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刘继潮:李成、沈括山水之争的史学价值与当下意义

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发表于 2012-3-19 11:01:46 | 显示全部楼层 |阅读模式
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              李成、沈括山水之争的史学价值与当下意义

                                 刘继潮




一、古典绘画内部自觉生发的两种视觉观念之争



    北宋画家李成在山水画中“画山上亭馆及楼塔之类,皆仰画飞檐”。李成自己称他所以如此画的理由是“自下望上,如人平地望塔檐间,见其榱桷”。沈括针对“仰画飞檐”和李成的自我辩解,率直地批评:“此论非也”沈括并明确提出自己的见解:“大都山水之法,盖以大观小,如人观假山耳。若同真山之法,以下望上,只合见一重山,岂可重重悉见?”【1】由此,引发了中国绘画史上两种不同视觉观念的论争。读《梦溪笔谈》卷十七《书画》中的这段文字,今天,人们仍会强烈感受到争论双方观点针锋相对的紧张氛围。沈括的文本,是中国美术史论中最精彩的论画文字之一,更是唯一明确涉及古典绘画视觉问题的重要文献。李、沈之争遂成为中国美术史上的一件公案,其重要的学理价值至今仍未被厘清。


    李成在真山水中视觉“看”(望)的观照方法,被沈括称为“真山之法”。沈括将自己“以大观小,如人观假山”之“观”的观照方法,称之为“山水之法”。论辩的一方:“真山之法”的主张者李成强调认为:“自下望上,如人平地望塔檐间,见其榱桷。”榱桷,即椽子。直立状态下人的视觉常态只可以看到一般屋面。当人处在建筑物底座的近处,自下望上仰视时,却能看到塔(屋)檐下的椽子。李成在山水画中“仰画飞檐”,是以“我”在某个视点作视域节选。仰视时看到的塔檐下的椽子,成为其作画的依据。换句话说,李成认为:“飞檐”是我的眼睛真切看(望)到的,我只是准确地描绘了眼睛的真实所见而已。山水画发展至北宋,是李成首先发现并描绘人在真山水中视觉“看”的真实,不仅如此,李成并能认真思考如此画的理由。李成认为画家描绘自己视觉看到的真实物象,无可厚非。看到什么画什么,这不是很正常吗?何必大惊小怪。


    论辩的另一方:“山水之法”的主张者沈括针锋相对地反驳李成:“此论非也”。古代文人素具中庸传统,然而,沈括于此却观点明确、清晰,不留余地。基于“此论非也”的学术判断,沈括认为李成的辩解之说是片面的、站不住脚的。在此需要特别指出的是,沈括理论背后隐含着他对山水画深刻认识的预设。沈括对发展到北宋时期的山水画,其内在创造机理有自己独到的理解,对山水画成熟、和谐的整体空间结构图式有充分的认知和肯定,对山水画家的智慧之“观”,以及山水画创作本体与方法的独特体系有深刻的把握。故而,沈括能够抓住争论问题的关键,有底气敢与被后人“推为古今第一”的大画家李成叫板。


    沈括明确指出“山水之法”不同于“真山之法”。根据沈括的文本,可以捕捉到沈括的思维线索。“自下望上”和“望塔檐间”,即今人所说的仰视。望,是看的一种状态,“望”和“看”同是人的眼睛对物象的反映,今人多用“看”字。俞剑华先生说:“仰画飞檐,这与现在的西洋画写生同法。”【2】西方写实绘画所重的对景写生是典型“看”的观照方式,其所谓模拟客观真实,其实是模拟再现“看”的视网膜映像。公元10世纪,李成开创的“真山之法”—“仰画飞檐”之“看”,可视为中国古典绘画内部自觉生成的再现性绘画写生之法的萌芽。其在中国美术史上的特殊意义非同一般。


    吴冠中曾记录了面对乐山大佛的视觉感受:“因其大,俯视、昂视、左视右窥,皆不见全貌。远退之江中遥望,大佛被透视缩小虽见全身,却失真容气势。”【3】今人吴冠中的描述亦可视作为千年前李成“真山之法”所作的最好注脚。


    李成的“真山之法”亦是依靠单一的视觉。人在真山水中之“看”,必然受所在位置和视觉生理的限制。正像吴冠中所记述的那样,真山水“因其大”视域节选之“看”—“皆不见全貌”。如果“远退之江中遥望”,“大佛被透视缩小虽见全身,却失真容气势”。不仅“失真容气势”,而且看不清远处物象的细节和纹理。也就是说,在真山水中,面对“山水大物”,无论画家是处于近处的位置,还是处于远处的位置,视域节选都无法获得古典山水画中经典的独特空间图式。吴冠中纯正生动的专业描述,明确呈现了人在真山水中,画家受主、客条件的种种限制,特别是人视觉本身局限性的制约与束缚。吴冠中的描述,尽显画家在“真山水”中的不自由与无奈。李成与吴冠中虽相隔千年,但都实践单一视觉观照的路径,内在之理则古今并无二致。


    沈括的“山水之法”是具有内在张力的范畴,其内涵极其丰富。沈括的“山水之法”,即是“以大观小,如人观假山”。在这里,“观”是“山水之法”的关键词。“山水之法”是沈括对古代山水画独特空间创造的理论发现与总结,是沈括对古代山水之“观”智慧的本体体悟与理解。“观”是视觉的,但不是单一视觉的,而是类比、记忆、想象的综合智慧。沈括坚持的“山水之法”,是山水画传统的“游观”、“目识心记”,是记忆和想象的综合智慧。古代画家不选择再现视网膜成像的路径,画家在“以大观小”智慧的统摄下,以“本体之观”感悟“物象之原”,超越了客体和主体的局限,超越了自身视觉的限制,超越了三维物理空间的限制,在二维平面上可以自由地描绘“重重悉见”,也可以描绘“溪谷间事”和“中庭及后巷中事”。正是沈括主张的“山水之法”成就了古典山水画自由表现的层次空间和意象造型。


    从绘画空间的角度分析,李成的“真山之法”,是再现客体空间的三维幻象,是模拟视觉映像的近大远小。10世纪中国山水画家李成,创造了“真山之法”的“仰画飞檐”,暗合了西方19世纪以前写实绘画模拟客体自然所取的科学方法。李成自觉意识到视觉“看”的魅力,并主张描绘画家的视觉真实。然而,沈括却洞见到“仰画飞檐”与传统山水画的有机整体空间图式的不协调,认识到若用李成的“真山之法”,画家受到视点、位置的限制,受视域及视网膜映像近大远小的局限,无法达至古典山水画艺术表现的自由和描绘的丰富性。沈括甚至敏感到“仰画飞檐”将会对业已形成的山水传统造成颠覆的危险。李成和沈括在山水画创作问题上的分歧,是原则性的、清晰的。沈括对李成“真山之法”的反思与批判,既有学理的深刻性,又有实践的经验性。


