(连载)〖品读〗[刘正成新著]书法审美历程《书法艺术概论》下篇十章

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刘正成新著：
《书法艺术概论》下篇
书法审美历程(十章)


第五章 隋唐五代时期：书法艺术的高峰期与颜真卿

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第五章 隋唐五代时期：书法艺术的高峰期与颜真卿

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第六章 两宋时期：书法的文人化形成期与苏东坡

北宋与南宋，是中国中古经济文化高度发达的时期，也是书法艺术发生文人化转变的时期。以苏东坡(1037-1101)、黄庭坚(1045-1105)、米芾(1051-1108)为代表的文人主导了书法艺术的主流倾向，改变了唐代独尊二王而“尚法”的形式体系，书法由激情表现与辉煌铺陈，转向了个人诗情文心的抒发，和风格样式自我塑造，并凸现了书法的人文价值选择。这一时期，以苏东坡为首的文学家与诗人所主导的“璧美何妨椭”的书法新潮流，让书法风格的独特性成为人与作品的统一体，让书法美学观摆脱了唐代的技术论倾向。这种文人化的写意审美观进而影响到绘画领域，并成了宋、元以后文人画的主流价值观。

一  《淳化阁帖》与蔡襄的崇王尚法

1、宋太宗与王著  

由北宋初期的书法，基本上是晚唐五代书法的延续，一些历史记录的书法名家仅有李建中、周越等几位。李建中和周越分别以行书与草书名世，並受到北宋前期书坛的追捧。黄庭坚、米芾这些北宋中、后期书家虽然都曾严厉批评过李、周的平庸，但他们自己也曾经有学习周越书法的经历。但是，这一时期发生了一个重大事件，就是宋太宗（939－997）于淳化三年(992)命翰林侍书学士王著编纂刻拓《法帖》，并分赠大臣进入民间。宋太宗作为新兴王朝的创立者，基于战乱之后对文化复兴的需求，开创性地倡导这个以备取法学习的《法帖》，就是后来所称的《淳化阁帖》，成了流传至今的古代最早、最大规模的历代名家书法作品丛帖。全帖共10卷，前5卷为“历代帝王”、“历代名臣”作品，后5卷为二王作品，其中王羲之3卷、王献之2卷。从全帖作品构成来看，也显示出了崇王倾向，从而掀起了一个复兴二王的书法潮流。由于编纂者王著的见识所限，其中不少错误之处，如把智永的作品编入王羲之卷中等，受到苏东坡、米芾等的批评，让王著其名受抑。但是，宋太宗与王著所编纂的《淳化阁帖》及其后的大规模地翻刻，让二王为主导的历代书法经典作品实现了前所未有的大普及，这为北宋后期书法艺术的繁荣奠定了某种基础。

由于皇帝的介入和宫廷的实用，也提倡精丽的“三馆之楷”。即昭文馆、史馆、集贤院掌阁书史籍编纂之事，又辟秘阁、龙图阁、天章阁为图书经籍收藏之所，后将“三馆”与“三阁”合并，统称馆阁。以实用为目标的书写也影响到科举和社会审美趋向。

2、蔡襄崇法继绝  

由于受到欧阳修和苏东坡的推崇，蔡襄(1012-1067)在北宋中期一度占据“本朝第一”(苏东坡评语)的位置，按苏东坡本人所说“仆书尽意作之似蔡君谟”，苏早期写习二王也曾学过蔡的。故历来推“北宋四家”之苏、黄、米，蔡，蔡即蔡襄。一说这四家的“蔡”是蔡京，因按年资排最后。而之所以将蔡襄列为北宋四家之后，确实他不能给比肩苏、黄、米，有一些凑数的色彩。不过，蔡襄作为过渡性人物，在北宋前期也起到一定的传承作用。蔡襄也曾依循周越、宋绶的路数学习二王，也受到颜真卿和徐法的影响，並兼擅真、行、草各体。近人曹宝麟在评价其历史地位时称：“在他之前，北宋没有哪个人能对传统书体作过如此全面和深入的继承，完全可以说，蔡襄的努力，结束了赵宋百年以来书法浑沌无序的混乱局面，因面他无疑是个‘继绝世’式的人物。但蔡襄有来自时代和本身两方面的局限，这就决定了他继往有余而开来不足。所以蔡襄的历史地位，只能是一支‘尚法’继绪的安魂曲，而决不是一座“尚意”发轫的里程碑。”[1]黄庭坚和米芾都对蔡襄进行过批评，並一致认为其如“少年女子”、“闺房态度”，足见蔡继承二王法则所持的依附态度，而缺乏超越精神。


〖侯勇品读〗
1、阁帖的开创性是让书法进入民间，让以二王为主导的历代书法经典得到普及，为书法的繁荣和传承打下了坚实的基础。

2、近人曹宝麟在评价其历史地位时称：“在他之前，北宋没有哪个人能对传统书体作过如此全面和深入的继承，完全可以说，蔡襄的努力，结束了赵宋百年以来书法浑沌无序的混乱局面，因面他无疑是个‘继绝世’式的人物。但蔡襄有来自时代和本身两方面的局限，这就决定了他继往有余而开来不足。所以蔡襄的历史地位，只能是一支‘尚法’继绪的安魂曲，而决不是一座“尚意”发轫的里程碑。”

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第六章 两宋时期：书法的文人化形成期与苏东坡

二  苏东坡：我书意造本无法

1、石压虾蟆的新意与妙理  

黄庭坚《山谷题跋》卷五记有他对苏东坡的评价，曰：“翰林苏子瞻书法娟秀，虽用墨太丰而韵有余，于今为天下第一。”[2]黄庭坚和米芾均不同意欧阳修、苏东坡评价蔡襄“本朝第一”，但黄庭坚在这里对苏东坡所作的“天下第一”评价是由衷和中肯的，尽管他也不时批评他的这位老师兼挚友。他和苏东坡相亙揶揄的故事就很有意思。云：

