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刘正成:张旭怀素论——兼论唐代草书

发布者: 侯勇 | 发布时间: 2014-8-7 15:18| 查看数: 33301| 评论数: 17|帖子模式

张旭怀素论
——兼论唐代草书

刘正成


唐代是中国书法发展史上的高峰期,如果说颜真卿(七O九—七八五)是这个高峰期最为重要的代表人物的话,张旭(约六七五—约七五九)就是这个高峰期另一个最为重要的代表人物。前者是楷、行书的典范,后者是草书的典范。

如果从横向比较来观察唐代书法的风格状态,欧阳询(五五七—六四一)的楷书是隋代书法的直接传承者,虞世南(五五八—六三八)和褚遂良(五九六—六五八)的楷书和行书是东晋二王书法的传承者,颜真卿则完全脱离了初唐体制,颜楷和颜行树立了彻底的唐代法则,而柳公权是他的后继者。孙过庭(约六四六—六九O)、贺知章(六五九—七四四)是东晋二王草书的传承者,张旭则完全脱离了东晋二王体制,其狂草书则成为后世草书的"百代则",而怀素(七三七—约七九八)是他的后继者和弘扬者。

如果从纵向比较来观察唐代草书的发展状态,盛唐时期是个分水岭:初唐与盛唐前期即以孙过庭、贺知章为代表的古典主义时期,盛唐后期和中唐时期即以张旭、怀素为代表的表现主义的巅峰期,晚唐时期则以高闲(活跃于唐宣宗大中时期,八四七—八五)为代表的衰变期。

最新评论

侯勇 发表于 2014-8-7 15:20:23

一、从唐代论书诗看盛唐时代草书的社会文化生态

新、旧《唐书》以书入卷者均寥寥几笔,或有多者只是传闻故事,语焉不详。唐代书法文献亦以论书为主,多区分流派,排列名单,辨识风格、讨论技法。而对书法社会文化生态记录最多、最生动的是唐代诗歌。按陈寅恪“以诗证史”的方法,从唐代论书诗中不仅可以窥见书法作为社会文化生态的记录,亦能反映不同时代对书法的审美要求。唐代论书诗又集中在关于草书的歌颂之中,这又非常明显地反映了草书在社会文化生活中的状态。

蔡显良先生在《唐代论书诗研究》①中罗列了一个《唐代论书诗存目》,共记录了九十四首论书诗题目(作者称另有五十首非关论书从略)。粗略一算,这九十四首论书诗中,就有四十六首论草书,作者包括王维、李颀、李白、高适、杜甫、刘禹钖、温庭筠、钱起、张佑、孟郊、权德舆、韩偓、罗隐、司空图、戴叔伦、苏涣等这些诗坛大家,足见草书在社会文化中受到喜好和尊崇的程度。再一翻检,这些论草书的诗中,论怀素的最多十二首,其次是张旭四首。后者生于盛唐,传世的作品少,记录的诗文少;前者生于中唐,活的年龄大,传世作品多,又自己主动记录别人赠他的诗。但是,这也基本反应了唐代书法史的现状。


熊秉明先生在他的博士论文《张旭与狂草》一文的《引言》,对初唐与盛唐书法存在一个由“尚法”向“表现”的转换。他说:

当时的三位书法大家欧阳询,虞世南,褚遂良把楷书的庄重典雅推到了顶峰。这三家影响极大,加之唐朝又把书法列入科举考试的项目,‘尚法’成为一时的风气。到七世纪中叶,一股强大的逆流表现在草书的大兴。大约就在诸遂良去世那年(公元六五八年),张旭诞生,他创造了狂草,那是草书最放纵的形式,体现了那个时代的人热情奔放和对现实不满的精神状态。②

如果这种艺术风格断代特征的描述是符合事实的话,上述唐代论书诗中以李白(七O一-七六二)、杜甫(七一二-七七O)为代表的推崇张旭、怀素的狂草美学观,正是这个时代转换的证据。陈寅恪先生首创“以诗证史”之法,他通过对元稹、白居易诗的考证分析作出对隋唐史的论断成为史家之绝唱。如是观之,李、杜等对狂草书法的倾情赞颂,让我们十分清晰地看到一种艺术历史发展的真实面貌。

现存最早的初唐时期论书诗一是岺文本《奉述飞白书势》,一是杨师道《咏砚》。但最有影响的还是李峤(六四四-七一三)润的五首论书诗,其《书》曰:

削简龙文见,临池鸟迹疏。河图八卦出,沧苑九畴初。
重露春光满,崩云骨气疏。请君看入木,一寸乃非虚。③


显然,这种论书诗与卫夫人《笔阵图》、王僧虔《笔意赞》这些魏晋六朝以来就书论书的辞赋随笔所表达书法审美观念是一脉相承的。甚至到孙过庭《书谱》中著名的一段颂赞所云:

观夫悬针垂露之异,奔雷坠石之奇,鸿飞兽骇之资,鸾舞蛇惊之态,绝岸颓峰之势,临危据槁之形。或重若崩云,或轻如蝉翼。导之则泉注,顿之则山安。纤纤乎似初月之出天涯,落落乎犹众星之列河汉。同自然之妙,有非力运之能成。

这种骈体文对书法形象的赞颂显然并非专指草书,但它是被熊秉明先生归纳入“喻物派”的一般的审美价值观,这也是前盛唐时代的最为典型的书法审美价值观。


自张旭狂草出现的盛唐时代,唐代论书诗的审美焦点发生巨大变化。杜甫《饮中八仙歌》写张旭是这些论书诗中最有名的:

张旭三杯草圣传,脱帽露顶王公前,挥毫落纸如云烟。④

杜甫这首论书诗不仅体现了张旭“那个时代的人热情奔放和对现实不满的精神状态”,而对这种状态的描写又展现出与前此所有论书诗的最大不同点:一是把书法家作为创作主体的描写核心,二是把书法创作的过程作为描写焦点。又如高适《醉后赠张旭》诗曰:

世上谩相识,此翁殊不然。兴来书自圣,醉后语尤颠。
白发老闲事,青云在目前。床头一壶酒,能更几回眠。⑤


诗歌也并未着力描写张旭狂草作品的视觉形象,而重点全在书法家个性及其创作状态。《怀素自叙帖》所记录的赞颂怀素狂草的一大批名家诗歌也大抵如此。如任华《怀素上人草书歌》中有云:

狂僧前日动京华,朝骑王公大人马,暮宿王公大人家。谁不造素屏?谁不涂粉壁?粉壁摇晴光,素屏凝晓霜,待君挥洒兮不可弥忘。骏马迎来坐堂中,金盆盛酒竹叶香。十杯五杯不解意,百杯已后始颠狂。一颠一狂多意气,大叫一声起攘臂。挥毫倏忽千万字,有时一字两字长丈二。⑥

“狂僧”怀素善草书而名“动京华”,“骏马迎来”成为各家“王公大人”座上宾,放怀饮酒而作书,简直是一场书法的狂欢节!这种过程的描述,虽然没有用今天的摄像机对行为艺术进行录像,但可以说这种文字记录比摄像机所能记录得更完整、更集中、更传神、更强烈,从而更为真实地再现了书法艺术创作的全过程。诗中即便有对书法作品视觉形象的描述,也夸张譬喻到李峤、孙过庭等诗文不可以思议地“骇人”的境界。诗曰:

中有枯松错落一万丈,倒挂绝壁蹙枯枝。千魑魅兮万魍魉,欲出不可何闪尸。又如翰海日暮愁阴浓,忽然跃出千黑龙。夭矫偃蹇,入乎苍穹。飞沙走石满穷塞,万里飕飕西北风。⑦

扬雄所谓的“心画”原理,在这里书法形象挣脱一切法理约束,得到了尽其所能的彻底发挥。李白《怀素上人草书歌》对怀素狂草的评价,则反映了盛唐书法审美观的巨大变化。诗曰:

少年上人号怀素,草书天下称独步。
……王逸少,张伯英,古来几许浪得名。
张颠老死不足数,我师此义不师古。⑧


杜甫、高适、任华诗所歌颂的是创作主体--书法家的行为主义的创作过程,把人放在艺术的中心,凸显了书法艺术是人的“心画”表现的本质。李白所歌颂的不仅是怀素“不师古”的创作状态,而且认为王羲之与张芝的古法是“浪得名”,应该否定!董其昌所谓“唐人书取法” ⑨的界定,忽略了张旭、怀素狂草所代表的唐代书法的另一个高峰,这个高峰被熊秉明先生称为“张旭的狂草产生于七世纪的中围。这实在是世界艺术史的一个奇迹” ⑩。


除了对书法风格审美倾向所发生的这种巨大变化以外,盛唐论书诗也揭示了在这个时代书法社会文化生态、书法家创作状态、书法审美方式与功能也发生了巨大变化。张旭、怀素狂草书法及其创作过程已走出魏晋以来以王、谢家族为代表的文人书斋书写模式,而成为具有一种行为性、表演性的文化活动。其书法载体也不再仅仅是尺牍、手卷等标准书斋用品,甚至这种具有“堂会”性质的书法创作主要以“粉壁”、“素屏”为笔墨载体了。“安史之乱”、“黄巢起义”这种大规模战争对长安、洛阳的中国式土木结构建筑摧枯拉朽般的破坏,不仅让“画圣”吴道子等无数壁画化为乌有,也让“草圣”张旭、怀素等所创作在“粉壁”、“素屏”上的大量墨迹孑孓不存。这样,也让我们的书法史家对盛唐狂草作为社会文化生态的观察、研究与书写阙如。这个遗漏的部份,正是书法一度从实用书写演变为纯艺术创作的重要历史记录。书法艺术潮流的深刻变化,被李白、杜甫的诗歌如此生动、形象地捕捉到了,它超越了当代一切艺术史书写的深度与高度!这种“奇迹”般的表现主义艺术生态,正是熊秉明所强调的“一把理解中国的民族特征和中国艺术的钥匙”⑾。一千多年以后,梵-高的表现主义绘画从写实主义中脱颖而出,特别是紧随其后的大笔触抽象派绘画成为二十世纪西方主流绘画形态的时候,让我们有理由重温“中国文化里自古就有的这一种属于心象投射的艺术”⑿,增强当代艺术家民族文化的自信力,同时也让我们重新去寻找、认识张旭、怀素狂草的美学“钥匙”。如果我们当代艺术史家真正能运用好这把美学“钥匙”,对盛唐时代书法社会文化生态环境进行重建,对这“一股强大的逆流”进行深入研究,必将对中国艺术 “民族特征”的先知先觉性得到更完整的认识。

侯勇 发表于 2014-8-7 15:48:32

二、孙过庭与贺知章的草书及其初唐古典主义美学观

为了充分认识张旭、怀素狂草的断代史特征,我们必须先看看前此的初唐时代两位草书大家的书法及其书法审美观。

本卷选入了朱关田先生的《孙过庭及其〈书谱序〉考》一文,对孙过庭的身世及其作品进行了较为详实的论证。新、旧《唐书》皆未为孙过庭立传,中华书局徐鹏校勘本《陈子昻集》卷六、卷七收有《率府录事孙君墓志铭》、《祭率府孙录事文》两文,对这个“有唐之不遇人”算有了粗略的历史文献记载。