    “以大观小”文本,全文共192字,可谓文字精练至极。最核心的文字是:“大都山水之法,盖以大观小,如人观假山耳。”这17个字,是沈括对唐宋以来山水画实践成果精辟的理论概括和总结。用现在时尚的话说,“以大观小”是沈括的学术创见。沈括将古典山水画空间结构的庞大体系提炼概括为“以大观小”,可谓是对深奥思想、复杂问题,非常智慧的简约。沈括觉得用17个字已经把问题说得很清楚了,不必再作什么解释了。在文本的最后,沈括说:“李君盖不知以大观小之法……岂在掀屋角也?”从沈括智慧的反诘中,可以体会到,沈括对自己提出的“以大观小”之法充满自信。他恣肆地调侃“古今第一”的大画家李成:你全然不清楚山水画的传统,而一味求新求变,竟然在山水画中描绘“掀屋角”,这简直就是野狐禅。


    沈括《梦溪笔谈》卷17《书画》中的记述,对于绘画史的意义,无论给予怎么高的评价也不过分。至此,我们方可以理解,著名美学家宗白华为什么会从20世纪30年代开始,直至70年代末,在不同的历史时期接连著文,不遗余力地阐释与推介沈括的“以大观小”理论,并一再呼吁应该对中国绘画独特空间问题加以注意和研究。


    遗憾的是:现当代,在权威性的古画论“汇编”、“集成”、“丛刊”等,在中国绘画史、绘画理论发展史、山水画史等出版物中,沈括关于“以大观小”的文字,均遭忽视而未被收录。【4】时至今日,关于中国画的空间问题和“以大观小”的理论研究,仍深陷在盲区之中。所谓的“中国画透视理论”,即“散点透视”、“动点透视”,皆以西方写实绘画的透视话语去套说。这类理论充斥于各种各类的美术教材之中,充斥于各种各类的中国画“研究”、“概论”、“欣赏”等大众读物中。当下,依然以散点透视、焦点透视的概念强加于古人,依然用散点透视的理论误导于今人,特别是那些单纯而痴迷山水画的学子们。



二、“真山之法”与“山水之法”的根本不同



    只要认真阅读沈括的文本,现代人不难理解沈括在质疑、否定“真山之法”的语意下,隐含着对“山水之法”的正面肯定和推崇。沈括指出:人在现实的真山水中,“以下望上,只合见一重山,岂可重重悉见?”沈括作为科学家,在此只是陈述了现代人一般具有的视觉经验、视觉常识:人的视觉生理具有极大的局限性。在真山水中,秉持李成的“真山之法”,画家只能看到一重山。人受所在位置的客观条件限制,加之人自身视觉生理视域的限制,画家囿于视域节选根本不可能获得“重重悉见”。与此相反,沈括认为,“山水之法”却可以创造出“重重悉见”。不仅如此,山水画在表现“重重悉见”的同时,甚至可以描绘“溪谷间事”,描绘屋舍的“中庭及后巷中事”。古典山水画独特图式的魅力,正在于形式表现的自由和丰富性。沈括文本中明确表述的对“真山之法”的否定和对“山水之法”的肯定,非常富有深意,值得我们细细体味和探究。


    中国山水画孕育于传统文化深厚的土壤之中,在相对封闭的文化生态环境中,演化成独特的民族艺术形式。中国山水画初始,探究的就是一条富有文化精义而非简单视觉所见的理路。《易经》曰:“观象于天、观法于地”,《易经》之“观”的思维智慧成为中国人思维方式的原点与起点。庄子在“庖丁解牛”中强调“不以目视”。古画论中,宗炳提出“应会感神,神超理得”和“澄怀观道”。接着,王微自觉到“目有所极,故所见不周”。唐张璪主张“外师造化,中得心源”并强调“物在灵府,不在耳目”。史传唐王维视觉经验到“丈山尺树,寸马分人”,将“神超理得”之理,智慧地落实到物象的原比例上。五代荆浩坚守原比例论,批评山水画中描绘“屋小人大,树高于山”视觉映像为病,荆浩进而醒示:“子既好写云林山水,须明物象之原”。【5】可以认为:“丈山尺树,寸马分人”之理是视觉经验对“物象之原”的独特体悟与发现。邵雍曰:“观物者,非以目观之也,非观之以目而观之以心,非观之以心而观之以理也。”【6】基于思维方式和视觉智慧的独特路径,古人把绘画称为“心印”、“心画”,而没有称为“视觉艺术”是十分有深意的。总之,古代画家秉持“本体之观”感悟“物象之原”,进而生成“丈山尺树,寸马分人”的视觉经验,从根基上消解了再现视网膜映像的局限并规避透视原理。毫无疑问,传统文化基因积淀在沈括们的心理结构中,是沈括时代所崇奉所承续的文化传统。沈括所理解的山水画是人综合心智的创造与结晶。与圣人之“道”、经典之“易”、画家之“心”和观物穷理一气相通。沈括认识到,李成在山水画中创发“仰画飞檐”,有悖物象之原和物象之理,一言以蔽之,不合古之文化传统。


    荆浩的“物象之原”的理论发现,和沈括的“以大观小”的理论创见,遭遇到同样的不幸。笔者认为:“物象之原”和“以大观小”,是维系中国古典绘画生命和存有的两个重要概念。然而,古画论中这两个与古典绘画生死攸关的概念,却一直为美术史论家们所漠视与忽略。在荆浩那里,“物象之原”,是指物象原始的、恒常的、天然的原生状态,也就是指物象的原比例,即“丈山尺树,寸马分人”是也。在此,荆浩针对性地提出“须明物象之原”的重要理路,以从根本上克服山水画中“屋小人大,树高于山”的视像错误。“须明物象之原”是荆浩画论中最具创造性的理论建设,切中了生成中国山水画独特性的根基,是关乎古典山水画本体与方法的内在根据。王维重原比例的“丈山尺树,寸马分人”尚属本体论的话,那么,荆浩的“量山察树,忖马度人”已化为方法论了。“量、察”是比较观察,“忖、度”是推测揣度。荆浩体悟到对“物象之原”和原比例的把握,不是靠单一视觉的“看”,而需要认知、理解和想象的智慧之“观”。荆浩提出的“要在量山察树,忖马度人”,“要在”二字是非常重要的强调,用现在的话说,山水画千万不可拘泥于眼睛看到的真实,关键要体悟物象之间的原生态关系,要恰当把握人、马、树、山的原比例,以消解透视映像的近大远小。荆浩的“量察忖度”,和后来沈括的“其间折高折远”的“妙理”一脉相通。


