刘正成：近古书法史的两个转折点与书法不是抽象艺术《中国书画》09期

侯勇

近古书法史的两个转折点与书法不是抽象艺术
——在中国书法院的讲演

刘正成

注：本文是今年6月22日下午，刘正成为中国书法院学员讲课全文。应《中国书画》杂志约稿，于2012年《中国书画》杂志《名师讲坛》栏目刊发本文前半部分，即《近古书法史的两个转折点》。因篇幅的因素，《书法不是抽象艺术》一节未发，现将全文刊发于此，以飨众友。

   上午我讲了中国书法史的开头，当然我讲的是书法美学、书法形式的演变问题，但是它的发展背景是史前和商周秦汉魏晋上古书法史(上午的课题《用笔与结字：中国书法成熟的三大历史阶段》)，当然涉及了当代书法与古代书法关系的问题。下午我讲书法史的结尾，即近古书法史的两个转折点和当代书法创作的趋势，并兼及“书法不是抽象艺术”这个理论话题。
   
一、十七世纪书法转折点不是清初与傅山

近古书法史转折的关键是什么、在哪里、是谁？它与我们当代书法史上的关系？这个问题的提出，是不久前我访问英国拜会牛津大学艺术史系主任柯律格教授时引出来的。
柯律格教授在中国最近翻译出版两本书，一本是《明代的图像与视觉性》，是北京大学出版社翻译出版的，这是他的博士生到北京访问我，送给我的。我马上就回赠了一本《书法艺术概论》，然后我们就相约在今年6月份在牛津会见。会见时，他又送了我一本书(这之前他寄了英文版给我)，叫《雅债——文征明的社交与艺术》，由三联书店翻译出版的， 4月份刚翻译出版的，正好他的样书到了，就签名送了我。
这两本书都是明代艺术史研究的，他运用艺术社会学研究方法，提出了一些很新颖、很精辟的的看法，值得我们参考借鉴。我们就谈到了明代书法研究的重要性，明代在中国绘画史上的重要意义。
后来，我把与柯律格教授见面的事跟苏立文教授聊了一下，他说：“他（柯律格）是研究图的，我是研究画的。”所谓“图”，就是在社会上使用的各种视觉的图像；所谓“画”就是艺术绘画。叶秀山先生曾提出艺术美学研究不外乎两种方法论：一种是艺术心理学，一种是艺术社会学。以此归纳，苏立文研究“画”大约属于艺术心理学范畴，柯律格研究“图”应该属于艺术社会学范畴。柯律格的研究也把“图”和“画”分开，谈到明代的图像，显然具有艺术社会学方法论特征。
    柯律格关于文征明讲了什么问题呢？讲就是关于文征明书画作品的流通问题，它的书名叫《雅债》，“债”就是一种商业性活动。他进行大量的文献考证，详细区分了文征明的作品中，哪些是送人的，哪些是卖钱的，哪些是巴结官员，哪些是盐商们买去用于贿赂解决各种生存问题包括孩子读书升学等等书画作品的流通问题。于是我们就这个话题聊天，开始聊起中国的明代问题。聊这个问题的时候，我突然想到一个背景，因为我们最近两三年有一本很有影响的书，叫《傅山的世界：十七世纪中国书法的嬗变》。这本书，我看现在大专院校学生写论文和投稿参加书学讨论会的人，有事没事都爱引用这本书。今天我在这个地方正式来提出：这本书有很重要的艺术社会学价值，但它的艺术发展史结论是错误的，中国17世纪书法史的嬗变不是在清初和傅山，傅山只是中、晚明书风的一个收尾，并不是一个开始。这本书讲傅山是清代碑学书风的开创者，但傅山只写过颜真卿的楷书，这是唐碑，康有为《广艺双舟楫》非常明确地对唐碑是严厉批判的，因为唐碑确立了主流书风中非常严格的形式法则。康有为所谓“尊魏”与“卑唐”之题，就是清代碑学书风的核心，就是要破除唐楷法则，宣扬北魏碑刻的非唐新法则。所以，他把傅山临写颜真卿的唐楷作为碑学书风的行为示范，显然是与清代碑学书风形成、发展的历史相悖的，这是一个错误的结论。这本书写得很新，就在于它使用的艺术社会学方法论，因而更容易以较为详尽的“史实”误导对中国书法发展史的研究。
傅山一生虽然有一多半生活在清初，但它实际上是中、晚明书法的殿军。而中、晚明书法即17世纪书法史的关键人物，是徐渭和晚明六家的董其昌、张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎和傅山。徐渭生活于16世纪后期，但他是17世纪前期晚明书风的引导者，而王铎是集大成者，傅山则是追随者。这个问题我在《中、晚明书风的承袭与流变--以徐渭为为例》一文中有详细阐述。如果要对徐谓与傅山作一个比较文艺学研究的话，傅山在中国近古文学艺术史上的地位更是远远不及徐渭的。徐渭是阳明心学的直系传人，他的“本色文学”的诗歌直斥前、后七子，其剧作《四声猿》及其戏曲研究影响也非傅山可比，再论绘画傅山之画在徐渭面前只能算客串水平。所以论中国十七世纪的文艺发展史，徐渭远比傅山重要得多！若将傅山和王铎作书法比较研究，王铎也比傅山更重要，傅山只是王铎的追随者和继承者。
王铎与傅山均死于清初，但书风的更替並非与朝代兴替同步。是在傅山之后100年，即清代的乾隆、嘉庆时代，才兴起了碑学书风，而这个碑学书风的理论发起者是阮元和包世臣，创作上开宗立派的是邓石如，集其大成者是康有为。邓石如是取法北魏与秦汉的最成功的实践者，他用羊毫写篆书、写隶书和魏碑，开辟了一代新书风，他被康有为评为“国朝第一书家"就在于这个贡献。所以说，《傅山的世界》说傅山是清代碑学书风的开拓者这个结论是一种误导。此处还留待后论。

二、中、晚明书法社会生态的两大变化

我在这里要明确提出，近古书法史的第一个转折点是中、晚明，也就是从十六世纪末期到十七世纪前期。那么这个转折点是怎么开始的？我和柯律格教授讲这个问题的时候，提出了我的这一个看法。首先，书法家卖字，然后有画商存在经营流通，有一批职业书法家的存在，这个是明代中、晚期在苏州地区出现的。这个时代，是画商出现的时代，在明代以前的唐宋时代是没有的。我举例说，苏东坡《赤壁赋卷》的落款写得很明白：

轼去岁作此赋，未甞轻出以示人，见者盖一、二人而已。钦之有使之至，求近文，遂亲书以寄。多难畏事，钦之爱我，必深藏之不出也！又有后《赤壁赋》，笔倦不能写，当俟后信。轼白。

他说，这个《赤壁赋》不要轻易示人，你要藏起来。这个款字说明什么问题呢？苏东坡的作品写出来不是为了出售的，这是唐、宋以来书法流通的主流形态。 职业书法家和画商的出现是在明代发生的，在苏东坡时代还没有画商。当然古代写字也是有报酬存在的，例如唐代柳公权，人家请他写字，然后给他重金，为什么呢？柳公权名气很大，哪一家有老人去世了，求柳公权书碑，以此显示祖先的光荣。但是，那时候没有画商经营这种商业流通模式存在。在中、晚明时代发生了社会文化生态的两个变化：一个是民居建筑变化出现了挂轴书法；一个是产生了画商经营的书画市场。

1、民居建筑与挂轴书法   

明代中期以后，政治在倒退，经济在发展，跟我们今天的时代很相近，那个时候礼崩乐坏。明代初年有规定，老百姓穿什么衣服有颜色规定，只能穿皀色土布衣服，锦绣的彩色绸缎衣服只能当官的人穿。老百姓的房子有高度的限定，不能你随便修多高，有规定，按官职规定修多高，民居修多高。所以明代初期，房子还是像宋元一样，是有点低矮的，有点像现在日本的建筑，日本的建筑和中国唐代的建筑相近，所以那个时候，家里面的书画陈设一律是屏风，没有挂轴。
挂轴书法作品就是明代兴盛起来的。元代有一些条幅出现，那是少数的，张雨和杨维桢写过几件条幅，编在《中国书法全集-元代名家》三卷里面的小条幅，一共就只有七件。明代初年也是很少，挂轴书法大量存在是明代中期以后。明代中期，苏州地区的砖瓦业经济发达以后，有钱的人违反政府法规开始修高房子了，房子修得很高，于是，那个屏风就变成通屏。大家可以在苏州园林去看一下，那个大中堂客厅正壁就有一个直通屋顶的通屏，从通屏两边可以进到后面的门。所谓通屏就是直通屋顶的屏风，它把可以移动的屏风改变成一种仍然起屏风作用的固定建筑了。有了通屏这个很高的墙体，于是就需要挂轴作品了，包括后来出现的对联，都是装饰通屏所用。我们现在经常要谈论南宋的吴琚的《桥畔诗轴》，这是唯一存世的元以前条幅作品。2010年年底我到台湾讲学，到故宫博物院去参观，何传馨先生告诉我吴琚的《桥畔诗轴》左侧和上边有一条托边纸，也就是在装池成挂轴之前遗留的，因之怀疑这就是屏风左上角裁下来的一首题屏风的诗。这正好映证了元以前没有挂轴书法的史实。
    正因为明代中期这个房屋建筑有一个通屏，并用之于挂条幅作品，书法作品的审美形态才开始从手上把玩变成厅堂悬挂。所以，我上午讲了，现在大家创作展览的挂轴作品，并非古已有之，可以断言王羲之、颜真卿没写过条幅，苏东坡、米芾也没写过条幅，显然也没写过对联，所以他们到底写得怎么样，不知道。明代中晚、期江南民居建筑的变化，引起了书法幅式的变化。文震亨在所著《长物志卷五-书画十-单条》中就说：

