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〖清华学刊〗卷12
书法的现代转型及其与当代文化的关联
刘正成 《中国书法全集》主编
侯勇按：刘正成先生在此文中阐述了四个方面的问题，一是文言分别的非生活化现实，即载体层面，二是展厅模式的对传统书法的冲击，即视觉层面，三是平民书法与官方精英评议化的冲击，即创作内容和风格层面。四是书法与多学科的关联，即延伸发展层面。
此文给我印象最深的是文言分离，和书法与多学科的关联。虽然当代还有一些书家在用书法写现代诗，也有记录现代生活的白话记录，但实际上这个形式的变化，虽然处于试验性质，但其行为和意义，依然是值得我们去思考的，从书法与文字考古学，文学，美学，美术学，乃至于如今我们在松竹书院所针对这一点进行的跨学科交流，佛学，金融，戏曲等，多方面的尝试和交流，皆具有启发性，刘正成老师的这篇文章，更大的意义在于让我们反思和启发我们后续的书法创作和理论研究以及触发我们对于书法的真正的思考。
主题词：书法，文言文，展厅，视觉，文人，平民文化，精英文化，考古学。
在文化领域，很难划清保守主义与自由主义的界限，因为这与经济全球化和文化民族化的悖论相关。几十年来，中国文化也总陷入“继承与创新”的矛盾之中。本文自然很难避开这样的话题来讨论书法的价值观和“转型”。《大学》云：“物有本末，事有终始；知所先后，则近道矣！”谁是“先”，谁是“后”？这与谁是“新”，谁是“旧”的讨论实质上是一句话的两种说法而已，其结论是很难“近”于“道”的。本文所论的“转型”也在这种非确定状态之中，没有一个“板上钉钉”的结论，也许能为人理解了。包括所论“与当代文化的关联”的话语中，也呈现一种模糊状态，供会心于此者一笑。
1文字形态的拨乱反正与书法的薪火
1.1白话文改变了“文”、“言”分离传统导致书法的非生活化
20世纪初的“新文化运动”倡导白话文、简化字，力图把表意文字的汉语言文字改向表音文字的拉化化方向，使具有一万年使用历史的中国文字与书法面临有史以来的最大民族文化断裂危机。不认清和批判这个历史背景，则不能了解书法的现代转型。
不可否认，按照口语构造白话文对吸收西方文明和普及文化上具有社会进步意义， 但由于大量外来语的表音字渗入，天长日久浸淫二三百年以后，不受“文”所约束的“言”，必然面目全非。苟如此，古埃及文字被罗马拉丁文字所代替的历史必将重演，中华文明必将和古埃及文明、去巴比伦文明和古印度文明一样，最终也成为失落的文明。国人千万不可小看语言文字对民族国家的价值。大家知道，1899年即距今110年前发现安阳殷墟甲骨文时，已经非常清晰地显示那是一种非常成熟的文字(图一)。现在通常说中国有五千年文明，一点不夸张，有文字作证。远的不说，就现在存世的商晚期十几万片甲骨所载文字来看，其单字数量近4100个，如计算异体字在内，则逾6000个。①这当然是一种成熟的文字，并经过篆、隶、楷、草的书体演变，在1700年前便定型为今天通用的义与形完全一致的汉字。这几千年来，中国朝代更迭，在民族、疆土、政治结构、经济制度、民俗等巨大的变化，以汉字为载体的中华文明是一脉相承的。有人说，最近一百多年来，中华民族遭遇了亘古以来未有之变局，其“变”则莫过于语言与文字！
“文字之始，即书法之始。”与汉字互为表里的书法也遭遇了空前的危机。文字具有文学意史的发展，书法则具有艺术意义的积累。许慎《说文解字•序》云：
仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文。其后形声相益，即谓之字。文者，物象之本；字者，言孳乳而浸多也。著于竹帛谓之书，书者如也。②
具有“物象”意义的“文”，和“孳乳而浸多”之“字”，“著于竹帛”(图二)则谓之“书”。“书者如也”，就是具有形、音、义、美的统一性。(图三)所谓“如”，则是形与意的双重对应。故文字的使用与发展历史，即书法艺术的积累历史。中国几千年语言文学的发展，则与中国书法艺术为挛生。而“文言分离”的中国语言文学价值体系的颠复，其实也是对书法艺术的价值体系的颠复。正所谓“皮之不存，毛将焉附？” 中国语言文学的通俗化进程，也伴随语言文学的卑俗化。由于实用与教育的原因，人们已很难感受到白话文与文言文的美学价值落差，或许只是比较唐诗宋词与白话诗的意蕴深度与广度而感慨莫名。其实，中国语言文学已失去了既有的方向。当具有贵族文化特征的语言文学离开中国人的生活时，书法其实也被现代生活所摒弃，从而失去这种艺术与生活的联系，即失去了书法艺术的人生行为价值。这从书法家极少用日常使用的口语白话文为艺术载体进行作品构思和创作就可以看出来。如果从作品中看不到当代人的生活与情感，这种作品就很难视为严格意义上的艺术。倘若当代书法不改变作品书写唐诗宋词的主流形态，书法将不再有“家”可言，势将步入彻底的不含人文价值的伪艺术状态，最多保留工艺美术的“匠”地位。
1.2. 书法沿用文言诗文苟延传统语言与艺术的双重价值
如年说脱离开文言文的中国语言文学还有鲁迅、郭沫若之类的时代坐标式文本的话，而与文言诗文不可分割的当代书法尚期待着历史的转身。是踩住刹车，还是随波逐流？---这就是“现代转型”所期待的理性选择。
由于现代白话文完全口语化，使用的各种介词如“的”、“地”、“得”、“有”不断重复便用，“我们”、“你们”、“他们”等外来语对文言一字一声韵律的完全破坏，书法家基本拒绝白话文的书写。尤其大部份简化字並非约定俗成长期锤炼选择而成，字形结构的反美学倾向，使书写白话文更成了禁区。当赵树理乡士文学也盛行起来后，书法仍然无法放下身段随着语言文学一样入乡随俗，文字选择终究难以“飞入寻常百姓家”。异常激烈地主张汉字拉丁化的两员白话语文巨匠鲁迅、毛泽东，在他们手握毛笔书写对联条幅作品时，也罕见使用白话文字的。就在京剧也演现代戏，水墨中国画也要画烟囱和高压电线时代，书法也难以从“象牙之塔”走出来嫁鸡随鸡嫁狗随狗。这就是几千年艺术发展所造就的书法对文字的敏感与挑剔。在一百多年“全盘西化”的社会进程中，书法似乎成了传统文化唯一一个无法拔除的堡垒。第三批简化字在社会的严重反弹下被取消，国家立法为书法使用繁体字留下了法律空间，③这是书法对民族文化的巨大贡献。中国的白话文和简化字原本是汉字拉丁化的第一步骤，现在已断然否定了这个断送中华文明的愚蠢之举后，中国的语言文字还没有找到它应有的归宿之际，网络语言文字又强烈冲击着白话文的规范化和汉字书写的键盘化。以汉字为载体的中华文化将向何处去？在这个历史的十字路口，书法对既有语言文字和语言艺木的坚守，就变得尤其重要了。书法艺术既不脱离传统语言文字，又不脱离人的生活，行吗？书法的现代转型尽管仅仅是一个悬而未决的问题，我们正视它而不是匆忙地解决它，这应该是一种文化的理性。
2.视觉意义的开拓与人文意义的缺失
2.1展厅模式凸显书法审美的视觉价值