    “仰画飞檐”与“屋小人大,树高于山”同属于“真山之法”,都是因为不明“物象之原”,未解物象之理,而囿于视觉所见造成的,其错误性质完全相同。从视网膜成像原理看,“仰画飞檐”和“屋小人大,树高于山”都是视网膜的变象。这一点恰恰暗合西方19世纪前写实绘画的要旨。西方画家囿于视点、视域节选、现场写生,忠实描绘视网膜呈现的透视变象。与西方写实绘画大异其趣的是,从魏晋至北宋,中国山水画的主流理论,一以贯之地重物象之原,重原比例和常形常象,始终批评、排斥山水画出现“屋小人大,树高于山”和“仰画飞檐”种种变象的问题。沈括清醒地认识到:“山水之法”是画家在“明物象之原”的基础上,观物穷理感悟山水原生态的真实。沈括的“山水之法,以大观小”,是对古典山水画理论传统的承继和发展,是对古典山水画创作独特路径的总结和概括。古典山水画描绘的真实,是“物象之原”的真实,是物象之理的真实,是山水画意象创造的真实。而不是视网膜映像呈现的近大远小、近实远虚的视觉真实。因此,“山水之法”不同于“真山之法”。


    “真山之法”与“山水之法”的不同,用我们今天的理解来表述,是写实再现观念与写意表现观念的不同,是艺术再现视觉真实与表现意象创造的不同,是模拟三维透视空间与创生想象的自由的层次空间的不同,是由艺术与物象关系问题,引发的本体与方法的不同,沈括文本所作“真山之法”与“山水之法”的区分与比较研究,是中国美术史上开创性的理论发现和理论建设。


    把沈括开创性的理论发现—“真山之法”与“山水之法”的文本,放在世界美术大背景下作横向比较是有意味的。《梦溪笔谈》成书约在11世纪50年代之后。这个时期,是西方美术史上所谓的中世纪,离15世纪初期的欧洲文艺复兴尚有300多年。西方直到15世纪(1436年),才由阿尔贝蒂的《绘画》一书,第一次将透视画法系统化并运用于绘画艺术,为其再现写实绘画提供科学的理论支撑。自此之后,透视画法在西方美术史上的独尊局面持续了数百年。直到20世纪初,现代艺术思潮最终颠覆了写实绘画的透视理论,打破焦点透视的束缚,而追求艺术表现的自由。反观中国绘画史上11世纪萌生的“真山之法”与“山水之法”,以及李、沈两种视觉观念论争所开显的古典绘画空间独特而丰富的内涵,我们能不感慨万千?


    李、沈视觉观念的论争,是古典中国画内部自觉产生,又自为消亡的艺术现象。之后的一千年中,再也没有第二个李成式人物出现。“仰画飞檐”式的新探索,“元四家以后,就无人再画了”【7】。也许因为,李成的创新之举,发生在不该发生的历史坐标点上。李成开创的新观念、新技法,最后无果而终。沈括维护了山水画的既定传统,导致中国山水画民族独特性的强化。然而,山水画的长期超稳定,历经千年之后至清代,因保守而最终导致衰微。历史还是让李成笑到了最后,冥冥之中李成欣慰地看到,一千年之后,西方美术教育从外部进入,以写生之法亦即李成的“真山之法”完成了对中国画“山水之法”的改造。20世纪初,中国兴办西式美术教育,似乎是李成的“真山之法”借西洋“写生之法”的科学神圣而还魂,在中国美术教育中一举普及了“仰画飞檐”式的写生。与此相反,九泉之下的沈括会痛心疾首,悲叹自己处心积虑维护的“山水之法”传统,延续至清末,最终仍不免功亏一篑。沈括的“山水之法”彻底被西洋的对景写生之法所遮蔽和扭曲。西方美术史表明,写实绘画体系迟至15世纪才得以在欧洲建立。中国美术史表明,早在11世纪已经存有李成、沈括关于视觉观念论争的文献,“真山之法”的“仰画飞檐”和“山水之法”的“以大观小”的艺术现象和理论价值,超越了地域绘画演进的历史,当在世界绘画发展史上具有开创性的意义。


    当代有个别美术史论家,对沈括的“以大观小”说偏见太深,竟不顾史实,说“郭熙的《林泉高致》虽然不点名,但非常明确地驳斥了沈括‘以大观小’的谬论,认为‘山水之法’,只能是‘真山水’之法。”【8】


    据王伯敏的《中国绘画通史》载,郭熙生于公元1023年,卒于公元1085年。郭熙的生卒年份有不同说法,这里以王著为准。《林泉高致》是郭熙之子郭思“追述其父遗迹事实而作”。近年标其成书时间为:一作“约1080年前后”,一作“成书于1048年”,又一作“宝元三年(1040年)”。王著确定此书之成,“当在至和之后,嘉祐四年之前,即1057年至1059年之间”。【9】


    据《沈括评传》载,沈括生于公元1032年,卒于公元1096年。《梦溪笔谈》成书时间,其一“该书完成于元祐元年(1086)”,其二“该书撰述于宋哲宗元祐(1086-1093)年间”,其三该书“始作于元丰六年(1083)”。“晚年的沈括深居于梦溪园中,几乎断绝了与外界的交流”。【10】从以上所引不难看清,郭熙《林泉高致》成书时,要么沈括年轻不成气候,要么沈括的《梦溪笔谈》一书还没有撰写。卒于1085年的郭熙,生前几乎没有可能亲自读到沈括《梦溪笔谈》中的“以大观小”。这位美术史论家说:“郭熙的《林泉高致》虽然不点名,但非常明确地驳斥了沈括‘以大观小’的谬论”,此话显然有悖于史实。


    郭熙《林泉高致》中只有“真山水”词条,查《林泉高致》中根本没有这位美术史论家所说的“‘真山水’之法”的概念。在《梦溪笔谈》文本中,明确有李成的“真山之法”和沈括的“山水之法”。令人迷惑的是,这位美术史论家所说的“‘真山水’之法”,究竟是指李成的“真山之法”,还是指郭熙的“真山水”呢?这位美术史论家说:“认为‘山水之法’,只能是‘真山水’之法”,从上下文语意看,这句话中的“认为”,似是指郭熙在“认为”。如是,郭熙岂不又冤哉枉也。上引的整句话“郭熙的……‘真山水’之法”,虽托郭熙之口,其实都是这位史论家自己在“认为”:其一,认为沈括“以大观小”为谬误;其二,“认为‘山水之法’,只能是‘真山水’之法”。以这位史论家的学识和影响看,竟然把沈括的“山水之法”和李成的“真山之法”,两个内涵明确而不同的概念相混淆,竟然认为“以大观小”是谬误,实在是不能原谅的理论失误。可以肯定,这位美术史论家压根就没有认真读沈括,更没有读懂沈括。“这正是‘不知者’成为‘知者’的一个典型案例。传统的式微,就是在这样的‘研究’中被误导的。”【11】在此,把这位美术史论家嘲讽宗白华的话,一字不动,原文回赠给这位美术史论家自己,可谓贴切至极。


    拈出以上事例,意在说明我们对沈括的“山水之法,以大观小”理论的探究,竟是如此之粗疏。沈括怎么也不会想到,千年之后,比他思维先进得多的近现代某些美术史论家,面对“以大观小”的“奥理”,要么回避,要么臆造,要么指鹿为马胡乱套说。对此,美术史论界难道不应该作学理的批评和理论深度的反省吗?