朱文考证,孙过庭的籍贯并非如《书断》所载的陈留(今河南开封东南),而确如《书谱》自署为“吴郡”,即隶于苏州的富阳(富春),其祖上迁徙河南而为陈留人。考《书谱》所作乃“垂拱二年”(六八六),孙过庭四十一岁,上推四十一年为唐太宗贞观二十年(六四六)为其生年。又考陈子昻撰墓志于武则天天授元年(六九O),孙过庭卒年乃为四十四岁。《书谱》是孙过庭唯一的书法理论著作,其实也是他唯一无争议的书法作品。《书谱》因其有“卷上”之记,后世众说纷纭。朱文采沙孟海说,传世《书谱》墨迹,只是其书之序言,而全谱正文按序文所说六篇分上、下两卷阙如。正文或许散佚,或许根本没有完成抄录,故有陈子昴所撰墓志铭“将期老有所述,死而不朽”,“志竞不遂,遇暴疾卒”的遗憾未竟之论。
《书谱》墨迹是中国书法史上草书的最为重要的经典作品之一,其书法风格是王羲之草书的直接传承,故其点画结字最接近于王羲之《十七帖》,当然也近于唐摹本王羲之《寒切帖》、《远宦帖》、《行穰帖》,以及《频有哀祸帖》、《孔侍中帖》、《丧乱帖》、《二谢帖》、《得示帖》等藏于日本的诸摹本。而上述诸帖均是字字独立、并未完全脱去章草遗意的小草,这种草书范式由智永的《集王真草千字文》八百本广泛传于后世,也成为初唐草书的经典范式。而孙过庭《书谱》几乎是王羲之草书的“克隆”副本,其娴熟流畅的点画运用,自然典雅结字行气,其艺术水平超过较为生硬不贯气的智永《集王真草千字文》。故张怀瓘《书断》评其书云:

博雅有文章,草书宪章二王,工于用笔,峻拔刚断,尚异好奇,然所谓少用功,有天材。真、行之书,亚于草矣。尝作《运笔论》,亦得书之诣趣也。……隶、行、草入能品。⒀

张怀瓘是唐玄宗开元年间(七一三-七四一)人,以盛唐时期的书法审美观作评论,把孙过庭这种谨守王羲之古法的草书归入“能品”是符合逻辑的。在王羲之时代,主张“今妍”的王献之书名已掩尚怀“古质”的父亲,只是唐太宗推重大王贬抑小王,并亲自为王羲之作传而确立了其“书圣”的地位,才使王献之大草不行于初唐。王献之颇类张芝“一笔书”的连笔大草,正是超越王羲之尚有隶草“古质”遗意的新体,王献之草书其实是盛唐张旭狂草的先声。孙过庭的草书没有超越他所身处的初唐时代的书法风气,他在理论上也是与唐太宗的诣趣相呼应,他在《书谱》里讲了一段故事,从而阐发他的重大王抑小王的审美观。文曰:

谢安素善尺牍,而轻子敬之书。子敬尝作佳书与之,谓必存录,安辄题后答之,甚以为恨。安尝问敬:“卿书何如右军?”答云:“故当胜。”安云:“物论殊不尔。”于敬又答:“时人那得知!”敬虽权以此辞折安所鉴,自称胜父,不亦过乎!且立身扬名,事资尊显,胜母之里,曾参不入。以子敬之豪翰,绍右军之笔札,虽复粗传楷则,实恐未克箕裘。况乃假托神仙,耻崇家范,以斯成学,孰愈面墙!后羲之往都,临行题壁。子敬密拭除之,辄书易其处,私为不恶。羲之还,见乃叹曰:“吾去时真大醉也!”敬乃内惭。是知逸少之比钟、张,则专博斯别;子敬之不及逸少,无或疑焉。

孙过庭以“专博斯别”来讨论王羲之与张芝、钟繇的古今优劣,同时以“传楷则”来论证“子敬之不及逸少,犹逸少之不及钟、张”,这正是初唐时期古典主义书法观。可以说,孙过庭是言行一致的王羲之书法观的传承者。随着时代风气的推移,孙过庭的草书在盛、中唐时代受到了批评,而最为激烈的批评是唐肃宗干元年间 (七五八-七六O)书法评论家窦臮的《述书赋》。云:

虔礼凡草,闾阎之风。千纸一类,一字万同,如见疑于冰冷,甘没齿于夏虫。⒁

站在不同书法美学观对孙过庭草书的评价也就不同,持古典主义立场的米芾则给予极高的评价,认为孙过庭草书是唐代“二王法”的代表。其《书史》云:

孙过庭草书《书谱》,甚有右军法,作字落脚,差近前而直,此乃过庭法。凡世称右军书,有此等字,皆孙笔也。凡唐草得二王法,无出其右。⒂

显然,不作狂草的米芾是以宋代“二王法”的代表自许的。从上述不同审美立场的评价中,有一个共同点是确定的:孙过庭是初唐王羲之草书风格的传承者和代表者,当然也是唐太宗所主导的初唐书法古典主义的代表者。

贺知章(六五九-七四四)则是一个跨时代人物,介于初唐和盛唐之间。他生于唐高宗显庆三年,武则天证圣元年中乙未科状元,唐玄宗天宝三年八十六岁告老还乡,旋逝。朱关田先生几乎遍考唐五代书家,独未对贺知章有考,仅在他的《隋唐五代书法史大事年表》中记录他生、显、卒这三件事。朱关田考张旭约生于唐高宗上元二年(六七五),故比贺知章小十六岁。贺知章是陆象先族姑之子,朱关田考证与张旭有姻亲关系。贺知章在新、旧《唐书》皆有传,《新唐书》传记首讲其性情。云:

贺知章字季其,越州永兴(今杭州萧山)人。性旷夷,善谭说,与族姑子陆象山善。象先尝谓人曰:“季真清谭风流,吾一日不见,则鄙吝生矣。⒃

《新唐书•李白传》载,开元年间,贺知章与张旭同仕于长安,并与李白、李适之、汝阳王李琎、崔宗之、苏晋、焦遂皆善饮为交,称为“醉八仙”,又称“酒中八仙人”。杜甫有《饮中八仙歌》云:“知章骑马似乘船,眼花落井水底眠。”⒄贺知章传世诗仅十九首,但诗名颇着,又与张旭是乡邻,《唐诗纪事》卷四O包佶条下记“父融,与贺知章、张若虚、张旭号‘吴中四士’”⒅。

贺知章五十年的仕途经历未多记录,新、旧《唐书》均未把他作为政治人物列传,传中皆以大篇幅介绍他的书法家传奇故事。《新唐书-隐逸》云:。

知章晚节尤诞放,遨嬉里巷,自号“四明狂客”及“秘书外监”。每醉,辄属辞,笔不停书,咸有可观,未始刊饬。善草隶,好事者具笔研从之,意有所惬,不复拒,然纸才十数字,世传以为宝。⒆

《旧唐书-文苑》云:

少以文词知名,工草隶书。……自号“四明狂客”,每兴酣命笔,好书大字,或三百言,或五百言,诗笔唯命。问有几纸?报十纸,纸尽语亦尽。二十纸、三十纸,纸尽语亦尽。忽有好处,与造化相争,非人工所到也。⒇

唐代官史能以如此大的篇幅记载贺知章作为书法家的行事,足见他在当时代书法的影响。贺知章与张旭既并称为“饮中八仙”,又并称为“吴中四士”,其诗、书之交颇为密切。《旧唐书-贺知章传》:开元“十三年,迁礼部侍郎,加集贤院学士,又充皇太子侍读……俄迁太子宾客,银青光禄大夫兼正授秘书监”(21),而张旭开元十六年前官至太子左率府长史,与知章并为东宫属官。南宋施宿《嘉泰会稽志》云:

贺知章尝与张旭游于人间,凡见人家厅馆好墙壁及屏障,忽忘机兴发,落笔数行如虫篆鸟飞,虽古之张(芝)、索(靖)不如也。(22)

这里把张旭、贺知章与张芝、索靖相比较认为前二人胜后二人的意思很清楚,但从书法风格的差异来讲,张旭的狂草可比张芝的“一笔书”,贺知章的“草隶”可比绍靖的隶草。新、旧《唐书》皆称贺知章善“草隶”,其唯一传世墨迹《孝经草书卷》则近于章草,与索靖传世《出师颂》几为一体。在这里虽然贺、张并称,赞颂他们“落笔数行如虫篆鸟飞”,而我认为更多是从他们的书法行为的传奇色彩上去认知,并未从书体与风格上不尽相同处着眼。贺知章《孝经草书卷》乃硬毫小笔书写,虽用章草的字法,但字与字之间多连绵之意,或者说叫笔断而意连,一种激情贯穿于字行之间,但其字形大小匀称,字与字、行与行之间起伏变化不大,格调仍为古式。而张旭《肚痛帖》狂草大小错落起伏波折为新,贺、张之间其“古质今妍”的传承关系就明了了。贺知章虽已具备张旭那样的狂放不羁的表现主义者个性、气质和行为,他的“草隶”也已打破字字独立不作连绵的陈法而气势如“鸟飞”,但仍未实现张旭狂草在笔墨上彻底的自由与解放,还在古法的巢臼之中。如果说孙过庭的草书是谨守王羲之法则的古典主义者,贺知章则是初唐古典主义向盛唐表现主义演进的推动者和促进派,他是一个“身在曹营心在汉”而未完全蜕变的盛唐表现主义书法新潮的同行者。

在这里我还要提到贺知章摩崖楷书《龙瑞宫记》,此摩崖很少人言及。朱关田称此为宋刻,但他未见过。鲍贤伦说他见过,在大禹陵附近。我当即专门去了绍兴,由张炎兴引路在宛委山大禹藏书的禹穴阳明洞天寻到了那个前倾如悬的飞来石,贺知章的《龙瑞宫记》摩崖刻字就在这个平整的石面正上方,四周刻有北宋熙宁、大观时的题跋。我想,这也许是宋人翻刻之说的来源。但这个飞来石石质坚硬,不会唐人刻石宋人来翻刻,何况这飞来石可镌刻面积不大,若嫌字迹不清顶多是剜刻而已。因此,可以初步确定是唐刻。张炎兴查阅宋陈思的《宝刻丛编》卷第十三“两浙东路”之“越州”引《诸道石刻录》云:“唐《龙瑞宫记》,唐贺知章撰并正书,开元二年(714)立。”他认为是贺知章天宝三年归乡逝世那年所书,我认为开元、天宝二说均可成立,此无关宏旨。值得提到的是贺知章此幅楷书的风格特征,此书并无初唐欧、虞、褚的精整结构和细腻点画,其偏方的结体颇近《爨龙颜碑》和《郑文公碑》,其圆润丰厚的点画却有颜真卿的味道。我想,这种颇为另类的楷书,不仅体现了贺知章不与人同的艺术个性,也正是盛、中唐楷书向颜、柳靠近的时代风尚的左证。

贺知章逝世的唐玄宗天宝之初已不属于他的时代,这个时代已属于张旭与李白了,所以他的书法作品与他的诗歌一样,传诸后世者稀少,被人效法者亦渺。

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侯勇 发表于 2014-8-7 16:01:59

三、张旭狂草的酒神精神

1、张旭作品:广大教化主

张旭与他的狂草是一个传奇,跟他同时代的画圣吴道子一样,没有一件传世而无异议的墨迹。而仅有的两件也争议很大。其中有曾经宋宣和内府、明华夏、项元汴、清宋荦、清内府等收藏,现藏于辽宁省博物馆的《古诗四帖草书卷》。该帖虽有董其昌的认定,但上世纪八十年代在书画鉴定界引起了巨大的争议。另一件为台湾王世杰捐献入藏台北故宫博物院的《自言帖》,虽有清代著名收藏家孙承泽的认定,但起首有“醉颠尝自言”云云,落款又有“颠旭醉书”字样,显然非本人亲笔。仅管如此,从古至今,并无一人否认张旭及其狂草的存在及其在书法史上的地位。


