沃兴华《刘峥、郭衍槐临书观感》——看看他到底是如何认识、学习”民间书法“的

西门雪

刘峥、郭衍槐临书观感


                           沃兴华

   最近，在网上连续看到两个好帖，郭衍槐的敦煌遗书临摹和刘峥的龙门造像临摹。他们临得真好，不仅形神兼备，而且经过变形处理，还写出了自己的趣味。我很羡慕，看了几遍，获益匪浅，同时产生了一些联想。

   民间书法是近三十年来书法界的热门话题，不知是谁最先提出的，一人唱，万人和，至今已成为很多人的共识，影响到创作实践，佳作纷呈，推动了当代书法艺术的发展。
但是，现在还有许多人误认为民间书法的提出是“派系之争”，是“利益之争”。这样就形成了很害人的门户之见。其实，将书法传统分为名家法书和民间书法两大系统，目的是强调它们在精神内容和技法形式上的互补性，认为它们都是有局限的，各有所长，各有所短。因而主张书法学习要取长补短，从名家到民间，从民间到名家，撤藩篱，破壁垒，融会贯通，走向综合，用古人的话来说叫做“囊括万殊，裁成一体”。

    刘、郭两位先生有扎实的名家书法基本功夫，今天又看到如此出众的民时间书法修养，我想他们接下去的学习就要考虑如何综合的问题了。否则，不将它们打通，各管各的，不过是从一个门户走到另一个门户，还是在门户之内转圈，意义就不大了。

   一般来说，取法对象从名家法书转向民间书法，靠的是敏锐的艺术感觉和强烈的求知欲望，以及不想“死在法下”的创造精神，感性的成分多一些。而综合需要分析，需要更多的理性，只有充分了解了自己的欲求是什么？名家法书与民间书法的所长所短是什么？才能通过学习取舍与重组，进入创作阶段。

    我觉得：名家法书的所长在于点画用笔，也就是笔法。笔法将点画分成起笔行笔和收笔三个部分，通过学习提按顿挫、轻重快慢、粗细方圆和上下映带，表现出一个发生和展开、运动和变化的完整过程，从而获得独立的审美价值，这种价值的核心是连续书写过程中的的时间节奏（详见注一）。民间书法的所长在于结体造型，大小正侧，疏密收放，表现得雄肆奇逸，怪怪奇奇，天真烂漫，不拘一格，这种审美价值特别注重点画和结体的空间关系（详见注二）。因此归根到底，名家法书与民间书法的综合，也就是时间节奏与空间造型的变化与协调，即古代书论所强调的“形势合一”。即音乐理论中的“复调”。

    刘、郭两位先生的临作着力于空间造型，变化丰富而且有趣，但是点画线条都过于草率和简单了（这是民间书法的通病），因此我觉得还要多临名家法书，努力将笔法意识贯穿其间，在起笔和笔和收笔上做得更加丰富一些。具体来说，如果风格追求以帖学为主的话，尤其要强调起笔和收笔的粗细方圆和牵丝映带；如果风格追求以碑学为主的话，尤其要注意中段行笔时的提按顿挫和跌宕起伏。点画线条太重要了，千万不要忽视和小视，刘熙载《书概》说“凡书之所以佳者，必以笔法之奇，不以托体之古也”。

    同时，在综合时应当明白自己欲求的是什么？书法创作就是将时代精神注入到对传统的分解与重组之中。一个与时代共呼吸同命运的艺术家（古人讲与天地精神相往来），个人欲求往往就是时代文化发展的需要。当代书法，由于展示空间和交流方式的转变，正在逐渐从读的文本向看的图式转变，越来越强调视觉效果，因此在综合时一定要有章法的构成意识，构成的核心问题是空间分割与对比关系，有关这方面的修养，现代艺术作品和相关的理论著作为我们提供了极其丰富的借鉴。

    以上是我看了刘、郭两位先生的临书之后的一点联想，看起来好象在谈观感，谈臧否，其实更是对自己学书经验的一点总结。网上文章，不可能细说，点到为止，不尽意的地方发一张临作加以弥补。形象大于思维，作品也许更说明问题。