    宋元古画断无此式，盖今时俗制，而人绝好之。斋中悬挂，俗气逼人眉睫，即果真迹，亦当减价。

所以，我们研究近古书法发展史时，你就会发现今天书法展示和审美的主流形态，是明代中、晚期开始形成的。所以认识这个变化的转折点非常重要，这个变化的转折点不是在傅山所生话的17世纪的后半期，而是1644年是明朝灭亡之前的17世纪前半期以及16世纪的末期。明朝灭亡的时候，傅山才20多岁，这个转折点发生时跟傅山没有关系。挂轴书法样式是在祝允明、文征明时代兴盛起来的，而引起书风巨大变化的是徐谓和晚明六家。祝允明写的条幅不大，最多就4尺多，到文征明的时候，苏州的建筑大量地发展，房子修高，他们都要创作一丈二尺的大条幅，所以文征明、徐渭等传世作品就有一丈二尺的高堂大轴。

2、画商经营的书画市场  

这是书法社会生态的第二个变化。画商的出现，是一种应运而生的社会需求。是由于当时徽商和晋商的商业活动在苏州一带，他们面临的情况和我们今天很相近，需要书画作品作为社交活动的“润滑剂”。贿赂官员需要用书画，商人们附庸风雅，家里也要挂书画，官员升官、孩子进学，都要还这种被柯律格称为的“雅债”。明代文献资料就明确记载过严嵩倒台时，审问罗龙文买画贿赂严嵩以求升官的事情。所以书画就有了巨大的社会需求，然后有画商进行书画的社会流通，于是形成了书画市场。
我们今天画廊的普遍存在虽然是最近20多年的事情，也和明代一样是社会需求催生了书画市场。小小一个甘肃定西的通渭县，市区人口有两三万，我十多年前去那个县城就是一条街，晚上路灯都不开的，县委招待所里面不仅没有热水，凉水都经常时断时续的，这样一个地方可以说是画廊云集。我那一次去时和张红卫县长还有个关于书画市场的谈话，发表在《中国书法》杂志2001年某期上面。我五、六年前又去过一次，那里已开了150家画廊。县委副书记跟我聊天，我问他：你这个县城不就两三万人口，怎么有150家画廊呢？他说：我要解决就业的问题，我一家画廊养两三个人，两夫妻再加上一个工人，150家画廊就养了四五百人，它作为文化产业发展有贡献。你看，这个画廊就是在明代中、晚期那样应运而生的。前面所引《长物志》，是文征明的孙子文震亨写的，他说把字挂在墙上，那是一个很俗气的事。在我小的时候，我十几岁学书法的时候，中国搞“人民公社”没有市场经济，当时的书法家就说，书法家、文人怎么能够去写招牌？那个太俗气了吧，不能写招牌。现在，国家恢复市场经济，招牌大家争着写，因为它有广告效应，甚至不给钱也写。
书法作品开始从文人手上把玩进入民居装饰的时代出现后，有画商进行经营，于是有一批职业艺术家出现了。比如说文征明考了八次乡试也考不上，只好当了职业书画家。唐寅是考上当了解元，江苏第一名，考进士的时候说他作弊，朝廷把他打回老家永不得入仕。沈周也终身不仕，他要吃饭，怎么办，这批人就成了职业书画家了。由于书画市场的存在，包括王宠、陈淳这些也没做官的落魄文人，苏州地区出现了一大批职业艺术家。以前的书法家好歹都有官，苏东坡最小的官也是黄州团练副史。黄庭坚被贬也是戎州别驾有一个小官，米芾官比较小，宋徽宗诏为书画学博士，所以人称“米南宫”。那时候文人没有书画市场这条路可走。从明代中期开始，以落魄文人为主流的职业艺术家出现了，所以他的作品是为进入流通领域而创作的，就像我们今天到处“走穴”卖字的书法家一样。
    我在《徐渭书法评传》中整理过他的一生经历，徐渭在嘉靖时期是胡宗宪的幕僚，生活得不错，胡宗宠失势后，他生活无依靠，就开始“走穴”卖书画为生。万历初假释出狱后，他又开始“走穴”。他有一个好朋友叫吴兑，在张家口做宣化总兵，就请他过去做幕僚，实际上主要是帮助他生活。他到了那个地方以后，那些军官们都要附庸风雅，这个请他写字，送他一个裘皮大衣，那个送他银钱，他这一时期的边塞诗中都有记载。他走穴了一年多就挣了不少财物，然后南归，又在北京停留了一下，卖了不少字。然后回老家了，走到山东的时候，他携带的卖字、画所获财物被打劫抢走了。他自撰的的《畸谱》中就记录了这件事，。
在那个时代，书法进入职业化了，就是我写的字就是为了进入市场的，而不是像苏东坡时代那样，我抄一个文章白给你看。我统计了《中国书法全集-文征明》卷的所有作品，就发现有一半是文征明自己的诗文，另外一半是写古典诗文的，比如写苏东坡的《赤壁赋》这样一些诗文的。写别人的诗文这种现象，在宋元以前是很少很少的，苏东坡写过一件陶渊明的《归去来辞》，黄庭坚只是草书写过《廉颇与蔺相如传》李白《忆旧游诗》。而米芾的传世名作如《苕溪诗卷》、《虹是诗卷》，也都是自己的诗文。抄写古人的诗词就是从明代中期开始，为什么呢？市场需要。就像我现在要卖字，经常有人找我写“宁静致远”，因为官员就只懂这四个字，你写别的他不太懂，他拿去送人的时候，万一问他什么字，他不认识就很尴尬。这就是市场的需要，既确定了书写内容的变化，也确定了书法家创作心理的变化。

三、中、晚明书法生态引起了书法创作的两大变化

前面讲了明代书画艺术的社会生态发生了两个变化：一个是房子修高了，卷轴需要悬挂；第二个，有画商出现，书法进入市场了，出现了职业艺术家的群体。这两个变化又引起了书法艺术创作上的两大变化：一是作品幅式的变化；二是创作心理的变化。