杜甫《饮中八仙歌》称张旭为“草圣”,高适《醉后赠张九旭》称其为“书自圣”,诗中所描述皆为作者亲见其狂草书写过程。作为正史的《新唐书》也明确记载:“文宗时,诏以白歌诗、裴旻舞剑、张旭草书为‘三绝’。”进而对他的书法有更为具体的评价:“后人论书,欧、虞、褚皆有异论,至旭,无非短者。传其法,惟崔邈、颜真卿云。”(23)如前所述,张旭墨迹无传的重要原因,应该是其狂草载体的毁损之故。盛唐时代的狂草书,大多已脱离实用书写,而成为表现主义艺术行为,所作书必以大字为主,专为提供审美欣赏,故用面积不大的纸张者少。故其载体除了纸张外大多两种:一为绢帛,即用于厅堂装饰的屏障;一为庑廊粉壁。杜甫有二诗:一为《观薛稷少保书画壁》,显然说明书画在墙壁上;一为《殿中杨监见示张旭草书图》,诗中有“有练实先书,临池真尽墨”句,该明书在“练”即绢帛上。而唐人著述在描述张旭狂草时多言其书壁。李颀《赠张旭》云:“露顶据胡床,长叫三五声。兴来洒素壁,挥笔如流星。”朱景玄《唐朝名画录》亦记之:

开元中,驾幸东洛,吴生与裴旻将军、张旭长史相遇,各陈其能。时将军裴旻厚以金帛,召致道子,于东都天宫寺,为其所亲,将施绘事。道子封还金帛,一无所受,谓旻曰:“闻斐将军旧矣,为舞剑一曲,足以当惠。观其壮气,可助挥毫。”旻因墨缞为道子舞剑,舞毕,奋笔俄顷而成,有若神助,尤为冠绝,道子亦亲为设色。其画在寺之西庑。又张旭长史亦书一壁,都邑士庶皆云:“一日之中,获睹三绝。”(24)

根据此记,吴道子的画和张旭的书均在洛阳天宫寺的庑廊墙壁上。李昉《太平广记》卷二一二引唐人《唐画断》也记此事:

开元中驾幸东洛。吴生与裴旻、张旭相遇,各陈所能。裴剑舞一曲,张书一壁,吴画一壁。都邑人士,一日之中,获覩三绝。(25)

前引《嘉泰会稽志》所述,贺知章与张旭出游时“凡人家厅馆好墙壁及屏障”便“落笔数行”。《新唐书-贺知章传》所载左补阙薛令之事同:“时东宫积年不迁,令之书壁,望礼之薄”云云,看来“书壁”是一种普遍现象。由于战争的毁损,故传世的宋人刻本并非张旭的得意之作。现存西安碑林博物馆的《断千文》刻石,是唯一有记载的大型狂草作品,但又非确定为《宣和书谱》卷十八记北宋内府所藏张旭草书《千字文》,或是一种技术不高的翻刻本。正因为此,后人把焦点聚集到《古诗四帖卷》上。

《古诗四帖卷》是宋内府旧藏,有宋徽宗“政和”、“宣和”两小玺,及《宣秋书谱》记载,又有贾似道、项元汴等递藏印,而经董其昌万历三十年(一六O二)跋曰:“以旭肥素瘦,故知为长史耳。”丰坊亦跋曰:“唐人如欧、孙、旭、素皆不逮此。”遂入清宫内藏,无人置辩。上世纪七十年代,忽起风波,对《古诗四帖卷》持否定意见者包括启功、徐邦达的意见成为焦点,虽有杨仁恺、谢稚柳据理力争不能尽释疑义。启功《旧题张旭草书古诗帖辨》藉避讳情况及文献记载立论非张旭所书。经过多年的观察与思考,我有了自己的一些看法。启功“避讳说”以宋真宗梦见其始祖名“玄朗”,遂诏天下避此二字一事,认定此作乃宋人所书。宋真宗逝于仁宗改元的干兴元年(一O二二),宋徽宗生于元丰五年(一O八二),继位于建中靖国元年(一一OO),中间不过几十年时间。根据此帖的收藏记录,北宋内府收藏理应经过苏东坡、米芾、蔡京与徽宗君臣鉴识,他们可能会把唐人之作误看为晋人之作,但绝不会把同时代人之作看成唐人之作加以钤印(“宣和”、“政和”二印虽从尾幅切开,但中幅仍存)、著录而收藏。何况此帖并未暑款,并未有人蓄意造假于某名家,因此当时虽未确定为张旭所书,但无一人认为是宋人所作。根据常识,历代内府收藏一般均不收本朝人作品。清代内府即不收本朝人作品,所以台北故宫就很少清代作品,而现在北京、台北两故宫所收清人作品均为民国以后所为。原因很简单,本朝人作品非古董。即使现代的故宫博物院也沿袭历代帝王传统不收藏现代人作品。如果有当代人作当代人假很难辨识,但当代人作古人之假,就书法一项来说是很难鱼目混珠的。仅从是否本朝人作品的判断来看,从作品的风格特征、纸张笔墨的工具个性来看,一千年以前的宋代君臣的眼力可靠,还是一千年以后的今人可靠?这是不言自明的道理。谢稚柳先生《鉴余杂稿》则从书体与风格演变的历史来论证,称《古诗四帖》是草书书体的“博头”,其“转折从圆到方,以至粗的细的,光的毛的,粗细混合的”,“是一种特殊的形体,从晋代到唐代的书体中,都没有见过”。他还从“笔法”来分析,不仅有“旭肥素瘦”的分别,还认为颜真卿受教于张旭,其《刘中使帖》的笔法即来自《古诗四帖》,从而认为董其昌的鉴定是可信的。

就目前西安博林博物馆所藏《肚痛帖》来看,虽不能确定为宋刻,与《古诗四帖卷》的风格是相近的,这可以从同样的拓本影像比较来得到这种视觉印象。从盛、中唐到晚唐,对张旭作品的模拟已成风尚,这些古今著名书法家风格分析作品之说,见仁见智实难定论,但起码从点画形态和技巧难度上可以确认《古诗四帖卷》独特的引领时代的风格特征。

故宫宋刻本《淳化阁帖》、《绛帖》所收《十五日帖》和《晚复帖》,体格气息略逊于《肚痛帖》,但其风格皆类同。因为风格判断问题,这不得不重提一个历史疑案:同刻于《淳化阁帖》中的《冠军帖》是不是张旭作品?沃兴华先生在主编《中国书法全集-秦汉简牍帛书卷》时,虽将《淳化阁帖》中的署张芝名下的《冠军帖》、《今欲归帖》、《二月八日帖》收入集中,但在其《论阁帖所收汉代名家》及其上述三帖的考释文字中,沃文引用欧阳询与米芾二人所论证为张旭所书,甚为精当。唐太宗酷爱翰墨,朝廷收藏前贤书法非常丰富,曾发出了“伯英临池之妙,无复余踪“(26)之叹,欧氏乃隋、唐间人,去汉末乃近,他定张芝草在章草范围之内是符合历史发展观的。(27)黄伯思《法帖刊误》曰:

《知汝殊愁》以下五帖,米云皆张长史书,信焉。然帖中有云“数往虎丘”、“‘祖希时面”,祖希,张玄之字也,玄之与大令同时,虎丘地在江左,当是长史书二王帖辞耳。(28)

乾隆三十四年钦定的《淳化阁帖释文》在后汉征士张芝条下注云:“旧五帖,今移四帖入张旭书。”所谓“《知汝殊愁》以下五帖”,沃兴华先生分析为除《秋凉平善帖》外之《冠军帖》、《今欲归帖》、《二月八日帖》三帖。米芾自己曾临二王帖有乱真之绝技,他所判断“长史书二王帖辞耳”是值得信任的。如果说得更准确一点,是张旭临王献之帖。这一点,让我们想起对张怀瓘《书断》关于张芝的论断虽前后矛盾,相反清晰地论证了张旭狂草出于王献之的渊源关系。张怀瓘曾说:“王献之尝白父曰:‘古之章草末能宏逸,……不若稿行之间,于往法固殊,大人宜改体。’”此说是王羲之“改体”变章草为今草。后又云:

伯英学崔、杜之法,温故知新,因而变之以成今草,转精其妙字之体势,一笔而成,偶有不连,而血脉不断,及其连者,气候通而隔行,唯王子敬明其深指,故行首之字往往继前行之末,世称一笔书者,起自张伯英即此也。(29)

一般论家认为,所谓“一笔书”是张怀瓘界定张芝所作,究其语意,应理解为张芝发生,献之而成。这样,与米芾所说“当是长史书二王帖辞耳”相符。在这里还要把“帖辞”与“帖”相区分,张旭之书应与“二王帖”是有差异的。这其实是把今草、狂草递进发展的历史,即从张芝、王羲之、王献之、张旭相继承和改变的状态阐释清楚了。正如米芾所临的王献之《中秋帖》、王铎所临的《淳化阁帖》一样,张旭所临的王献之“一笔书”肯定有沿革之变的自家面貌。从《冠军帖》到《肚痛帖》、《古诗四帖卷》其间的差异与契合,正是张旭狂草的全部面貌。《断千文》乃张旭晚年所书,虽因翻刻失真而气息不畅,稍逊于宋刻《肚痛帖》与《冠军帖》,但却是一生书法的代表作。据杨震方《碑帖叙录》,或谓此作为高闲书,完全忽略了张旭与怀素在笔法风格上的区别。张旭此书在章法上与《怀素自叙帖》存共同处,即字形大小变化节奏极大,也有一行二、三字甚至一行一字处,但显然在笔法上不同。张旭重笔法上的顿挫和点画形态,字亦显肥厚:而怀素重使转的气势和运动感,字故显瘦劲。张怀瓘是与张旭同辈的唐开元时期的书法家和书论家,他也许根本就没有见过怀素草书,他对自己的草书颇为自许,他在《书断》中所述“加其流速,拔茅连茹,上下牵连,或借上字之终,而为下字之始,奇形离合,数意兼包”云云,不仅表现了他对张旭的钦佩,其也是对张旭《断千文》狂草视觉形式风格特征的准确描述。这种风格特征得到怀素的学习与发挥,那是张怀瓘未见之身后事了。唐代以后,张旭所创立狂草审美精神与形式技法,得到了黄庭坚、祝允明、徐渭、王铎、傅山等的充分传承与发展,但是,张旭狂草仍然是一个难以逾越的艺术高峰!。

在讨论张旭狂草形式风格之后,值得说明的是,被认定确切无误的却是两件张旭自署的楷书作品,一为传世的《郎官石记序》榻本,一为上世纪九十年代在河南偃师出土的《严仁墓志》。因此,朱关田认为,张旭传世狂草作品“皆不如其楷书之确信可以评述之”。他引颜其卿《怀素上人草书歌序》所评张旭“楷法精深,特为真正”。这“真正”二字似可释为“真书之正”,或者释为其楷法才“真正的所能”。他又引比颜真卿稍晚的中唐书论家韩方明《授笔要说》对唐代楷书的评论:

至张旭长史始弘八法,次演五势,更备九用,则万字无不该于此,墨道之妙,天不由之以成也。(30)

