叶坦博士：中国书法在美国

侯勇

中国书法在美国

◇ 主讲人：叶坦（美国华盛顿大学博士，美国南卡罗来拉大学教授、孔子学院院长、亚洲中心主任）
◇ 时间：2011年6月25日
◇ 地点：北京大学艺术系第一教学楼105室

按：日前，本网发布了关于《中国书法在美国的现状——对北美中国书法协会副会长黄田的采访稿》，〈中国书画〉杂志的编辑吕欢呼女士又给笔者推荐了这篇叶坦博士于2011年在北大艺术系讲座的文稿。大家可以从一所大学博士眼中的中国书法发展与一位从事书法社团活者的眼中，来观照中国书法在美国的发展，叶坦博士讲得更多的是美国的大学，美国的艺术家对中国艺术的理解和尝试，黄田先生则是从美国的华人聚集区的文化传承发展来作阐述，此二者向我们展开了中国书法在美国的发展的两个不同的方向，能在此时呈现在我们的面前，我想，这不吝是中国书法在西方发展现状概况的次不同角度的完美呈现，能同时见到这样的两位先生的叙述，我想，不吝是一件幸事。

侯勇
2012.11.2


很高兴今天能站在这里跟大家谈谈我对中美两国艺术、文化的感悟，我在美国生活已近二十年，现在明显感觉到“中国学”在美国越来越受到追捧，近几年我也经常邀请一些中国的艺术家到我们南卡罗来拉大学办展览、做讲座，面对两个国家不同的文化现象，对比两个国家对文字、艺术的认识，发现其中有很多有趣的现象。今天主要想给大家讲两个方面的内容：一个是汉字文化在中国的地位，以我多年在海外的经历反观中国的汉字文化现象；一个是中国书法在美国的大体状况，让大家对美国人是如何看待中国书法的问题有个大致的了解。

汉字文化在中国

书法在中国的崇高地位源自汉字在中国人心中的地位。我原来在国内时并没有注意到国人对汉字的热爱，二十年前到加拿大留学，无意看到一份杂志，上面有香港商业区的一张相片，突然发现商业区里广告如林，各种字体的招牌都有。加拿大商业区不是没有广告，但是文字明显要少得多、简单得多。慢慢我发现这不是个孤立的现象，比如在我们中国的风景区，匾额、题词、对联、勒石等是必不可少的，可是你在西方国家的游乐区或国家公园里几乎看不到这类东西，顶多有一些说明性的文字。而在我们中国一些古老的地方，汉字与风景是一体的。比如我以前在山东爬泰山，一路拾级而上，到处都可看到刻在石头上的诗文与隽语。现在有缆车可以直到南天门，但对游览者来说会失去很多东西。其实看风景就像饮酒，要一杯一杯来，直接喝最后一杯，不可能真正的陶醉。感觉我们国家的泰山必须有汉字艺术的存在，而在美国的黄石公园就没有文字，其实这就一个很深层的文化现象。

前不久，我在美国看到《人民日报》海外版登载了一篇题为“访问汉字的故乡”的文章，文中说“对于仓颉造字的这个定位，我几乎没有听到不同的声音”，我认为此话说得不够实际，也不够学术。其实无论哪个民族的语言和文字都是整个民族在其繁衍过程中共同创造的，是一个漫长的、不断完善的过程，一个人一夜之间毕其功于一役，只是后人的杜撰。其实中国传说中最早的造字者不是仓颉而是庖栖氏，古文献记载有“古者庖栖氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，视鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作《易八卦》”的说法。但是庖栖氏并没有仓颉出名，可能因为他太古远了，没有太多的证据可依靠。值得思考的是为什么中国人要把有一定历史依据的仓颉神化为“龙颜四目”的超人，不同版本的传说中仓颉先生的行状比三皇五帝中的任何一位都详尽，而且各种传说在汉代之前不断增加，说明了中国人对仓颉的无比尊敬。