五百年来，书法从文人手中的把玩进入厅堂陈列，又从厅堂陈列再进入展览会展示，书法的视觉化---美术化倾向既是一种进步，同时也是一种审美基因的解构。在这一点上，书法作品的审美，已经越来越趋同于美术作品的审美，进而把书法的审美本质混同于西方抽象艺术。文字的字义与诗意已变得很不重要，书写性过程对人的个性与风格美感的下意识流露也无人细察，人们在关注一瞬间的视觉冲击力，即作品的图式感染力。如果说我们要讨论“书法的现代转型”的话，这可以说是一个最大的“转型”。如何评价这种“转型”的正面和负面的意义，亦将是当代书法创作的重要选择。
明代以前的书法作品样式以翰札(图四)、手卷、扇面等为主，这种近距离欣赏的小作品其空间构成较为简单，审美的焦点在于阅读中对用笔、结字、行气的品味。其用墨要求乌黑如“童子之睛”，展示作者的饱满精神，故称墨淡而乏神。明代中期以后，文人手中把玩的书法从翰札、手卷、扇面变成了条幅(图五)、中堂、对联，被挂到厅堂上去了，像欣赏绘画一样，彻底改变了把玩式的审美欣赏模式。欣赏空间变大了，欣赏距离变远了，欣赏的过程往往浏览在先阅读在后，这样对大幅面悬挂作品的几手所有视觉形式要求都得改变了。从《淳化阁帖》模式中成长的书法家，都要经历王铎所谓“拓而为大”④的视觉创造努力。这种平面空间视觉构成关系的处理，在传统书法术语中就叫“章法”。“章法”一词大约来源于做文章之法，这与阅读式的视觉审视相关。所谓一瞬间的视觉扫描，往往就决定了展厅书法作品的成败优劣。书法作品平面空间的整体性视觉关系，成了书法作品创作要考虑和处理的首要问题。因之，传统经典作品的笔法、墨法、章法均被彻底改变了。就章法--平面空间构成来说，它已不是书写文字大小较匀的顺序平铺而成，而是作眼于作品幅式的平面空间，去考虑字迹的疏密聚散和空间关系的黑白虚实，故有邓石如的“计白当黑”⑤之说。这种改変，就是向绘画视觉构成关系学习的，我曾著文称之为书法的“美术化倾向”⑥。由于展览会几乎成了书法作品的第一发表形式，不看清作品平面空间视觉因素的“现代转型”，其艺术创作魅力必将大大扣分。
2.1恢复作品人文价值是书法的生命线
审美环境所引起的这场“转型”，使绘画作品的审美本质是否可以代替了书法作品的审美本质？1997年，我在香港与饶宗颐先生有一个学术对话，既刊载于同年的《中国书法》杂志，也选入了十四卷二十册豪华本的《饶宗颐二十世纪学术文集》之中。在这个关于文字与书法《对话》的结尾部份，饶公大声对我说：“书法不是视觉艺术！” (图六)应该是有关当代书法命运的一种振聋发聩的学术呼吁，值得我们深长思之。饶宗颐并非从根本上否定书法的视觉价值，而是在书法几乎被看成美术的当下的一种警示。我常常引用莱辛《拉奥孔--论绘画与诗的界限》一书中的关于艺术分类的命题，呼吁维护中国艺术的“生态平衡”，留下书法这匹纯种的苟延残喘的“汗血宝马”。书法这匹“汗血宝马”的DNA到底是什么呢？在当下匮缺的要素不是别的，就是它的人文精神。
当然，黄庭坚有药方为传世名帖，郑板桥有润例为书作佳品，毕竟不是经典作品的主流形态。但从中也可以取证书法与人生和生活的密切关系，这是古代文人在物质生活层面和精神生活层面的互补。王羲之有《兰亭序》，又有《快雪时晴帖》相表里；苏东坡有《黄州寒食诗帖》，又有《渡海帖》(图七)为衬托，作品烘托和诠释了人物与人生。倘书法作品离开了人物及其行为取向，作品何以名世？今天则反其道而行之：大力宣传人物，把人物捧为“大师”，全在于“推销”作品于市场与名利场。