三、“观”与“看”的内涵与差异



    在沈括的文本中,“若同真山之法,以下望上,只合见一重山,岂可重重悉见?”这句话非常重要。以它提供的信息,再联系上下文,沈括明确告诉人们,感知山水有两种方式:一是“真山之法”的“看”,只能看到一重山;二是“山水之法”的“观”,可以重重悉见。


    “山水之法”,就是“以大观小”之法,沈括的自我注释是“如人观假山耳”。关键词“观”,当是理解“以大观小”和古典山水画创作机理的重要路径。


    宗炳在《画山水序》中,首先发现、描述了“观”的经验,表明人的自然美意识和山水画创造意识的觉醒。“且夫昆仑山之大,瞳子之小,迫目以寸,则其行莫睹;迥以数里,则可围于寸眸,诚由去之稍阔则其见弥小。今张绡素以远映,则昆阆之形可围于方寸之内,竖划三寸当千仞之高,横墨数尺体百里之迥。”【12】这句话是宗炳以“观”的经验,最早发现人观照大自然、表现大自然的可能性,同时,宗炳发现观照与被观照之间的多重关系及人相应的创造性行为。其一,在对昆仑山“观”的过程中,宗炳发现,如果昆仑山与人的距离太近,由于山体巨大,人的视觉不能摄其全体,宗炳于此体验到了人的视觉的局限性。宗炳的智慧在于,发现人离昆仑山的距离越远,昆仑山就会变得越小。人的视觉观照昆仑山的全体,又是可能的。用调节距离来扩大人的视觉范围,是宗炳的创造性发现。西方焦点透视理论建立在人与物象之间固定距离、固定视点。而宗炳一开始就没有囿于固定距离和固定视点。其二,宗炳由视觉经验进而类比想象,如果张“绡素以远映”,绘画可以描绘“昆仑山之大”。由视觉而联想到平面材料,由客观自然的小与大,而联想到“昆仑”与“绡素”对应的绘画比例关系,进而认识到:在方寸之小的绡素上,可以图绘山的千仞之高和百里之远。宗炳的潜台词是:以二维平面的绡素图绘现实山水广远的空间,可以升华至“圣人含道映物,贤者澄怀味像”的“畅神”的美妙境界。
中国古典画论中,关于视觉问题的描述,以宗炳《画山水序》为早。《画山水序》中的这段关于视觉智慧的文字,历来被美术史论家们定论为:是“直接论述到与绘画创作有关系的透视法。”【13】把宗柄的这段话简单地认定为“透视法”,是以西方写实绘画理论扭曲中国古典画论的典型例证。笔者认为:宗炳曾有“澄怀观道”之说,再联系到《画山水序》中的文字,“应目会心、应会感神、神超理得、畅神而已”等,可以认为:宗炳的《画山水序》是承续《易经》智慧的思维方式,开创中国山水画独特之“观”的滥觞。
沈括的“以大观小,如人观假山耳”之观的起点和原点,可以追溯到公元前四五千年前《周易》哲学那里。古代先民“仰则观象于天,俯则观法于地”,先民因智慧之“观”而创设八卦。美籍学者成中英认为,作为“象”的发现和发明的“观”,是所有重要文化活动和文明活动的意义、灵感、动机的无穷源泉。“‘观’是一个无穷丰富的概念,不能把它等同于任何单一的观察活动……”“观”是视觉的,但我们可以把“观”看做是看、听、触、尝、闻、情感等所有感觉的自然统一体。“‘观’是一种普遍的、沉思的、创造性的观察。”【14】成中英所说的,不能把“观”等同于“任何单一的观察活动”,就是指:不能把“观”等同于单一视觉的“看”。同样,不能把沈括的“山水之法”—“以大观小”之“观”,等同于李成“真山之法”—“仰画飞檐”单一视觉的“看”。将“以大观小”,简单地说成“散点透视”或“远观法”,是西方写实绘画透视理论话语强势浸蚀的结果。


    如果把“以大观小”放到传统文化的大背景中,以“易经”哲学和易的思维方式去探究,将会寻觅到破解 “以大观小”秘蕴的理路。“以大观小”只是一个比喻,一种想象,一种思维智慧。真山水体量巨大,“目有所及,故所见不周”。而盆景中的假山水,是真山水结构、境界、意味的微缩,体量小,完全呈现在人的视觉范围之内。人在观假山水时,视觉映像基本不存有近大远小的变象,视觉经验中留存的基本是:物象的原比例、原结构和层次空间关系。


    《易经》卦辞的表达方式与诗相类,由此而引申出种种比喻、象征、类比的思维智慧。沈括自己贮有“观”假山的视觉经验,且能以之敏悟地理解山水画之“观”的独特魅力。“以大观小,如人观假山耳”这句话,是沈括让人们分享他的发现和智慧,是沈括希图拈出“观假山”为例,以帮助人们去类比、想象“真山水”的空间图式,进而理解中国古典绘画“山水之法”之“观”的独特路径。换句话说,沈括清醒地认识到传统山水画的独特之“观”中,积淀了前人重物象之原,重原比例、原结构,重层次空间的视觉经验,也就是说,“以大观小”之“观”已经成为“山水之法”的视觉经验前图式。沈括是具有大智慧的人。相比之下,当代个别美术史论家极力否认沈括“以大观小”的创见,说什么:“事实上,宋代的山水画家没有一个人是用‘如观假山’的办法来构思立意的”【15】,这位美术史论家的偏执之见,亦如古之贤者荆浩所用的批评话语—“胶柱鼓瑟”也。


    中国山水画真正的优秀传统是:“游观”。“游观”是揭开“重重悉见”秘蕴的管鈅。在真山水中古代画家“行万里路”,是人与自然生命同一、阴阳互生的过程,是“饱游飫看”、“目识心记”的过程。在观、游、悟、品的神游中,凸显了“本体之观”独特而富有文化精蕴的智慧。古代画家之“游观”,在山水原生态空间的挪移过程中,心源敞开,目识心记;在时间的绵延过程中,“重重悉见”,造化得以开显,以至丘壑内营。古典山水画,回避科学原理,重视人文情怀,不画直接的视觉所见,而画贮存的意象和视觉经验。