青史漫漶，中国曾有多少个仓颉祠、仓颉墓已说不清了，现存最有影响的有三个祠堂：一个在河南开封、一个在山西临汾、一个在陕西白水，这三个祠都有汉朝传下来的古迹。使白水的仓颉祠占上风的，是因为他们有一块《仓圣鸟迹书碑》，黑色的石头上刻着28个古怪的符号，相传这就是仓颉当年所造象形文字的本形。虽然这几个似是而非的译文并不能把仓颉的文字与汉字完全联系起来，但我们从国人对文字创造者的崇拜可以看到汉字在中国人心中的神圣地位。世界各国的传统林林总总，能把一个代表书写形式的人贵尊为神的，怕只有中国。

离仓颉造字过去这么多朝代了，白水等村镇的老百姓对字的尊重仍然不减，写过字的纸，他们都不随便丢，要放入字罐；过年时门口一定要贴对联；心里不踏实了，要找个算命先生测字。我有个当地朋友名叫“浩海”，为什么呢？因为从他生辰八字一算，缺水，从字形看，“浩”和“海”都有三点水，从字义看，水就更多了。一个人一辈子的麻烦，把两个字一改，就都解决了。城里人也有城里人对字的敬重方式，中国的大学校名几乎都有名人题字，杂志、报刊亦如此，企、事业单位常常也要人为他们题字，连电影的名称、戏剧的海报等，都要有书法家或领导题字。这是由汉字文化派生出的另一种文化现象。西方国家很少这样，没听说过哈佛大学、《纽约时报》、或者苹果电脑公司要请名人题字的。

我们中国古代总是要设法多为字的出现创造机会，一个人有名有姓还不够，还要有字、号，有时还不止一个字、号。另外一个有趣的现象，不知诸位注意到没有，我们平头百姓记住的常常是值得尊重的人的字、号，我们都知道岳飞字“鹏举”，但是没有几个人关心秦桧的字号，他其实也有字，是“会之”。李斯跟赵高一道干了不少坏事、也干了不少好事，但是我们只知道李斯字“通古”，而不知道赵高的字是什么。因为赵高坏到了头，我们就连他和李斯一同统一汉字的功劳也抹杀了。小时候我家里不让临赵孟頫和董其昌的字也是一个道理，觉得他们人品有问题。不光是人，连月份我们也有许多别称，而且书家、画家们多以用别称为雅。由于汉字在中国人心中的神圣地位，历代君王们就为自己造了许多字。秦始皇自称为“朕”，武则天为自己造了一个“瞾”，这些字当时都不可以乱用，乱用了会出大麻烦。秦始皇名嬴政，所以“政”、“正”这些字当时都用不得了，故秦代称“正月”为“端月”。刘邦在位时，国人不能用“邦”字，而代之以“国”。宋代避讳最为烦乱，宋太祖的祖父名赵敬，故宋人以“恭”、“严”代“敬”；而称“镜”为“鑑”。老百姓中有同名或同姓的自然要改，地名有讳字的也要改，有些朝代为了避讳，把前朝的人名、地名、书名、年号、谥号、官名都改了，这无疑给以后治史的人平添了许多麻烦。中国历代避讳的花样很多：改字、换字、空字等等，如果这只是统治者们的文字游戏倒也罢了，可是不幸这种游戏有时是要人命的。清朝有个文人写了“维民所止”被认为是把“雍正”砍了头（“维止”），于是他也被砍了头。这种文字狱只有用汉字可以办到，也是我们汉字文化的劣端之一。

现在河南安阳成立了一个汉字博物馆，是世界上第一个这么大、这么有系统的文字博物馆，从那里的展览可以看到汉字记载的中国文化，将来可以把外国学生带到汉字博物馆看看。

刚才讲了这么多汉字文化在中国的特殊地位，下面再谈中国书法在美国的状况就有了一个基础。

中国书法在美国

在美国，直至20世纪末，大学真正教授中国书法的只有北方可数的几所常春藤老学校。教材主要有两部：一部是蒋怡（Yee Chiang）所著的由哈佛大学出版的《中国书法的美学与技巧介绍》；另一部是由郭大卫（Kwo DaWei）所著的、由Dover 出版社出版的《中国书法与绘画的笔墨》，余皆乏善可陈。开始对中国书法的介绍多为美术史家，那些人中国字都不识几个，非但无由评判书法之轩轾，连文字的基本内容都搞不清。比如1991年，耶鲁大学办了一个八大山人作品展，王方宇老先生为主策划、耶鲁的中国美术史教授班宗华（Richard Barnhart）为之补璧，当时牵动了世界各大美术馆，声势可谓浩大，可出版的画册居然把八大搬用柳宗元的“只道君王无戏言”的句子译作 “只有谈到君王时才无戏言”（“Only when speaking of the emperor can one not joke”），此类令人啼笑皆非的掌故在当时是见怪不怪的。