张彦远在《历代名画记》记其“曾见(张旭)小楷《乐毅》,虞、禇之流”。就《郎官石记序》来看,确有虞世南《孔子庙堂碑》的“隐约深严” (31),亦有褚遂良《孟法师碑》的“简远如晋、宋间人”, (32)。但张旭天宝元年即比《郎官石记序》晚一年所书的《严仁墓志》则完全脱去虞、褚风范,竟然与颜真绑楷书类同。此楷书完全没有晋、宋、隋、初唐楷书对法度传承古意的矝持,欧、虞皆用古法,或长或扁虽各有旨趣,即使褚遂良在结构上稍见松驰,但在点画上仍未脱离平正少出锋芒的隶意,尤其缺乏一画之内的起伏变化。而《严仁墓志》在结构上完全不取欧、虞的严正整饬,或大或小、或长或短,皆随笔意。而最大的改变是强调点画的起止顿挫,让最容易表现性情的点画形态变化多端。有时一画极粗,有时一画又极细。一画之中,重起、落,而让中段快速掠过以变节奏。王羲之《题卫夫人笔阵图》云:“每作一波,常三过折笔。”(33)《宣和书谱•太上内景神经》卷五云:“然其一波三折笔之势,亦自不苟。”(34) 韩方明所谓的“始弘八法”,即从此明。

后世论家多称“颜出于褚”,因未见《严仁墓志》故也,如见,必称“颜出于旭”!《新唐书-张旭传》所云,“传其法,惟崔邈、颜真卿云” (35),非为谬史。颜真卿不作狂草书,所谓“传其法”者,即此楷法也!《法书要录》卷一《传授笔法人名》等文献载,除了崔邈、颜真卿外,张旭曾传法于李白、吴道子、韩滉、徐浩、李阳冰、邬彤、韦玩、蒋陆叔侄等,“凡二十有三人”。清刘熙载在《书概》中说:“褚河南书为唐之广大教化主,颜平原得其筋,徐季海之流得其肉。”究其实,无论从狂草精神还是楷书法度来说,真正的“广大教化祖”并非褚遂良,而是张旭!可谓“颜平原得其筋,释怀素得其骨”也。因此才会有“后人论书,欧、虞、褚皆有异论,至旭,无非短者”之说。

侯勇 发表于 2014-8-7 16:08:23
2、张旭审美:颠狂与艺术书写

科举制度始于隋代,但初唐时代政治结构几乎被关陇军事集团所全盘占据,非我族类则不得其门而入。当时科举入仕皆从重门阀世袭的明经科,是唐高宗与武则天时代开始推重不论出身的进士科,并亲自“殿试”,不以门阀选拔人才,改变了朝廷的政治结构和社会风尚。虽然以辞赋文章取士极盛于唐玄宗时代,但实际是开启于武则天时代。李白乃由贺之章以江湖奇才“谪仙人”引见于玄宗,《新唐书-李白传》述其身世称“其先隋末以罪徙西域”,当然非门阀显贵之士。后起之元稹、白居易等均是出身寒族的东南人士。这些盛唐时代的“竹溪六逸”、“吴中四士”等风流人物,如果生在关陇集团垄断政坛的初唐时代,是难以大批量崭露头角的。陈寅恪撰《元白诗签证稿》深研元稹这个命运摇摆于明经与进士二科仕途,只能把“仕”与“婚”相结合而攀附门阀士族的下层士人心理与情感揭示得淋漓尽致,足见这个时代演进的生动画面。唐代诗歌的兴盛并成为中国文学史上空前绝后的高峰,皆在于这个时代无数下层土人—知识分子获得社会解放后生命激情的讴歌与表现。张旭一生处于唐玄宗开元、天宝之盛唐时代,其狂草的诞生,以书法名于当世而入于正史,从社会人类学或文化人类学的立场看,正是这个时代之赐。如果说初唐书法的艺术特征是冷静“尚法”与理性主义的日神精神,那么,以张旭为代表的盛唐书法的艺术特征则是颠狂激情与非理性主义的酒神精神。熊秉明先生说张旭狂草的出现把书法艺术“变成纯粹的表现” ,从而在中国艺术史上卷起一阵“狂飙” (36),为我们认识张旭的美学意义作了重要的提示。

欧阳询《八法》云:“点画调匀,上下均平。”(37)虞世南《笔髓论》云:“欲书之时,当收视反听,绝虑凝神,心正气和,则契于妙。”(38)这是初唐“尚法”领袖所要求的书法形态与创作心理。而张旭则背其道而行之,以颠狂态,作鬼神书!

朱关田《张旭考》纠正闻一多《张旭年考》所论张长贺少之说,从而考订张旭的生卒年是详尽可信的。张旭约生于唐高宗上元二年(六七五),卒于唐肃宗干元二年(七五九),享年八十有五,但是,并未论及张旭的家世。《新唐书-张旭传》只记载他“初,仕为常熟尉”,他的最高官衔是“太子左率府长史”,为东宫执事官,人称“张长史”。

《唐诗纪事》卷四O《包佶》记他与张若虚、贺知章和包融被称为“吴中四士”。杜甫《饮中八仙歌》记他与李白、贺知章、李适之、李琎、崔宗之、苏晋、焦遂八人俱善饮,称为长安的“酒中八仙人”。连与他在长安相交过从的诗人李颀也不知道其人究竟,而写诗叹曰:

张公性嗜酒,豁达无所营。皓首穷草隶,时称太湖精。
露顶据胡床,长叫三五声。兴来洒素壁,挥笔如流星。
下舍风萧条,寒草满户庭。问家何所有,生事如浮萍。
左手持蟹螯,右手执丹经。瞪目视霄汉,不知醉与醒。
诸宾且方坐,旭日临东城。荷叶裹江鱼,白瓯贮香粳。
微禄心不屑,放神于八纮。时人不识者,即是安期生。(39)


从诗中知道他是生于太湖,其“草隶”成为太湖之“精”。“下舍风萧条,寒草满户庭。问家何所有,生事如浮萍”。他寒舍破落,生如浮萍。他爱吃螃蟹,爱读“丹经”,崇尚道教。晋葛洪《抱朴子•金丹》:“凡受太清丹经三卷,及九鼎丹经一卷,金液丹经一卷。”(40)

张旭作为诗人和书法家,如同练内丹的方士。“瞪目视霄汉,不知醉与醒。”他在潜心探索自己的内心世界,体验自身的神秘。“兴来”“挥笔”的艺术创作原动力就是他的生命激情,也就是他的自我的形,自我的显现。创造活动和他的生命一样具有形而上的性质。“微禄心不屑,放神于八纮。”“微禄”,指一个低级官员的贪困,然而其志向高远达于“八纮”。《淮南子•墬形训》:“九州岛之外,乃有八殥……八殥之外,而有八纮,亦方千里。”(41)当然,这些只是文学描写,而非其履历传记。《新唐书》附于《李白传》后的《张旭传》也同样生动描写他书法创作状态,开篇即写他的“颠”状。曰:

,苏州吴人。嗜酒,每大醉,呼走狂叫,乃下笔,或以头濡墨而书,既醒自视,以为神,不可复得也,世呼张颠。(42)


这个书之“神”,即是在颠狂的非理性状态下获得的一种具有超验性的崇高而绚丽的精神境界。其实,对于这种创作状态最为完整和精辟的阐释,是韩愈(七六八—八二四)的《送高闲上人序》:

往时张旭善草书,不治他技。喜怒窘穷,忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平,有动于心,必于草书焉发之。观于物,见山水崖谷,鸟兽虫鱼,草木之花实,日月列星,风雨水火,雷霆霹雳,歌舞战斗,天地事物之变,可喜可愕,一寓于书。故旭之书,变动犹鬼神,不可端倪,以此终其身而名后世。(43)

因为 “不治他技”,张旭与草书是同义词,即创作主体与创作物件已合二而一。张旭“嗜酒”,大醉后作书,甚至“以头濡墨而书”,这是一种令人惊奇并引人入胜的行为艺术。他的创作行为与作品,成为时间与空间相结合的全息的审美对象。如果用张旭所尊崇的道教思想来看,他把自己的一切情感与自然的各种现象融为一体,然后“一寓于书”而“发之”。作者的喜怒哀乐等各种情感状态,都和他所感知的“天地事物之变”能一一契合,而这种“天人合一”的创作状态,又必借助于饮酒颠狂中最有效地用直觉与本能去“发之”---表现。张旭狂草的这个过程与结果,即是美的全部存在。这种美的创造“变动犹鬼神,不可端倪”,也就是说由人的逻辑的、理性的途径是不可能创造出来的。熊秉明用萨特所说的“人是他自己创造出来的” (44)观点诠释张旭,认为他创造艺术品的同时也就创造了艺术家自己。“艺术对人来说是一种叫他超越自己的呼唤,一种他具有超验性的不断的提示。”(45)

熊秉明指出:“张旭的狂草产生于七世纪的中国,这实在是世界艺术史的一个奇迹,而他那种挥洒点泼的艺术对现代艺术家来说是很熟悉的东西,这个现象本身就是一个令人激动的研究课题,它不但提出许多有关西方现代艺术的问题,而且也给了我们一把理解中国的民族特征和中国艺术的钥匙。” (46)

熊秉明提出这个“课题”后,自己作了一个回答,这个回答虽然是用法语说给欧美人听的,但对于我们中国普罗大众认识张旭狂草的审美本质,把握欣赏方法具有重要的提示意义。他把中国的书法艺术和作为古希腊各种艺术之母的雕塑比较后说:

中国书法则相反,并不想从写实形体,甚至简化图式去把握人。虽说象形字中还存有简化图形,但是对于不认识象形字的人来说,这图像是难以辨识的。书法是把没有体积,也没有实物可辨认的符号,和来自想象而富有含义的形象,加以安排,作为一种外射,它是我们心理结构的表现。这些符号,作为复杂的系统,作为思想和经验高度浓缩的概括,是人类高度精神性的创造。(47)

韩愈的另一篇重要著作《送孟东野序》所云“大凡物不得其平则鸣”之论,进一步诠释了张旭的“无聊、不平,有动于心,必于草书焉发之”的表现主义审美本质。“乐也者,郁于中而泄于外也,择其善鸣者,而假之鸣。”(48)社会人才结构的改变与士人精神世界的解放是同步的,张旭在这种环境下所获得的文化自信力及其不与世俯仰的叛逆精神,轻视既有世俗形式与审美标准的因袭,他是这个时代的“善鸣者”。张旭的狂草敢于解散孙过庭所代表的古典主义的今草法则,对今草点画与结构进行空前的夸张变形,达到其汉字可识度的边缘。同时一反书斋书写平静中和的心理状态,用饮酒破除理性约束,用非理性释放自己内心本能,从而得到无与伦比的完美创造。张旭狂草,是书法从实用书写转向艺术书写的最重要的先驱者与典范,也是所谓“盛唐气象”的完美体现。张旭狂草与李、杜诗歌一样,至今仍是一座不可逾越的文化艺术高峰!
侯勇 发表于 2014-8-7 16:14:37

