龙卷风！——郑志刚辣评吴冠中、黄永玉、冯远、范曾、范扬、石鲁、李可染等

李丰原

按：此文乃美术批评家郑志刚为《书画世界》“围观”专栏而作，见该刊2012年07月号。

                                                            画家书法月旦
                                                                                    郑志刚

    据雅昌艺术网、中国美术家协会网、光明网、中国美术馆网、和讯网、腾讯网等诸家网媒报道，2012年4月26日，“笔墨尘缘——冯远中国画作品展”在中国美术馆开幕，展出画作近200件，分“历史溯怀”、“技道萦怀”、“苍生情怀”、“传统追怀”四个部分，多侧面展示了冯远的国画艺术与美术历程。

     冯远是当下国画界值得重视的人物画家之一。他形象儒雅，口才绝佳，作画勤奋，还坚持读书、撰文，工作起来富有热情与责任感，是个无论从哪方面都挑不出什么大毛病的“全面人才”。我这样夸冯远，并非因为他是中国文联、美协副主席。在书画界，见“官”就奴性大作或者破口大骂，都不是理性的态度，我们应当实事求是。至少像冯远这样的画家，我认为是值得尊敬的，比起那些浪得虚名、作威作福的美术官及所谓的“老前辈”，要高出若干层次。

    在冯远的展览作品中，我还发现一个现象，就是“书写性”比较突出。国画创作要在有笔有墨，看得出来，冯远对书法是在意的，并且下过非止一日的功夫。他的字，尽管在“书法”视角上尚多欠缺，但敦朴丰实，不妖淫造作，方之时下画家甚而很有一部分书法家，都是令人刮目的。

    由冯远注重书写锤炼，正好摊开谈谈“画家书法”这个话题。在我看来，大抵以建国为町畦，之前出生的国画家，于书法多有些底子，而之后出生者，书法方面的积累就要寡薄得多了。当然这只是一个主观而又不无模糊的切分法，事实上，自清末废科举、兴学堂以来，毛笔书写的“日常性”便如春冰般一点点软弱、消融。此乃历史发展之大势，具有不可抗力，故而完全不必纯以旧文人的心态，去作无聊的怨怼、嗔责与怅惘。就像从简帛到纸张一样，毛笔而硬笔而电脑键盘，是必由之路，万不可以某种狭隘的“书法国粹”的名义，如祥林嫂般不分场合地喋喋不休。

    当代国画家的书法，如果站在“传统派”的立场看，缺乏系统而严格的技法及审美训练，基本上是信笔为体的。说得刻薄一点，多数是“毛笔其表而硬笔其里”的随手字。但如果切换成“潮流派”的视角，则画家书法毕竟具有“这个”时代不可替代的特色，非曩昔所有，故而依然具有“史”的价值。时代在发展，我们不能总是以一副长衫遗老的姿态，去粗暴地“格式化”眼下五光十色、多元激荡的诗书画印界。

    书画批评的至高境界，在我看来，其实是足够“公允”基础上的那么一点儿“偏激”。无公允则无准确批评的前提与基础，而偏激阙如，则势必要丧失可贵的个性与鲜亮的观点。查验当下，偏激江河横溢，而公允鲜获一见。公允基础上的偏激，是啄木鸟式的“挑刺”与伯乐相马式的“擢优”。而踢开了公允或公允度不足的偏激，则势必要沦为指斥、责难、攻讦乃至谩骂，抑或趋附、谄媚、愚忠、耳食。要之，都自觉不自觉地成了名利的搅屎棍与狗腿子。

    依我个人偏激的看法，名利是繁荣书画事业的一剂春药。没有当年扬州那些附庸风雅的盐商富贾，就不可能有扬州八怪。在今天，草衣藿食的扬州八怪们，摇身变为被山西煤黑子和山东小画廊养得锦衣玉食、脑满肠肥的“书画艺术家”。攀政要、拜码头、立门派、争座位，忙着赶场子挣钱，然后比房子、赛车子、泡马子，硬生生将书画艺术这条寂寞之道改造成了喧阗洋场。这中间其实有一种矛盾心态在作闹，一方面大声疾呼“书画家难道就应当清贫潦倒吗？”一方面又当头棒喝“书画家简直成了糟践艺术的名利客！”孰是孰非，殊难定论。说到底，还是个度的问题。倘若对天地造化的虔敬之心执持不磨，就会像董其昌一样，在物质丰足的同时，养蕴出古淡醇逸的书画艺术。