四、“游观”与散点透视、动点透视



    中国哲学儒、道、释是游观的智慧之源,游观植根于传统文化天人合一本体宇宙论的深厚土壤之中。而所谓的散点透视、动点透视与焦点透视,内在本质视网膜成像原理完全相同。都是植根于西方哲学主客对立反映论的土壤中。游观的特点是画家思维贮存视觉经验汇成的连续的视觉流。其内在机理是不选择再现视网膜映像的路径,而是本体与宇宙阴阳摩荡,生发有机的整体意象。其关节点为:视觉流的意象空间中,远与近呈现为历时性的和谐自然。散点透视与动点透视的特点是一个个动态的视觉点,仍是视网膜成像的路径。其内在机理是主客反映呈现的近大远小。其关节点为:视觉点机械视域节选空间中,远与近呈现为共时性的对立紧张。游观是视觉经验的记忆与想象,是目识心记创造的意象空间,以生发画面的层次空间。散点透视、动点透视的现场对景写生,是模拟再现物理空间,以制造画面虚幻的三维空间。【16】


    笔者认为,中国古典山水画在“游观”的动态过程中,由认知、记忆、想象的综合智慧,而生成的意象表现体系,完全不同于西方风景画视域节选、现场写生的再现写实体系。沈括关于古典山水画“以大观小”的理论洞见,是《易经》类比思维智慧的创造性转换。发现“以大观小”之“观”与《易经》“观”的历史渊源和内在联系,是自然合理的逻辑推导,没有学理上的牵强。“以大观小”蕴含来自中国哲学源头活水的内在根据,更突显古典绘画独特之“观”的深刻和厚重。


    “以大观小”是古典山水画空间的统摄之法,它不是对客体的简单再现,而是主体的自由创造。它不是视觉单一的“看”,而是心智综合的“观”;它不是再现视象世界真实,而是表现意象世界真实;它不是模仿三维的透视空间,而是创造平面的层次空间。从根本上说,“以大观小”的“妙理”是对客体自然的超越,对视觉真实的超越,对主体局限性的超越,也是对西方写实绘画焦点透视的回避与取消。


    弘扬传统文化的前提是,受用传统的子孙们首先自己必须把民族传统文化之独特价值和内在学理搞清楚,“并对中国文化独特价值向世界作一清楚之说明”【17】。没有这一前提,弘扬或平等对话的愿景都是苍白的不现实的。笔者认为:正是中国古典绘画之“观”与西方写实绘画之“看”的文化差异,从本体与方法上,造就了中、西绘画根本不同的体系。如果能从观与看的原点出发,对中西绘画“对触目的差别—空间表现”问题作重新梳理与诠释,开拓新的视角和新的研究理路,以此重建中国绘画的自我身份、文化谱系,重建中国绘画的理论体系和话语体系。只有如此,才能与西方绘画进行平等的交流与对话。如是,中、西绘画比较研究中纠缠不清的某些问题,也就会迎刃而解。


    由此,自然引出中国画的新与旧、保守与创新诸艺术问题:中国山水画“外师造化,中得心源”,一开始就与诗、哲学和文化紧密联系。沈括总结的古典绘画“山水之法”—“以大观小”之“观”,是上述智慧的综合与结晶。古典山水画既重视客体外在造化的感悟,更重视主体内在心源的创造和想象,师造化是路径,得心源是目的。古典山水画是在中国独特的文化土壤上生成的独特的绘画品类。“山水画自唐分宗派而后,进步极速。至宋名家蔚起……而其承法深研,阐微攫奥之功,实能尽唐贤之所未尽,宜为后代则法,故山水画至宋,可谓‘群山竞秀,万壑争流’,法备而艺精。”【18】郑午昌在《中国画学全史》一书中,对宋代绘画给予极高评价。山水画至北宋,经李成、范宽、董源而至燕文贵、许道宁、郭熙等,全景式大山水图式已经“法备而艺精”。


    艺术史的演化告诉人们,任何艺术形式的成熟与完善,将意味着新形式的出现和新探索的开始。在这样的背景下,北宋时山水大家李成,内心涌动描绘视觉真实的冲动,开创“仰画飞檐”的艺术实践和理论。北宋山水画出现这一艺术现象,也许是艺术史演化的自然结果。李成被誉为“古今第一”的山水名家,在北宋众多画家中,是李成首先发现视域节选的魅力。李成认为:“自下望上,如人平地望塔檐间,见其榱桷”,从李成“仰画飞檐”的辩解语气中,可以体会到李成的理直气壮:我画自己眼睛看到的真实难道会错了吗?


    李成在山水画中大胆突破传统“观”的旧形式,而首创“仰画飞檐”的艺术实践,并从视觉真实与山水画关系的层面,提出“仰画飞檐”新思路的理论根据。李成“仰画飞檐”在那个时代,代表着前卫、创造和开拓,货真价实,难能可贵!国画大家陈师曾在《中国绘画史》中评说:“李成之山下仰画飞檐,即与后世透视法相符。”【19】日本人中村不折在《中国绘画史》中说:“唯李成是自己觉悟远近法之重要的一人。”【20】用今天现代人的思维方式回视,李成何错之有?其所代表的新思潮,应该受到宋代画坛的大大褒扬和推动。更值得提及的是,以李成为代表的视觉革命,不是因外部思潮的挤压和冲击所引发,而是传统文化本体内部自觉的生发,是北宋山水画成熟后自然演化的结果。这与20世纪初西潮涌入,中国画出现生存危机,被迫引进西方写实绘画教育体系,进而引发中西绘画观念争论的内涵完全不同。


    山水画至宋代,出现过的两种视觉观念的冲突,是中国美术史上不可多得的精彩片段,其意义却少为美术史论家们所发掘。以李成“仰画飞檐”为代表的新的视觉观念,注重人的视觉真实所见,注重视域节选,在传统山水画内部开创写实再现之先河。以沈括为代表的另一种视觉观念,注重物象之原,注重主体的创造与想象,注重“折高折远”的妙理,坚持山水之法“以大观小”之“观”,否定视域节选,不选择再现视网膜成像的路径,以固守传统绘画意象表现的山水境界。