四、怀素的禅与狂草

1、以狂继颠:从悲喜双用到悲喜双遣

正如对张旭《古诗四帖》的争议一样,虽有其《怀素自叙帖》真伪之激辩,但无一人否定怀素其人其书的历史存在。朱关田据《一统志》记载,唐代同时代人歌颂怀素的诗歌有三十七首之多。这些诗歌的作者如李白、卢象、张谓、任华、苏涣、戴叔伦、钱起等诸人,均是亲见怀素作书欣然命笔而颂之者,这是中国书法史上任何一个书家所未有的辉煌记录。但几乎是怀素同时代人的韩愈在他前述著名的《送高闲上人序》中,一方面对张旭草书的极力赞颂外,另一方面却对僧侣书法家的审美本质进行了严厉的批判。他站在儒家“文以载道”的道德立场教训高闲时说,为书要“有道”,“利害必明”,在这种社会伦理价值观的刺激下,必有不平之心郁积之久而后发之激情,才能“一决于书”,写出张旭那种充满激情的狂草来。用今天的话来说,艺术是表现人生和现世的,如果视人生为虚幻,心如枯井死灰,就不可能创作出真艺术来!他置问高闲:

今闲师浮屠氏,一死生,解外胶。是其为心,必泊然无所起;其于世,必淡然无所嗜。泊与淡相遭;颓堕委靡;溃败不可收拾;则其于书得无象之然乎!然吾闻浮屠人善幻,多技能,闲如通其术,则吾不能知矣。 (49)

韩愈曾向唐宪宗上《谏迎佛骨表》而贬潮州,因此对高闲这样“泊与淡相遭”、“一死生”而排斥世俗情感的僧侣狂草表示极大的怀疑:你是不是有“浮屠人善幻”的“技能”,企图施行一种炫技的表演呢?一般人都认为怀素是传承了张旭,韩愈的观点认为僧人书法在精神上是与张旭相背驰的,因此做了彻底的否定。

熊秉明引用刘熙载《艺概》“张长史书悲喜双用,怀素书悲喜双遣”之说对韩愈的立场提出了批评。熊秉明对“书法和禅”的关系进行了回顾与阐述,认为 “基于佛家的世界观,也仍然可以创造出一种艺术来”。然而,他也对刘熙载关于“怀素似庄子说”表示了不同看法。《艺概》云:“或问:颜鲁公书何似?曰:似司马迁。怀素书何似?曰:似庄子。”熊秉明认为此说“并不甚切当”,“怀素的冷峭非庄子的格调” (50)。我认为韩愈、熊秉明关于怀素狂草审美本质与风格分野的上述不同看法,均有合理之处。但是,如果对怀素个体生命所处的复杂的社会生态环境作进一步考察,对怀素的看法也许会在某一个契合点上统一起来。

朱关田考证怀素生于唐玄宗开元二十五年(七三七),这一年颜真卿29岁,陆羽5岁。他卒于唐德宗贞元末年,年六十余。字藏真,永州零陵(今湖南零陵)人。因为《怀素自叙》中称“从父”钱起的外甥,故认定其俗姓钱。陆羽《僧怀素传》(51)中称:“怀素伯祖,惠融禅师也,先时学欧阳询书,世莫能辨,至是乡中呼为大钱师小钱师。”又称:“乃师金吾兵曹钱塘邬彤,授其笔法。邬亦刘氏之出,与怀素为群从中表兄弟。”这就是说其母家姓刘。怀素为何出家无考,《怀素自叙》称“幼而事佛”,无纸而用蕉叶作书证明他家世贫穷,故《僧怀素传》称其“贫无纸可书”。朱关田称,怀素住锡零陵,或客居长沙,两地皆是禅宗南岳怀让(六七七--七四四)和青原行思(?--七四O)两派活动地区,因颜真卿服膺行思,曾参拜其双泉灵迹,因之他接见怀素有这种宗派关系,认定“怀素大抵以出于青原为近是”(52),这种猜测不无道理。六祖惠能大师门下有五位杰出弟子,乃“一花五叶”,即青原行思、南岳怀让、荷泽神会、南阳慧忠、永嘉玄觉,形成禅宗五大派。其中,以青原行思和南岳怀让为门派最大影响最深者,且一在江西,一在湖南,正是惠融、怀素住钖和云游的区域。青原行思约生于唐高宗咸亨元年——咸亨四年(六七O-六七三),卒于唐玄宗开元二十六年或二十九年(七三八-七四一),俗姓刘,其远祖为西汉长沙定王刘发(或楚元王刘交)。据称怀素三岁被母亲刘氏送入城东绿天庵,他是否见过青原行思不得而知,但宝应元年(七六二)南游广州,曾被批评去巴结徐浩,是否去曲江曹溪宝林寺去参拜六祖惠能的祖庭之故呢?探讨怀素的宗教渊源,目的在于了解这个饮酒吃肉的狂僧习性。怀素手迹《食鱼帖》称:

老僧在长沙食鱼,及来长安城中,多食肉,又为常流所笑不便。故久病不能多书异疏还报。诸君欲兴善之会,当得扶赢也。

《怀素自叙帖》载钱起诗云“狂来轻世界,醉里得真如”,讲的是破戒饮酒。此帖应该是怀素破戒食肉的可靠记录,这种行为是与禅宗南派的教旨不相悖的。青原行思从吉州去广州曹溪参礼六祖惠能。问曰:“当何所务,即不落阶级?”祖曰:“汝曾作什么来?”师曰:“圣谛亦不为。”祖曰:“落何阶级?”师曰:“圣谛尚不为,何阶级之有!”祖深器之。传说惠能不识字,这则禅宗公案讲行思不读佛经而深谙惠能“不着文字”尽得风流的真缔。更有胜者,则呵佛骂祖了。熊秉明在讨论“书法和禅” (53)时引《镇州临济慧照禅师语录》义玄所云:

逄佛杀佛,逢祖杀祖,逢罗汉杀罗汉,逢父母杀父母,逢亲眷杀亲眷,始得解脱,不与物拘,透脱自在!

这种“透脱自在”,就是怀素所追求的“醉里得真如”的狂僧境界!怀素作为不守戒律的狂僧并非一种传说,而是当时社会文化环境的常态。所谓禅宗初祖为达摩,六祖乃惠能,余英时把惠能称为“入门转世”的“新禅宗”。他在《中国文化通释》中,把新禅宗看成唐、宋时代君与士“同治天下”的“唐宋变革论”的先导,并将它称为中国思想史的四次突破之一。(54)盛唐时代精神世界的巨变,从武则天以自家面貌雕塑龙门石窟卢舍那佛像的佛教人间化改革,及其广开进士科取士与民“共治天下”的政治改革,与惠能“新禅学”所谛造的佛教儒学化运动,均是有其深刻的内在联系的。从这种文化人类学观念着眼,狂僧怀素与张旭、李白等盛唐文化精英一样,都是这个时代的文化领域的“当代英雄”!这个思想变迁的重大突破,一直延续到王安石、苏东坡、黄庭坚、朱熹等的被禅宗思想改造的宋代理学时代。

余英时在提出“新禅宗”概念时,也提了一个“新道教”概念,但他的重点在谈宋代全真教,他认为这种民间道教在制度上借助了佛教的丛林法规,推动道教的“入世”。(55)其实,道教为汉、唐两朝的帝王推崇,已吸收了儒教的道德理念,“以出世心做入世事”已成为“士”阶层的重要精神支柱之一。儒家的“达则兼济天下,穷则独善其身”的社会伦理观,与道家“无为与无不为”的理念互相融合,是与贺知章、张旭、李白这些民间道教理念浓厚的士人的伦理价值观相符的。儒、释、道“三教合一”的文化主态,正是盛唐时代的社会政治结构改变的复杂状态,以及民间士人获得更多政治权利后的精神投射。刘熙载所谓“怀素书似庄子”是可以从“三教合一”的文化生态中去得到诠释。怀素作为一个生话于民间的禅僧,他的游走江湖、拜会名士、结交王公,饮酒食肉而挥毫作书,博取赞誉与歌颂,并夸耀于他的《怀素自叙》,不仅符合盛唐时代的社会形态,也使他的人格形象丰富多彩起来。书法创作的审美本质与所呈现的风格特征,并不与某种宗教的抽象概念能完全对号入座,在怀素的人和作品中可以看到盛、中唐时代复杂的精神与社会文化反射。陆羽云:“怀素疏放,不拘细行,万缘皆缪,心自得之。”(56)这个“万缘”不仅是万种禅机,也是一种天人感应而中得心源的齐物论。贞元九年(七九三),怀素为道教尊奉的东陵圣母如何得道成仙所书的《圣母帖》,亦可见其当时宗教融合在怀素身上的体观。朱长文《续书断-妙品》引颜真卿之说云:“昔张长史之作也,时人谓之张颠;今怀素为之也,仆实谓之狂僧:以狂继颠,孰为不可耶?”(57)从张旭的“悲喜双用”的“颠”,到怀素的“悲善双遣”的“狂”可以说是一种宗教思想对人间情怀的超越,也可以说是一种对现世伦理与人间情怀的回避。韩愈站在后一种立场对高闲的批评是适用于怀素的,刘熙载站在前一种立场却是对怀素的赞扬与解脱。

侯勇 发表于 2014-8-7 16:25:56
2、《怀素自叙》:从古钗脚、屋漏痕到夏云奇峰

《怀素自叙帖》是中国书画收藏史上最为流传有序的国宝,又是争议最多最为激烈的文物。迄今为止,考证鉴察最为全面精细的首推台北傅申,经过多年的考鉴推论,他的最后结论是:故宫本、日本残卷本、契兰堂本均是同源的三件“映写本”(58),即同一原本的“映写”品,而 “映写”者是北宋苏舜钦或其后人苏沂。尽管无锡穆棣以南唐和苏舜钦五印皆真说持真迹论激烈反对,何传馨用现代科技摄影证明《怀素自叙帖》本帖非苏舜钦时代物,但傅申的结论仍是目前各种结论的最大公约数。就傅申的结论来看,可以确定三件争议最少的事:一、唐代确有书法家怀素其人;二、故宫本《怀素自叙帖》书写年代的下限是北宋;三、《怀素自叙帖》是“写”出来而非摹出来的。尽管《怀素自叙帖》的真伪之辩还会继续,但有一个结论在艺术史立场上是无可争议的:除非苏舜钦、苏沂们就是怀素,北宋以前无一人之书法与此帖同,北宋和北宋以后亦无一人书法与此帖同,《怀素自叙帖》是中国书法史上空前绝后的狂草珍品。朱关田查证《一统志》有三十七首同时代人赠送怀素的诗歌,如果《怀素自叙帖》非李白、颜真卿、徐浩、钱起、戴叔伦等数十人所共同见证过的怀素所书,那么此“怀素”根本就不存在!