由于汉字的深刻内涵，使用拼音文化的西方人很难理解其中三昧。英语是一个太年轻的语言，如果说唐朝的中国人已把中国字含英咀华到了极致，而英文则是在之后的三四百年才问世的。相比之下，英语的字词精确，是工业时代的语言，适于计算机及方程式；而中国的字词则飘逸，是农业时代的语言，适于诗词及书法。所以一个以英语为母语的人要把中国书法写好，首先要把中文、中国字学好、要懂字的韵味。但这又谈何容易！

中国书法开始在美国流行之前有一种理论，说学书法可以把中文放在一边，光学中国书法的笔画，谓之“把书法当做美术来学”，并有美术系学生的作业为证，在2009年夏天人民大学的一次会议上，有几位发言人都提到了那种理论，当时我也附和了。其实，最初我是反对这种理论的，因为搞美术更要懂美学，脱离了中国字，就是脱离了中国文学；脱离了中国文学，就是脱离了中国美学。没有中国美学支撑的书法，只不过是照葫芦画瓢，不能算是真正意义上的中国书法。真正意义上的中国书法，在美国学校基本不可能复制。后来见多了，有了些新的看问题的角度，反而觉得不完全复制是好事。

我先谈谈我个人对于中国书法的美学与哲学的认识，我是学比较戏剧出身的，姑且先以中国的戏曲美学为例，比如明代写《中原音韵》的王骥德，是我们最重要的戏曲理论家之一，他用诗词来评价好的戏曲：“一似半天飘粉，绕树凝酥，平地飞琼堵”；说《西厢记》好的如“花间美人”。这种“半天飘粉”、“花间美人” 式的批评，表现的是一种自创的、极其主观的模糊美学；这实际上不是艺术批评，而是艺术的再创作，其缺点是没有针对性，把“花间美人” 安到《牡丹亭》头上，一样好用。我们的戏剧批判史上从未有过像法兰西学院对于雨果《熙德》的那种针对戏剧结构的客观、分析式的、几乎有点机械的批评。这就是我们传统戏曲故事陈陈相因、唾渖互拾的根本原因。在这方面，

书法美学好一些，但也好不到那里去。如米芾评欧阳信本书：“如新瘥病人，颜色憔悴，举动辛勤”，明人莫云卿却说他“骨气劲峭，法度严整”，而清人王澍又道他是“风骨内柔，神明外朗，清和秀润，风韵绝人”；是耶非耶，无矩可循。如果拿这种诗性批评给美国学生讲，只会添乱。

在这里我似乎制造了一个悖论：既不能照葫芦画瓢，又不能乱讲书论，那干脆把中国书法课取消算了。其实不然，技法要讲，美学与哲学也是要讲的。中国现在的经济势能那么高，弘扬中国的书法文化，此其时也。关键是弘扬我们的哪一部分、如何弘扬、弘扬要达到什么目的。我认为一个可能的方法就是提纲挈领，在讲技法的同时不囿于细节，在讲书论时不囿于专论。并且要因材施教，讲大一点，讲点释、道的玄论（儒少讲，因为无趣）。西方人就是这样，尤其学界和艺术界，喜欢形而上的东西。他越不懂就觉得越棒，敢学、敢用，毫不较真儿，而且不求甚解，见好就收，这与中国的传统学习方式正好是相反的。

艺术的发展有些共同的规律，任何艺术撞了南墙都只有两个方向可走：一是转弯，二是回头。转弯就是向外国学，西方油画甜到了发腻的时候，毕加索就跑去学非洲的面具；回头就是向自己的历史学，中国字玩得精致到僵死的时候，韩愈就重新提倡古文。外头的和古代的都是它山之石，是永远可以攻玉的。可是这里有个在国外教书法的人必须弄清楚的问题：要搬的是一块石头，而不是一座山。