    在中国绘画史上,继宗炳《画山水序》中所作的视觉探索之后,历经了600多年后直至北宋,再次出现有关山水画的视觉探索和视觉理论。李成、沈括有关山水画视觉观念的论争,成为中国古典绘画历史上,唯一的也是最后一次视觉问题的论争。李成开创山水画描绘视觉真实的新探索、新观念,几乎给已经成熟的古典山水画造成颠覆性的后果。假如,没有沈括坚决反对的声音;假如,遭遇沈括反对之后,李成们能坚决回击,一意孤行,坚持走自己的路;假如,之后的山水画家们与李成保持一致,效仿并沿着李成开辟的新观念继续进一步探索完善的话,山水画自宋代始就会出现视觉图式的革命性根本性变化;李成重视域节选、追求视觉真实的视觉革命将获得全面的胜利,中国山水画的历史面貌将完全是另一番景象。如是,今天人们动辄批评古典山水画千年稳定不变的史实,也就不存在了;今天人们津津乐道的所谓中西融合的探索思路,早在李成时代就自觉自为地开始,中国画的视觉革命也许在宋时已经完成。
然而,中国绘画历史没有向李成的视域节选实践和视觉真实理论倾斜。针对李成“其说”注重在“真山水”中“看”的新观念,沈括毫不含糊地给予反对,针锋相对地提出“山水之法,以大观小”之“观”,以捍卫传统文化的纯粹性,捍卫传统山水画图式的整体性、独特性。自此之后,李成开创的“仰画飞檐”在山水画中消失了,山水画依旧沿着唐宋业已成型的轨迹绵延而行,遂发展成为中国古典绘画的主流。沈括以 “山水之法”的传统之“观”,成功抑制了李成“真山之法”的新观念之“看”。沈括鼓吹的山水理论,源于深厚的民族文化传统。表面上是展现沈括个人的理论力量,深层是传统文化超稳定系统整体力量之支撑使然。20世纪初,有史论家痛感民族传统绘画不科学,由自卑而愤懑,进而将不满倒向沈括,认为:如果不是沈括反对李成“仰画飞檐”,则中国的透视学“不让西方独步”【21】,且早西方四百年。李成和沈括,是也,非也,今天再作任何价值判断,已经没有意义,后人唯有尊重历史选择的结果。


    沈括于八百多年前,在《梦溪笔谈》中,记述了“真山之法”的“看”与“山水之法”的“观”,并对二者的根本不同作了清晰的区分。沈括明确反对李成以“真山之法”的“看”对山水画的浸润和改造,主张坚持山水画的传统图式,坚持“以大观小”之“观”,维护保守山水画的纯洁性、整体性和独特性,沈括保守的是中国传统文化的根本精神。


    假如,由沈括挑起的关于山水画创作问题的论争,能像20世纪90年代中国画大讨论那样轰轰烈烈地展开,我们今天的中国画理论,从话语体系的完整建构到民族特点的张显,也许会概念清晰、体系完整、架构独特。然而,千年前的农业社会,文化资讯闭塞迟缓落后,与今天信息社会的资讯传播和媒体炒作,有天壤之别。千年前的李、沈之间深刻的学术分歧,仅仅只给我们留下极可宝贵的192个字的记述。笔者撰述的“李、沈之争”,是从沈括的文本引申而来,是尝试以虚拟的手法对历史存有作描述与思考,所谓的李、沈之争,历史上并没有出现过,也不可能出现。画家李成生于公元919年,卒于公元967年,沈括生于公元1032年。李、沈根本搭不上腔。
海外美术史论家洪再新较早关注沈括的“以大观小”理论。1986年,他发表《理论的证明,还是理论的发现—沈括‘以大观小’说研究评述》的文章,评述梳理了从20世纪30年代至80年代,50年来“以大观小”的研究状况,从中透视出美术史理论研究中存在的问题。洪再新认为,“‘以大观小’说批判否证了‘仰画飞檐’,把人们的常识局限指了出来。这非常幸运地保存下来的理论,在经过各种批判和否证之后,更是意义深远。因为他具有的传统文化的复杂容涵,在今天都有待于新的反思。”【22】


    2007年,洪再新又发表《与世界艺术对话的历史平台—宋代美术诸问题的艺术史意义》论文,洪再新以当代艺术理论的宽广视野,指出,“宋代美术的世界意义”。其关于宋代美术“经典性”问题的讨论,以期构成与世界艺术对话的历史平台。作者以“中外关于中国绘画‘透视学’问题由来已久的讨论”及沈括的“以大观小法”为案例,思考在民族本位和跨文化本位两者不同“话语”之间,相互转换的契机。指出:“不管我们承认与否,沈括的这个坐标,把20世纪纠正西人‘误解中国绘画’的努力,又作了重新的校正。”【23】作者把沈括惊世骇俗的“以大观小法”,视为“后透视学”的主张,这也许是跨文化视野下一种理解同情的诙谐。


    如前所述,古典山水画至北宋,整体上已经完善、成熟,而被后世奉为经典。以西方现代绘画演进的历史为参照看李、沈之争,可以认为:李成“仰画飞檐”的出现,是对古典山水画业已成熟图式形成颠覆之势。李成在古典绘画传统内部自觉生成的“看”的新观念,已带有科学透视意识而具有“现代性”的意味。而沈括批评“仰画飞檐”,提出“以大观小”说,恰恰是对“仰画飞檐”现代性的反拨。“以大观小”对“仰画飞檐”视觉真实的批判和反思,是对古典传统的回归。以此观之,沈括的“以大观小”似乎带有后现代意味,故而被戏称为“后透视学”。中国绘画史上,北宋时期山水画的李、沈之争,是新旧观念之争,是保守与创新之争,新旧观念交锋后的结果,是颇耐人寻味的。历史提供给后人的将是什么样的思考呢?


    总之,阅读沈括的文本,从沈括对李成“真山之法”的批判与反思中,笔者读出沈括的“山水之法”—“以大观小”说,和李成的“真山之法”—“仰画飞檐”说的区别,读出由此引申的“山水之法”之“观”,与“真山之法”之“看”的区别,以及与观念相关的文字层面和文字背后隐含的多重意义。郑振铎在论述宋代绘画成就时,将宋代绘画,与古希腊雕刻时代和欧洲文艺复兴时代相媲美,并深情地说:“所以论述中国绘画史的,必当以宋这个光荣的时代为中心。”正是在这个光荣的时代,产生了沈括的山水之法“以大观小”理论,这无疑是宋代绘画史整体辉煌中的闪光点,亦成为中国古典山水画理论的核心和经典。中国古典山水画独特的空间理论,与整体的中国画空间理论是一脉相通的。中国古典绘画之“观”,既是本体的也是方法的,重“物象之原”,重原比例、原结构,重层次空间,“目识心记”,“外师造化,中得心源”。独特的“本体之观”,成就了中国绘画自由的空间意识和写意的语言、形式的独特体系。中国绘画在长达千年的演化进程中,一再排斥单一视觉的变象,坚持描绘“物象之原”的常形常象,维持中国绘画一以贯之的“中和”、“大美”的独特品格。只要没有对中国古典绘画的偏见,只要没有科学主义、写实话语的先入为主,只要没有虚无主义、妄自菲薄,重建中国古典绘画空间理论的话语体系,是可以期待的。