只要有了官本位艺术协会的“官帽”戴在头上，管你写的什么千篇一律唐诗宋词格言警句捞什子假古董，便可洛阳纸贵。人们无法从作品中看到作者的生活与精神状态。即使有“家”书写一些自作“诗”，也是陈词滥调诘屈赘牙不见性情毫无意境的文字垃圾，徒让人得“雅中之俗”的慨叹。来到展厅如赶庙会，只不过有大官显贵亮相剪彩，热闹不热闹、来的官员规格高不高成了书法展览成功与否的唯一标志。书法作品成了“大师”、“名家”、“新秀”的包装纸和娱乐消费品！当代书法审美与理论批评，也很少有人去仔细阅读作品，从“把玩”作品去领略作者的生活与精神与境遇。
经典之所谓经典，即它有绵长的常看常新的启示力。当我们静下心来，品味一下颜真卿的《祭侄稿》，或者黄庭坚的《松风阁诗卷》，你受到感动的岂止是它的笔墨形构？如果前者所述不与国难中的忠义与亲情有关系，后者所书不与颠沛宦场而痛失知音师友的孤独境遇相关連，它还有如此强烈的感染力吗？天地人心，亘古不变；笔墨艺术与之一体，生生不息。正如苏东坡所言，“盖将自其变者而观之，而天地曾不能一瞬；自其不变者而观之，则物与我皆无尽也。” ⑦这“变”者，是这门艺术因时而异的形式因素；这“不変”者，即是古今一体的人文精神。这也是孔仲舒所称“天不变，道亦不变”中的“道”。从这一点来看，“艺术只有好坏之分，没有新旧之别”的说法是有道理的。我们在不断重复抄写唐诗宋词作古人状中，千万不要迷失“自我”和“当下”，不要见“利”忘“义”，要在自己的作品中表达人生的精“义”。我们也许终其一生尚不能成为苏东坡、黄山谷这样的诗人，具有他们一样可歌可泣的戏剧般的人生，但我们心向往之，一以贯之，超越“书匠”的境界，庶几能让我们艺术获得生命而与之相连！要让一切真正有志于艺术的才人清醒，这不是今天才有的时代要求，这是能经受艺术史选择的不二法门。
3.平民文化与精英文化的双向追求
3.1当代书法创作主体与创作品味的平民化趋势
书法艺术在平民社会的大普及，既是一种文化权利的回归，也是一种社会历
史的进步。尤其是经历了文化专制主义时代，书法成为一种“运动”，将隆重地记录入中国艺术史册。任何从事这门艺术的人，都将要做好准备，适应这种“运动”式的艺术参与模式。我们不仅不要否定它，而且要从宏观上正视它、肯定它。否则，你作为这个平民社会的一分子将无所适从，你将无法建设属于你的那个精神家园。书法艺术的民间书写古已有之，北魏碑刻摩崖，历代砖瓦陶文的民间书写，如同“李有才板话”一样，可以发现和创造出“俗中之雅”的一代艺术新风尚。(图八)尤其现代考古学发现，突破了晋唐经典的范围，无限扩大了书法创作的取材广度。殷商甲骨文和秦汉简牍出土，史前各种刻划、描绘文字符号的发现，以及西方的抽象主义绘画的影响，启示了几代书法家的艺术灵感，造就了我称之为“三大源流、四大结构”的所谓“流行书风”⑧。最近十年来，书法界掀起一股“反丑书”的逆流，就是忽视这种标榜质朴、粗放、出奇、率意的时代风格取向和创作主体自由精神的正当性和艺术史价值。
在这里，我要着重提醒的一点是，目前书法界所用的“流行”一词，与音乐界所用的“流行”一词含义正好相反。书法界目前受到礼品市场追捧的，往往是那些不知“通变”的低俗书风，官本位体制的书法社团所带来的最大消极因素是毫无形式价值加上毫无文化价值的“官书”成风。作为艺术批评家，一定要细心地分辨，千万不要把取材借鉴于民间书写的个性化创作，混同于“任笔为体”无才少文的官员们的玩票之作而加以否定。用积极、正义、开放的艺术史观去观照当代书法创作，才可能“去粗取精，去伪存真”，促进书法艺术的時代性进步。