    文敏公数十载执艺坛牛耳，堪称明季文宗。其于书画，双善骈臻，甲乙莫辨。说他的画是“书家之画”、书是“画家之书”，都是恰当的。文敏以儒雅之笔，写高逸之致，画集宋元诸家之长，行以己意，风流蕴藉，独步一代。他的字，洵为画家书法之典则。而实际上，早年参加科举会考时，本已文才折桂的董其昌，却被判卷官衷贞吉以“书拙置第二”，由是发愤临池，历颜平原、虞永兴而上追钟王，终获大成。当下国画家的书法，与董其昌比量，何啻别同霄壤！许多所谓的著名画家，画竟落款时，除了随手的行书之外，楷、草、隶、篆咸不能为。笔法稚嫩、文辞干瘪，甚而辄以穷款应付了事。可笑的是，如是画家的画作，竟然屡屡被评论家吹捧为“勾皴点染，时见草情篆意”云云。

    活跃、成熟于清末、民国期间的画家，大多具有扎实的旧学根底，诗文俱佳、书印并长。齐白石对书法下过极深的临摹功夫，篆书、行书分别取法《祀三公山碑》与李邕，清刚霸悍、恣肆老辣，最为特出。他的画款，少字数的篆书画题与多字数的行书辅题，对比强烈而又整体和谐，对画面效果形成了有力补益。如果说齐白石的书法得秦汉之雄健精神，那么，黄宾虹的书法则显然濡糅了两周大篆深郁幽厚之丹髓。特别在其晚年，“每日趁早晨用粗麻纸练习笔力，作草以求舒和之致，运之画中，已二十年未间断之。”可见宾翁对书法入画的重视程度。他用笔极尽舒缓松活，一种“水能善下”般的从容大气，徐徐流布于线条之中，不激不励而风规自远。此外，吴昌硕书法的浑朴与潘天寿书法的孤峭，都与他们的画风水乳而一，共同“极致”地指向画家内心。相对而言，徐悲鸿的书法，尽管格调不俗，但在技法系统性与人格深度上，就要逊色许多。故而我们品读徐氏书、画，就不能在两者之间找到那种电光石闪般的“热恋”感觉。

    这里还要提及石鲁与李可染。二人的共同点是，书风与画风之间的“匹配感”都很强，但绘画水准都明显高于书法，书法都有由营养不足而导致的粗糙刚愎之失。不同的是，石鲁书法如徐渭般喷溢着激情与天才，同时伴随着因深重压抑而强烈反弹出来的愤懑疯癫之气。令人遗憾的是，这种疯癫达到了不可控的地步，而不是像八大山人那样，以惊人的艺术理性，仅仅将之化含为鱼鸟的“白眼”及夸张的字构等个性符号而已。任何完全失控的艺术表达，都难以与论巅峰高度，八大山人书画的不世出水准，正是由其“愤懑疯癫其表而金声玉振其里”所决定的。这一点，徐渭终究没能明白，遑论石鲁。至于可染先生，我也许可以粗暴地说，单一个“师牛堂”的斋号，便可触摸到斯人在艺术上天赋异禀的缺失。可染先生对书画艺术有发自肺腑的恂谨之思，善良、稳实、勤奋、执著，孜孜汲汲，无一日笔耕少懈，并且奖掖后来、诲人不倦，桃李三千，高劭昭世。但这些并不能使先生的书法直追古贤，尽管他并不以毛笔字名世。品赏可染先生墨宝，似乎有魏碑的结势、篆隶的笔致，宽厚雄强，敦严尊重，令人顿生敬畏之心。然而，扑面一股子憨滞、闷塞之气，却又使本当奔涌腾跃的个性生命活力，“窒息”乃至“夭亡”。