    著名作家李锐说:“‘经典’这两个字不是叫人跪下来膜拜的,也不是把人引向封闭和窒息的;经典是把人引向开放和生长,引向历史限定之外的无限可能性。所以,真正的经典不会站死在尘封的书架上,而是活跃在许多人此时此刻的阅读之中。”【24】对宋代美术“经典性”问题的批判和反思,对沈括“以大观小”经典文本的解读与诠释,亦应作如是观。



注释:

【1】 《梦溪笔谈》,沈括著,侯真平校点,岳麓书社,第281页。
【2】《中国画论选读》,俞剑华,南京艺术学院油印,1962年。
【3】《画外文思》吴冠中著,人民文学出版社,2005年,第26页。
【4】参见拙著《游观—中国古典绘画空间本体诠释》,三联书店出版,2011年,第4页。
【5】《笔法记》荆浩,引自《画学集成》,河北美术出版社,第191页。
【6】《中国美学史资料选编》(下),北大哲学系美学教研室,中华书局,1981年,第17页。
【7】《中国画论选读》,俞剑华注译,江苏美术出版社,2007年,第260页。
【8】《中国画的世纪之门》,卢辅圣等,上海科技教育出版社,第81页。
【9】《中国绘画通史》,王伯敏,三联书店,第479页。
【10】《沈括评传》,祖慧著,南京大学出版社,第153页。
【11】《中国画的世纪之门》,卢辅圣、徐建融、谷文达,上海科技教育出版社,第81页。
【12】《画学集成》,王伯敏等主编,河北美术出版社,第12页。
【13】《中国山水画的透视》,王伯敏等编著,天津美术出版社,第1页。
【14】《易学本体论》,(美)成中英著,北京大学出版社,第81页。
【15】《中国画的世纪之门》,卢辅圣等,上海科技教育出版社,第81页。
【16】参见拙著《游观—中国古典绘画空间本体诠释》,三联书店出版,2011年,第216页。
【17】 《从中西互释中挺立》,成中英著,中国人民大学出版社,2005年,第241页。
【18】《中国画学全史》,郑午昌,上海世纪出版集团,第164页。
【19】《诸家中国美术史著选汇》,吉林美术出版社,第48页。
【20】同上,第446页。
【21】转引自《理论的证明,还是理论的发现》洪再新撰,《新美术》,1986年,第2期。
【22】《理论的证明,还是理论的发现—沈括‘以大观小’说研究评述》洪再新撰,《新美术》,1986年,第2期。
【23】《与世界艺术对话的历史平台—宋代美术诸问题的艺术史意义》,洪再新撰,《新美术》,2007年,第5期。
【24】参见拙著《游观—中国古典绘画空间本体诠释》,三联书店出版,2011年。
【25】《我初次看到一个人!》,李锐撰,《读书》,2007年,第7期,第63页。
 楼主| 发表于 2012-3-19 11:04:47 | 显示全部楼层
转自:http://www.chinanap.net/study/msl/2011-12-21/507.html





刘继潮艺术简历

  
        1944年生,安徽合肥人。中国美术家协会会员,安徽省美术家协会副主席,安徽省美术理论研究会会长,安徽省文艺评论家协会副主席,安徽大学艺术学院首任院长、教授、硕士生导师。