东坡尝与山谷论书。东坡曰：“鲁直近字虽清劲，而笔势有时太瘦，几如树梢挂蛇。”山谷曰：“公之字固不敢轻议，然间觉褊浅，亦甚似石压虾蟆。”二公大笑，以为深中其病。[3]

所谓“深中其病”的“病”，其实状是苏、黄书法的形式风格特征，二人又对此深怀自信和自赏的。作为宋四家之首的苏东坡，他是引领黄庭坚、米芾等开创一个时代书风的旗帜，在这面旗帜上，同样写着自我揶榆的7个字：“我书意造本无法！”这个“意”就是“尚意”之“意”，这个“无法”就是对北宋前期以蔡襄为首的模拟唐人的崇法潮流的否定，是对二王精神的创造性发展。前述苏东坡对颜真卿有崇高的评价，这实际上是对颜真卿变法精神的肯定。其实，苏东坡对自己是有不无自信的评价的。他在和弟弟苏辙的诗中坦白地说：

吾虽不善书，晓书莫如我。苟能通其意，常谓不学可。貌妍容有颦，璧美何妨椭。……吾闻古书法，守骏莫如跛。世俗笔苦骄，众中强嵬騀。钟张忽已远，此语与时左。[4]

苏东坡在这里起首一句“吾虽不善书”当然是假谦虚。我在编撰《中国书法全集-苏轼》卷时曾撰《苏轼书法评传》指出，他在早年是取法二王的，他也曾学习过徐浩，但很快便接受了颜真卿，他有深厚的传统功力，他熙宁年间所书《治平帖》、《文与可字说》等早期作品几可与二王和东晋人行楷乱真。[5]因此他有资格说“晓书莫如我”！他认为颦胸的病西施更有风韵，最好质地的玉璧为什么一定要溜圆？他并非不会矫健地走路，他认为那是一种俗态，而宁要跛脚的真实的自我。末了，他大声地宣告：“我的话虽然不中听，但钟张的时代已经过去了！”“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。” [6]这就是苏东坡的变法宣言，他举着以“新意”为书的大旗，开启了一代新书风。这里所谓的“意”，是文人自觉意识的“意”，是艺术和诗的意境的“意”。这是在经过禅宗学说所改造过的儒家理学时代，苏东坡所标榜的文艺理性精神。苏东坡的作品把长的字写扁，在同一行列中，增强大、小字的对比度，夸张地让一些主笔放大，压缩次要的局部，他的信札作品一改晋唐滿行满纸的章法习惯，用长短句造成布白的虚实节奏，彻底打破了唐法的对称与平衡。他的字法、笔法、行气、章法，与唐人之法完全相悖。欧阳询的《三十六法》等许多清规戒律，被他“意造”的“无法”之法所代替。他非常形象地用“树梢挂蛇”、“石压虾蟆”这些“椭”和“跛”的“丑”的形态做比喻，告诉我们一个真理：艺术不完全等同于漂亮，或竞相模仿漂亮，只要它独特而深刻，“椭”与“跛”也是一种美，一种不同流俗的个性美。在世界的11世纪，这种审美观念是一种发现和超越，中国艺术从这时就开始接受了苏东坡这种“意造”的审美观念，而西方美术史发展到将近10个世纪之后，才以梵-高、毕加索等这种与“椭”和“跛”异曲同工的变形绘画实践，宣告这种审美观念的正统性。宋人的书法，犹如宋人的诗歌一样，一下子拉开了与唐人的距离，开创了宋代书法拒模仿、尚意趣、求个性的时代新风气，从而成为其书法断代史特征。

2、《黄州寒食诗帖》：天下第三行书  

苏东坡是走过一条蜕变的道路的，他的书法艺术与他的悲剧人生波浪相俯仰，让书法作品成了他的人生与心灵的写照。也是这一点，让我们得以把他与王羲之、颜真卿联系起来，继《兰亭叙》、《祭侄文稿》之后，把他的杰作《黄州寒食诗帖》列为“天下第三行书”，作为书法史上崇高的常读常新的经典。如果说，《兰亭序》、《祭侄文稿》还是作者生活状态与心灵直白诉说的话，那么，《黄州寒食诗帖》则是作者生活状态与心灵的诗意表达。随着作品由小字平缓书写的咏叹调，到逐渐变大变粗变黑的大字挥洒，如同激越的高音呐喊，让“空庖煮寒菜，破灶烧湿苇”，“也拟哭途穷，死灰吹不起”这种悲怆的诗句，变成一种激烈的具有批判意识的诗意表达。正因其是一个被放逐的诗人之情感心绪最细致幽微之处，诗意在书意的叠加和放大之后，其作品具有更为强烈的穿透力和感染力。《黄州寒食诗帖》先疏后密、先轻后重的章法结构，充分展示了作者艺术创作过程中波澜起伏的情感体验和心路历程，让作品与诗人兼书法家的命运情怀表露无遗，并达到某种极致。黄庭坚《黄州寒食诗跋》云：“东坡此诗似李太白，犹恐太白有未到处。此书兼颜鲁公、杨少师、李西台笔意，试使东坡复为之，未必及此。” [7] 我想，这具有行为性、当下性和精湛技巧性的不可重复性特征，以及作品所创造的时空情境与诗性品味，是任何其他艺术所难以企及的。如果艺术的最高境界是心灵与意趣的表现，那么，苏东坡的《黄州寒食诗帖》是如此完美的实现了。

苏东坡在元丰三年(1080)流放黄州后，其书法艺术实现了质的转变与飞跃。他结束了晋唐书法的摹拟阶段，把复杂的提按笔法尽量省略去，用看似单一平卧然而用墨厚重的笔法，把二王的流美多姿隐藏在迟讷与憨直之中。他在《题王逸少帖》一诗中称：

颠张醉素两秃翁，追逐世好称书工。何曾梦见王与钟？妄自粉饰欺盲聋！有如市倡抹青红，妖歌嫚舞眩儿童。谢家夫人淡丰容，萧然自有林下风。[8]