    就画家书法而言，吴冠中、黄永玉属于别一种类型。他们的字与画也很匹配，但若真要绳之以“法”，还真没有多少话可说。他们有可能将主要精力放在了绘画上，至于毛笔字，除了有一些率真、流浪之趣，剩下的好像就是随心所欲了。问题是，随心所欲而“不逾矩”才是书法的至境，不守规矩的天真，似乎是三岁稚子的专利，二毛强为之，大概就只有滑稽了。

    此外，我认为范曾的字还是认真临过池、颇有些传统印痕的。加之对文史知识的浓厚兴趣与持续关注，客观地说，从其画款上所透发出的综合文化气息，还是强过了许多不学无术的“著名画家”的。范曾的可怕在于，总以“玩弄”的心态、“江湖”的手法、“虚伪”的嘴脸，去对待自己赖以为活的书画艺术，以及除了他之外的芸芸大众。其从艺、行世之厚黑，业已达到了“斫挞无伤痛，指擿无痟痒”的程度。人犹如此，字何以堪！范书之俗，其俗在骨。

    由范曾而范扬，是很自然的事。表面上看，范扬对自己的毛笔字或颇自信，经常书写一些匾额或对联，张挂四方。曾记得在某杂志封二彩页上看到，范扬专门毛笔宣纸书写了一张“告示”，大意是他独创作画“墩布皴”云云（一说出自何家英揶揄语），遮掩不住一股子唾沫星子四溅的浓烈标榜意味。再结合具体的字、画作品，觉得就“觍颜欺世”这一点看，范扬诚可谓克绍箕裘乎乃叔。其画芜杂浊乱、内蕴浇漓，其书用笔粗陋、构势耸嗲，翘臀裸腿，全无渊源。在我看来，范扬颟顸其人，故有颟顸之书，夫书之高下，根由性也。   

    不论再怎么强调“书画同源”，但事实上，书法与国画之间的“鸿沟”还是显见的。大致来说，书法重时间性而国画重空间性；书法不容重复、修补与叠加，而国画（尤其是山水画）往往千皴万点、层层累积；书法对毛笔部位与形态的运用程度，远不及国画。前者多用笔锋、笔肚，讲究平逆藏露，强调柔毫的秩序感与哲学性，后者则侧、卧、散、叉、搓、跺、点、甩、蹭、擦等各种形态与动作交互并用，将一管毛椎使唤到“敲骨吸髓”的地步。书法中类如“钉头、鼠尾、鹤膝、蜂腰”等所谓的病笔，在国画中反倒畅通无阻、习以为常。

    基于如上认识，可知好画家不见得能成好书家，反之亦然。尽管都是毛笔、宣纸、水墨，但因为书、画在操作层面上各有侧重点，以及由此生发的对工具性能及形态的不同期求，导致了画家与书家在生理及心理惯性上所形成的固化“隔阂”。书画兼善者，如赵孟頫、倪瓒、文徵明、沈周、陈洪绶、石涛、髡残、虚谷、任颐、蒲华、张大千、傅抱石、陆俨少等，无一不是在超迈的天资、功力与学养之综合作用之下，强力贯通了既有“隔阂”，得入旷朗无碍之境的。

   “秉持未契於神明，履行或亏於恭恪。”这也许是当代画家书法整体不济的根本原因。苛刻点说，在这个喧嚣无休、谣诼不断的时代，大概谁都无计逃脱“名利囚徒”的命运。不愿做画奴、书奴，很可能就得做房奴、车奴。与其如此瞻前顾后、彷徨忧伤，毋宁钢牙咬碎、铁心横起，一跺脚，头也不回地混入汗漫无际的“钱海”之中去了。

