二. 风俗之变:从实用审美到艺术审美转换中的徐渭 徐渭生于明正德十六年(1521),逝于明万历二十一年(1593),徐渭 生活和艺术创作的时代,也正是近古书法艺术史发生重要变化的时代。我在这里所要强调的“转换”,并不被后世书法艺术史学者所观察、重视和阐释,因此也无法认识到这种“转变”对当代书法创作的意义。 1. 从手中把玩到厅堂悬挂:书法作品的美术化倾向 明中晚期,书法作品的幅式发生了巨大的改变,这一改变直接导 致了书法作品审美功能的巨大变化。 在明代以前几乎是没有中堂、条幅这种幅式的,其幅式的主流形态是书札、手卷、扇面,只有极少数作品是屏风幅式,以供王侯之家的装饰之用⑴。唯一一个例外是现藏于台北故宫博物院的一件吳琚行书中堂,但这是一个个案。张明川在《明清书画“中堂”样式的缘起》⑵一文中引述了明代自永乐以来苏州地区造砖业的发达,民居建筑的土木结构技术提高,促进了建筑厅堂向高大发展后,同时官宦商贾之家突破明初营造住宅严格的等级制约,高堂大屋在民间实现了普及。厅堂升高后,原先用于分隔厅堂内空间的屏风便相对显得矮小了,于是长条形的中堂、条幅经过裱褙后,直接挂在固定通顶屏门上了。 在我和楚默主编的《中国书法全集-明代名家一》中,选入40位明初书家,即从洪武到弘治近150年间的62件作品中,条幅挂轴式作品仅有7件,而且绝大多数的尺幅高度均在三尺以内。弘治以后,沈周、祝允明、文征明的高堂大轴才开始盛行起来。高堂大轴开始盛行以后的很长时间内,创作者即祝、文这样的文人书家们仍然认为这些挂轴是很“俗”的东西,因为它离开了文人的文事,是卖到市场上供商贾市民装点门面粉饰居室的。明末苏州名士文震亨在所著《长物志卷五-书画十-单条》中说: 宋元古画断无此式,盖今时俗制,而人绝好之。斋中悬挂,俗气逼人眉睫,即果真迹,亦当减价。⑶ 《长物志卷一-室庐六-堂》对悬挂书画作品的制式规则是: 悬画宜高,斋中仅可置一轴于上,若悬两壁及左右对列,最俗。长画可挂高壁,不可挨画竹曲挂。……堂中宜挂大幅、横披,斋中宜小景、花鸟;若单条、扇面、斗方、挂屏之类,俱不雅观。⑷ 由此可见:一,把书画作品装池成挂轴悬挂于厅堂室内墙壁上,“宋元古画断无此式”,是明代中期才形成的新风俗;二,正因其“俗”,则流行甚广,成了当时社会书画审美风俗的主流形态。 以祝允明为例,苏州博物馆藏其弘治十七年(1504)书的《摸鱼儿诗轴》⑸才111.2cm×29.3cm,到了嘉靖中,上海博物馆藏其《草书七律诗》⑹已高达363.5cm×111.2cm。 以文征明为例,上海博物馆所藏的其嘉靖二十年(1541)的《行书寿虞山诗轴》⑺195cm98.8cm,虽没有年款,但显然较晚书上海博物馆所藏《进春朝贺诗轴》⑻已达348.4cm×105.1cm。 以徐渭为例,故宫博物院所藏嘉靖三十八年(1559)的《十六夕诗草书轴》⑼,仅125.5cm×33.5cm,到万历十年(1582)左右,也在吳门书风的影响之下开始书写高堂大轴,青岛市博物馆所藏《群望诗轴》⑽已达到349.5cm×97.5cm,苏州博物馆所藏《代应制咏墨词草书轴》⑾达到353cm×102.6cm。徐渭在万历初年以前,他的作品还是以卷、册、札这些宋元制式为主体,其后便大量书写条幅、中堂,这正是当时社会书画应酬和商品需要决定的。 用笔变糙书法作品幅面由小变大,由手中把玩到厅堂悬挂,视觉审美这种由小变大 的空间变化,对作品平面空间的构筑提出了新的要求,以满足人的寻求视觉刺激性的审美心理。于是,徐渭在《笔玄要旨》中在讲到执笔法时,不是讲执笔的姿势,而非常细致地讲执笔管的高低与字的大小的关系。⑿他在《竹秘阁铭》中,也讲到“中书”、“大书”在用肘用腕上的区别。⒀他在《书李北海帖》中也讲“遇难布处,字字侵让,互用位置之法” ⒁,也是处理大幅作品的接近绘画的技法问题。