故宫本《怀素自叙帖》自署完成于长安、洛阳之行后的大历十二年(七七七),我们以此为中心点,罗列怀素前此和后此的重要作品,亦可观察出他书法风格形成、发展的轨迹,从而论定其风格价值。

怀素生于开元二十五年(七三七),因《怀素小草千字文》书于贞元十五年(七五五),时署“时六十有三”;怀素三岁入零陵绿天庵,十岁出家,故《怀素自叙帖》有“幼而事佛”句,其时从惠融禅师学欧阳询书法,吏部尚书韦涉见而赏之;干元二年(七五O)后,怀素十五岁左右,师邬彤得张长史笔法,书《大草千字文》,被路过零陵的李白作《草书歌行》赞之,故称为“少年上人号怀素”;宝应初年(七六二)怀素二十五岁,为了学有门户,遂访名师,自零陵出游,历衡阳,走广州,客居潭州,然后经岳州入长安,故有江潭一路所遇名士李白、卢象、张谓、任华、苏涣、戴叔伦、钱起等诸人歌行称颂之成《歌行集》;大历七年(七七二),怀素三十五岁,与在洛阳待命之颜真卿相遇,与论书,颜真卿为其草书《歌行集》作《怀素上人草书歌序》,故怀素《藏真帖》有“故近于洛下,偶逢颜尚书真卿”,且《序》有“今礼部侍郎张公谓”、“故吏部尚书韦公涉”之称;大历十二年(七七七)怀素四十岁,书《怀素自叙帖》,是年颜真卿升任刑部尚书,故有“颜刑部”之称,这期间有《苦笋帖》、《律公帖》;建中三年(七八二)怀素四十五岁,陆羽撰《僧怀素传》,因颜真卿升任太子太师之后的贞元初年,故有“颜太师真卿”之称;贞元九年(七九三)怀素五十六岁,书《圣母帖》;贞元十五年(七九九),怀素六十三岁,书《怀素小草千字文》,自署“时六十有三”;贞元末年(七九九--八O五),怀素六十余岁卒,因《怀素小草千字文》自署“贞元十五年”故是卒年上限,这期间居于零陵乡里,有《论书帖》、《食鱼帖》等。

就此对怀素一生书法分出风格阶段:大历七年(七七二)二十五岁以前,是怀素书法的积累和发展期,其特征是从学欧阳询转而学张旭狂草,重视点画的力量内凝和自然变化,代表作是《大草千字文》;大历十二年(七七七)四十岁前后,是怀素书法的成熟期和巅峰期,其特征是形成自己用笔疾速、结构多变的狂草风格,代表作是《怀素自叙岾》;贞元九年(七九三)五十六岁以后,是怀素书法的复归期,其特征是由狂草复归二王用笔高古、结构简略的小草,其代表作是《小草千字文》。
陆羽于建中三年所作《僧怀素传》时,颜真卿、怀素或许都阅读过,并载入《全唐文》,其记录怀素身世和书法积累与创变过程最为可信。从形式风格递进的角度观察,影响怀素一生书法观念的主要有三个人:第一个是启蒙老师惠融,第二个是邬彤,第三个是颜真卿。惠融禅师教怀素学习欧阳询,这是初唐古典主义传承的题中应有之义。虽然没有传下来怀素学欧阳询模式的作品,但欧体重结构,字形取竖式,点画瘦硬,是植于怀素的“基因”。邬彤传授给怀素的是“古钗脚”,即重点画力量的内凝。《僧怀素传》记录邬彤与怀素的一次重要对话:

至中夕而谓怀素曰:“草书古势多矣,惟太宗以献之书如凌冬枯树,寒寂劲硬,不置枝叶。张旭长史又尝私谓彤曰:‘孤蓬自振,惊沙坐飞。’余师而为书,故得奇怪,凡草圣尽如此。”怀素不复应对,连叫数声曰:“得之矣!”(59)

邬彤所说的“献之书如凌冬枯树,寒寂劲硬,不置枝叶”,所传的显然是王献之的连绵大草书,其主要特征是“瘦硬”。至于“孤蓬自振,惊沙坐飞”,是讲述张旭狂草中的“奇怪”笔法,和这种笔法所产生的具有张力的点画意象。世传颜真卿《述张长史笔法十二意》,即是张旭笔法的演绎。邬彤传授张旭之法是草书要创造的一种如诗如画的境界,可以说完全改变了惠融禅师所传的欧阳询的结字法度,让怀素有一种禅悟般的思想解放。可以说,没有邬彤所传的张旭“奇怪”之法,怀素不可能从欧阳询走向“草圣”。怀素追随邬彤一年多时间,临别时,邬彤说:“万里之别,无以为赠,吾有一宝,割而相与。”赠送了他多年珍藏和学习的王羲之《恶溪》帖和王献之《骚》、《劳》二帖。在送怀素上路时,还教以笔法。云:

及临路,草书竖牵似古钗脚,勉旃。

这个竖笔长画具有弹性的“古钗脚”法,又称为“折钗股”,是邬彤学习张旭点画充满弹性力量的形象生动的心得体会,他郑重地传授给爱徒,并以此勉励他。王献之《骚》、《劳》二帖虽然已经失传于今,但可以想象王献之法正是张旭风格创变的来源和基础。可以说,没有邬彤所传授的这些技法,怀素仅仅练书“芭蕉万余株”,用“盘板皆穿”苦功夫“不由户而出”,是无法创作出《怀素大草千字文》这种充满曲折如古钗劲铁般力量的大草来。邬彤带领他不仅走出了初唐法度的窠臼,而且步入了张旭的盛唐狂草新风的创造园地。所以,我认为《大草千字文》是怀素早期书法的代表作,是怀素狂草后来得以蜕变的基础。
尽管怀素遍访徐浩等当代书巧巨匠,又有李白、钱起、戴叔伦等当代文豪过从往还以诗颂书,但对其书法观念影响最大的还是颜真卿。陆羽记载得很清楚:

晚岁,颜太师真卿以怀素为同学邬兵曹弟子,问之曰:“夫草书于师授之外,须自得之。张长史观孤蓬、惊沙之外,见公孙大娘剑器舞,始得低昂回翔之状。未知邬兵曹有之乎?”
怀素对曰:“似古钗脚,为草书竖牵之极。”
颜公于是倘佯而笑,经数月不言其书。怀素又辞之去,颜公曰:“师竖牵学古钗脚,何如屋漏痕?”
素抱颜公脚,唱叹久之。颜公徐问之曰:“师亦有自得之乎?”
对曰:“贫道观夏云多奇峰,辄常师之。夏云因风变化,乃无常势,又无壁拆之路,一一自然。
颜公曰:“噫!草书之渊妙,代不绝人,可谓闻所未闻之旨也!(60)


前述大历七年怀素三十五岁,在洛阳见到颜真卿与论书,颜真卿与邬彤同是张旭弟子,所以颜真卿先问他:邬彤是不是向你传授了张旭之法,除了“长史观孤蓬、惊沙之外,见公孙大娘剑器舞,始得低昂回翔之状”?怀素说不仅传了张旭之法,还传了他自己的“似古钗脚,为草书竖牵之极”的秘诀!颜真卿显然对邬彤的“秘诀”不以为然,“于是倘佯而笑,经数月不言其书。”他让怀素自已去参悟,等到怀素辞别他时,他才当头棒喝似地向他传授了“屋漏痕”之法。所谓“屋漏痕”,即是竖画牵引下行时,不仅要有“古钗脚”似的力量和弹性,还要自然而不圆滑。颜真卿这种“屋漏痕”笔法,在他的《祭侄文稿》中把深沉、雄浑、不造作卖弄体现得酣畅淋漓。当今流行用视觉效果把歌唱中的发声比作“声线”,认为具有“磁性”的“声线”最美。如果把书法点画行笔的轨迹比作唱歌中婉转千回的“声线”,就要求行笔的轨迹不油滑而自然运行具有强烈的“磁性”。比较《祭侄文稿》与王羲之《兰亭序》的最大不同处,不在字的结构处,而就在这刻画点画的笔法中,这种“屋漏痕”的笔法是颜真卿对书法形式技法发展的最大贡献。

但是,颜真卿并不是像邬彤那样把自己的某种创作经验传如“屋漏痕”笔法授给怀素,让怀素去照本宣科,而是把问题聚焦在怀素是否“有自得之乎”!在颜真卿循循善诱的启发之下,怀素自省出了“夏云奇峰”的心得。这“夏云因风变化,乃无常势,又无壁拆之路,一一自然”,讲的不是笔法,而是狂草书法作品谋篇布白的视觉结构。孙过庭《书谱》云:“真以点画为形质,使转为情性;草以点画为情性,使转为形质。草乖使转,不能成字;真亏点画,犹可记文。”这“夏云奇峰”讲的就是“使转”,这是狂草的“形质”问题,是狂草作品的核心命题。如果说《怀素自叙帖》的最大艺术特点,或者说他在孙过庭、张旭草书之后的最大贡献,就是其奇形异态、变化莫测的作品章法! 在长卷作品中,他把视觉空间节奏变化夸张到极点:有时字与字密集,一行六、七个字,有时一行才二、三字,甚至于一、二字如“戴公”者。这种布白上“夏云奇峰”般的疏密变化,正是一千多年后由邓石如总结出的“计白当点”的书法作品章法的美学实践!《怀素自叙帖》以其自己的艺术创造,阐释了书法作品不是局限于单字审美,不只是观察有点画轨迹的黑处,而要观察点画与点画、单字与单字之间的空白处,即作品的视觉空间关系。《老子》云:

无,名万物之始也;有,名万物之母也。故常无,欲以观其眇;常有,欲以观其徼。两者同出而异名,同谓之玄,玄之又玄,众眇之门。(61)

书画点画在作品视觉空间中的“无”与“有”,是具有同等审美价值的。因此,不仅要从“有”中去观察体会“道”的端倪;而且要从“无”中去观察领悟“道”的奥妙。无与有这两者,来源相同而名称相异,都可以称之为玄妙、深远。“玄”字本意,就是变化。老子讲的“玄之又玄”,即指无穷的变化,是宇宙天地万物一切奥妙变化的总门。这种作品平面空间视觉变化的奥妙原理,就如“夏云奇峰”般“无常势”的形象演绎。所谓“势”,是讲视觉所感知的狂草作品中的“力”与“姿态”。可以说,怀素在《怀素自叙帖》中编辑诗人们描绘他的狂草书法审美形象所归纳的“形似”、“机格”、“疾速”、“愚劣”等几种视觉形式创造机理时,都是围绕着这个“无常势”的核心美学观念而展开的。怀素这种“自得之”的创作心得,便颜真卿无比惊讶地叹息道:“可谓闻所未闻之旨也!”颜真卿对怀素“夏云奇峰”的“自得之论”给予了充分肯定,也点悟了怀素,于是几年之后禅僧怀素有了他空前绝后的煌煌巨著《怀素自叙帖》狂草长卷,并成就了中国书法史上至今无人逾越的艺术高峰之一。陆羽的《僧怀素传》,实际上是迄今最重要的《怀素艺术论》,它为我们指示了《怀素自叙帖》的审美法门。

苏东坡罕有草书作品,一生更未作狂草书,曾对怀素狂草执有偏见。他有《跋怀素帖》一文,显然并非怀素真迹,故评之云:“怀素书极不佳,用笔意趣乃似周越之险劣。此近世小人所作也,而尧夫不能辨,亦可怪矣!”(62)作为北宋时代的草书大家黄庭坚却与东坡持论有异,他在眉州石扬休家得见蜀本《怀素自叙帖》后大开眼界,一摒周越草书之俗套,反复临摹而得怀素其法,故在《跋此君轩诗》中颇为自得地说:

古士大夫罕得古法,但弄笔左右缠绕遂号为草书耳,不知与科斗、篆、隶同法同意。数百年来唯张长史、永州狂僧怀素及余三人悟此法耳!(62)


黄庭坚在这里的自信及其历史价值观,也充分体现出他对怀素狂草的深刻认识与理解,从而成为张旭、怀素狂草的成功继承者,为宋代狂草书法树立了一个新的里程碑。

朱关田对《怀素自叙帖》持赝品论,并秉承苏轼之说认为怀素狂草是一种适应“俗客”的“卖弄”,因此颇为推重《论书帖》、《苦笋帖》和《食鱼帖》,认为这些作品“堪近禅心,不愧为其晚期书法之代表作”。 (64)虽然对《怀素自叙帖》赝品论各据其理在此不予置评,但我对他关于怀素晚期代表作举例是同意的,只是认为《苦笋帖》根据文献内容及笔姿特征,应归入中年之作,即与《怀素自叙帖》为同一时期作品。而这一时期更为宏大的代表作应该是《小草千字文》,它是怀素草书的另一种新境界。怀素晚年所作这种小草书,除了其追求的作品趣味与自己的狂草有异之外,也与孙过庭《书谱》所标榜的初唐二王古法大异其趣。《小草千字文》决不有意突出章草中的“蚕头”、“燕尾”笔法,而纯用少提按的中锋作书,以达到“书贵瘦硬方通神”的审美境界(65)。自然,这种颇有闲适意趣的小草书创作,也与他的身体状态不适合经常醉酒兴发而颠狂作书有很大关系。