美国人开始到中国文化之山去搬石头，大约在19世纪中末期，那时候中国没有经济势能，所以学习中国文化艺术的人极少，而且绕了一个大弯，是从美国到西欧、从西欧到日本，再从日本到中国。其时“东方主义（Orientalism）” 开始在欧洲兴起，当时英国有位工匠叫托马斯•明顿（Thomas Minton 1795～1836年），他通过日本间接了解到了青花瓷，于是就烧出了号称中国式的“蓝柳瓷（Blue Willow）”。不久蓝柳瓷风靡西欧，又从西欧传到了东欧和美国。这是很有趣的一个现象，东学西渐，是从瓷器开始的，所以他们管“中国”和“瓷器”都叫“china”。 但明顿的那些瓷器上没有任何中国字，故无书法可言，而且那些瓷器传到美国又是数十年后了。中国文化进入美国，似可定为19世纪中期。那其实是我们中国人很受气的年代，也是美国人加入列强欺负我们的年代。然而艺术史与社会发展史常会有类似的、令人尴尬的相撞。在那前后已有一批美国的传教士到达了中国，那些人自视为上帝之子，在中国干了许多好事，也干了不少坏事，但那批传教士确是最早对中国进行较为系统研究、并把中国文化信息输入美国的人。

2009年上半年纽约古金汉美术馆曾举办了一个非常重要的美术展，题为“第三种思维：美国艺术家对于亚洲的思索”，这个展览把美国艺术家向亚洲学习的历史做了一个颇为全面的回顾，按照此次展览的作品看，美国艺术家对于亚洲的真正重视应该是在1860年之后。

“东方主义”不是东方人发明的，它的滥觞是因为“西方主义”撞了墙，西方有识之士纷纷把眼光投向东方。其时摄影界有阿尔佛莱德?斯蒂格利兹（Alfred Stieglitz，1864～1946年）、建筑界有佛兰克?瑞特（Frank Lloyd Wright，1867～1959年）、美术界有毕加索（Pablo Picasso，1881～1973年) 、音乐界有斯特文斯基 (Igor Stravinsky 1882～1971年)，舞蹈界有玛莎?格兰姆（Martha Graham (1894～1991年)、 戏剧界有布莱希特（Bertolt Brecht, 1898～1956年）、雕塑界有大卫?史密斯（David Smith，1906～1965年)，他们各自从东方挑了一块小石头，都闯出了一片新天地。

这里我想再强调一次，他们只不过搬用了一块东方的石头，而且派的用场与东方的未必一致。比如布莱希特，他只不过看了梅兰芳在莫斯科的一次彩排，就轰轰烈烈地创造出一套离间效果和戏剧分段式理论，这其实是对中国戏曲程式化的误解，梅兰芳看了一定不会同意。可是布莱希特用他自己对梅兰芳的理解，在西方戏剧舞台独树一帜，我们不服也得服，他用他的理论写的《四川好女人》，我们中国人写不出来。与布莱希特的前后，思坦顿•麦当劳•瑞特（Stanton McDonald-Wright, 1890～1973年）那一批画家出现了，他们开始注意东方文化艺术之后的哲学。麦当劳-瑞特学习过佛教，也去过日本，但没有到过中国。不过他的画所表现的内容更为中国化，如龙、枯干、中式桌椅、柿子等元素的应用。然细观他的作品，如《龙迹》，从命题到细节均有照搬之嫌，外国人看不太懂，中国人又不太认账。可以说，在对中国文化的借鉴上，麦当劳•瑞特只得了中国文化的肌肤，而未得筋骨。佛兰兹?克莱恩（Franz Kline, 1910～1962年) 为首的那批艺术家把中国书法（严格地说，一开始是日本书法）既奉为范例、又不墨守陈规。他们之中的佼佼者有杰克逊?波罗科（Jackson Pollock, 1912～1956年)、菲利普?加斯顿（Philip Guston，1913～)、罗伯特?马泽维尔（Robert Motherwell，1915～991年)、山姆?佛朗西斯（Sam Francis, 1923～1994年)、麦科斯?基波利特（Max Gimblett, 1935～ )等等。这批人有一个共同点，就是特立独行。他们多受过相当好的教育，但拒绝主流，摈弃资本主义上升时期的价值观念，而对东方和东方的哲学、美学、宗教都很好奇，他们之中有些人还真皈依了佛教。总体而言，他们对于中国书法最为心仪的部分是草书，因为草书大胆随意，可以很容易地就用到当时的抽象表现主义中去。在我们看来，他们借鉴得很肤浅，可是他们自己却玩得十分高兴，而且加了不少自己的理解。比如马泽维尔，他似乎是美国画家中以草书方法来表现情绪最明显的一个，但是他的“滴”、“甩”动作以及各种对比法，在中国草书里基本是看不到的。