我所讲的“徐渭破坏了笔法”,实际上就讲写小字重谐调美到写大字重刺激美的笔法转变。这种转变当然包括各种工具的改变。 用墨变淡徐渭之后的董其昌则“破坏了墨法”,把绘画中的墨法引进书法,让墨色 从宋元的“童子之睛”⒂的经典的纯浓墨色,变成用水调墨的浓淡墨,以增加条幅作品大面积视觉空间的轻重变化,让视觉空间审美出现更多的节奏和韵律变化。于是,便有了唐以来绘画中“焦、浓、重、淡、清”这种“墨分五色”⒃的新技法。用绘画形式手段处理作品变大后的书法墨法问题,这就是我曾经研究过中国书法美术化倾向在明情时代发生的重要变化之一。 拓而为大 我前面所说的“王铎破坏了章法”,则是指其增加大幅作品空间形式构筑的可变性,把横平竖直便于阅读的翰札、手卷的传统章法,变成疏密聚散左右摇曳迭宕起伏的章法。中、晚明書法家都面臨作品幅面變大以後,如何將晉唐以來經典作品創作中的經驗進行轉换,來處理大作品的章法構成問題。而王铎無疑是處現這個問題最有成就者。他在書跋中記載了關于“拓而爲大”的思考:“丙戌三月初五,夜二更,带酒,微醺不能醉,书于北都琅华馆。用张芝、柳、虞草法,拓而为大,非怀素恶札一类。观者缔辨之,勿忽。”⒄王铎一生临帖不倦,直到晚年仍是一日临帖一日作书,他说他要解决的问题就在于把张芝、柳公权、虞世南等的草法“拓而为大”的问题,这就是徐渭讲的如何处理“难布处”,从而实现由小到大的转换。到了清代,便有了邓石如的“计白当黑”⒅的绘画式新观念和新理論。 宣纸大行古埃及的papyrus译为“纸草纸”,是不准确的,应 称之为莎草片,并非真正意义上的纸⒆。纸的发明权属于中国,1986年天水放马滩汉墓出土西汉麻纸,上面有古军事地图,为迄今发现的世界上最早的纸。1900年出土的敦煌悬泉置西汉麻纸⒇,均是将破麻布头这种植物纤维提纯、分散后借抄造方法所制成的麻纸,陆机(261—303)《平复帖》经检定,也是这种麻纸(21)。王羲之的时代应是麻纸的时代(22),但同时出现了楮皮纸和桑皮纸,即用麻和皮料混合使用,著名的“剡藤纸”也是晋代所产。但麻纸与楮皮纸比较,则表面较粗涩,纸硬,不易做成薄纸,而楮皮纸更适于书法和绘画,所以楮皮纸的出现极大地促进了书画的发展。到了唐代,楮皮纸已成了国纸,这种楮皮纸的极品便是南唐时代的澄心堂纸,这种纸加工工艺很复杂考究,且纸幅不大,约33厘米×40厘米,宜作精緻细腻的书札之作。写意画的出现和高峰在宋元时代,这除了艺术史的内在规律外,楮皮纸的广泛运用,绢素丝织品的淡出,是其重要的技术原因。不过,以现在的书画创作中吸水性和浸润度的技术标准来看,无论麻纸还是楮皮纸均是“熟纸”,即吸水性和浸润度均不太高。明代造纸业发达的皖南泾县发明了用当地盛产的青檀皮造出的“泾纸”,即今天所称的“宣纸” (23),成了高级的书画用纸,名气超过了澄心堂纸。宣纸根本的技术特征就是因其青檀皮纤维特别长,制作时可以多层叠加,其吸水性和浸润度达到前所未有的技术高度,故称“生纸”。这种“生纸”的运用,为以水墨用笔变化为技巧核心、以绘画视觉观念为审美的高堂大轴书法作品带来了大变化的工具条件。这种工具条件,在徐渭的泼墨大写意画创作中几乎起着决定性作用,也让董其昌的浓淡墨书法创作成为可能。 于是,书法作品的审美方式就从传统阅读把玩式,变成观赏+阅读的绘画作品审美模式,前者的要点在把玩的怡悦,后者的要点在视觉的刺激,我把这一个变化称作“书法作品的美术化倾向”,并影响至今。现在的书法作品基本上已抛弃了从实用+审美的把玩式,变成了与美术作品一样的纯艺术观赏式,这一创作模式的巨大变化始自明代中期。我们今天的大量用于厅堂和展厅的条幅、中堂作品的创作模式,基本上沿用了文征明、徐渭、董其昌这些明代大画家兼大书家的书、画技法相融合借鉴的创作模式。 |