1、幅式的变化引起创作技法与工具的大变革  

作品幅式由文房把玩的翰札、手卷演变成挂轴后，在创作的形式技法上也有两大变化：一是字由小变大，二是章法构成的新法则。翰札、手卷上面的字都是小字，挂在墙上欣赏的作品纸张幅面面积成10倍以上的增长。安徽泾县用长纤维青檀皮生产大宣纸，或者是织造很大幅面的绢，以满足挂轴书画创作的需求。于是，书法家面临着书法技术上的重大的新问题，就是字要由小变大。小字变大字。並非可以像复印机那样变大，而是要用一种新材质的工具—长锋羊毫笔来完成。书法家把代代传承使用的狼毫、免毫等硬毫小笔，换成羊毫、兼毫等软毫大笔，是一个用笔技法转换的难题。你临写取法的古代经典，也有一个由小到大的技法转换。例如，《兰亭序》是用中山兔毫写的大小如蚕豆的小字行书，现在要用长锋羊毫写成拳头大小的大字行书，王羲之作品的点画形质你怎么传承？其作品的行间神彩怎么不走样？可以断言，你已经无法像米芾那样去传达王羲之的形质、神韵了！王铎到晚年仍“一日临帖，一日作书”，就是致力于他所谓 “拓而为大”的技法转换。他就是致力于把《淳化阁帖》的小字拓而为大。拓而为大不仅是字形变大，实际上它字行之间整个空间都要变大，处理一个翰札的空间，与处理一个条幅、中堂的巨大空间，这是明代人面临的视觉空间处理的巨大挑战。启功先生曾对我说，他记得曾看见过赵孟頫一件条幅，但是这个条幅又不知道哪里去了。那么至少可以说，赵孟頫以前的书家没有写过条幅，尤其是高堂大轴创作的章法处理，王铎可谓“空前绝后”，是“圣之时者也”！   
文征明、徐渭写了很多丈二大的挂轴作品，在品赏中发现已经失去了他小字作品中原有的用笔精致的点画细节，而看到的往往是一种轮廓粗糙的墨迹块面，作品的点画形态不得不因工具的局限而完全改变了，这就是我在十七、八年前撰文曾讲的“徐渭改变了中国书法的笔法”。如果我们要拿王羲之、柳公权、米芾时代的笔法，去衡量明代徐渭、张瑞图等人的笔法，你也许觉得他们已经完全“无法”了！
    继而，画家董其昌又改变了书法的墨法。经验证明，字变大了以后全部用纯黑的墨写字，那个作品很呆板很难看。于是，董其昌就用绘画的淡墨的方法在青檀皮生宣上写字，产生了一种浓淡浸润的水墨画效果，让作品产生一种视觉层次感。所以我在说“徐渭改变了中国书法的笔法”的同时，说“董其昌破坏了中国书法的墨法”。宋、元以前，经典墨法是什么呢？苏东坡在《书怀民所遗墨》中说：“世人论墨，多贵其黑，而不取其光。光而不黑，固为弃物；若黑而无光，索然无神采，亦复无用。要使其光清而不浮，湛湛如小儿目睛，乃为佳也。”浓墨能留点画中心，勿使淡薄，则既黑又光，如童子之睛，像儿童的眼珠一样既黑又亮。这是宋、元时代的古法，不信你们到故宫博物院参观参观，你看宋、元以前的字写的又黑又亮，那个精湛的墨法是后代人无法追赶的。苏东坡、米芾他们翰札上的字乌黑发亮神采奕奕，确如童子之晴。
到明代的时候开始用淡墨写字，淡墨写字不是我们现在讲的林散之发明的，是明代人董其昌、陈道复这些画家开拓的淡墨之法。董其昌在他的《画禅室随笔》里边讲到了这个墨法，他说：“用墨须使有润，不可使其枯燥，尤忌秾肥，肥则大恶道矣。”这种“有润”的墨，就是调了清水的浓淡墨，这样的墨法就与苏东坡时代的墨法相悖了。于是，中、晚明以后，墨法发生一大变化。大堂大轴中，字变大了墨有浓淡区分，增加了视觉的层次，出现了更多的虚实与节奏变化。
有一次西安有一个朋友打来电话说：刘老师，我这里收藏了一件黄庭坚的四条屏，什么时候请你给我看一看！我说你就不要让我看了，黄庭坚没有什么四条屏，条屏这种幅是明、清代时代才有的。宋代书法家的字是没有人挂到墙上去的。这个巨大的变化，让书法面临着巨大的形式技法挑战。以前就是小的翰札，哪怕是《兰亭序》这样的巨作，也只是一米多长而已。所以，我们今天看徐渭的笔法，你觉得和二王比较起来一无是处，但是用大的笔写的时候，你就不可能做到王羲之那样精致的笔法。前几年不是“回归二王”吗？怎么“归”呢？小字写不大，他不能像王铎那样“拓而为大”，因为他要照搬，只好写了很多张小字拼接成一个条幅，所以我们展览会出现很多小斗方裱在一块的作品。就是它没法让二王变大的。这种“回归”有意义吗？
中、晚明作品变大的历史遭遇，就是以徐渭、董其昌、王铎为代表的书法时代所解决的笔法、墨法、章法这三个最为关键的问题，从而实现了中、晚明书法划时代的形式法则转换！这个问题不是傅山解决的，傅山是王铎的学生，他最多是王铎书法的继承发扬者，是晚明六家中的殿军。所以《傅山的世界》是误导中国书法发展史的，颠倒了中国十七世纪书法邅变的源与流。所以说，柯律格教授说明代非常重要，我有所启发与生发。他所讲的《雅债》，虽然只在讲书法作品的流通形式，而这个流通形式是与整个社会环境和艺术生态的变化相关联的。
    我的这个形式技法演变的结论，你若不信可以求证。不说书法，你们看元代以前的绘画，它就没有什么浓淡墨。你不仿仔细看《富春山居图》、或者夏圭的《长江万里图》那种画，他的淡墨不是一笔下去浸润出来的，而是用力使笔把墨“赶”走让墨色变薄变淡的。因为那时候的纸都是熟纸，用楮皮做的纸，比如澄心堂的纸。他的纤维比较短，吸水量很小，那个浸润性很低的。我们写小字就要用这种澄心堂的纸，因为它浸得不快，因为字变大要写浓淡墨的时候，要使用安徽泾县青檀皮做的生纸。这个青檀皮纤维很长，所以造纸时编织起来比较疏松，水上去后浸润很快，于是，就出现了浓淡墨。明代以前的画包括写意画没有什么浓淡墨，就在于没有好材质的纸张出现。所以，中、晚时代才有了青藤、白阳这种大写意画家出现，才产生出八大、石涛这种大写意画的一代宗师。这些事情都是苏东坡、米芾、王羲之他们没碰见过的，王羲之用的是皮纸，所以这些给我们书法作品创作上提出了一系列的挑战与机遇，这个是明代中、晚期书法发展的断代史特征。
所以我在这有一个结论：明代书法的高峰不在吴门，也不在松江，而在徐渭和晚明六家。徐渭和晚明六家形成一个新的书法潮流，高堂大轴，淡墨作书，章法变化，这个时代正是我们今天时代的发韧。换句话说，我们今天书法创作的基本格局，是由中、晚明书法所塑造的。如果说有什么不同的话，那就是作为中、晩明书法延续的新阶段，即现代展览会审美模式的出现。如果说中、晚明时代书法作品从手中把玩，转换成堂壁悬挂，那么，现在是把小厅堂悬挂变成展览大厅悬挂，把小厅堂挂一两件作品变成展览大厅挂几十件、几百件作品。
现代展览会，是从法国17世纪的沙龙艺术演变过来的，就把很多人的作品挂在一块来，大家来聚会、展览，这叫沙龙—客厅审美模式。这个展览会是在上个世纪的20年代末才在中国出现的，王一亭他们于1929年2月搞了一个金石书法展，徐悲鸿在1932年到德国、法国搞过书画展览会。现代展览会让作品的审美方式发生了很大变化，不是一件作品、两件作品挂在书房厅堂慢慢品赏，现在是几十件、几百件作品挂在展览大厅让你浏览。一张字挂在这里是一个效果，几个人的东西挂在一块就发现，作品之间产生了强大的视觉干扰力，这时候作品的视觉冲击力就显得非常重要了。在通常情况下，观众并不先看细节，看大的章法构成，章法的视觉影响力不强的话，人家就不看你的东西而掉转观赏目光了。像今天我们走进展厅，一个大的展览会一般有500件作品，如果你看两个小时，平均一件作品也就是10多秒观赏时间。所以，为什么说我们评选会上，有时候看那个纸的背面就知道这个作品能不能入选，因为它的视觉影响力是首位的。在展厅里，作品的视觉影响力是决定你作品成败的第一要素。如果你章法没处理好，你这件作品根本没法挂到墙上去。许多书法创作者都有这个经验，作品平铺在桌上还好看，挂在墙上就不行，立不起来。为什么？就是没有把视觉关系处理好，作品的局部处理也许不错，章法不行。再加上用墨也发生了变化，你没有层次，然后你的笔法、墨法不知道怎么变化，只好按古法写小字，那种几个小斗方裱在一块的字。

2、挂轴作品让书法创作心理美术化

如果说宋、元以前的作品是实用与艺术兼容的话，中、晩明挂轴书法作品的出现，让书法作品成为一种纯艺术作品，于是，纯艺术创作成了书法的主流形态。于是，在很大程度上，书法创作的心理形态与绘画相似了--尽管还有许多不同处。所以，中、晚明的徐渭和晚明六家大多是书、画兼善。这六家包括董其昌、黄道周、张瑞图、倪元璐、王铎、傅山，其中徐渭和董其昌则是画坛宗师。
有记载，赵之谦就并不把自己的翰札、草稿认为是书法作品，可见挂轴书法的纯艺术性质所引起的一种认识误区，而且这种误区具有普遍性。蔡邕的“夫书先散怀抢”，和苏东坡的“书初无意于佳乃佳”，是古典书法创作心理控制的不二法门，显然与挂轴书法作品在创作心理控制上是有异的。古代书法到唐代张旭、怀素狂草书卷出现后，书法作品已部分地出现了纯艺术创作形态，这种创作的“作意”往往又是干扰书法创作心理，让书法失去“自然”这种最高境界。
所谓“作意”，是一个佛学词汇，意指集中注意，令心警觉。在佛学入门中又有一种法：一分钟的作意，就是一分钟的魔鬼，就有一分钟的烦恼。黄庭坚在《山谷老人刀笔》卷四论草书中说：“草则虽草，而笔意端正，最忌用意装缀，便不成书。”这里所谓“用意”与“作意”同。挂轴书法由于幅式、工具与技法的难度增大，尤其是处理作品视觉构成关系的复杂性，使避免“作意”、“用笔”变得尤为困难。让作品的书写能达到翰札、手卷书写时的“书卷气”，必须达到形式技法处理的高度自由，否则难以去除“作意”，使作品达到不露斧凿痕迹的佳境。可以说，徐渭与晚明六家的优点突出，“缺点”亦突出，就在作品达到“自然”境界，与二王、颜、苏尚有“差距”，这就是审美历程的时代规定性特征。
日本关西书法界有一个说法，叫“后王胜前王”，就是认为王铎超过了王羲之，为什么？他们的一系列现代展览会作品，皆用挂轴条幅，只能以王铎、赵之谦等人的作品作为范本，他们从王铎学挂轴作品的章法，从赵之谦学魏碑方笔的笔法。他们没有办法拿王羲之的作品作为范本，因为王羲之只有小字翰札书，而王铎有巨大的条幅，是他们可以马上学习取法的。所以，近古时期最重大的变化就是在中、晚明，而不是傅山所在的清初。