河套山人

围观中抽身上百度收“董其昌 恶霸”得下文（新浪“中国书法博客”）参看：

                                 董其昌何以堕落成为害乡里的恶霸？
万历十七年（1589年），三十四岁的董其昌终于考中进士，供职于翰林院，继续努力和探索自己的书画艺术。其时的董其昌还算是一个恭谦之人。例如，翰林院学士田一儁去世，因为一生清廉，身后萧条，他便自告奋勇，告假护柩南下数千里，送老师回福建大田县。
    他一度担任皇长子朱常洛的讲官。但因为朝中复杂的人事关系，不久，便告病回到松江。而京官和书画家的双重身份，使他的社会地位迥异往昔，家乡的大财主、士大夫和地方官吏，便联袂登门拜访，不断前来巴结讨好。这时，董其昌的感觉就跟以前大大不同了。
    其后，他相继担任过湖广提学副使、福建副使，一度还被任命为河南参政，从三品的官职。但他不以此为意，托辞不就，在家乡优游，整天沉浸在翰墨当中。许多附庸风雅的官僚豪绅和腰缠万贯的商人纷至沓来，请他写字、作画、鉴赏文物，润笔贽礼相当可观。社会地位的提高和财富的空前增加，使得董其昌完全蜕变了，从一个初不起眼的角色，迅速演变成名动江南的艺术家兼官僚大地主，到后来则成为拥有良田万顷、游船百艘、华屋数百间的松江地区势压一方的首富。
    官帙的光芒和金钱的力量，会加速人的社会角色的转换，对意志力不强的人发出难以抵挡的诱惑，从而腐蚀、迷乱人的本性，使之异化、变质。
    明末江南，大凡有着显宦头衔和赫赫声名的人，无一不是家财万贯者，而这些有钱人很少有不学坏的，在董其昌之前、之后，都有相当数量作恶乡里的恶霸。
    董其昌，一个有功名且在书画艺术和文物鉴赏方面有相当造诣的文人，堕落成一个为非作歹乡里的恶霸，成为书画史上有名的恶棍，不能不让人倒吸一口凉气。
    董其昌的贪婪也的确不比他的同乡前辈逊色。也许是年轻时家境不很富裕，董其昌一旦拥有了社会知名度，内心的渴求就变得急切，贪婪程度让人吃惊，对钱财的攫取到了无所不用其极的地步，“膏腴万顷，输税不过三分”。虽然董其昌当时的政治地位不及徐阶，但他是全国第一流的书画家，在士林中有很高的声望。这一点又为徐阶所不及。在贪鄙、横暴、无耻方面，董其昌比自己的前辈有过之而无不及。他本人骄奢淫逸，老而渔色，有多房妻妾，且招致方士，专请房中术，竟到了变态的地步。万历四十三年（1615年）秋天，实足年龄已六十高龄的董其昌竟然看中了诸生陆绍芳佃户的女儿、年轻美貌的绿英姑娘。更可恶的是，他的几个儿子都相当专横，尤以第二个儿子董祖常最为狠毒，带了人强抢绿英给老子做小妾，是董其昌强抢民女的主凶。而陆绍芳对董氏父子强抢民女的做法非常愤慨，在四乡八舍逢人便讲，张言批评。松江民众早已对董家的恶行有意见，事情发生后，当即有人编出故事来表达愤怒之情，题目叫《黑白传》，因为董其昌号思白，另一个主角人物是陆绍芳，源于陆本人面黑身长。故事的第一回标题是：“白公子夜打陆家庄，黑秀才大闹龙门里。”不久，说书艺人钱二到处说唱这个故事。董其昌知道后大为羞恼，以为这是一位叫范昶的人捣的鬼，便派人每天对范昶凌辱逼问。范昶不承认，还到城隍庙里向神灵起誓，为自己辩白，董家却依然不放过他，最后竟逼得他暴病而死。范母认为这是董家所逼，于是带着儿媳龚氏、孙媳董氏等女仆穿着孝服到董家门上哭闹，谁知董其昌父子指使家丁对她们大打出手，又将她们推到隔壁坐化庵中，关起门将几个妇女摁倒，剥掉裤子，用棍子捣戳阴户。范家儿子用一纸“剥褌捣阴”的讼状将董家告到官府。但是，官府受理了诉状，又碍于董其昌之名难于处理，一时拖延不决。
    董其昌及其家人“封钉民房，捉锁男妇，无日无之”的令人发指的罪行，早已激起了民众特别是士林的愤怒：“敛怨军民，已非一日，欲食肉寝皮，亦非一人，至剥裩毒淫一事，上干天怒，恶极于无可加矣。”海刚峰曾经预言过的“民今后得反之也”，果然变成了轰动江南的事实。朝野为之震动。这是万历四十四年（1616 年）春天的事情，一场群众自发的抄家运动。有人把这个过程记录了下来，是为《民抄董宦事实》。事件爆发前，有人贴出了词锋犀利、无比愤怒的檄文，张榜公告，读来令人血脉贲张：
    ……人心谁无公愤。凡我同类，勿作旁观，当念悲狐，毋嫌投鼠，奉行天讨，以快人心。当问其字非颠米，画非痴黄，文章非司马宗门，翰非欧阳班辈，何得侥小人之幸，以滥门名。并数其险如卢杞，富如元载，淫奢如董卓，举动豪横如盗跖流风，又乌得窃君子之声以文巨恶。呜呼！无罪而杀士，已应进诸四夷，戍首而伏诛，尚须枭其三孽。……若再容留，决非世界。公移一到，众鼓齐鸣，期于十日之中，定举四凶之讨。谨檄。
    从初十、初十一到十二日，各处飞章投揭布满街衢，儿童妇女竟传：“若要柴米强，先杀董其昌。”人们到处张贴声讨董其昌的大字报和漫画，说他是“兽宦”、 “枭孽”，以致徽州、湖广、川陕、山西等处客商，凡受过他家欺凌的人都参加到揭发批判的行列中来。甚至连娼妓嫖客的游船上也有这类报纸辗转相传，简直到了 “真正怨声载道，穷天罄地”的地步。
    人们愤怒的情绪积聚着，到了十五日行香之期，百姓拥挤街道两旁，不下百万，骂声如沸，把爪牙陈明的数十间精华厅堂尽行拆毁。第二天，从上海青浦、金山等处闻讯赶来的人早早就到了，上房揭瓦，用两卷油芦席点火，将董家数百间画栋雕梁、朱栏曲槛的园亭台榭和密室幽房，尽付之一焰。大火彻夜不止。他们还把董其昌儿子强拆民房后盖了未及半年的美轮美奂的新居，也一同烧了个干净。
    十七日，适逢有个穿月白绸衣的人，手持绘有董其昌墨迹的扇子，人们也怒不可遏地冲上去将其撕扯掉，还把不服气的持扇人痛打了一顿。