他反感“书工”们的“粉饰”和“市倡抹青红”，不喜欢“妖歌嫚舞”般“三折为波” [1]的炫技笔法，他主张“淡丰容”，欣赏潇洒自然的“林下风”。苏东坡说：“退笔如山未足珍，读书万卷始通神！” [9]故他的字没有“俗气”，而有一种高蹈不拘的“士气”与“书卷气”。当时，不少人批评东坡“用笔不合古法”，“或云东坡作‘戈’多成病笔，又腕着而笔卧，故左秀而右枯”等等。[10]黄庭坚奋起辩护道：
  
东坡书随大小真行皆有妩媚可喜处，今俗子喜讥评东坡，彼盖用翰林侍书之绳墨尺度，是岂知法之意哉！余谓东坡书学问文章之气郁郁芊芊发于笔墨间，此所以他人终莫能及尔。[11]

黄庭坚这里所谓的“翰林侍书之绳墨尺度”，即非常明确地指出那些批评东坡书法的“俗子”所用的标准，即唐代馆阁技术论的陈腐法则。于是，山谷此论也正好把苏东坡“尚意”的书法与唐人馆阁中“尚法”的书法划清了界限。苏东坡在黄州期间还创作了楷书《赤壁赋卷》，这篇中国有史以来最为瑰伟的抒情散文，与其雍容自然如行云流水般格调的书法相结合，成为其高峰期另一件代表作。而黄庭坚的上述评论，正好为东坡此卷做了一个很好的注脚。

苏东坡传世墨迹中，还有《阳羡帖》、《渡海帖》、《江上帖》等行草翰札，和《祭黄几道文》、《答谢民师论文帖》等行楷书文稿，在在都是中国历史上慧星掠空般耀眼的伟大文豪的艺术“心画”，而弥足珍贵。

〖侯勇品读〗
这一节有很多具有启发性的文字：

1、黄庭坚和苏东坡相亙揶揄的故事再现了艺术批评与被批评的态度。

2、“艺术不完全等同于漂亮，或竞相模仿漂亮，只要它独特而深刻，“椭”与“跛”也是一种美，一种不同流俗的个性美。”

3、《黄州寒食诗帖》则是作者生活状态与心灵的诗意表达。

4、《黄州寒食诗帖》先疏后密、先轻后重的章法结构，充分展示了作者艺术创作过程中波澜起伏的情感体验和心路历程，让作品与诗人兼书法家的命运情怀表露无遗，并达到某种极致。

5、苏东坡的书法作品具有行为性、当下性和精湛技巧性的不可重复性特征，以及作品所创造的时空情境与诗性品味，是任何其他艺术所难以企及的。如果艺术的最高境界是心灵与意趣的表现，那么，苏东坡的《黄州寒食诗帖》是如此完美的实现了。

6、苏东坡反感“书工”们的“粉饰”和“市倡抹青红”，不喜欢“妖歌嫚舞”般“三折为波” [1]的炫技笔法，他主张“淡丰容”，欣赏潇洒自然的“林下风”。

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第六章 两宋时期：书法的文人化形成期与苏东坡

三  黄庭坚：自成一家始逼真

1、字中有笔：《松风阁诗行楷卷》

康有为说：“宋人书以山谷为最，变化无端，深得《兰亭》三昧。至其神韵绝俗，出于《瘗鹤》而加新理，则以篆笔为之，吾目之曰‘行篆’，以配颜、杨焉。” [12]黄庭坚作为“苏门四学士”，与苏东坡一同开启了宋代追求个性化的书法新潮流，他们否定唐人拘泥法则的书学理念是非常相近的。他说：“随人作计终后人，自成一家始逼真。” [13]康有为的评价，更多从他所宣扬的碑学观念技术性特征着眼的。黄庭坚在书法的形质即视觉形式上，确实具有很高的敏感度和选择性，所以他的书法经历了一个很长时间的探索，直到晚年才真正成熟，达到其创作高峰。黄庭坚在行楷和草书两种书体上，是宋代书法个性化特征最为强烈的，因之对后代影响甚广甚大。

他的行楷书曾一度学习过苏东坡和王安石的书法，其早期墨迹《王长者墓志》和《徐纯中基志铭》等，结字扁平，点画简短厚重，很近于苏东坡的行楷书。其后，他受欧阳修《集古录》影响，见到了镇江焦山摩岩《瘗鹤铭》，并认定这就是王羲之的字，从而寻找到自己的行楷书模式。他说：

东坡云：“大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有余。”此确论也。余尝申之曰：“结密而无间，《瘗鹤铭》近之；宽绰而有余，《兰亭》近之。” [14]

黄庭坚一改早期端正的字形结构，而取欹侧之势，字心中宫收紧，长笔向四方辐射状伸展，在形体上获得了极高的风格辨识度。黄庭坚又极其重视用笔，他加强用笔的提按幅度，造成点画的力度和粗细对比。关于笔法的重要性，他有一句名言，云：

盖字中无笔，如禅句中无眼，非深解宗理者，未易及此。[15]

黄庭坚行楷的代表作是其晚年的《松风阁诗卷》，最能体现其书法形式特征，而我在这里要强调的却是其人文价值与诗性表达。松风阁，即在苏东坡谪贬黄州的长江对岸山坡上，身为“蜀党”成员的黄庭坚于崇宁元年由蜀戎州移鄂州，在松风阁触景生情感慨丛生所书写的诗文。诗曰：“晓见寒溪有炊烟，东坡道人已沉泉。……怡亭看篆蛟龙缠，安得此身脱拘挛？舟载诸友长周旋！”[16]在黑暗政治长年迫害下的诗人，鬓发崔嵬的暮年末路，看到人去楼空，故友物化，连与昔日师友们载舟悠游的自由也只是一个梦想，作品用长枪大战充满力量的点画，如铿锵的音符演奏着一首震天动地的悲怆交响乐。在宋代诗史上有“苏黄”之称，在宋代书法史上，《松风阁诗卷》足称《黄州寒食诗帖》的姊妹篇，同样璀璨夺目彪柄百代。