四、近古书法史的第二个转折点在清代乾、嘉时期

傅山（1607－1684）之后约100年的清代乾嘉时期（1735-1820），以邓石如（1743—1805）为首的碑学书风兴起。清以前学书皆以宋以来的各种刻帖为范本，尤以《淳化刻帖》为圭臬，故称帖学。到了清代，为什么有碑学书风兴起呢？这也是两个原因：其一是晚明和清初大幅挂轴书法作品主流地位确立后，小字刻帖的视觉局限性，导致拓宽艺术取法范围的内在需求；其二是乾嘉时期金石学兴起，对大量汉魏时期摩崖石刻遗存的发现、整理、研究，从而打开了书法艺术取法的新视野。龙门造像在洛阳被发现和捶拓，邙山墓志大量出土，山东四山摩崖和云峰山北朝刻石被传播，这些近代金石学的成果，对于书法界来说，也是一个“知识爆炸”的时代。于是开始形成学习秦汉碑刻的新风气，促成了近古时期书法发展的第二个转折点。
所以我提醒说，《傅山的世界》所说傅山写碑，他写的不是乾嘉时代所推崇的汉魏碑刻，他写的是唐碑，而唐碑正好是康有为“卑唐”的碑学理论一再要否定的部分。阮元、包世臣发起了碑学“运动”，邓石如解决了写碑的技法问题，康有为解决了碑学理论问题。首先，邓石如解决了怎么用羊毫笔写篆书，他用清晰的笔触诠解了篆书的笔顺与笔法问题。我们小的时候，就觉得篆书很神秘，不知道哪个地方开始，哪个地方结束，哪个地方换笔，看不出来。邓石如的篆书，他交代得非常清楚，就是怎么用笔、行笔的。所以康有为在《广艺舟双楫》中说：“完白山人未出，天下以秦篆为不可作之书。自非古之士，鲜或能之。完白山人既出之后，三尺竖僮，仅能操笔，皆能为篆。”邓石如也写隶书，写楷书，就是写北魏的造像和墓志，写出较为自然的方笔来。傅山是没有写过造像，甚至也没有看过、写过邙山出土的大量北魏元氏墓志。也没有记载过傅山到山东去活动过，去看过泰山刻石和四山摩崖，傅山在取法仍限于晋唐范围内。
近古时期第二个变化就是碑学书风兴起，这是在傅山之后一百年发生的，这前后相隔一百多年的两个变化，直接延续到了我们今天。中、晚明的挂轴作品开拓了今天展览作品的幅式与形式，乾嘉时期的金石书风造成了我们今天展览会碑学书风的主流地位。这两个变化，都跟傅山没有多大的关系，你要说傅山研究金石学，北宋欧阳修也研究金石学，欧阳修撰最早的金石学著作《集古录》，司马光、赵明诚也研究金石学了，明代杨升庵也是研究金石学的重镇，但绝不能说那时候就是清代碑学书风的开始。所以，但是我提醒大家，《傅山的世界》这本书是造成了书法发展史的一个歪曲，傅山是清代碑学书风开拓者的这个结论是错误的。我指出这个错误并非仅止于讨论一本书的得失，而是要让大家看到，中、晚明挂轴书法和清乾、嘉碑学书风这两个近古书法发展史的巨大变化转折及其重要意义。然后加上我今天上午讲的当代书法创作的四大源流和四大结构，就是现代考古学资料对我们现代书法的影响，这是继乾、嘉碑学书风之后，所形成的又一个新的变化与转折。晋唐经典、汉魏碑学、甲骨简牍这三大源流，再加上西方抽象绘画，构成了我们当代书法创作的四大源流与结构。
    我们写历史并不是为了历史，而是为了我们的今天。我们今天所谈到近古书法史的两个转折点，就是为了认识当代书法创作的断代史特征。我用现代考古学资料举例所讲的甲骨文书法、简牍书法对现代书法的影响，形成了当代破体书法的主流形式，是让大家看到和了解我们当代书法创作的现状。也许我们在两百年以后，对这个时代会看得更清楚，但我们也可以提高历史的预见性。沙孟海先生在24岁的时候写了本书，叫《近三百年书学史》，他就是从晚明开始的，具有清晰的历史发展观。那么我们今天要谈的话，就是四百年书学史了，因沙孟海那本书到现在已经将近一百年的时间了。我今天讲这些，既让大家了解到当代书法既不是傅山开创的，也不是“回归二王”所能逆转的，是我们在这四百年间所经历的三个变化与转折所形成的，从而对我们今天书法创作的选择具有某种自觉性。我在编撰《中国书法全集》的工作中，对明代书法进行较为深入的研究，发现了这些变化。我刚才讲的中、晚明代书法的变化是我自己的浅见，没有看到别人有过这种阐述，我把这个看法也与柯律格教授进行了交流，我希望他更多的从发展史上去看文征明。文征明的书法作品在市场上流通这个情况，是明代江南市民社会发展造成的新事物，这样会对中国书法史的作品研究有更多的视角。

五、书法不是抽象艺术

我和柯律格教授对话等柯教授修改后我会贴到网上，大家可以进行批评。我还要讲一下，我和他的谈话还有一个重要的问题，就是书法不是抽象艺术。当时我跟柯律格教授请教一个问题，我说我们中国现在的书法家希望进入世界艺术潮流，我们的书法也希望走出国门，走到西方去，所以，以古干、徐冰为首的一批画家，和以王冬龄为首的书法家，他们按照西方抽象主义艺术的一些特点，创作了称之谓“现代书法”作品，是我们在适应西方。那么我想听听西方的专家的反应，你们对这种现象怎么看？书法是不是可以脱离中国的汉字，进入抽象艺术领域，与世界艺术合流？
自马可孛罗来到中国后，发现中国瓷器太美，就把中国叫CHINA。后来，英国人向中国订购了不少洋式花纹的“外销瓷”，前几年我在伦敦古董商店就发现不少这种明清时代的中国“外销瓷”。就相同的问题，我曾经问过伦敦画廊老板Michael Goedhuis，我说今天的拍卖行情中到底是中国明清官窑值钱，还是这些“外销瓷”值钱？显然，原汁原味的古董更值钱，你把它变了以后怎么值钱呢？
还有我们现在国力也发生变化了，现在国家经济实力的提高后，西方人会以新的眼光来重新审视中国艺术的本来价值，中国书法的市场选择也会进行变化。在我上世记八十年代中刚来北京的时候，当代书法家的作品还没有卖钱之说。荣宝斋挂了启功一件作品400块钱，那就是说天价，根本没有什么人去买。1986年，启功先生与日本宇野雪村先生合办一个“巨匠书法展”，当时宇野雪村的作品一幅一千多万日元，我们视之为天价。出席开幕式的日本友人就到荣宝斋抢购启功的作品，荣宝斋当天就把启功作品升到800块钱。800块钱仍然很便宜，当时日本人认为是买普通工艺品的价钱，仍然抢购一空。那时候日本的经济正在增长，他们的日本画也是很昂贵的，还用八千万美金把梵-高的《鸢尾花》买回日本去了，那是一个经济膨胀上升期。我们中国现在就处于经济膨胀期，这个时候我们要想，我们的书法艺术是国粹，我们是适应他们的抽象画口味搞“现代书法”呢，还是等着他们来适应我们的原汁原味的中国口味？
我们1998年在法国巴黎举办了中国现代书法展览，那是希拉克总统向江泽民主席发的邀请，我们书协和巴黎索尔邦大学联合主办了这个展览。在展厅里，法国同道告诉我们，20年以前这个展厅就办过日本书法展，展出过手岛右卿那幅《崩坏》的少字数作品，后来这幅《崩坏》在西班牙获得大奖。在那个时代，普通西方人都认为书法是日本的。巴黎办展那一次，我们去北欧旅游，我在阿姆斯特丹梵-高美术馆看到梵-高一幅作品上画了门上的楹联，上面有汉字，显然那是临了日本《浮世绘》作品，他照《浮世绘》描的汉字。这幅作品证明梵-高也接触和学习过中国的书法，但他是从日本学来的。由此可见，经济实力是推广文化影响力的导体。当然，参照日本经济膨胀和衰退的经验，那么我们现在经济的膨胀，也需要冷舒地思考一下，是不是也会造成一种文化艺术的泡沫？
我们今天中国的文化艺术的泡沫已经到了什么程度呢？一个西方财团的老总想跟中国的艺术家见见面交个朋友，传统的、新潮的让我各推荐两三个人，昨天，我让人给一个画水墨人物的新潮画家打个电话，他家里人可能还没有问清楚什么事，立即在电话那头就说：“20万1平尺，还要等！”然后就把电话撂了。我想，这画1平尺卖20万元，是什么概念？恐怕20个甘肃农民在地里劳动一年还买不到这1平尺画！朋友告诉我，还有更邪乎的！听说天津某工笔人物画家还开口要50万到100万1平尺，画价完全和其艺术劳动价值不平衡嘛！刘奎龄、于非闇画得多好呵，大约只能卖到这个画家的零头！什么叫泡沫？这就叫泡沫！这和上世纪80年代的日本书画家差不多，现在都归零了。
从极度缺乏艺术自信，到自我艺术价值的极度膨胀，这种极度反差是什么原因造成的呢？我认为，就是对中国本土艺术及其价值认知的极度缺乏，于是就站到了商人般看风使舵的立场上去了！中国的本土艺术如书法，在国际化的文化际遇下，我们应该怎样去认知和调适其传统价值观！我在谈到“现代书法”与西方抽象绘画的异同关系时，我请教了柯律批教授：书法是否需要摆脱汉字的约束，去实现自由创造的价值？柯律格教授想了一下回答我说：“书法不是抽象艺术，因为书法有文字，有字就有意义，就不是抽象艺术。”这个回答既简单，又明白，然而意义非凡！这一句话，可以结束新时期二十多年来关于“现代书法”和书法创新观念的大讨论！
我们现在要极力迎合西方的时候，西方理论家反而冷静下来了。显然，他们一方面希望在你艺术里看到自己的身影，以认可他们追求的普遍性价值，另一方面他们也不愿意你与他雷同，从而失去发观的价值。西方的艺术发展几千年，难道他就是从我们这儿学的吗？这个月初，英国一个著名的经营水墨画的画商Michael Goedhuis知道我到伦敦去了，想经营我的书法作品，就邀请我到他家里去，聊天中我也跟他谈了这个问题。他说：“这些年来，我们经营了许多接近抽象绘画的作品，这是一个方面。另一方面，我们还是需要有更深的文化层次的作品，所以我们还想邀请你。原来我们曾设想办一个三人展，有两个现代书法，有一个你的传统书法，看看市场的反应。”显然，他们认为中国的传统书法有其文化的深度。“书法不是抽象艺术”这句话，让我们悬起来的心稳定住了，在国际化中我们不会失去方向。
    我十多年前见到饶宗颐先生，与他作了一个学术对话，快结束时，他大声说：“书法不是视觉艺术！”当时，我并没有完全理解这句话的重要意义，今天想起来，这句话与柯律格教授的这句话同样重要，这也是书法的核心价值。如前所述，明代以后书法进入挂轴时代，视觉性在书法中间很重要，但是书法最终不是视觉艺术。如果它是视觉艺术，它跟绘画等同起来了，书法也就消亡了。书法有以汉字为载体的表象符号系统，这是书法艺术生成的基础，而这个表象符号系统是经过几千年的变化而逐步形成的。我上午给大家看的贾湖裴里岗文化遗址出土的甲骨文刻划符号，证明书法到今天已经历了近万年的发展历史，这种长期积累的表象符号系统如果一打乱，书法基础就没有了，书法的生命也就结束了。同样，书法也有很重要的抽象性，但是它最终不是抽象艺术。
    “书法不是视觉艺术”与“书法不是抽象艺术”这两句话可谓掷地有声振聋发聩，让我们中国书法的“文心”稳住了。我们要对书法艺术抱有信心，要具有文化自信。当然，我们也要变化，“汤氏盘曰：苟日新，日日新，又日新”。但是一定要“万变不离其宗”，极为小心地爱惜我们的文化基因优势。回到前面的论题，所以我们要从中、晚明书法和清代书法的两个关键性转折中，具有清醒的历史观，来处理好当代书法所向临和发生着的转折变化。我们要思考从历史中吸取什么经验？什么教训？我附带提到的《傅山的世界》这本书，它有很多艺术社会学的东西值得我们学习，写得非常好，但是它为中国十七世纪书法艺术史所作的结论是错误的。傅山在十七世纪书法发展史上没有作者所说的这么重要，如果不弄清这一点，就会使我们对艺术发展史的焦点视界变得模糊起来，最终使我们对当代问题的视点也变得模糊起来。把话说得更直白一点，傅山在近古书法发展史上的重要性不及徐渭和王铎的一半，所以他不是中国书法史中的最为重要人物之一。傅山的意义，更多在遗民文学、遗民文化艺术方面，他代表了在中国古代极为复杂的民族国家观念中文人、学者、艺术家的文心与风骨的生存选择，及其经典价值。治艺术史的第一要义，就是要把每个艺术家恰当安置定位在艺术史的框架里。就像把文征明怎么定位一样，并不是他卖了他的字画以后就贬低了他的艺术史位置，也许正因为这一点又恰恰映证了那个社会与文化潮流的变化，从他的作品的流通形式，让我们找到了观察、研究他的艺术的视窗。
    我今天下午这三个多小时时间就讲近古以来书法史的发展与变化，并兼及中西文化交流，目的在于以史为鉴，博古而通今，找到解决我们当代书法创作中间一些重要问题的钥匙。
   