    十九日，仍不罢休的民众将董其昌建在白龙潭的书园楼居焚毁，还把董其昌手书“抱珠阁”三字的匾额沉在河里，名曰：“董其昌直沉水底矣。”
    坐化庵正殿上有一块横书“大雄宝殿”的大匾，落款“董其昌书”，老百姓见了，纷纷用砖砸去，慌得和尚们自己爬上去拆下来，大家齐上前用刀乱砍，大叫：“碎杀董其昌也。”
    董其昌被吓得要死，惶惶然避于苏州、镇江、丹阳、吴兴等地，一时如丧家之犬，直到半年后事件完全平息才敢回家。
    事后，官府捉拿了若干参与此事的当地地痞流氓定罪，草草结案，但董其昌不服，认定背后必有士人唆使，乃是当地秀才们造谣中伤，丑化董老爷的名声，并鼓动、组织无知小民抄抢董家。于是围绕是“民抄”还是“士抄”，此案悬而未决，又拖了大半年事件。到底还是董其昌官场熟，路子多，最后的审定结果是在苏州、常州、镇江三府会审下作出的。除将直接参加烧抢董家的一干流氓定为死罪论斩外，松江府华亭县儒学生员，有五人受到杖惩并革去功名，另有五人受杖惩并降级，三人单受杖惩。而对董其昌的行为作了必要开脱，“奴辈不法，董宦未知也”。
    就这一事件，人们对董其昌提出了尖锐的批评：“不意优游林下以书画鉴赏负盛名之董文敏家教如此，声名如此！”“思白书画，可行双绝，而作恶如此，异特有玷风雅？”
    当然也有人为之遮掩的，说他是为名所累。但毛祥麟在《墨余录》中特别指出：“文敏居乡，既乖洽比之常，复鲜义方之训，且以莫须有事，种生衅端，人以是为名德累，我直谓其不德矣。”
    毛祥麟说得好，这怎么能归结于为名所累呢？而是董其昌的大行有亏！人在做天在看。