黄庭坚还有一件行楷代表作《跋东坡寒食诗帖》，帖云：“东坡此诗似李太白，犹恐太白有未到处。此书兼颜鲁公、杨少师、李西台笔意。试使东坡复为之，未必及此！它日东坡或见此书，应笑我无佛处称尊也！” [17]此跋文比之东坡原文大很多，颇有喧宾夺主之气势。此书多用行书笔意，不断变幻字的重心，在行间左右摇曳。字的结构既险绝又朴厚，“肥字有骨，瘦字有肉” [18]行气忽慢忽快，忽浓忽枯，融气势与韵味于一炉。该作文与书相映成趣，如闻其声回荡，与东坡原帖堪称为合璧之作。

2、匆匆不暇草：《李白忆旧逰诗草书卷》  

黄庭坚在晚年回忆自己草书得道的经历云：“予学草三十余年，初以周越为师，故二十年抖擞俗气不脱。晚得苏才翁子美书，观之乃得古人笔意。其后又得张长史、僧怀素、高闲墨迹，乃窥笔法之妙。” [19]。又云：“元符三年二月己酉夜，沐浴罢，连饮数杯，为成都李致尧作行草。耳热眼花，忽然龙蛇入笔！学书四十年，今夕所谓鳌山悟道书也！” [20]黄庭坚终年61岁，自称学草书三十年、四十年，可谓一生追求方入化境。他从当代名家周越入手，又追摹苏舜钦，五十六岁左右在四川眉山石扬休家见到《怀素自叙》墨迹，“顿悟笔法，下笔飞动”，草书大进。他的草书代表作均产生于这一时期，如《诸上座草书卷》、《刘禹锡竹枝词草书卷》、《李白忆旧游诗草书卷》等，其中尤以《李白忆旧游诗草书卷》为其代表。此卷将怀素瘦韧疾速的用笔变得瘦硬而起伏多变，并将《怀素自叙》上下腾挪开合的行气章法变得更为紧凑绵密，让布白空间呈现更多左右摇曳的疏密对比，构成满纸云烟，飞花乱坠的意象。此卷多用“一笔书”，许多整行皆不换笔，卷舒多姿，把李白诗中惯有的豪迈机变空灵欲仙的意境作了倾情演绎。明沈周在卷后跋云“笔力恍惚，出神入鬼，谓之草圣”。祝允明则认为得怀素精髓，“驰骤藏真，殆有夺胎之妙”，称其为“平生神品”。苏东坡讲“不践古人”，与黄庭坚所谓“方近古人” [21]的宗旨是一致的，即非形似古人，而是对古人艺术的精神会合。黄庭坚得见《怀素自叙》后所作草书一变，但这种变化并非与苏舜钦等人亦步亦趋描摹怀素，而是“自成一家”的自家面目。

将黄庭坚草书与怀素草作比较，可以得出两个重要的创作与审美结论。其一，他与怀素的相同处，均致力于把草书从实用书写中摆脱出来，成为纯艺术的表现。《怀素自叙》的主文基本是中唐诗人对怀素的赞誉诗歌的抄写，黄庭坚的草书也是他所倾慕的李白、刘禹锡等唐人诗歌以及一些熟稔禅语的抄写。这种非实用性书写，是对书法创作观念的重大拓展与转变。其二，他与怀素的不同处，怀素追求非理性的激情表现，他则追求理性的“风韵”抒发。他与苏东坡有一个共识，即“匆匆不及草”，这种非实用的草书书写，是要在并不匆忙时候所完成的一种理性的创作活功。他说：

元符三年七月二十三日，余将至青衣，吾宗子舟求余作草。拨忙作此，殊不工。古人云：“匆匆不暇草。”端不虚语。时涪翁年五十六矣。[22]

由此可见，山谷非为求诗作书，乃是“求余作草”，“作草”是对实用书写的明确超越。作为创作理性追求的另一特征，即是“左规右矩”之论。他说：

楷法如快马入阵，草法欲左规右矩，此古人妙处也。[23]

这是一反常人之见，对“草法”提出了“左规右矩”比“楷法”更为严格的法则要求。他主张“锋藏笔中，意在笔前” [24]。所以，黄庭坚草书没有怀素那种“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”的激情气势，而追求用“变化无端”的“用笔之法”所表达的“风韵”之美。他主张学草书当学小草，而认为“大草殊非古”，是一种“俗气”。他还批评这种“俗气”说：“数十年来，士大夫作字，尚华藻而笔不实，以风墙阵马为痛快，以插花舞女为姿媚，殊不知古人用笔也。” [25]他甚至认为：“欲学草书，须精真书，知下笔向背，则识草书法，草书不难工矣。” [26]纵观黄庭坚草书，虽结字、章法开合很大，但用笔大多迟缓，似以小草法作狂草，戮力于草字造型的视觉形式感，故被米芾调侃谓“黄庭坚描字” [27]。黄庭坚草书是盛唐草书之后的又一个里程碑，但已失去张旭、怀素极富激情和浪漫气质的盛唐气象了，这与他作为重理趣的宋诗代表人物的审美趣味是异曲同工的。

〖侯勇品读〗

“随人作计终后人，自成一家始逼真。”

《李白忆旧游诗草书卷》将怀素瘦韧疾速的用笔变得瘦硬而起伏多变，并将《怀素自叙》上下腾挪开合的行气章法变得更为紧凑绵密，让布白空间呈现更多左右摇曳的疏密对比，构成满纸云烟，飞花乱坠的意象。此卷多用“一笔书”，许多整行皆不换笔，卷舒多姿，把李白诗中惯有的豪迈机变空灵欲仙的意境作了倾情演绎。