   

侯勇

刘正成：近古书法史的两个转折点与书法不是抽象艺术

答中国书法院学员问（（无删节版）



主持人：大家静一静，下面刘老师回答大家提出的一些问题，刘老师回答这些问题的时候，大家如果有问题可以在下面写一些纸条让刘老师回答。

学员：你的《书法艺术概论》讲有三个经典，怀素之狂，米芾之颠，王铎的魔，请问王铎的魔您是如何理解的？

刘正成：这个问题最好回答的是中国社会科学院哲学研究所的韩玉涛先生，他研究王铎的“魔鬼美学”，王铎之“魔”是由他提出来的。王铎有一本书，叫《文丹》，这本书就专门讲他的书法美学和诗的美学，我在《中国书法全集-王铎卷》编撰的时候专门讲了这个问题，如果大家有兴趣的话，可以看一看。我在《王铎书法评传》里面回答了，你是否可以参考我就不再阐述了。
现在我们骂“丑书”，“丑书”之祖应该就是王铎。傅山这一辈子他骂了很多汉奸就是没有骂王铎，为什么没有骂王铎呢？他小的时候写字学的是王铎，王铎有一个朋友叫龚鼎孳，救过傅山，龚鼎孳也写王铎，傅山也许就爱屋及乌吧。以温文尔雅的文征明、董其昌为标准，王铎就是魔，他的字是比较像妖怪的。他的字和诗相偕，其意象也总是奇奇怪怪的，王铎的《文丹》你们有时间也可以去读一下，看他的书法意向是怎么展现的。《文丹》说：“文要深心大力。大力如海中神鼇，戴八纮，吸十日，侮星宿，嬉九垓，撞三山，踢四海。”他有很多奇怪的想法是值得我们去学习与研究的。

学员：请你谈谈当前书展中千篇一律的观点，同时谈谈我们在书法学习中怎么理解古代的经典？我们讨论问题对话，这个问题是谁提的？

刘正成：这个“千篇一律”的话题，还得从头说起。上世纪八十年代、九十年代的书法提倡多元化，许多书法家取材于现代考古学资料，追求个性成为风气，这样难免有些个作品粗糙不精致。于是书协领导提出“回归二王”来纠正这个缺失，造成了目前“千篇一律”的状态。如果在文学界的话，有没有说“回归李杜”一说？绝不可能，天方夜谈！绘画也没有说回归吴道子、李思训一说吧？这违反文艺发展规律。把千千万万人投入的群体性文艺创作导向对古代某一个经典名家的模彷，这在中国和世界文艺史上都是绝无仅有的现象。这不仅有违在艺术上百花齐放，在理论上百家争鸣的宗旨，也证明当代书法存在于一个理论苍白的生态环境中。昨天我在董玮书法展讨论会上谈了说怎么向作者提出创作建议的问题，我认为这个路子你不能随便指。何应辉和邵岩两个人发言，我深有感触，他们各提一种办法，我说一个是中医一个是西医，可以提出一些创作建议，但每个创作建议将由我们每个艺术家独立去思考和选择，而不要不分青红皀白全盘照搬。领导又是评委，大家就朝着领导指的“路子”走，这种行政化的管理方法必然造成千篇一律的恶果。
我们在学习中怎么正确对待古代经典呢？今天我的讲课就是提出一个认识理解经典的合理方法。历史的、具体的、发展的看艺术家对某一艺术发展阶段的作用与地位，例如分析王铎解决了什么理论问题，然后看他的作品的风格价值，我认为这是活用经典的办法。一定要深入认识理解这个作品产生的艺术环境和文化环境，这两大环境作为艺术的背景所揭示其经典的内涵。我今天讲这么多，刚刚讲《落花诗》，《落花诗》十首最初是沈周写的，因为他的儿子死了，他很哀痛，最后有几个艺术家唱和他的《落花诗》，第一个和诗的就是唐寅，他和了三十首《落花诗》，又与沈周的寓意有所不同，他其实借落花暗寓自己科举失败，沦落尘世的悲剧命运。然后文征明也和了十首《落花诗》，还有徐祯卿等吴门名家多人有和诗，也是各自命运感叹之作。《落花诗》除了其书法艺术的高度外，也揭示了明代中期苏州地区远离科举仕途的文人艺术家的社会生态，这与他们卖字的那些应酬之作是极为不同的。买字的人是要点题的，晋商来苏州经营生意，要会见某些官员，官员就暗示他我喜欢什么东西，写一个《赤壁赋》，他就去找文征明，作为画商的中间人提出需要，他就写了，就是滿足市场需要。作品在什么情况下写的，这个就有书法社会学的原因。刚才我举了例子，苏东坡的《赤壁赋》在什么情况下写的？他被关到监狱里了，他就发誓再也不写诗了，因为他写的诗被人称为骂皇上的反诗，因此被关进天牢差点问斩。但是刚刚给他放出来他就忍不在流放黄州的半道上写起诗来，这件秉性难移。黄州的州官定期要向朝廷汇报，这段时间苏东坡做了什么事，写了什么诗，都要定期检查报告。所以苏东坡写的诗写的文都藏起来，不能让人家看，以免遭祸。《落花诗》的境界当然比不了《赤壁赋》的高远，但其创作心理是有共性的。这跟文征明写了卖钱的那些应酬之作在创作动机、环境、审美的功能等各个方面都很不一样。在书法研究中把这些创作背景，即把创作心理学和社会学这两方面结合起来，作品就活起来了，我们就能更深刻地感知到这个作品的魅力，我认为这才是最好的方法。
今天上午讲课的时候，我做的的课件，课件中一系列作品，我在这个书法发展史上，他有什么意义，我认为这个是理解经典作品的一个方法，《中国书法全集》就是这样一个范本，有的同学有些有，我希望大家在看每一件作品的时候，你要看一下作品考释，这个作品考释就写了什么时间，什么地点，什么人说了什么什么话，你会理解这个经典作品，从艺术社会学和艺术心理学去理解这个作品，他的内涵。