3.2不能放弃书法艺术的精英化取向
刘再复不久前在凤凰卫视“世纪大讲堂”中以《中国贵族精神的命运》为题，讲到西方如经历过大革命的法国至今仍保持用“骑士勋章”作奖励，宣扬一种“自傲、自信、自明”的“贵族精神”。他尤有创见地认为：贵族精神的对立项不是平民精神，而是痞子精神、流氓精神。但他所称“中国贵族精神”却有些牵强，因为中国自武则天掃除门阀、开设进士科以后，就没有什么贵族阶级、贵族精神了。他所说的满清八旗贵族，是与元代分蒙古人、色目人、汉人、南人几等一样，是种族歧视的“种族精神”，而非“贵族精神”。但唐宋以来，中国形成了一个士人社会，标榜着一种“达则兼济天下，穷则独善其身”的文人精神。以王维、苏轼为代表的文人创造了诗歌、绘画、书法融为一体的“文人艺术”，当然更及于戏剧、音乐、舞蹈等。这种浸润着儒家型自由主义精神的“文人艺术”，是一千六百多年来中国艺术史至今未可逾越的高峰。随着一百年前封建专制社会的转型，科举取士制度的废除，文人社会的士壤不复存在，文人阶级、文人精神、文人艺术被全面颠复了。但是，这种可以比拟于西方贵族精神的中国文人精神、文人艺术的价值观是否随风而逝呢？这种富有精英化倾向的文人精神，孕育出了像王维、李白、杜甫、颜真卿、苏轼、黄庭坚、米芾、赵孟頫、倪瓒、关汉卿、文征明、唐寅、徐渭、湯显祖、董其昌、八大、石涛、傅山、孔尚任、曹雪芹等这样一代一代的艺术史颠峰人物，它是否是我们需要继承的财富呢？一百年来中国所开创的平民社会、平民精神，理应与这种一脉相承的具有自由主义因素的文人精神兼容不悖的。尤其是经历了由痞子精神、流氓精神主导的“文化大革命”之后，我们应该大力寻找这种失落的传统精神财富。
王铎在《赠汤若望诗册跋》中说：
书时，二稚子戏于前，叽啼声乱，遂落（如）龙、形、万、壑等字，亦可噱也。书画事，须深山中，松涛云影中挥洒，乃为愉快，安可得乎？(图九)
这是王铎所描述的孤芳自赏式的创作状态，这当然是一种“自傲、自信、自明”的精英文化取向。大家熟知，当代书画创作还有一种方式类似于优人的“堂会”，老板在旁边掏钱吆喝，书画家们群起挥毫，“作品”倚马可待，转身便数钞票，这能创造出比肩古人而“藏诸名山，以待来者”的旷世杰作吗？一个协会一两万个“家”，靠人海战术真能创造艺术史的高峰吗？1958年的“新民歌运动”，“文革”时期的户县农民画，是文艺创作非精英化的反面教材。显然，在艺术问题上数量决不能代替质量。精英化取向，不仅是艺术史记录的需要，而且是植根于传统文人精神的书法艺术审美本质规定性。
4.书法研究与多学科观照
4.1书法与考古学
自钟繇、王羲之创立楷书，文字的诸体俱备，书法的书体也停止了发展，书法的创新似乎主要在个人风格对二王风格的不同诠释上。由于从明朝中期翰札体的经典模式受到厅堂作品形式更新的挑战，随即演译了清代的碑学书风的风糜。唐代以来，张怀瓘所概括的“神采第一”还是“形质第一”的书法美学理论争议的焦点⑩，从晚明请代以来发生了逆转。碑学书风行世的本质意义，是对晋唐以来独宗帖学的反动，是书法从“神采为上”向“形质为上”的转型。唐有为《广艺舟双楫》中开列的“本汉”、“尊魏”、“宝南”、“卑唐”的药方，极力贬低作为艺术史高峰期的唐代书法，均是以“形质为上”来做审美判断的。这是书法美术化倾向的必然选择。清代乾嘉以来的金石学，确实为清代碑学开拓了广博的取“形”选择。