楷法如快马入阵，草法欲左规右矩，此古人妙处也。

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第六章 两宋时期：书法的文人化形成期与苏东坡

四  集古出新：米芾与《苕溪诗卷》

1、卑唐学晋：经典的解读者  

和北宋大多数人一样，学书先学时人，然后再学唐人，这是因范本资讯亲件所限造成的。曹宝麟在《米芾评传》[28]中认为，米芾在元丰五年(1082)在黄州拜见苏东坡聆听其教诲前，曾先后受到五个唐人的影响：颜真卿、欧阳询、沈传师、段季展、褚遂良，其中受褚遂良影响最大，并认为米芾在元祐三年(1088)所书的《苕溪诗》仍近颜，《蜀素帖》则近褚。米芾不喜欢颜真卿的楷书，而喜欢其行书，尤喜《争座位帖》，他认为颜真卿也是学褚的，对褚几乎没有什么负面批评。米芾在元丰五年在黄州拜见东坡时，东坡曾称赞他的书法“风樯阵马，沉着痛快，当与钟、王并行，非但不愧而已”，他是也告诉他要学习晋人。温革跋米帖云：“米元章元丰中谒东坡于黄岗，承其余论，始专学晋人，其书大进。” [29]苏东坡曾严厉批评过米芾曾取法过的沈传师“如小人跳篱蓦圈脚手”，而主张“入晋魏平淡”。米芾顿悟，开始寻访晋人法帖，第二年即元丰六年就买到王献之的《中秋帖》，反复临摹近于乱真，现在存世的此帖即为米芾所临。于是，其书风为之一变，元丰六年所书之《方圆庵记》就多《圣教序》笔意，作书开始趋于平淡。以至后来他猛烈批评唐人书法，径称“颜、柳挑踢，为后世丑怪恶札之祖” [30]《中国书法全集-米芾二》即收有他临古帖作品《临王羲之<大道帖>》、《临王献之<中秋帖>》、《临王献之<鹅群帖>》、《临王献之<东山帖>》，皆被后世奉为二王真迹。米芾曾总结这一段创作经验时称之为“集古字”：

壮岁未能立家，人谓我书为“集古字”，盖取诸长处，总而成之。既老始自成家，人见之，不知以何为祖也。[31]

这一时期，他曾得见晋武帝章草帖，这个比王羲之早一百年的西晋草书有“自然淳野之质”，这正适合他“正、草殊不工” [32]的书体取向，于是猛烈批判青年时代极为崇拜的张旭、怀素的盛唐狂草书。他在临写晋武帝帖后认为张、怀“岂能臻其藩篱” [33]还认为：“草书若不入晋人格，聊徒成下品。张颠俗子，变乱古法，惊诸凡夫，自有识者。怀素少加平淡，稍到天成，而时代压之，不能高古。” [34]他甚至非议黄庭坚草书，说：“草不可妄学，黄庭坚、钟离景伯可以为戒。”[35]这就是“集古字”对米芾书法观念的消极影响，致其一生罕有大草、狂草传世的局限性。

2、臣书刷字：放笔一戏空  

米芾在二王行书的长期浸渍中，直到晚年方才摒弃二王老路。由于他选择了王献之更为开放的体式，马宗霍在《书林藻鉴》中评点宋四家书时说：“蔡胜在度，苏胜在趣，黄胜在韵，米胜在姿。”对这个“姿”的风格特征，米芾以书学博士回答宋徽宗的提问很精采：

    蔡京不得笔，蔡卞得笔而乏逸韵，蔡襄勒字，沈辽排字，黄庭坚描字，苏轼画字。上复问，卿书如何？对曰：臣书刷字。[36]     

这个“独有四面”的“刷”字笔法，就是在获得法则自由后恣意、恣肆的结果，这个时代“尚意”书风理念给了米芾后期行书风格实破给予了巨大推动力。米芾在诗文学造诣不高，远不及苏、黄，曹宝麟曾撰文指出其“信札确存‘或不通’的毛病” [37]薛绍彭曾与米芾讨论晋帖中误用字的问题，他写了一首诗反唇相叽：

何必识难字？辛苦效扬雄。自古写字人，用字或不通。要知皆一戏，不当问工拙。意足我自足，放笔一戏空！[38]

米芾此论与黄庭坚作草书借用古诗文一样，把艺术创作最大的注意力放在“意足我自足，放笔一戏空”的形式创造上，而放弃了对书写文字内容原创性与诗性的追求。米芾号称“米颠”，有拜奇石、拜自书信札、着高檐唐巾、唾砚即赠的洁癖等许多怪异行为，除了解释为艺术家以特立独行引人注目“以惊俗尔” [39]外，其对艺术的专注达到了传统文人未到的地步，这一点又与颠张、醉素近于职业艺术家的行为前后呼应。曹宝麟称其“放笔一戏”如同高超的走索演员，在高空钢丝上腾娜翻滚如履平地而不会失坠一样，艺术感染力使人惊心动魄。他说：“‘米胜于姿’，一个‘姿’字确实言尽了米芾的擅场。米芾的新姿异态最为丰富，因而组成的各篇章法也各各不同。他晚年的作品无论一通手札、一则随笔，还是一篇跋赞、一首歌行，如《珊瑚帖》、《研山铭》、《值雨帖》、《荚中帖》等，无不精采绝伦，使人惊心动魄。” [40]他的同时代人孙觌云：“米南宫跅弛不羁之士，喜为崖异卓鸷、惊世骇俗之行，故其书亦类其人，超轶绝尘，不践陈迹，每出新意于法度之中，而绝出笔墨畦径之外，其一代之奇迹也！” [41]也是同时代人伯充(赵叔盎)曾致信称米芾书为“天下第一者”，米芾在稍微谦虚了一下便颇为自负地认可这种说法，致信称：“但怵以相知，难却尔！” [42]