学员：请刘老师谈民国文人书风。

刘正成：我想告诉大家，民国的文人社会瓦解了。什么叫文人呢？就是古代在科举制度下，这些文化人他的身份叫文人，文人经过科举他会成为官员，他如果没有经过科举他可以成为教书匠，民国时候的文人社会瓦解了。废除科举了，所以文人的基础是没有的，还有受到清代文人风气所影响的这个这些环境的人和事，可能也可以勉强的叫做文人，所以我们现在说我是个文人，这种概念他不符合社会政治学的概念，现在有一个词叫知识分子，这个知识分子词也是不太合适的，只有人文关怀的人才叫知识分子，所以一般的科技工作者还不叫知识分子，知识分子对社会承担评价责任的人叫知识分子，所以现在文人这个概念是比较模糊的，他跟科举时代的文人不是一个概念。所以民国时候的文人他们不能参加科举了，但是他们又是文化人，这样一批人。他们的书法风气是什么呢？文人书风。和我们今天准备具有文人书化书写的这个概念，我认为文人书风它不是书家不是抄书人这就是文人。这个身份不是完全准确，我勉强的谈，文人的书风，康有为也算文人，那么民国的文人书风如果要是这样鉴定的话，就是民国的书风，这个问题的概念我觉得不是太明确，我们要是提出思考的时候，我们还建议，民国文人的书风是你鉴定的这种风气吗？所以提出问题的比较含糊，所以我回答问题也比较含糊，不能说民国书风是什么状态。当个书法家必须是自己文化水平比较高，自己写诗写文的，不像我们今天的都抄唐诗宋词。我们今天谈书风，也就是说在这个时代，有相当文化基础的人他们的书法是值得我们学习的，今天我们不仅要具有写字的技巧，同时要有更多的知识结构，承担文化关怀，使我们的书法具有更多的生活的意义，我是这样理解的。  

学员：大概在2003到2004年以后，书法界提倡二王书风造成千篇一律，光见提法不见才情，请先生谈一下这种书风的得失与负面作用。第三个问题，当代书谈光重视近唐不重视明清，请先生说一下。

刘正成： 得失与负面影响，刚才也提出这个问题了，这个说明了同学们的水平也很高，已经看出这种现象，这种现象就是书坛的科举造成的。这种考试题就是说这种东西到展览会的选拔制度，现在我们要当个书法家唯一的标志就是书协会员，好象当了会员就是书法家了，不是会员就不是书法家，这个成见要纠正。古人也没有书法家协会，苏东坡也不是书协会员，但是他是伟大的书法家，现在我们把会员当做书法家，会员成了书法家成分的东西，我觉得这个要改变，尤其现在这个状态，我们书法家协会越往高处走，理事的字不如会员，主席的字不如理事，现在造成了大家对现在的不满，有很多人书面写字很差，大家知道他是业余的书法家，最近不是书法报发表了一篇道歉的文章，我们引起争论，该不该道歉，一个书法评论家是张瑞田他批评了吉林书协的问题，提出一些意见，这个意见到底他对还是不对，可以考虑。他提出以行政官员、以业余书法家、担任书协主席以后造成了书协的负面影响对书法报道歉，就是不能批评。外行领导内行，到书法家协会当了主席完全是为了个人的目的，字一下子价格就涨起来了，这都是造成书风的负面影响，这种书法家协会的体制，因为中国书协是一个局级单位，省书法家协会是一个处级单位，那么县书法家协会是科级单位，都有行政的身份的。我们这个也受古代的影响，但是古代的现象不是这么严重.
    比如说清代，清代有两个书法家一个赵之谦，一个邓石如，赵之谦也是考科举考不上，最后也是觉得他太可怜了，让他在江西做了一个小官，但是他书法受到整个朝廷的尊重。邓石如在北京只有翁方纲不愿意见他，觉得他是没有名头的，刘石庵是大名人，也不议他的身份看他的书法，所以完白山人一生没有做过官，但是受到很多人的尊重，古代的事例告诉我们，我们书法家的身份不要用行政的职务去认定他，我们要自信。当然有一个选择了，今天我们是把书法练好呢？还是摹仿书法家，这个面临着一个考验。一般搞艺术都是家里面钱用不完了玩玩艺术，我们现在很多各个地方搞书法的还要谋生，他要当个书协会员有一个名片，然后到甘肃走穴的时候，我是什么会员，甘肃那里面要印一个名单，第几届的主席，第几届的理事，名单里有没有你的名字，这是书画届得了什么奖，好，你的作品就200块钱一幅。如果没有这个名单200块钱就卖不了，50块钱没人要，这也是一个现实状态，面临这种情况，我们要有一种超脱的心态。我要当会员，周围不承认我就去投稿，他给你一个会员你就拿着，但是我们要注意不要受到他的影响，特别是我们有成就的书法家，已经获得了社会承认的书法家继续往上走的时候，你就要考虑了。你老是想着获奖，你的书法越来越差了，因为评委就不行，你这评比更不行，在这时我们要开辟书法作品审美的新的形式，不仅仅参展书协的展览或者是省的展览，我们做一个其他的群体的展览，中国书法院就是一个品牌，它有一个同学会。以后同学会的会员制可能会比中国书协会员制还要吃香，为什么呢？这是一个纯学术团体，所以我们中华书法院的同学们好好发展，以后同学会的会员制比中国书协的会员制吃香。
    中国书协几万人，碰见一个水平好的还好，碰见一个很差的还是您的学生呢。我们更多地去看书法界的社会身份，现在我们收藏界、拍卖会，他也不完全看这个，还是要看实力。这就是为什么我们书法家领导人物，职务下来他得字就卖不了钱。你要知道你下来了你的字就降下来的，我们要客观的看这个问题，各县各省给你一个会员，你拿着，但是不要看作成身份的一种鉴定，我没有入会并不代表我水平不行，你入了会参加展览以后，你也不要把你的书风顺着这个走，一定要固执己见一意孤行开拓自己的世界。我觉得我们要有一种辩证的看待这个问题，我们既可以参与，但是在参与的同时我们有要清醒。
重视晋唐不重视明清，明清新的书风带出来一些新的东西，不是简单地回归到晋唐而是要解决问题，如果徐渭、王铎他们都回到晋唐就没有我们今天的书法了，他们就不敢写大幅作品，如果没有大幅作品，就不能适应现在展览会的目的。以前的文人书斋里面欣赏书法，现在展览的公共场所看书法，我记得我小的时候，十几岁的时候，我住在成都，因为我们是贫寒的家庭，我们家不远的桥头有一个聋哑学校的校长，他就是一个画家，他经常把成都的名家请到家里吃饭然后就是画画，我当时是一个贫寒的学生，我们只能说是远远地看看，我只有一次大着胆子去看了看，那个时候没有文化参与的权利和条件，我只能远远地在那儿望一眼，现在我们每个人都有很好条件，参与展览，原来那个中国书协会员是各省推荐，大家都来投稿。我们现在看任何事情都是有利有弊的，展览会出现的问题我们怎么去解决它呢？不是简单地照搬回归二王就是照搬，我们是要在这个问题上怎么处理问题，我们要用不同的药方治不同的病，今天我们在创作的时候碰到什么问题的时候，我们一定要具体问题具体对待，因为不要希望把问题的回答交给别人，要有自己的回答。选择我们自己的书法创作道路，这三个问题我就回答了。谢谢你的夸张。

学员：你能预见十年或者二十年中国书法是什么样的吗？第二，如何塑造个人风格。我为什么提出这个问题呢？因为我觉得中国书协把中国书法带到一个水火中，所以我感觉中国书法没有希望了，但是我到了中国书法院通过这一年的学习，也经过这么多的大师的教会，我觉得又看到了一点希望，加上我对刘老师的崇拜，我觉得你有能力预见十年或者二十年的书法的状况，我很想知道20年以后书法是什么样的。