以阮元、翁方纲等为代表的金石学家，同时也是书法家，他们从理论和实践上为书法“形质”价值的开拓做了划时代的贡献。这一风气的必然趋势，便是现代考古学的兴起与考古发现呈几何数字般的递增，于是，现代考古学成了书法学的“性命攸关”之学。新考古文字资料的竞相吸取，㨗足者往往开风气之先。如同晚清书坛对《龙门二十品》、《四山摩崖》的追捧一般，二十世纪对殷墟甲骨文、河西流沙坠简、敦煌写经的追捧，直到近三十年来对砖瓦残纸、楚简书风的流行(图十)，均可以“归功”于现代考古学建立与成果叠现。
但是，在书法学术界并未对此形成学术自觉，致使书法学对考古学的关注仅仅停留在个案阶段，建立在现代考古学基础之上的史前书法史、上古书法史研究尚有待成为主流。当前，书法理论仍远远落后于书法创作对现代考古学的关注。例如，当代书法史研究的热门话题“《兰亭》论辩”，其主流状态仍未跨越出乾嘉金石学和古文献学的樊篱。这些，都值得我们及时地“转型”。
4.2书法与美术学
从唐宋以降，直到明代的一千多年间，中国的美术理论基本建立在书法理论基础之上的。苏东坡的“论画以形似，见与儿童邻”⑾，赵孟頫的“竹如飞白木如籀，写竹还于八法通”⑿的著名信条，可以见证是书法家在教画家画画，中国书法理论比中国绘画理论更先进完备。然而，当书法可以摆脱文人的实用文事之后，作品如绘画一样悬挂于厅堂之后，书法不得不向绘画学习处理视觉关系的经验。例如，除了画面构成图式的学习外，董其昌、陈道复将绘画的浓淡墨效果全面引入书法，使大面积的书法作品幅面黑白灰层次丰富起来。所有这些形式技法层面的改变，並没有由书法家和书法理论家去记录和阐释，书法领域仍旧沿用唐宋以来的话语述说创作理论。五百年来，在书法的所有创作与欣赏的理论中，似乎根本没有发生过由把玩到厅堂观赏这种巨大的功能性改变一样。二十世纪西方沙龙艺术流传中国，书法和绘画几乎同时发生展厅审美功能的“转型”时，绘画理论照搬和移植了不少西方理论而适应于这种“转型”，书法的创作与欣赏理论的建设则无所适从，又落后了一大步。中国水墨画理论借鉴于西方绘画理论的功过是非暂且勿论，中国书法在前后两次“转型”中竟毫无动作，这既不利于书法理论因时制宜的发展变化，同时不利于现代艺术中西融合大潮中的独立性保持。当务之急，书法创作与欣赏理论要向美术学的学科建议借鉴，实现自身的现代转型，从而适应书法创作实践的发展。
4.3书法与文学
正如前面所述，书法艺术发生了文言的解构和文人社会的解构，前者导致书法作品对语言文学的失语，后者导致艺术创作主体身份的变异，书法与文学的关系几乎完全割裂了。唐宋以来，除了书手和写经生之外，凡从事书法者，罕有不具备诗文写作能力的。就象吳昌硕、于右任、李数同、谢无量、林散之、沙孟海这些末代准文人，仍然在主体身份与文学技能中延续着书法的生命。但自上世纪六十、七十年代的十年“文革”中，群众运动的行为模式移植于群众性书法活动中来，初具古典文学认读功能的“工农兵”成了书法“运动”的主体。因现代印刷术的极大普及，他们在临习经典作品的笔墨技法上飞速进步，却在书法所置根其中的文化与文学功夫基本阙如，“书法家”们只能当“滕(謄)文公”，闹得书法展中抄写古人诗文的错别字、繁简字这种常识性低级错误泛滥便是证明。当代成千上万的“书法家”们，当然没有基本的古典文学的基本技能，就更别提有李白、杜牧、苏东坡、黄山谷这种诗人了。