注一：
    笔法理论将点画的写法分成起笔行笔和收笔三个过程，有方圆粗细的造型对比和轻重快慢的节奏变化，从而成为一种种组合，一个整体，获得了独立的审美价值。从书法艺术出发，写任何一种字体，都必须要有笔法意识。秦代篆书谈不上笔法，但是碑学兴起之后，书法家写篆书都是强调笔法的，邓石如、吴让之、徐三庚、吴昌硕、齐白石、黄宾虹等篆书大家无不如此。你可以说这种笔法是对秦篆的误读，但必须承认正是这种误读复兴了篆书艺术。根据这个道理，我们学习甲骨文、金文和简牍帛书，也必须将笔法的意识注入进去，一般来说，简牍帛书作为墨迹，两端微有变化，可以强化。甲骨文、金文因为刻铸，中段微有变化，可以强化，总之，不管用什么强化方法，都要尽量表现出起笔行笔和收笔的过程，表现出造型和节奏的变化，否则都是写不好的。直来直去缺少内涵就如黄庭坚所批评的那样：“书家字中无笔，如禅家句中无眼”。

    同样道理，汉魏以后的各种民间书法，造型奔放奇肆，充满了想象力，充满了创造精神，对当代书法创作具有极其重要的借鉴作用，但是，它们多为随手涂抹，点画属于信笔，因此，在学习临摹时，必须强调起笔行笔和收笔的过程，以笔法原则加以提炼升华。

注二：
    民间书法的结体造型千变万化，归纳起来，不外乎两种。一种是反楷法。楷法主要有这么几条：左低右高、左紧右松、左细右粗、上紧下松、上细下粗等等，无论欧（阳询）体、颜（真卿）体、柳（公权）体、褚（遂良）体，只要写楷书，都多少带有这些结体特征，如果没有这些特征，根据具体情况，安排结体中各部分的大小宽窄比例，就叫做反楷法。我们在六朝碑版中发现大量这样作品，它们有古拙之趣。傅山《霜红龛书论》说：“楷书不知篆隶之变，任写到妙境，终是俗格，钟王之不可测处，全得自阿堵。”又说“汉隶之不可思议处，只是硬拙，初无布置等当之意，凡偏旁左右，宽窄疏密，皆信手行去，一派天机。”这就是反楷法的代表观点。

     另一种变形是反字法，字法的原则是平衡，无论篆书、分书、楷书，结体平衡是根本原则。一般人学习书法，哪怕只写过几天字，首先养成的习惯就是平衡。因此反字法的变形太反常理了，它大多出自儿童和书法盲的笔下，用今天的话来说，出现在民间书法中。傅山说：“旧见猛参将标告示日子‘初六’奇奥不可言。尝心拟之，如才有字时。又见学童初写仿时，都不成字，中而忽出奇古，令人不可合，亦不可拆，颠倒疏密，不可思议，才知我辈作字，卑陋捏提，安足语字中之天！此天不可有意遇之，或大醉后，无笔无纸复无字，当或遇之。” 傅山认为这种颠倒疏密的字比反楷法更具古意，属于“奇古”，奇古得不可思议，称之为“字中之天”。

    反字法的变形大多数人不接受，看不惯，甚至痛心疾首，近现代大书法家沈曾植和徐生翁的字都被贬之曰“孩儿体”，当代的这类书法家则被斥为“丑书”。其实，清以后书法史上出现的反字法倾向具有深刻的历史原因，碑学兴起，开始关注整体构成和通篇章法，从构成和章法的要求出发，结体只是一个局部，平衡意味着无须依傍，意味着独立，会使结体局部从整体章法中游离出去，因此必须被打破。对于这一点，傅山很清楚，他在上引的这段中，是这样解释反字法的奇古特征的：“令人不可合，亦不可拆，颠倒疏密，不可思议。”就是强调通过局部的不平衡，让局部与局部之间相互配合，组成不可分离的有机整体。[/color]

此贴2008年10月29日发于中国书法家论坛（http://bbs.china-shufajia.com/vi ... hlight=%C1%F5%E1%BF）