    刘正成：我给你一个官方的回答，20年之后名家辈出。名家是谁？在座诸位。如果说到个人风格，我昨天讲了风格还不是塑造的，就是你自己字体美的方向追寻，你对什么字写的好看，这个是对的，那么风格就形成了。风格不是花样，要慢慢地来，风格这个词本来就是文艺评论家笔下的词，而不是艺术家的词，现在我们要追求风格的话，怎么样看到自己创造方向的选择，至于你是什么风格，要有评论家去评论它，所以我们还得要调整思路，不是把自己未来书法创造规定一个模式，要是要追寻一个前进的方向，这个前进的方向到底会是什么样？它有神来之笔。所以说这个忽然贯通的文章或者艺术，可能出乎你的意料之外，所以我们想就是我们遵循三个字“心”“难”“高”。难就是难能可贵，任何东西没有难度的艺术，它是没有艺术的经典意义的。
    我这次在英国一个现代艺术馆看见一件作品，这件作品当时的价格是100万英镑，你们想想是什么画呢？是一张布，这个布好是一个油画布，有点厚的布。这个布被划了一刀，这个布就反过来了。让这个布在镜框里面展出，卖了一百万英镑，这个作品是一个现代的作品，这个艺术是没有难度的谁都可以拿着划一刀，这种技术这种选择，尤其是对书法艺术的选择，你一定要有难能可贵的这种艺术特征，“高”就是要有高度。它的思想、文化、艺术价值，有深度有高度，我们未来书法发展的方向，在这个时候你的书法怎么评价什么风格，讲的是评论家的事，自己不要完全介于自己的模式，我只问耕耘最后可能会出乎意料的成为你自己的风格了。风格不是模式而是在追寻中间的过程。
    昨天邵岩也是一个有影响的艺术家提出风格问题，我当时对他的观点是另外一种看法，我觉得这种风格是花样。陈传席先生专门写了一篇这样的文章《风格不是花样》，不是要涉及什么花样，花样不是风格，我在《中国书法概论》里面写了有一章，叫《风格与流派》，什么叫风格，风格就是人和艺术的统一。这是文艺很有内涵的一个词，这也是一个文艺理论的问题，我希望我们的书法家，也要积累一些文艺理论修养，我们在书法界在使用词的时候，既有理论的深度和理论的规范，我们文学界写小说、诗歌，他就不再提出我这个文章风格的问题，一般在评论别人，评价家会谈这个问题，当然我们提出塑造风格也是要有一种创造选择，我们要思考，我们不能人云亦云，我们创造未来的路怎么走，要去思考，这种思考不完全是风格，而是某种知识结构的积累，长期积累偶然会有贯通的时候，仅供参考。

学员：什么是书法艺术？

刘正成：你们在座的理论家提出的问题越来越高深。我这个问题回答不了。我考试不及格，什么是书法艺术。想回答这个问题很不容易，书法为什么是艺术，我写了一本书还没有写清楚这个问题。但是我可以借别人的话回答你。什么叫艺术？我们先回答清楚，再回答书法。什么叫艺术呢？别人的诗经回答过“生活就是艺术”，或着让你想起生活来就是艺术。就是美。我把艺术换成美，美也是艺术。什么叫美呢？生活就是美。换句话说就是想起生活就是美。书法艺术是什么呢？书法还不能够和生活对应，因为你不像小说有人物、情节、结构，你说书法不论文学这样直接表达我提出的生活的问题。但是他得让你想起艺术，想起生活，什么叫想起生活呢？我在阅读《黄州寒食诗帖》的时候，我就想这个先是很冷静的书写，慢慢字渐大，突然字越来越大，然后平静，然后这种悲惨思想慢慢平稳下来了。
这个起伏的书写节奏的变化，来源于什么呢？来源于他生活的情感波折，他在杭州任副团练使，把他流放在这里，东坡住了一个茅房，经常风雨缥缈中生活，有几个钱就买点酒买点吃的，生活非常凄苦，这个时候必然让你想起苏东坡为书法家他的生活。这种艺术就是一种美的创作。换句话什么叫艺术，就是这样。如果不是这样的话，书法就不是一种艺术，它就是一种技术或者是一种工艺。它不能让你想起生活，不能发现生活中的美，如果我们仅仅看字形的话，仅仅看形式的话，就会脱离生活，脱离他和我们人生的关系。这样就很难是艺术，或者是广义的艺术，所以我们当代的书法都写唐诗宋词，不能让我们更多地想起我们的生活，这样的艺术慢慢走向文化的边缘，让我们脱离我们的生活，我们为什么要学习经典呢？天下第一行书《兰亭序》天下第二行书《祭侄稿》天下第三行书《黄州寒食诗帖》，这三个帖你阅读的时候，就能看到书法家他的生活。他让你感动，特别在第一个层次视觉的美感以后，更深地进入文化美的气息，这是艺术的代表，这种艺术还不能说我们今天超过前人的。这个新和旧的比喻，人类的历史有40万年，地球的历史是45亿年而人的50万年，如果地球存在的历史是1天的话，人的历史这这一天的最后一分钟出现的。45亿万年历史中间我们书法历史几千年。我们在45万年的地球上和50万人类的寿命中间，这两三千年积累的艺术不是专门纪事，我们要注意积累。把我们的经验好好学习一下，把我们人类走的一万多年，要在这个宇宙中间的东西好好记录下去，然后在100万年以后，这个时候他们有一批人类，不同于别的物种，他们有他们的精神现象，文化现象留存在这个世界上，这就是艺术。我这个问题越说越悬了，还是没有回答什么是书法艺术的问题，对不起哈。

学员：你写字的速度较快，请你谈谈速度的快慢对限制点画的影响？

刘正成：我纠正一下不是限制是点画。写字快慢我那天在何国门的书法研讨会上专门谈了一下，当时我提出一个问题，我提出他不足的问题，我说这个字既要沉着、要深入、要稳定，同时要痛快。用笔的快慢正好是调剂，我们这个字不能全部慢也不能全部快，既要体现它的沉着又要表现它的痛快，才能体一我们用笔的节奏，不能一味地追求和评定他的快慢。有的人写的快，有的人写的慢，昨天董玮书法展览开幕式的时候，我旁边坐着石开，他就给我讲了他的故事，他说我们人从小的时候接受观念以后，就会影响我们一生，他说我那个老师，他要求我写字要写的慢，你要是让这个字慢，搞的我现在写字就慢，快不起来，所以我们要注意。他也问了快慢问题，他觉得慢不是他诚心要慢，是我从小写字就形成这个习惯，快不起来。所以我觉得今天处理快慢的问题，是既能慢又能快，有快中之慢，慢中之快，平时相对写字的速度里面相对速度要有快有慢，每个字写的不一样，慢不等于不好啊，这个慢里面也有快慢的变化，那么我写字快，在快的同时也有慢的部分，所以一定要有快慢节奏的变化，不能一味地快或者慢，所以写字的快慢速度，正好是造成点化中间虚实关系的一个重要技法。所以我们要注意，你本人的速度不要刻意去调节，我习惯慢我就慢，我习惯快就快，但是一定要注意，快中之慢和慢中之快。像在音乐当中有快也有慢，你自己速度要进行调整要有节奏的调整，我提供大家参考，不知道大家清楚了没有。

学员：请介绍一下你主编的《中国书法全集》方面的信息，包括出版情况如何邮购。

刘正成：《中国书法全集》现在从1991年出版了第一批到今天已经超过20年了，现在出版了66卷，最近还有4卷马上印刷，今年就是70卷，还有30卷没有完成。所以在我来说，我是要退休还天天忙活就是为了《中国书法全集》的编辑工作，我这次到英国去也有一个任务，就是拍摄写经的图片，为了《中国书法全集》的作工作。
《中国书法全集》这本书是民间编撰的，我想如果碰到乾隆皇帝的时代我可能就好办了，我早编完了，乾隆很重视，为了编《四库全书》把纪晓岚请来编书，光是抄书人就接近500人，我现在是为了编书，靠卖字来维持我这个班子的运转，给大家发工资、出书，我是学习司马迁的著书的精神，国家也给了我们200多万，但是这个钱没有给到我手上，因为我的编书是个人行为，国家认为，这个钱是国家的不能给你拿走，我说你这个钱拿来干吗呢？所以说我们这个时代还是有障碍，既然为这个时代出的书，但是它的完成方式，是民间的个人的方式。一提起这件事很提起我的辛酸，给大家诉苦，如何邮购，我们有一个中国书法在线（www.zgsf.com.cn）的网站，网站上有邮购信息，或者到荣宝斋出版社也购买可以。中国书法在线网站不知道大家上过没有，我不是向大家推销这本书，这是我们中国书法界一代人的共同努力。
我纯粹是不计个人名利编的这部书。这部书将是记载我们这代书法学人怎么样整理我们古代文化遗产，提供给大家进行学习和流传。我这次到了大英图书馆的时候，中国馆的馆长就介绍我旁边的那个专家，他说这就是刘正成先生，他马上就说用电脑检索刘正成，就显示出来很长一段目录说这不就是你的书吗？
我非常骄傲。我到大英图书馆的时候每次我都很特殊，我在他的库房里去看书，看一万件敦煌的经书，我要看哪件拿哪件，要拍照片你就拍，我也非常自豪的。《中国书法全集》给我们带来了一种名誉。他对我很尊敬，他说我04年初的时候，他说你是20年来的第二位书法家，20年以前来的启功，20年以后来的你，我们中国古代的文化遗产我们书法家没有去重视他，结果另外一个专家他也说了一个。就说明我们中国书法艺术的宝库要通过书法全集来传播它。我们有书法这条艺术，这个艺术积累了一些宝贝，我们要形成一个体系把它传下去，当然它也是我们今天学习的翻版，所以我希望大家人手一册《中国书法全集》，但是我不是推销。我这一本出一本亏一本，全是亏损的，我成立了一个公司，工商局说你这个公司怎么老是亏损呢？我把这个钱拿来给大家编《中国书法全集》用了，也没有赚钱。他说你们这企业怎么回事啊？是不是把钱挪到哪儿用去了。没有。因为它不赚钱。我希望把这100卷编完我赚个大钱，现在没有赚钱，这是我给大家的信息，现在买书，60卷《中国书法全集》卖价是一万块钱，值得收藏，因为这个书在涨价，所以大家收藏还是有价值的。

