特别推荐，老头就说，一个茅坑两个人抢，我不好办，你们“抓阄”吧。这些故事是真是假没见人考证（若干年之后相信一定会有人考证，越来越厚的书法史就是这么“考”出来的），我宁愿相信那位乐乐呵呵的启功老头真会这么说的，因为他一生清白心底无私，用不着装，也用不着遮掩。我有时想，先生这种文人式的尖酸刻薄，实在有着一种别致的世俗意味儿，他老人家若从中抓捏几分揉进自己的线条点画里边，该有多好啊！

      也有人说启功先生有一个“不清白”的人生污点，就是当年兰亭论辩中写过的那篇言不由衷的文章，启功自己也没有否认此事。当然白纸黑字想赖也赖不掉的，但启功先生自己解释此乃当年受人之托的游戏之作，确有点想“大事化小”的意思。但启功先生今已作古，我们还是不必过多纠缠才是。关于此事我是这么看：老先生的辩解，就好比是先生“脸红”，到底是文人书生本色，知耻近乎勇嘛。但我们也不能站着说话不腰疼，那是什么年月？换了你我，中央某某大人物授意写篇文章，若能保持不屁滚尿流地谢主隆恩也就不错了，何况我们没理由要求人人都做高二适张志新。我感兴趣的是，我们此时不妨四下里看看，看看今天某些舞文弄墨的所谓“理论家”“批评家”“学者”们的“学术操守”如何。我过去一直认为能把观点变成铅字印到报刊上，是很神圣的体面事，起码是斯文行径。这世界谁都浮躁了他们也不会浮躁，谁都霉了良心他们也应该有良心，后来报刊杂志看多了，世态炎凉也看多了，发现某些摆弄文字的人下流起来才真叫一个下流。比比今天那些拍马溜须、落井下石甚至打棍子扣帽子的所谓“理论”和“学术”，启功先生的这一“人生污点”又算得了什么呢？

      启功自己说他的字是“大字报体”，当然有老先生谦虚的意思在里边。但仔细体味一下，他的字确有千字一面的特点，无心去从结体上求生动求趣味，点画线条细劲圆实绝少飞白，猛然间整体看来真有点硬笔字的味道，再加上喜欢用简体字，落款不用干支纪年而采用明白准确又极大众化的公元纪年，所有这一切，也正好体现了他“简浅显”的“俗白”原则。当年启功先生的确写过——或更多地是替别人抄写过不少的“大字报”，“大字报”是干什么的，是让什么人看的？是让革命的但文化素养艺术品味不太高的人民群众看的，“大字报”最应该具备的特点就是“简浅显”的“俗白”。试想，让谢无量、徐生翁、林散之来写“大字报”效果会怎样？艺术水平不一定有人看懂，政治意义则一定会大打折扣，起码是“脱离群众”。启功先生的书法之所以今天影响那么大，固然有其综合的原因，比如年龄、辈份、职务、职业、地位、学问、修养以及弟子推扬、体制拔高等等等等，但其中一个不能忽视的重要原因恐怕就是这种“大字报体”的“俗白”特点和极其强大的“群众性”欣赏基础。启功先生的内心里咋想的我们不得而知，大概书法就是老老实实地写毛笔字这个观点他老人家不会反对，他最喜欢讲给我们听的有两个观点：一是“黄金分割率”；二是结体比用笔重要。其实两个观点说的是同一件事，书法就是把字写“好看”，注重的是视觉效果和实用性，艺术不艺术的事情放到以后去说。某次听林岫先生讲到老先生的一则轶事，当年一个培训班上，学员们缠着启功请教执笔用笔等等笔法问题，非要启功回答到底哪种方法最正确最正宗，这种问题老先生显然有些不高兴，就反问道，什么最正确最正宗？你若吃包子还非得问问是坐着包的还是站着包的？难道坐着包的吃站着包的你就不吃？这回答幽默而尖刻，透着一股“狠劲儿”。老先生每每讲到这个问题，有一个最为得意的例子，说把王羲之的字点画全分开剪下来随手一抛洒落到地上还好看吗，还是字吗？这其实是他老先生强词夺理的抬杠话。结体和用笔对于书法来说都是很重要的，具体到每一位书家来说，哪方面薄弱哪方面就重要。因为这两者解决的是书法这枚“硬币”的两个不同方面的问题， “结体”管视觉“好看”与否，当然“好看”的标准又是大不相同的；“用笔”管线条点画的丰富即韵味内涵多寡雅俗，可是这个多寡雅俗的韵味内涵如何多寡雅俗又不是人人都能看明白的，或者说人人都以为自己能看明白然而看明白的却实在并不是一回事。两者合在一起才构成作品的气韵和境界，抛开这些前提，单独强调哪一个方面都有失偏颇。有人批评启功的字是硬笔书法，试想老先生那么大的书法家你说人家是硬笔字，也许确实太过分了。但是话说回来，老先生讲的这些观点，的的确确是关于写硬笔字的道理。

      有象牙塔里边过硬的学问做底子，加上老练洞达的世俗幽默，再加上跌宕传奇的人生经历和不装酷不卖弄的人生态度，他的“俗白”就有了一份沉甸甸的内涵在里边。所以，若看不出这个“俗白”就等于看不懂启功；但若仅仅看到这个“俗白”呢，也还是看不懂启功。

                    （原载《书法》杂志2012·2）

王子庸

说“线条”及其“质量”