米芾虽有《吳江舟中诗》、《虹县诗》等长卷巨制，但上述晚年的小品更是具有永恒魅力的代表作。如果说苏轼《黄州寒食诗帖》、黄庭坚《松风阁诗卷》如同贝多芬《命运》、《英雄》等交响曲一样，具有宏大的叙事史诗般的心灵震撼力，那么米芾这些妙趣横生的小品，便是莫扎特那些精悍短小令人心醉神迷的抒情圆舞曲，各有胜境，各尽其妙。以苏、黄、米为代表的北宋尚意书法，是中国书法获得艺术自觉后接踵东晋、盛唐的又一个高峰期。

与米芾同一时代的书家尤其要提到薛绍彭，生卒年不详，约卒于大观(1107-1110)中。他与米芾以兄弟相称，因专学王羲之，尤精于《定武兴亭》笔法，在当时与米芾齐名，世称“薛米”。在尚古的南宋高宗时代，薛氏很受称道，曾一度列名“苏、黄、米、薛”宋四家。但是，终因偏食而营养不良，得形未得神，故有“米南宫学王书而变，薛河东学王书而不变”之评。在米芾稍后另有一位书家叫吳琚，他生活在南宋时代，他学米芾亦步亦趋，几乎可以乱真，但终无自家面貌。台北故宫博物院收有他的《桥畔诗轴》，是宋元时期唯一存世的立轴书法作品(也有怀疑从一屏风上裁下)。

〖侯勇品读〗

米芾从受到五个唐人的影响（颜真卿、欧阳询、沈传师、段季展、褚遂良）到东坡建议其循晋人风韵“入晋人平淡”到“放笔一戏空”的刷字以及其“对艺术的专注达到了传统文人未到的地步，这一点又与颠张、醉素近于职业艺术家的行为前后呼应。”与当代书法现象出现的抽象化，是否也为一走入歧途。平淡之后，未入天真，却进入颠张醉素之状态，意米颠是真颠抑或其它？值得我们反思。这一现象，更显文人化平淡之可贵处。

如果说米芾学书经历以及其职业化之后，如果能在其对艺术专注的同时，更接近于传统文人而非放笔一戏空，是否，其艺术价值和地位，会得到更进一步的升华？

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五  瘦金书：亡国君臣书法家宋徽宗与蔡京

1、昏君与才子  

宋徽宗赵佶(1082-1135)是昏庸的皇帝，却是个风流的才子。宋哲宗病死，无嗣，向太后立其弟徽宗为帝，在位25年，重用奸相蔡京、童贯等人而荒于朝政，纵情书画与声色，金人南下破汴京，将他与其子钦宗囚于北国受折磨而死。中国古来以书画名世的帝王甚多，但真正称得上书画艺术家的，唯宋徽宗一人而已，其艺名堪与南唐亡国之君的诗人李煜比肩。

徽宗首创工笔画，以花鸟著称，留下大量花鸟画作。其书法初学黄庭坚，后学褚遂良和薛稷、薛曜兄弟，以杜甫“书贵瘦硬始通神”的初唐理念，自创“瘦金书”。明陶宗仪《书史会要》云：“万几之余，翰墨不倦。行草、正书笔势劲逸，初学薛稷，变其法度，自号‘瘦金书’。要是意度天成，非可以陈迹求也。”[43] 其“瘦金书”正与其工笔花鸟画的用笔方法契合，细瘦如筋的长笔画在首尾处加重提按顿挫，再取黄庭坚中宫紧结四面伸展的结构之法，颇有瘦劲奇崛之妙。这种瘦筋的字正适合题在他的工笔画上，与画笔相呼应。他作为兼有书法和绘画才能的艺术家，把书法与绘画做了很重要的融汇，开创了诗、书、画、印为一体的文人书画新局面，并影响后世而绵延于今。中国画题款始于宋徽宗，当时宫廷所藏许多唐、宋工笔花鸟名画，均由宋徽宗以他的瘦金书题款，后人称为“御题画”。如藏于故宫博物院的《芙蓉锦鸡图》、《听琴图》、《雪江归棹图》，藏于辽宁省博物馆的《瑞鹤图》，藏于美国大都会博物馆《翠竹双雀图》等作品皆被专家认定为是画院中高手代笔之作，其瘦金书题款为宋徽宗无疑。《楷书千字文卷》、《浓芳诗卷》为宋徽宗瘦金书的代表作。宋徽亦善狂草，兼得怀素的激情挥毫用笔和黄庭坚的奇纵恣肆的结构。《临怀素狂草千字文》是其代表作，但因书写在描金云龙笺上，虽有富是气象，点画爽利圆润，但终少入木三分的韧劲与张力。倒是其《草书团扇》更得轻盈的小品之趣。

还值得提出的是他所创立的书学。书学作为一种政府建置，隋唐已有，但入宋则废除。宋徽宗于崇宁三年(1106)诏批设置书学，显彰六艺。米芾于崇宁五年命为书画二学博士，教习学生。书学设置无非显示了一个热爱书画艺术而亡国的皇帝的文化奢侈之举，但对社会文化建构也起到一定的引导作用。

2、蔡京、蔡卞与北宋名家  

蔡京(1047-1126)自称为蔡襄族弟，学书于襄。其子蔡絛称他先学唐徐浩、沈传师，后改学欧阳询，得二王法。其实，他的书法受时代书风影响较大，取法在苏轼、米芾之间，稍近于米。但其结字过分错落取势，用笔平直而欠沉着，被米芾称为“不得笔”。蔡京得势时所修《宣和书谱》对蔡颇有吹捧，曾一时天下尽学蔡体，致北宋四家苏、黄、米、蔡的“蔡”一度为蔡京之谓。其代表作就是在元祐时期所书并颁刻全国方的《元祐党籍碑》，此碑楷书雄秀精劲，但它是清算、迫害政敌的文献，因而臭名昭著流传于世。蔡卞(1058-1117)乃蔡京之弟、王安石之婿，历任高官，曾与其兄蔡京争权。蔡卞书比蔡京更接近米芾，米芾曾评其书“得笔而乏逸韵”[44]，其评价略高于其兄蔡京。