学员：请老师谈谈白蕉的书法，我们在学习的时候应该注意什么？

刘正成：白蕉是回归二王的书法家。他比我们现在回归二王写的好。北蕉写二王几乎以假乱真，我觉得这个书法家是很有成就的，我们可以去学习他，但是注意什么呢？要活学活用。北蕉在写大的作品中间气力还不够，我们还要补充他。我们用北蕉书法来写含杂书法挺好的，要写大幅展览作品他还有他的弱点，我们在学习的过程中要扬长避短取起优势。

学员：请你谈谈日本平安时期的代表书法家，如藤原佐理光明皇后在书法上的造诣和书风形成的原因？他们的书风形成的原因是什么？

刘正成：这中间日本书法史我研究不太多，提出这个问题的人对日本书法史一定研究的比我更多。藤原佐理是三笔三迹，我对这批平安时代的书法家，这些书法家是作为遣唐使，作为学生到中国来，他们完全进入我们汉文的学习，全面的学习，日本这个民族是很会学习的，所以在我们唐代和宋代的时候，日本书法完全尊重中国的模式，到了明代以后他们开始搞他们的假名书法，把书法搞乱了，不过我们也不能简单地否定它，日本受中国现代社会逐渐影响，中国汉文话越来越低，他们慢慢就离开了唐人的书风追求新的，当然对当代书法影响最大的是我们中国的清代的碑学之风影响了这么一派的。继承唐代和明代的书法，他跟关东关西，日本派受近世书风影响大，所以他们崇拜杨守敬、崇拜赵之谦，关西的书法家以手岛右卿为代表，关东的以村上三岛为代表。所以关西的书法还是继承了咱们三笔三迹的书法传递。他们的书风形成的原因是什么？他们原原本本学习我们唐人的书法，他们书风的形成，所以这三笔三迹，他们写的王羲之可以说写的比我们好，他们学习东西都是一点不走样的。我到日本去看，他们的花园都是修剪地很整齐，后来我到了英国我才发现，英国的花园就是这样的，日本在选择他们变化发展的时候，就以英国人为范本，他们的海军学英国的，连花园都学的英国的。他花园的树枝的墙的处理方式比英国人搞的还精细，所以这个三笔三迹，他们的书风是原原本本受到中国晋唐之风的影响，所以他们的造诣是比较高的。
书法变形就是寻找书法视觉的刺激品。一件书法作品挂在展览厅里面，哪个作品最受人们的关注，为什么出现丑书，就是因为你们都在很甜的时候，我突然写一种很独特的字，吸引你的视觉注意力，变形的目的是吸引你的注意。我们书法变形就是提高他的视觉性，因为书法重在变化，从书法的悬挂到展厅，从很多作品中间突出出来，所以你就变形，想和别人写的不一样，吸引你的注意力这就是变形的目的，那么什么叫合理性呢？我们变是要知变。要知道怎么变，有时候越变而不知变，失去了它的合理性。掌握它的分支和尺度是任何艺术必须掌握的一个最重要的关键。它的尺度包括我们做人、做事，保持合理的尺度，这就要根据具体的问题具体对待它。既要提高视觉的刺激性，同时让它不要脱离开我们书法中的审美因素，我们有欧阳询的三十六法，都是处理形式过程中间要点，所以我们要细致的考虑。当你扬其长的时候要避其短，这是它的合理性。其实这个同学提的问题，你自己已经回答出来了。我们要变形、要掌握变形的尺度。

学员：你是国际书法界协会主席，请问要符合什么条件才能加入国际书法家协会？
刘正成：这个问题很现实。前几年文化部批准国际书法家协会成为其下属文化团体，现在还没有完全办好注册，所以还没有发展会员。发展会员的时候，我会通知我们中国书法院欢迎大家入会。我们首先发展中国书法院历届学员，叫同学会。他们会介绍你们入会。

国际书法家协会怎么发展我们还要讨论。我们可能要用两种体制，一个会员制，一个会友制，什么叫会友制呢？凡是想参加都能参加这是会友，会员呢？我们就像围棋一样搞一个一段、二段、三段、四段，这样让大家知道这个团体里面是有序的发展。既要注意它的广泛性同时要注意它的精英性，让我们一眼看出。比如说围棋经常八级段的选手被初段选手战下去，围棋你得看，有的初段非常厉害的，八段、九段你下不过初段。因为这个段位制仅仅是一个制立不是你当时的水平，所以我们怎么结合书法的社团，我们是可以思考这个问题，符合什么条件。

学员：请你说说临摹《张迁碑》最主要的是要解决哪方面的问题呢？按你的估计《张迁碑的》作者是什么年纪写成的？谢谢老师。

刘正成：这个问题我回答不了。因为我对《张迁碑》的影响不太深。为什么呢？因为《张迁碑》的作者还要进行严密的考证，什么年龄写成的现在很不清楚。我们的书法作品署名是什么时候出现的呢？在东晋前后，作品的署名。在汉代以前北唐的作品署名的极少，为什么呢？那时候书法家的身份还没有确定，创作主体没有凸现出来。我们搞书法就像搞装饰一样，在前面写的再好，泰山刻字，那个时候书法艺术还没有形成一个视觉的艺术，所以作者的创作身份还没有凸现出来，甲骨文上面刻了真人的名字，但是也没有刻谁书写的，所以像《张迁碑》这样的作品，作者的身份和情况，是我们在研究的，我希望提问题的这个同学，以后成为这个问题的专家，这个问题得你自己回答。至于临摹《张迁碑》要注意哪些问题？

《张迁碑》是东汉末年的铭石书，书分三体，第二种行押书，写公文的，第三个就是章程书就是草书，铭石书《张迁碑》主要解决隶书的形式的平正，不要轻视东汉末年的八分书，具有装饰性的审美，要解决哪方面的问题呢？就要解决灵活的问题，现在学东汉的八分书，像《张迁碑》参照汉代来学习，了解当时书写的状态我们进行调节，所以我们《张迁碑》学习要走出清人的范围，创造我们今天的历史。我上午举例怎么去学习我们的行草书、隶书，我们历代人学《张迁碑》，清代人是高峰，我们今天学习的时候一定要参考汉代，让你的学习具有我们今天时代的特点。
这十几个问题回答以后，给我的印象是，各位同学思考问题是多方面的、多层次的，很有水平的，我希望你们继续关注这些问题，由你们自己来回答这些问题，今天我所有的回答仅供参考并不是一种答案，提供一种参照，让我们自己去回答自己的问题，祝同学们这一期的学习得到进步、收获，把这次学习作为你们书法学习上的一站成为一个新的起点。把这次学习作为你们书法学习上的一站，成为新的起点，20年以后名家辈出就在其中。祝大家今天端午节快乐！

    主持人：我们在这一期最后里面听了一天刘老师给我们激情澎湃的讲演，我觉得听刘老师的课不仅是知识的融合同时也是一种艺术享受。每一次听都会有不同的感觉。谢谢刘老师。

侯勇

2012年6月，刘正成在牛津大学与艺术史系主任柯律格教授作学术谈话；

侯勇

2012年6月，刘正成在大英图书馆考察和拍摄敦煌文书，右为中国部主任吴芳思博士

侯勇

2008年8月，刘正成在在牛津大学苏立文教授寓所与其讨论书法问题。

侯勇

刘正成到中国书法院讲学：

中国书法不是抽象艺术
——兼论明代书风嬗变对当代书法创作的影响

书法在线 侯勇 2012年6月22日，刘正成前往中国书法院为2011级研究生讲学，主题分为三部分。一、书法艺术概论。二、书法不是抽象艺术——兼论明代书风嬗变对当代书法创作的影响。三、答学员问。

上午，刘正成老师费时三小时为中国书法院学员讲述了历次讲课的经典课程《书法艺术概论》。由于上午有事未来前往，中午十二点，笔者乘前往燕郊的班车于两点半抵达，下午三点，讲座正式开始，正成老师首先介绍了英国牛津大学艺术史教授柯律格先生的著作《雅债——文徵明的社交性艺术》 （侯勇注：作者: [英] 柯律格译者: 刘宇珍 / 邱士华 / 胡隽，出版社: 生活·读书·新知三联书店）《明代的图像与视觉性 》（ 作者: [英]柯律格，译者: 黄晓鹃，出版社: 北京大学出版社）说起，着重介绍了晚明六家对当代书法幅式，章法，墨法，笔法的影响。讲座中提到由于明代建筑风格的影响，园林，房屋不再受到局限，厅堂格局变大，由此而有立轴，对联的出现。这一影响，使书法作品从手中把玩而改为厅堂悬挂，势必引起书风幅式的变化。由此徐渭破坏了笔法，董其昌破坏了墨法，王铎破坏了章法。由此而拓而为大，才有了今天所见大幅立轴的作品的出现。

刘正成老还着重阐释了他的书法不是抽象艺术的观点。

最后，刘正成老师还为中国书法院学员答疑解惑。

完整版讲座录音敬请关注中国书法在线相关主题，稍后将整理发布，敬请期待。

随庐

拜读！

胖头鱼世家

不懂就是不懂，为了听懂美学方面的讨论，我愿意好好学习，为了我的浅薄而学习。

胖头鱼世家

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