面对这种基因缺失的当下，书法界流行一个说法叫“书家学者化”，提出了书法的文化命题。其实，书家与学者关系不大，他们急需的是文学才能与文学创作经验，知道书法的艺术本质就在于诗意地抒发自己情感与意志于笔墨之间。诗词格律学的修炼，文言文遣词造句的美文功夫，固然已与时代文学脱节，但用它来反映作者的生话、心灵与情感，却是必需的。书法艺术的遗传优势既让我们要下“继承”古典文学的大功夫，它又迫使我们在现代文学中的“通变”和新创造。有一个口号很可笑，叫“书法申遗”！既然“申请”将它记入“遗产”名录，那当然与死亡有关。书法在当下已经没有生命力了吗？非也！要让书法艺术不成为“古董”的方法，不是施行文物保护法把它原封不动的保存起来，而是要让它“活”在当下的社会和人群中。什么叫“活”？即是每一刻既是它自己又不是它自己的生命流传。书法艺术除了审美功能导致它形式语言的转型外，保持和发展它与文学进而与生活的休戚与共的关系，才是这门古老艺术的前途。
4.4书法与美学
列宁有一句名言：“没有革命的理论，便没有革命的运动！”这告诉我们人类
的一切活动包括艺术在内，理性的认识价值十分重要。以审美心理描述为特征的传统书法理论，既需要基基因优势的保护，也需要学科架构的现代转型。在这个问题中，作为书法艺术学的基础学科即是书法美学的构建。书法作为一门现代艺术，必须找到它的审美本质的规定性，阐释这门艺术的哲学—美学涵义。阐释书法美必须找到公共的学术语言，彻底打破它在审美中的“行业”性封闭状态。我们的前辈如朱光潜、宗白华、熊秉明等均做了开创性的探索，但还远远不夠。当代哲学界中，如叶秀山、韩玉涛等的工作也引人注目，但似乎仍未成为美学研究的主流。我曾经说过：“要解读中国的传统艺术，必须先解读中国水墨画；要解读中国水墨画，必须先解读中国书法。”由中国书法审美基因所构建的中国文人画的解读，是进入中国传统艺术的钥匙。
十多年前，在美国纽约大都会博物馆关于董源山水画《溪岸图》(图十一)的国际学术会议上，启功、徐邦达、杨仁恺、杨新等中国学者的学术语言，不仅以高居翰为首的美国学者听不懂，我想连方闻这样的华裔美国学者也未必全听得懂。这除了西方艺术史学与中国书画鉴定学不同学术语境的隔阂外，很大的可能性是以启功为首的中国学者本身并未把问题“说”清楚。据说，启功先生当场并没有说什么话，因为以实物“目鉴”为主、文献考征为辅的传统书画鉴定学话语，对圈外人来说根本叫没法说。试问，像“望气”这样的普通术语，怎么给洋人解释，给中国的圈外人也基本上解释不清。用西方绘画图式研究的方法，高居翰只能得出“张大千作伪”的结论。你用笔法、皺法、墨法时代递变的这些术语去说服他接受必为宋画的论断，你首先得说请楚这些种种“法”的书法价值观。否则只能是“对牛弹琴”，“对马吹箫”。因此，中国书法界和中国美术界一样，都亟待美学的支持，让具有极为丰富的感性经验的中国传统书法美学实现现代转型，建立属于自已的美学系统和美学语境。当然，这不仅是中西方文化交流的需要，也是书法艺术自身发展的需要。
二00九年三月廿六日凌晨于二味石榴堂
注释
①参见沈建华、曹锦炎《新编甲骨文字形总表》，香港中文大学出版社2001年版：甲骨文单字数量近4100个，如计异体字，则逾6000个。转引自《中国书法全集1-甲骨文》卷。
②参见许慎《说文解字》，中华书局1963年影印孙星衍复刻宋本，弟314页。