北宋时期的名家甚多，但其艺术造谐与苏、黄、米三家差距俱大。前期如“神清骨冷”的林逋、善草书的苏舜元、周越，善翰札书的文彦博、韩琦、刘敞等；后期如沈辽、钱勰等，均有佳作传世。由于主张“写意”追求个性化的时代书风影响，纵观传世的北宋名臣翰札书帖，风趣各异，皆有可观。如：范仲淹、叶清臣、富弼、欧阳修、王安石、曾巩、司马光、陈绎、黄莘、范纯仁、蒋之琦、林希、曾布、张舜民、王铣、李之仪等。(作品参见《中国书法全集-北宋名家》)

〖侯勇品读〗

徽宗以其个人对书画的热爱，虽然有点不谋其政，但其对文化及书画艺术的发展，无不起到引导和推动作用，这是中国文化的之幸。

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六  守旧、中兴到末法的南宋书坛

1、吳说与宋高宗：因循与守旧  

无独有偶，南宋高宗赵构与吳说以书法知遇的关系，可比宋徽宗与蔡京。宋高宗是一个不思进取苟安一隅的昏君，吳说则是受到蔡京兄弟向王室推荐提携的弄臣。宋高宗最喜欢吳说的游丝书，即点画如游丝缠绕，圆转无骨，虽有怀素细瘦狂草的影子，但笔划甚为纤弱，乃是一种“出奇炫巧”的伎俩，无甚可观。其实，吳说的小草甚得王羲之风貌，流丽而古雅多姿,其艺术水准不仅胜于宋高宗，亦略高于蔡襄和薛绍彭，其代表作有《明善宗簿帖》。宋高宗(1107-1187)书法初学乃父宋徽宗，及长学黄庭坚，其传世《佛顶光明塔铭》(拓本)，与黄的行楷书《松风阁诗卷》如出一辙。其后，他的楷书又近蔡襄，他的行书又学米芾，他的小草则学孙过庭。其小草《洛神赋卷》虽有孙过庭字字独立的章草遗意，但笔法刻板单调，终少生动活泼气息，这种因袭而少独创的风习终其一生。《翰墨志》载有他一些不乏精辟的书论，但其才识天资去乃父徽宗甚远。

吳说与宋高宗的复古因循，致南宋初期书法一派苏、黄、米的流风。如杨时、赵令畤、赵明诚、刘焘等学苏，皆不脱东坡巢臼。其中有三人则具有相对独立性，並有佳作传世，这就是朱敦儒、陈与义和权臣秦桧。朱敦儒晚年因投靠主和派秦桧而失节，但其字如其诗颇有清刚之气。他传世之作有《尘劳帖》，结字扁平多变，跌岩怪逸，曹宝麟评为“已落入杨凝式《神仙起居法》的格辙中了”。陈与义的书法与其诗格相近，清远简淡，其《咏水仙花诗帖》与其萧散的诗意融为一体，而自成一格。秦桧用冤狱杀害抗金英雄岳飞，其飞扬跋扈、志得意满之色尤见其书风貌，故其书名不称。其传世之作《深心帖》在米芾和蔡京之间，但少深厚凝炼。

2、陆游与朱熹：中兴四大家  

在南宋文学史上有“中兴四大家”，即陆游、杨万里、范成大和尤袤。曹宝麟也借以列举南宋书法史的“中兴四大家”，即陆游、范成大、朱熹、张孝祥。《中国书法全集》有陆游、范成大、朱熹等合卷。

陆游(1125-1210)和苏东坡、黄庭坚一样，既是天才的诗人，又是伟大的书法家，这是书法作为传统精英文化的标志性人物。陆游自述学书渊源：“草书学张颠，行书学杨风。平生江湖心，聊寄笔砚中。” [45]又云：“学诗当学陶，学书当学颜。正复不能到，趣乡已可观。养气要使完，处身要便端。勿谓在屋漏，人见汝肺肝。” [46]可见其书学观念不仅重书品，亦重人品，以书见人。陆游的行书近楷者像苏东坡，结构呈扁斜，用笔肥厚；行书近草者似杨凝式，有荒率落拓之意，但其中楷字仍有苏东坡的妩媚之趣。代表作是《怀成都诗卷》。陆游最爱狂草，这与他反对主和一心光复祖国失土，游侠好结交，一腔沉雄郁勃的英雄气概相表里。他的草书用笔上似张旭的狂肆雄放，在结体上似黄庭坚重造型开合与疏密节奏。其传世代表作有二：一似张旭者即《纸阁帖》(刻帖)；一似黄庭坚者即《自书诗卷》。前者狂放且有怀素的瘦劲，后者多趣兼有苏东坡的峭丽。

朱熹(1130-1200)是理学大师，一生主要从事著书讲学，所创“程朱理学”打开了中国中古思想文化的新局面。他在书法上持保守观念，推崇唐人法度，本朝仅推重蔡襄，而贬抑苏、黄，竟称：“字被苏、黄胡乱写坏了！” [47]他自称学曹操书，董其昌评其“大都近钟太傅法，亦复有分隶意”。[48]他的行草传世较多，结体略存扁式，捺笔往往用隶笔燕尾，确如董说。其书札字距极小，行距却很宽，逸笔草草，却井然有序。他自已也认知到笔力较弱，但因其思路敏捷，意兴所至，顾盼生动有情致，而耐人寻味。其实，这也是苏、黄写意观念的流风所及，其创作实践去唐人法度已甚远，其书法观念与书信法实践相分离的。其代表作有行草《城南唱和诗卷》、小草《秋深帖》等。