1967年 毕业于安徽师范大学美术系
1983年 中央美术学院国画系研修班结业
1974年 阜阳师范学院艺术系主任
1986年 安徽教育学院艺术系主任、教授
1990年应聘担任《安徽美术家》主编
1996年 荣获徐悲鸿美术教育一等奖
1999年享受省政府特殊津贴
2001年 安徽大学艺术系系主任、教授
2002年 当选安徽省美术家协会副主席
2002年当选安徽省美术理论研究会会长
2003年 当选安徽省文艺评论家协会副主席
2005年 安徽大学艺术学院首任院长、教授、硕士生导师
2005年 荣获第八届吴世珊奖教金
美术作品主要展项:
1987年《邀月图》等2幅作品,入选华东六省一市册页扇面作品联展
1989年《选择》入选"全国第七届美术作品展览",获安徽省美术作品展览二等奖
1990年《红了樱桃》收入"中国当代书画名家墨宝选",湖北美术出版社
1992年《地心游记》(连环画,140幅),编入《世界科幻名著精编》,安徽少儿出版社
1993年《迹》入选"全国首届中国山水画展览",获优秀奖。由中国美协组织赴美国纽约东方画廊、澳大利亚名家艺术中心展出,收入"现代中国名家山水画集"(大公报出版有限公司)和"安徽美术五十年"大型画集(安徽美术出版社)
1993年《傲霜》参加在韩国举办的"中韩书画展",收入画集并被收藏
1994年《九华日志》入选全国第八届美术作品展览,收入《当代中国山水画》大型画册
1994年《红了樱桃》收入《中国当代书画名家墨宝选》
1994年《秋酣》参加在台湾举办的"海峡两岸名人书画大作展",
并被收藏
1994年《暮鼓晨钟》收入深圳艺术品拍卖行编印的《全国首届山水画大展入选画家新作精品展》画集
1995年《铁骨高风》等5幅作品,参加江苏国际文化交流中心国际画廊主办的交流展
1996年《九华金鼎》参加"华东六省一市中国画精品展"
1997年《绵延系列》中国画10幅,参加"首届安徽省中青年美术家作品双年展",该作品在《美术》、《艺术界》发表
1997年《金鼎》参加龙脉杯全国书画大展,获荣誉证书
1999年《绵延》参加"安徽当代中国画展",赴广东美术馆展出,收入《安徽当代中国画集》大型画册
1999年《山村春早》入选《毛泽东诗词创意画集》,中央文献出版社出版
2000年《大别山印象》参加"世纪元年八人展",合肥o地平线画廊
2000年 应德国中国中心邀请,赴汉诺威举办画展,作品被收藏
2000年 中国画《迹》收入《安徽美术五十年》画册,安徽美术出版社
2001年《百岁宫》等2幅作品,参加"新世纪中国画名家精品展",北京o中国美术馆展出,并收入大型画册
2001年 作品《迹》入编《现代中国名家山水画集》,主编宫泽隆彦,大公报出版有限公司出版
2001年 作为访问学者赴美国西雅图,在美国银行画廊、西博京画廊举办画展,作品被私人收藏家收藏
2002年 应日本文化交流协会邀请,赴日本东金市举办画展,与日本创价大学书道部作书法交流,结识小山满教授
2002年《岩上无心云相逐》入选纪念毛泽东在延安文艺座谈会上讲话发表60周年"全国美术作品展览"
2002年《郑震、叶森槐、刘继潮中国画联展》在黄山书画院画廊展出,安徽省美协等主办
2003年《绵延》入选《中国美术名家作品选》,四川美术出版社出版
2004年《苍崖共白云》被安徽省图书馆珍藏,收入大型画集
2004年"国画"专刊版介绍,刊发"刘继潮谈艺录"及作品7幅,人民美术出版社
2004年 参加《徽墨心象》中国画名家邀请展,《安徽广播电视报》2005年总第5期出"新徽派美术"刘继潮专版
2004年《刘继潮画集》由安徽美术出版社出版
2005年 参加《徽墨百家》邀请展,作品收入大型画集,安徽省美协等主办
2005年 策划组织《后徽派o新视觉》安徽大学艺术学院教师作品展,合肥o亚明艺术馆
2005年"美术世界"专版介绍,刊发专评文章及作品
2005年 参加"中国名家扇面精品展",作品收入大型画集
2005年 参加电影百年《当代安徽省书画名家邀请展》并收入作品集,安徽省文化厅等主办
2005年 参加"今日水墨"第六届全国中国名家作品巡回展
2005年 作品《迹》、《邃》入选《当代中国画优秀作品选山水》卷,北京、人民美术出版社出版
2006年 作品《云意裁形》参加"新徽派山水画名家作品特展"并为合肥市赖少其艺术馆珍藏,安徽省美协主办
2006年 作品《游心图系列》等12幅由《书画收藏研究》(上海)专题介绍
2006年10月《绵延之维--刘继潮中国画展》在绍兴博物馆举办,中国美协绍兴创作中心、安徽省美协主办
2006年《书画收藏研究》(上海)专题介绍并刊发《游心图系列》作品12幅
2006年 参加《当代安徽国画名家邀请展》,安徽省美协等主办
2007年《绵延之维--刘继潮中国画展》在合肥o亚明艺术馆举办,安徽省文联、安徽省美协主办
2007年《中国画清赏》专题介绍,刊发作品16幅和评介文章
2009年为《经典回顾与现代思考》中国画学术系列活动学术委员会委员,中国美协、合肥市政府主办
2009年《士文化系列》作品参加《经典回顾与现代思考》中国画学术系列活动《中国画邀请展》,收入大型画册,中国美术家协会、合肥市人民政府等主办
2010年《体近无穷》作品参加纪念渐江400周年《当代安徽国画名家邀请展》,安徽省美协、省书画院、渐江国画院主办
2011年11月12日,《游观-刘继潮山水画作品展》在浙江嘉兴美术馆开幕,安徽省文联、安徽省美协、浙江省美协主办
主要论著及学术活动:
1982年《以神写形试析》发表于"美术"7期
1984年应邀参加湖北美术家协会主办的"全国美术理论研讨会",并宣读论文
1985年《从画家的视觉感受谈起》发表于"美术思潮"
1990年《对人物画现象的思考》发表于"迎春花"4期
1990年 主编《卢沉论水墨画》安徽美术出版社出版
1990年 应安徽省美协主席鲍加之聘,任《安徽美术家》主编
1993年《渐江o新安画派再认识》发表于"美术"10期
1995年《笔墨之外看程邃》发表于"国画家"2期。1996年获首届安徽省美术理论成果一等奖
1995年《美术学习方法论纲》发表于"安徽教育学院学报"2期,获安徽省优秀科研论文三等奖
1996年《刘国松与美术教育》刊载于"刘国松研究文选",台湾历史博物馆出版
1998年《接受与创造》安徽美术出版社出版,该项目2001年获安徽省教学成果三等奖。安徽省电台《夜色书香》和合肥有线电视台分别给予专题介绍
1999年《地域特色与安徽中国画发展构想》收入"安徽当代中国画集"
1999年 参加"世纪回眸-全国美术理论会议"北京o香山,中国美协主办
2000年《研究o发展与建设o创新-突破中国画百年论争的定势》发表于"艺术探索"
2001年 应美国华盛顿中部大学邀请,作为访问学者,赴西雅图举办画展并讲学交流
2002年 参加"民族性与现代化-全国美术理论会议"广西o桂林,中国美协主办
2003年《文化差异与传统文化保护》发表于"文艺评论"6期,黑龙江文联主办
2003年 参加"设计创造中国未来设计教育国际会议"汕头大学
2004年《建构古典山水画空间理论的话语体系--释"以大观小"的思维智慧》发表于"美术研究"2期,2005年"美术与设计"全文转载,收入中央美术学院中国画系主编的"中国画教学研究论集",该文获安徽省文联首届文艺评论一等奖,2005年10月获第五届中国文联文艺评论奖理论文章三等奖
2005年《龚贤研究的补遗与思考》发表于"国画家"
2005年 参加"中国艺术教育与院长论坛"研讨会,天津
2005年《建构中国古典绘画空间理论话语体系的研究》获全国艺术科学"十五"规划国家课题立项
2006年主持《新徽派美术论坛.山水画学术研讨会》,安徽省美协、赖少其美术馆主办
2007年 主编安徽省高等学校"十一.五"省级规划教材《中国绘画欣赏》,安徽大学出版社出版
2007年 《绵延之维--刘继潮中国画展》在合肥亚明艺术馆举办,安徽省文联、安徽省美协主办
2007年 评论《从一叶一木读整体的森槐》刊载于《小康生活文明风》4月号,省社科院主办
2007年《智者梅清》刊载于《书画世界》9期,安徽美术出版社
2008年《观与看的文化分野对中西绘画史的意义》发表于"美术研究"4期
2008年 刘继潮文集《笔墨之外》,由安徽美术出版社出版
2009年《李成、沈括山水之争的意义与启示》收入《当代中国画研究论文集》,安徽美术出版社
2009年主编《近现代中国画研究论文选集》,为"经典回顾与现代思考中国画学术系列活动"系列丛书
2010年3月应深圳关山月美术馆之邀,参加黄叶村画展学术研讨会,论文《黄叶村山水画--古典传统的延续和图像记忆》刊载"国画家"3期,并收入《梦笔生花》黄叶村研究文集
2010年应邀参加在苏州博物馆举办的亚明画展学术研讨会
2010年论文《笔墨之外看程邃》收入"写意精神"新安画派古今中国画创作高峰论坛理论研究文集,天津美术出版社
2011年1月 专著《游观-中国古典绘画空间本体诠释》由北京三联书店出版。美籍哲学家、夏威夷大学教授成中英先生、著名美术史论家邵大箴先生作序
2011年3月29日,应中央美术学院中国画学院之邀,作《中国古典绘画空间问题》学术讲座
2011年6月29日,应新疆师范大学美术学院之邀,作《中国古典绘画空间问题》学术讲座
2011年10月30日,应中国国家画院邀请,出席《全球化时代的中国美术》国际学术论坛,作"关于中国古典绘画空间问题"主旨发言,中国国家博物馆学术报告厅。论文《李成、沈括山水之争的史学价值与当下意义》收入中国国家画院建院30周年论坛文集。
2011年12月3日,应邀出席郑震教授90寿辰艺术作品展,主持《郑震教授艺术生涯学术研讨会》,芜湖安师大美术学院学术厅。
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