③2000年10月31日第九届全国人民代表大会常务委员会第十八次会议通过的《中华人民共和国国家通用语言文字法》第十七条规定，有下列情形的，可以保留或使用繁体字、异体字： [1]、文物古迹； [2]、姓氏中的异体字； [3]、书法、篆刻等艺术作品； [4]、题词和招牌的手书字； [5]、出版、教学、研究中需要使用的； [6]、经国务院有关部门批准的特殊情况。
④参见拙著《中国书法全集61-王铎一》，《王铎书法评传》，荣宝斋出版社1991年版。
⑤参见包世臣《艺舟双辑》云：“是年受法于怀宁邓石如完白，曰：‘字画疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。’”
⑥参见《刘正成书法文集1》，青岛出版社1999年版，第78页《论中国书法的美术化倾
向》。
⑦引自《苏轼文集》，中华书局1986年版，第一册第一卷第5页，《赤壁赋》。
⑧参见《刘正成书法文集3》，荣宝斋出版社2000年版，《流行书风辩——在淄博第二届
书法篆刻作品展学术报告会上的演讲》。以及作者主编《当代书法篆刻获奖者作品点评》(漓江出版社2003年版)及其序言《流行-主流-精英—二十年书法所作一瞥》提出当代书法创作“三大来源和四大结构”。“三大来源”：一，晋唐经典；二，汉魏碑刻；三，甲骨文和秦汉简牍。“四大结构”，即受上面“三个来源”影响的创作，加上受西方绘画影响的“现代书法”，是“流行书风”--当代书法创作的主流结构形态。
⑨参见拙著《中国书法全集34-轼二》，《苏轼书论选注-》，荣宝斋出版社1991年版。
⑩参见文渊阁《四库全书-东坡全集》，卷十六《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其一：“论
画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏澹含精匀。谁言一点红，解寄无边春。“
⑾赵孟頫《题秀石疏林图》：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”
插图
(图一)大英图书馆收藏甲骨文，内容为一个家谱。
(图二) 大英图书馆收藏敦煌《急就章》习书简。
(图三) 甲骨文“典”字。《尚书-多士》：“惟殷先人，有典有册。”这是一个甲骨文象形字，它证明简牍早于甲骨作为文字载体。此图为朱清时院士用放大100倍的放大照像机拍摄。
(图四)王義之《快雪时晴帖》，23cm×14。8cm，纸本，故宫博物院藏。
(图五)王铎《赠王屋年兄轴》，绢本，327cm×72.5cm，张铁林养晦书塾藏。
(图六)1997年冬，作者在香港拜会饶宗頥先生，在其寓所进行了“古文与书法”的学术对话。
(图七)苏东坡《渡海帖》，书于北宋建中靖国元年，纸本，28.6cm×40.2cm，台北故宫博物院藏。
(图八)砖瓦陶文对当代隶书的影响：左，汉代大富贵砖、丁次豪砖文；右，王镛隶书。
(图九)王铎《赠汤若望诗册》，书于崇祯末年，纸本，册页。载于拙著《中国书法全集61-王铎一》，荣宝斋出版社1993年版。
(图十)秦汉简牍对当代篆书的影响：左，郭店楚简；右，李刚田篆书。
(图十一)[传]董源《溪岸图》，画于五代至北宋，美国大都会博物馆藏，张大千、王己迁先后旧藏。
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发表于 2012-5-21 17:22:39
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