怀素约于大历十二年至贞元六年(777—790)作《律公帖》云:“贫道频患脚气,异常忧闷也,常服三黄汤,诸风疾兼心中,常如刀刺,乃可处方数服,不然客舍非常之忧耳。律公能抬步求贫道颠草,斯乃好事也。卒复,不尽垂悉,沙门怀素白。”律公亲自登门于客舍求怀素“颠草”,怀素对这种倾慕他的“颠草”称之为“好事”,是颇以为知音的。酒,可以看作张旭、李白、杜甫、怀素这种天才人物文艺创作的“兴奋剂”,因严重的风症所困,不能接受放量畅饮酒这种对病体的刺激,以达到颠狂状态因而无法应命。四年之后,怀素又有《论书帖》谈到因病而无法“颠逸”作狂草书之事。帖云:“藏真自风废,近来已四岁,近蒙薄减,亦为其颠逸,全胜往年所。颠形诡异,不知从何而来,常自不知耳!” 这种因酒食无拘束,生活极不规律所造成的“风废”之症,困扰着怀素晚年的身体与精神状态。加之家乡生活的清冷,难以激发他精神的亢奋状态,其难于多作狂草是可想而知的。这一点,并非如朱关田所说“仅视作‘经禅之暇’的余事,其逸笔草草,信手而书,已不当追逐形质,显示技巧为能事”,觉悟皈依于“禅心”而不“颠逸”作狂草了。恰恰相反,从信中所言之“颠形诡异,不知从何而来,常自不知耳”的感慨中,可以感受到衰病中的怀素是多么怀念昔日能创作出“颠形诡异”之书的“颠逸”状态呵!”戴叔伦的诗非常形象地描绘出怀素的这种创作状态。诗云:

心手相师势转奇,诡形怪状翻合宜。
人人欲问此中妙,怀素自言初不知。

既使偶作大草,如贞元九年受托作《圣母帖》,虽点画雄肆颇如早年之《大草千字文》,但视觉空间所缺少的强烈对比变化所滋生的如梦如幻般奇诡意象,与《怀素自叙帖》之中年创作巅峰状态已不可同日而语了!董逌《广川书跋-怀素七帖》云:“书法相传至张颠后,则鲁公授法得尽于楷,怀素授法得尽于草,故鲁公谓‘以狂继颠’,正以师承源流而说之也。然旭于草字刻度绝绳墨,怀素则谨于法度,严壁因垒,若不可犯。”(66)董逌所见七帖想必与《论书帖》、《苦笋帖》、《食鱼帖》以及《小草千字文》诸帖相近,所以有“谨于法度”之说。夫书,老年而复归平正,也是符合人的自然与心理特征的。

侯勇 发表于 2014-8-7 16:32:14

五、余论:李白、高闲与其他唐代草书家

如果把唐代草书发展状态作一个分期的话,初唐草书是唐代草书的古典主义传承期,这一时期除了孙过庭、贺知章之外,尚有一个李怀琳,并有作品传于世;盛唐草书是狂草书法的成熟期和巅峰期,这一时期的代表人物是张旭、怀素,但他们的同行者还有崔邈、韩滉、邬彤、魏仲犀、吴道子、李白等,但前述诸人除了李白以外,均无草书作品传世;中、晚唐草书是逐渐步入形式主义倾向的衰变期,这一时期的代表人物是高闲,此外还有彦修、亚栖、訾光等,但只有高闲和彦修有作品传于今世。

李怀琳,生卒不详,洛阳人。贞观时以书艺待诏文林馆。生平好作伪迹以射利。唐天宝年间书法家窦蒙着《述书赋注》罗列“皇唐四十五人”,书家中,其名列于“今上开元皇帝、汉王元昌、岐王元范”之后,“欧阳询、欧阳通、虞世南”之前,可见当时地位。《述书赋下注》云:“李怀琳,洛阳人,国初时好为伪迹,其《大急就章》称王书,及《七贤书》假云薛道衡作序,及《竹林叙事》并卫夫人,咄础逼人。《嵇康绝交书》并其伪迹。”(67)现在存世的李怀琳《绝交书》一百五十九行,一千二百零九字,即初唐时期纸本油素双钩本,在窦蒙所在的唐玄宗开元年间即被定为“伪迹”。此作虽是“伪迹”,但亦有相当的艺术价值。嵇康的原迹无传世,李怀琳托名嵇康所作这件《绝交书》文稿,在多大程度上与嵇康之书相合虽然不得而知,但必然保存了魏晋时期基本的书法风貌,同时也保持了作伪者本人的书法水平。观此帖,比孙过庭《书谱》更为古拙,有更多的章草意味,但并未有三国曹魏时代的高古。在唐太宗推重书圣王羲之的时代环境中,《绝交书》保了王羲之今草的体式,这应该是初唐草书的标准范式。由于传世此作是钩填本,现应缺乏原作的笔墨生气,推想李怀琳原作应读具有更高的艺术水平。大凡善作伪之人,在笔墨技法上应该是高超的,所以称其“并卫夫人,咄咄逼人”,因之能够在初唐书法中占有一席之地。当然,后有孙过庭、贺知章出,其名自然被掩了。

李白(七O一-七六二)作为书法家的文献记载于《宣和书谱》卷九。李白条下有云:“答蕃书笔不停缀,帝嘉之。”又云:

尝作行书,有‘乘兴踏月,西入酒家,不觉人、物两忘,身在世外’一帖,字画尤飘逸,乃知白不特以诗名也。(68)

所谓“答蕃书”即传说中的“李白醉草吓蛮书”,且被书法家的唐玄宗所称赞,实非俗手。《宣和书谱》所记北宋御府所藏之行书《太华峰》、《乘兴》二帖与草书《岁时文》、《咏酒诗》、《醉中帖》(69)三帖中,有《咏酒诗》、《醉中帖》二帖刻入蜀本《潭帖》传于今。北宋时人已深感李白的书名被诗名所掩,故黄庭坚《山谷内集》卷二十六《题李白诗草后》感慨地说:“李白在开元、至德间不以能书传,今其行、草殊不减古人!”

李白与张旭、贺知章这两位大书家同为“饮中八仙”,有诗赠张旭云:“楚人尽道张某奇,心藏风云世莫知。三吴郡伯皆顾盼,四海雄侠争追随。”足见他与张旭的相知很深。他有送贺知章的《送贺监归四明应制》、《送贺宾客归越》、《对酒忆贺监二首》等诗。除了为人熟知的赞颂少年僧人怀素的《草书歌行》外,还有《上李邕》,以及《献从叔当涂宰阳冰》、《当涂李宰君画赞》等。这些诗不仅体现了他与贺知章、李邕、李阳冰等的情谊,也体现了他对书法的独特见解和意象描绘。尤其是《草书歌行》中所云“王逸少,张伯英,古来几许浪得名。张颠老死不足数,我师此义不师古。古来万事贵天生,何必要公孙大娘浑脱舞!”的对创造精神的热情鼓舞。有人曾怀疑此诗的真实性,恰恰这种批判与创造精神正是李白艺术的灵魂。解缙《春雨杂述-书学传授》从蔡邕开始记述其传承关系。云:“而孙虔礼过庭独以草法为世所赏,少保传李北海邕,与贺监知章同鸣开元之间。率更传陆长史柬之,柬之传犹子彦远,彦远传张旭长史,旭传颜平原真卿、李翰林白、徐会稽浩。”(70)解缙所据何来不得而之,在一个盛唐时代大书家群中,李白的书名被诗名所掩是很正常的。

虽然蜀本《潭帖》很有争议,但《醉中帖》、《咏诗帖》经《宣和书谱》著录被后世认可,但李白最有名的还是墨迹本《上阳台帖》。《上阳台帖》上铃“宣和”、“政和”、“项氏子京”、“梁清标”、“乾隆御览之宝”等鉴藏印,流传有绪,是李白传世的唯一墨迹。《宣和书谱》评李白“字画尤飘逸”,此帖足以当之。黄庭所谓“殊不减古人”者,此帖用笔力屈劲铁,横画着力尤盛,略有看重横势的隶意,殊合其论,这一点恰恰能证明李白与张旭看重笔法的渊源。颜真卿《述张长史笔法十二意》云:

乃曰:“夫平谓横,子知之乎?"仆思以对曰:“尝闻长史九丈令每为一平画,皆须纵横有象。此岂非其谓乎?"长史乃笑曰:“然”。
    又曰:“夫直谓纵,子知之乎?"曰:“岂不谓直者必纵之不令邪曲之谓乎?"长史曰:“然"。
    又曰:“均谓间,子知之乎?"曰:“尝蒙示以间不容光之谓乎?"长史曰:“然"。
    又曰:“密谓际,子知之乎?"曰:“岂不谓筑锋下笔,皆令宛成,不令其疏之谓乎?"长史曰“然"。
    又曰:“锋谓末,子知之乎?"曰:“岂不谓末以成画,使其锋健之谓乎?"长史曰:“然"。(71)


所谓横画“纵横有象”,竖画“不令邪曲”,结字密而“间不容光”,“筑锋下笔”,出锋要“键”而“末以成画”,如是等等之张旭笔法论,皆在《上阳台帖》得到充分体观。此帖笔笔肯定斩金切铁掷地有声,点画使转中决不搔首弄姿拖泥带水,雄健中有超迈之气袭人。李白称“诗仙”,其书格调绝无人间烟火气、脂粉气,却有一种豪迈气、英雄气。虽是行草相间的一个短札,素为人重,堪称盛唐气象的代表之作。

当然《上阳台帖》并非狂草,而是草、行参半,尤以行书为重笔重墨,但凡有草处,如“非有老笔,清壮可穷”数字,却有颠旭法相。而《潭帖》所收《醉中帖》、《咏酒诗帖》二帖,非常粗糙拙劣,赵生泉考证为明人翻刻,但亦可见其张旭狂草的峥嵘气象。此二帖用笔轻轻重对比强彭,使转顿挫方劲有力,亦与《上阳台帖》的超迈气息暗合。刻入《玉虹鉴真帖》的李白《送贺八归越帖》,帖尾有董其昌一跋。曰:“太白书送贺监诗,宋时刻《淳熙秘阁续帖》,此真迹也。”(72)此帖刻制精良,乃乾隆中曲阜书家兼刻家的孔继涑汇刻,刻石仍在曲阜孔庙大成殿东西两庑北端。董其昌既见真迹,又与《淳熙秘阁续帖》比照鉴察,其所见所云属实的话,这应该是李白最为精到完整的狂草代表作。其帖的用笔轻重有古意,草法结字古奥而放逸,章法的节奏对比强烈,布白视觉空间起伏有致,与《上阳台帖》气息更近,堪称李白狂草杰构!作为书法家的李白,继承张旭传统、被黄山谷赞为“不减古人”,不愧为开启盛唐狂草新风气的杰出一员,其在书法史上的定位应该重新考虑补正。