范成大(1126-1193)书法却颇受苏、黄尚意观念影响，用极硬的退笔作用，颇为率意，却劲健可观。其晚年所书《西塞渔社图卷跋》是其代表作。其小字行草，则多有米芾笔意，笔法与结字猗侧多变，灵动精巧，与其词藻华丽的诗词创作相吻合。其《辞免帖》、《雪后帖》均代表其风趣。张孝祥(1132-1170)是豪放派词人，才名为苏东坡、辛弃疾所掩，书法在南宋却也是第一流人物。其书法曾受到宋高宗赏识，在当时名声很大，陆游、朱熹都曾经赞赏过他。张孝祥自称书法出于颜真卿，其行书却多欧阳询的奇崛风貌，他的传世名作《柴沟帖》被同时代人曹勋称为：“安国此字，尤为清劲，如枯松折竹，架雪凌霜，超然自放于笔墨之外。” [49]可惜他英年早殒，艺术未达顶峰耳。

纵观南宋“中兴四家”书法，仍是北宋苏、黄、米尚意书风的余绪，虽为杰出各有新意，其艺术造诣仍未达到北宋四家的高度。

3、张即之与礼崩乐坏的南宋书坛  

南宋后期，书法艺术如同其国势一样礼崩乐坏气息奄奄。元代人认为宋人无法，是符合南宋末期书法现状的。这一时期的书法名家均无大的建树，可以称道的几位乃白玉蟾、张即之、赵孟坚、陈容、文天祥等，其中以张即之名气最大、传世作品最多。张即之(1186-1263)乃张孝祥之侄，其父张孝伯亦善书对他影响最大。张即之父子的书法才力是不及张孝祥的，但在楷书不整的两宋，他的楷书也可自立门户。其楷书多抄经和墓志铭，皆以界格约束，点画松缓峻整，起止交待得干净利落，略有虞世南风度，但结字刻板雷同，点画轻佻有习气，失去晋唐写经体的从容和疏放。楷书代表作有《佛遗教经卷》等，后世影响及于日本。

其余名家如白玉蟾，是隐于武夷山的道士，长于狂草，结字宽松近于黄庭坚，用笔狂肆上承张旭、怀素，点画流走，笔势矫健，影响及于明代前期草书。但毕竟精劲奇崛不足，未能如旭、素、山谷能自立门户，以臻一流高境。赵孟坚是赵宋的宗室，他用以紫毫作枣心笔，笔毫变硬，含墨圆健，不用笔尖而用笔腰甚至用笔根，字形大小和用笔粗细反差加大，使点画突兀老辣，得干裂秋风的效果。其书风格在米芾和蔡京之间，亦有一些李邕的欹侧狂态。曹宝麟认为，赵孟坚为北宋尚意书风划上了句号。陈容与文天祥均是宋室的诤臣，前者自傲不与奸相贾似道合作，后者抗元被囚忠贞不屈而死，皆史有清名，故能以人传书。陈容书体狂怪不经，点画狼藉，如其人之狂狷。文天祥得“贞劲”之评，行书点画无激昂夭矫气势，而有苏东坡的端遒不苟，一如其《正气歌》之凛然。草书则有怀素《小草千字文》的古奥简静。以人论书，当然还要提到岳飞与秦桧，他们的墨迹传世极少，但以书辨忠奸，成为宋以后很看要的书法伦理价值观。

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七  文化融合的辽金书法

1、契丹大小字与辽代皇室书法  

辽太祖耶律阿保机创建契丹国时，早北宋半个世纪，他们在开国之初即创制出自已的文字，这种文字也是借鉴汉字创造的。新谓“契丹大字”[50]，由篆书和隶书部首剝离组合而成。所谓“契丹小字”[51]，虽属拼音文字，但形体更近于汉字楷书。因此，其书法审美观念仍受中原书法的影响。其后，辽国和北宋虽是敌国，留有杨家将抗辽史话，但在宋真宗与萧太后的“澶渊之盟”后，两国通好，结为兄弟。于是，辽国全面推行汉法，蔡襄、苏轼等人的诗、书为其熟知，先进的汉族文化逐渐同化了契丹文化。辽代皇室成员竟相学习儒术、汉诗音律和书画。当时虽无书法名家传世，但《辽史》仍然记载了皇室成员耶律庶成和耶律劭两个契丹族书法家的书名。现今在辽宁省博物馆还保存有不少辽代碑刻、墓志，其风格主要呈现了唐人的影响，但其寿昌元年(1095)无名氏所书《安和尚塔》四字碑额完全模仿苏东坡楷书。

2、金朝四杰：任询、党怀英、王庭筠与赵秉文  

金章宗(1168-1208)与北魏孝文帝一样，是少数民族入主中原后极力倡导汉文化的典范。在章宗之朝前，以延续北宋文化为主轴，其代表性书家是任询。其书学颜真卿，但并无痴肥之病，代表作有《杜甫古柏行卷》(拓本)传世，此卷颇有颜真卿《裴将军诗卷》兼楷、行、草的破体书格局。章宗临朝，尊孔读经，推行文治，他自己也学宋徽宗的瘦金书而醉心书法。上行下效，一时金朝书法繁荣不逊于南宋。

党怀英(1134-1211)工篆隶，当时号称第一。他出身山东泰安，相传与辛弃疾同学，故刘熙载《艺概&#8226;书概》云：“金党怀英既精篆籀，亦工隶法，此人惜不与稼轩俱南耳！”但党怀英作为金朝臣民，传播书法艺术，使女贞族融入中华主流文明其功亦巨。王庭筠(1156-1202)，辽东人，为金朝翰林修撰，能书工画，行书学苏、米，楷书体依颜真卿，其代表作有《重修蜀先主庙碑》(拓本)传世，仿佛颜《麻姑坛记》。

赵秉文(1159-1232) ，河北人，是金代末叶的文坛领袖。他以苏东坡为表率，博学多能，书法初学王庭筠，后取唐人清度，但终归跳不出苏、米的时风，尤近于米芾。传世之作有《武元直赤壁图跋》，其大字行书跋颇有米芾《研山铭》气概，结字大小错落不羁，点画苍劲而恢宏，大掩南宋诸家气势。