另一个对东方的禅十分景仰的艺术家基波利特，他所作的《鲤鱼》作品，结合书法与绘画，介于神似与形似之间，规矩之中有奔放，这条鱼无首无尾，有向任何方向游的可能，这使人想起《汉乐府》里的句子：“鱼戏莲叶间，鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。”我称他们只搬了块石头，包括技法、也包括思想哲学，基波利特就是个好例证。他所谓的入佛门，是花和尚式的入佛门，佛家的高论他要，怀素的狂放他也要，连女人也还是要的。佛兰兹?克莱恩甚至堂而皇之地称自己的艺术是“书法式的艺术（calligraphic art）”。在他们那批人的作品中情绪与叙事分开了，这是与中国草书一个本质性的不同。所以他们可以“写” 或曰“画” 或称为一大堆“无题”。他们的“无题”就是“无题”；而我们传统中的“无题”其实是有内容的、或者说是有缘由的，是“吟罢低眉无写处”、是“欲辨已忘言”的心理状态。我们的“无题”在题外还有故事，他们的“无题”与作品之外的具体东西没有太多的瓜葛。即便有，也是很大、很远、很虚的东西，如“禅”、“道”等。可是谁又有资格来否定克莱恩的“画”字呢？郑板桥不是也有半写半画的“六分半书”吗？谁又能说他已经得到世界认可的“无题”没有价值呢？

其实美国人从中国书法及其背后的美学中所借鉴的，也许正是我们传统中最基本的东西。唯因其基本，我们自己反而是熟视无睹。我们之中一些人看西方的抽象派常觉得怪异，觉得是胡来，而不觉得人家是在布局、形态、质感上做文章，要表现一些具象艺术所不能表现的东西。其实我们自己研究抽象艺术比他们早得多，苏州网师园摆的那些石头不都是在展示抽象的美吗？中国欣赏太湖石的人往往感觉不到自己是在欣赏一种抽象美，而且中国的书家也很少用“抽象”二字来形容或评论书法。我们会讲某某的楷书间架好，某某的草书遒劲有力，但我们不会说某某的字“抽象”。而“抽象美”恰是美国人赞美中国书法最常用的词。

比如2009年在古金汉美术馆举办的“第三种思维”展览上，布莱斯?马顿（Brice Marden, 1938 ) 就称：“中国书法是纯粹的、美丽的抽象，它表现了艺术家自己在艺术上毕生追求的简约中的丰富。”反过来，我们看美国现代画家的作品也觉得抽象，比如克莱恩、马泽维尔等人的画，对于多数中国人，包括中国的书法家来说，就是一幅抽象画，与我们的草书是两码事。

西方艺术家认为中国文化学是一定要学的，但一定不可以照搬。他们做的有点像张之洞理论的西方翻版 “西学为体、中学为用”，体、用之间，他们做的相当好。他们的东西在我们眼里都有些生疏，却又是那么美丽，妙处也许恰在似与不似之间。白石老人讲 “学我者生，似我者死”，实在是大师之论。所以，让美国人学书法，不能要求他们都学成王羲之，因为第一是不可能，第二是没有那个必要。

因为时间有限，今天不能再讲了。最后只说两点：其一，在美国所有的艺术馆里，中国的书与画的展出都是不分开的，也就是说，他们已把中国书法下意识地归为美术。其二，中国书法在美国的影响实际是在美术领域，他们没有自己的书法，这更证明把中国书法在美国当美术教确是一条路。
相关链接： 黄田：中国书法在美国的发展现状
http://www.zgsf.com.cn/viewthread.php?tid=69257&extra=page%3D1

钰娉

好文章。。。
Yee Chiang的汉字姓名应该是蒋彝。。。