      自上世纪八十年代以来，书坛上下有两个词儿最为流行，最为深入人心，就是“线条”以及线条的“质量”云云。由于流行和深入人心，所以很多人也就习惯了，评点作品时会不假思索地冲口而出，“线条”如何，而线条的“质量”又如何如何。翻翻前人的书，大多不说这两个词，而是说“点画”和“韵味”或“神采”“意蕴”“境界”什么的。这个变化中有什么玄机或区别呢？似乎很少有人较真，偶尔见到有某文章说起其中要害，却又极少见到书界朋友们的呼应。

      初看来，“线条”和“点画”都是指组成“字”的行迹的若干细节单位，强调的是一幅书法作品之中最小的组成单位。所不同的是，“线条”强调的是形状和方向，如硬笔字、徒手线照样有“线条”的“形状”和“方向”，而“点画”却更多地指向“行迹”所造成的姿态和风采，姿态和风采是必须依赖“惟笔软则奇怪生焉”的特殊工具的特殊性能完成的，而且这种“姿态”和“风采”又必须由具体的书写者在具体情境之下，由其心尖上的种种微妙颤栗传递到手腕的灵活妙动因而通过一种往往说不清道不明的过程来完成的，所以古人喜欢说“吾腕有鬼”之类看似无厘头的话，其实这正是书法作为艺术那妙不可言的有意思的那点“意思”之所在。同样是指物化在宣纸上的笔墨“行迹”，“线条”所指向的“形状”和“方向”首先冲击的是观赏者眼睛的“视觉”，而“点画”所折射出的“姿态”和“风采”反复抓挠的是“蓦然回首”在“灯火阑珊处”的赏会者刹那间的心灵悸动。今天，书法学科化、专业化了，高度重视科学训练，不惜牺牲人生最好的读书年龄来专心地“做”各种有关毛笔头的训练，比如“做线条”、“做结构”等等，在连神圣的“爱”都要靠“做”来完成的当下，一“做”就灵也就不足为怪了。然而，“形状”和“方向”可以“做”，“姿态”和“风采”可以“做”吗？“韵味”和“境界”可以“做”吗？想来想去总觉得有些不靠谱。

      说到“做”，便自然地引出另一个流行词——“质量”。“做”线条的理想和目标就是高“质量”。 “质量”让我们极容易想到产品的“质检”，产品“合格”与否是不可以似是而非的，必须有一系列严格明确的技术数据指标，用那些具体而严格的“技术数据指标”一卡，产品质量高下立判。既然我们的书法学习与训练要科学化、专业化，于是我们无论谁都期盼有一位圣明的贤者能为我们制定或阐明这一系列太重要、太本质的“技术数据指标”，从此大家豁然开朗方向明确，剩下的就是扎扎实实地“做”铁杵磨成针的功夫，不作张芝作索靖，不及羲之即献之。我曾苦苦研读许多专家谈线条形状、方向、质量以及结构之类的专著，发现分析可谓精辟，归纳也堪称全面。但深入思考下去却发现按此思路有几个关键问题却实在想不通，比如：从“视觉”意义上讲，可以论证线条啊结构啊形式啊如此这般必然十分精妙，但却无法证明不如此这般就一定不精妙，而且可能也十分精妙甚至完全可能更加精妙。再比如“质量”，很难有一个具体的“技术数据指标”对不同风格的所有具体作品都能以此立判高下。比如，散氏盘与秦小篆、平复帖与索靖月仪帖、苏轼与米芾、董其昌与赵孟頫、傅山与王铎、金农与王文治、康有为与梁启超，甚至林散之与沈尹默、徐生翁与白蕉、谢无量与启功，等等。若以“线条质量”论，每组中大概前者都不如后者“高”，但我们实在无法因此得出结论说前者二流而后者一流。何以如此，用张怀瓘的老话说，神采为上形质次之。如此看来“形质”与“神采”并不完全重合，“质量”与“韵味”当然也并不构成自然而然的正比关系。

      “线条”及其“质量”的说辞，我们都这么懂与不懂、有意无意地说了这么多年。我总在怀疑，我们在争着抢着说这些流行词语的时候，是否会因此掩盖掉书法艺术特质本来的另一些方面呢？假如被掩盖掉的那些方面无关紧要倒也罢了，若是更为本质更为核心的某个方面呢，麻烦可能就大了。

                        （原载《书法》杂志2012·1）

王子庸

近读《美术》杂志有一文《李成、沈括山水之争的史学价值与当下意义》，提出李成的“看”和 ...
刘正成 发表于 2012-3-19 02:51

老师好，我搜到了该文：


http://www.zgsf.com.cn/viewthread.php?tid=40105&extra=page%3D1

听雨斋主人

于老師這幾篇文章寫得好。的確，只把書法看成是單純的視覺藝術，是相當偏頗的，更不是真知書法者。

雪公

1:书法是时间艺术和空间艺术的结合,单纯 武断 粗暴的将时间艺术割离开来,几乎忽略"人"本身,来定义书法, 就变成了以刺激视觉为目的主的"书法现象",此性质等同于西方的设计构成.作为蕴含丰富哲学思想的书法而言,简单的用"视觉艺术"来定义.有一种买椟还珠之感.
2:书法是中国的,与中国文化水乳交融,之所以形成如此"书法现象"是没有把中国的东西吃透,从而瞎子摸象,还沾沾自喜,贻笑大方...

月从雪后

洋人在此不中用，书人最想小红楼。门外看看是矮人，心中大千和正成。