高闲,生卒失载,约生于唐德宗贞元十六年(八OO),而活跃于唐宣宗大中时期(八四七—八五九)。其间曾于唐穆宗长庆三年(八二三)拜谒京兆尹韩愈,遂有韩愈《送高闲上人序》而播名于世。查《宋高僧传》卷三十《广修传》附其事。云:

湖州开元寺释高闲,本乌程人也。髻年卓跞,范露异才。受法已还,有邻坚志,苦学劳形,未尝少惰。后入长安,于荐褔、西明等寺隶习经律,克精讲贯。宣宗重兴佛法,召入对御前草圣,遂赐紫衣,仍预临洗忏戒坛,号十望大德。性情节操,矗然难屈。老思归乡,终于本寺。弟子鉴宗,勅署无上大师,亦得闲之笔法。闲常好将霅川白纻书真草之踪,与人为学法焉。(73)

高闲今浙江湖州人,韩愈当年在长安接见他时年际刚二十岁出头,所作《送高闲上人序》虽然对高闲但师张旭其迹而未师张旭其心的书法进行了批评,而实际上是韩愈的一种文艺理论和辟佛社会伦理价值观的借题发挥。倘若当时高闲真没有书法天才和功力被其赏识,堂堂之文坛宗师是不会为一个小青年赠《序》的。

《送高闲上人序》有一点却说得很请楚,高闲是张旭狂草的忠实追随者,但后世记载却有分歧。宋董逌《广州书跋》云:“闲之书不多存于世,其学出张颠,在唐得名甚显。”(74)宋陈思《书小史》云:“高闲善草书,师怀素,深穷体势。”(75)北宋末期的董逌已称“闲之书不多存于世”,观察现在传世的三件作品中,墨迹本《草书千字文》如韩、董所说似张旭,刻帖《此斋帖》、《正嘉帖》如陈说似怀素。

米芾是看过墨迹本《草书千字文》的,他在《宝章待访录-唐僧高闲草书千文》中载:“右楮纸真迹,在承议郎李熙处。”(76)鲜于枢《困学斋杂录》曾记此帖后曾归赵明诚收藏。《草书千字文》现存半卷,故清安岐《墨缘汇观》径直表以“半卷”名之。赵生泉在本书“作品考释”中查《式古堂书画汇考》,称卷前原有鲜于枢补书二十二纸,后此补书又分开,显然即上海博物馆所藏高闲唯一存世的墨迹。《草书千字文》点画厚重朴茂,结字简略古拙,尤重法度,颇近于张旭刻入《淳化阁帖》之《晚复帖》和《十五日帖》,但绝非韩愈所见的二十来岁年轻人的炫技之作,而应该是高闲的代表作。此作字字独立,少有牵丝萦带,但又非如孙过庭谨守二王法度,其点画使转中老辣而充满激情。

《快雪堂帖》卷三中的《此斋帖》与蜀本《潭帖》中的《正嘉帖》,则点画细瘦而近于怀素。此二帖是大草,而非狂草,但其形式法度颇得怀素笔意。黄庭坚《书草老杜诗后与黄斌老》云:

予学草书三十余年,初以周越为师,故二十年抖擞俗气不脱,晚得苏才翁子美书观之,乃得古人笔意;其后又得张长史、僧怀素、高闲墨迹,乃窥笔法之妙。(77)

黄庭坚所谓得 “高闲墨迹”,所见是点画肥厚如张旭者,还是点画瘦劲如怀素者,就不得而知了。但有一点是肯定的,高闲与张旭、怀素是一脉相承的,是张旭、怀素草书的继承者,从中足可以“窥笔法之妙”。黄庭坚的这个跋语,实际上已给高闲做了重要的历史定位:高闲是盛唐草书巅峰期后的殿军。当然,不可否认,随着中、晚唐艺术精神逐渐衰落,高闲的创造性价值是逊于张旭、怀素的,其影响力也是有限的。

彦修,晚唐时代另一位草书家。生卒不详,唐光化(八九八—九O一)至后梁干化(九一一—九一五)时人。善草书,惜名不得传。西安碑林博物馆藏有其草书刻石《裴说闻砧诗》和《入洛诗帖》二帖,与张旭《肚痛帖》刻在一石两面上。《入洛诗帖》后有一跋曰:“干化中僧彦修善草书,笔力遒劲,得张旭法。惜哉名不振于时。遂命模刻,以贻同好。嘉佑戊戌岁冬十月九日司农少卿,知解梁郡李丕绪题。”明代王世贞在《王氏法书苑》中说:“彦修与亚栖,訾光齐名,书法如淮阴恶少年,风狂跳踉,俱非本色。”(78)这当然是明代吴门派重欧、虞法度的古典主义审美观,不足以论盛唐草书。石刻《裴说闻砧诗》分三段入石,颇有张旭《古诗四帖》气息,王世贞所谓“风狂跳踉”者,正狂草行笔应有的气势。当然,客观地判定,彦修之书不过是张旭书风的摹仿者,圆转急速而少从容顿挫,殊少静气,确实有唐末在文艺上形式主义的炫技时风,张旭、怀素的盛唐气象已不可复制了!以高闲生所活的唐宣宗大中年代(八四七—八五)及其以后的晚唐时期为唐代草书衰变期,彦修等人是其代表人物。黄庭坚所批评的“弄笔左右缠绕遂号为草书” (79)的风气,应说是北宋前期以周越为代表的对晚唐狂草末流的延续与复制。



甲午年立夏日完稿于泥龟梦蝶堂

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侯勇 发表于 2014-8-7 16:33:19
《送贺宾客归越》
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侯勇 发表于 2014-8-7 16:33:59
《送贺宾客归越》
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侯勇 发表于 2014-8-7 16:34:38
《送贺宾客归越》
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侯勇 发表于 2014-8-7 16:35:05

注释:
⑴《书法研究》总第一二四期第一页,上海书画出版。
⑵⑽⑾⑿(36) (46) (47)《中国书法》季刊一九八七年第一期第四九页。
⑶文渊阁《四库全书》集部《全唐诗》卷五十九
⑷⒄文渊阁《四库全书》集部《杜诗详注》卷二《饮中八仙歌》。
⑸文渊阁《四库全书》集部《高常侍集》卷二《醉后赠张旭》。
⑹⑺文渊阁《四库全书》子部《书苑菁华》卷十七任华《怀素上人草书歌》。
⑻文渊阁《四库全书》集部《李太白父集》卷六《草书歌行》。
⑼《中国书法全集-董其昌》《董其昌书论选注》,荣宝斋出版社一九九二年版,第二六八页:“晋人书取韵,唐人书取法,宋人书取意。”
⒀《四库艺术丛书-(唐)张彦远-法书要录卷九》,上海古籍出版社1991年版,第八一二-二三六页。
⒁《四库艺术丛书-(唐)张彦远-法书要录卷六》,上海古籍出版社1991年版,第八一二-一九二页。
⒂《四库艺术丛书-(宋)米芾-书史》,上海古籍出版社1991年版,第八一三-三八页。
⒃⒆(35) (42)《新唐书》卷一二一《隐逸-贺知章传》,中华书局一九六二年版第五六O六页。
⒅文渊阁《四库全书》集部《唐诗纪事》卷四O包佶条。
⒇(21)《旧唐书》列传第一百四十中《文苑中--贺知章传》,中华书局一九六二年版第五O三三页。
(22)朱关田《中国书法史-隋唐五代卷》第一O九页,江苏教高出版社2009年4月第一版
(23)文渊阁《四库全书》史部《新唐书》卷二百二《文艺中-李白传》。
(24) 文渊阁《四库全书》子部唐朱景玄《唐朝名画录-吴道玄》。
(25) 文渊阁《四库全书》子部宋李昉等《太平广记》卷二百十二《吴道玄》。
(26)《晋书》列传五十《王羲之传》,中华书局1974年,第2107页。
(27) 《四库艺术丛书-(唐)张彦远-法书要录卷七-草书》,上海古籍出版社1991年版,第八一二--二O八页:“欧阳询与杨附马书章草千字文批后云:‘张芝草圣,皇象八绝,并是章草。西晋悉然,迨乎东晋,王羲之与从弟给变章草为今草。’”
(28) (宋)黄伯思《东观余论·法帖刊误》,《中国书画全书》第一册,第849页。
(29)(唐)张怀瓘《书断》,《法书要录》,人民美术出版社1984年,第240页。
(30) 文渊阁《四库全书》子部《佩文斋书画谱》卷三《韩方明授笔要说》。
(31) 文渊阁《四库全书》子部唐张彦远《历代名画记》卷二。
(32) 文渊阁《四库全书》集部宋苏轼《东坡全集》卷九三《书唐氏六家书后》。
(33) 文渊阁《四库全书》子部唐张彦远《法书要录》卷一《王古军题卫夫笔阵图后》。
(34) 文渊阁《四库全书》子部《宣和书谱》卷五《太上内景神经》。
(37) 文渊阁《四库全书》子部《书苑菁华》卷二《唐欧阳询八法》。
(38) 文渊阁《四库全书》子部《书苑菁华》卷一《契妙》。
(39) 文渊阁《四库全书》集部《唐文粹》卷十六上李颀《贻张旭》。
(40) 文渊阁《四库全书》子部《抱朴子内外篇-内篇》卷一《金丹第四》。
(41) 文渊阁《四库全书》子部汉高诱注《准南鸿烈解》卷四《墬形训》。
(43) 唐李汉编《韩昌黎全集》卷十九,中华书店1991年版第二九四页。
(44) 萨特《存在主义是一种人道主义》上海译文出版社2005年版,第22页。
(45) 熊秉明《张旭与狂草》,载于《中国书法》季刊一九八七年第一期第四九页注⑧:加洛狄(R.Garaudy)《美学和未来的创造》。(Esthetiqueer1 invention du futur)第十二页。
(48) 唐李汉编《韩昌黎全集》卷十九,中华书店1991年版第二七六页。
(49)唐李汉编《韩昌黎全集》卷十九,中华书店1991年版第二九四页。
(50) 熊秉明《中国书法现论体系》,天津教育出版社二OO二年版,第二OO页。
(51) (56) (59) (60)文渊阁《四库全书》子部倪涛《六艺之一录》卷二《唐陆羽僧怀素传》。
(52) (64)朱关田《中国书法史-隋唐五代》,江苏教育出版社二OO九年版,第一二O页。
(53)熊秉明《中国书法现论体系》,天津教育出版社二OO二年版,第二O二页。
(54) 余英时《中国文化通释》OXFORD二O一O版,第一三页。
(55) 余英时《中国文化通释》OXFORD二O一O版,第六一页至七三页。
(57) 《历代书法论文选》宋朱长文《续书断-妙品》,上海书画出版社一九七九年版,第三三一页。
(58) 中国书法在线网站2012-5-9《傅申致信刘正成关于<怀素自叙帖>鉴定观点》。http://www.zgsf.com.cn/forum.php ... &extra=page%3D1
(61) 参见《帛书老子校注-道经校注-王弼本》中华书局1996年5月版,第二二一页。
(62) 《中国书法全集-苏轼二》《苏轼书论选注》,荣宝斋出版社一九九一年版,第五六一页。
(63) (77)《中国书法全集-黄庭坚二》《黄庭坚书论选注》,荣宝斋出版社二OO一年版,第四六O页。
(65) 文渊阁《四库全书》集部仇兆鳌《杜诗详注》卷十七李颀《李潮八分小篆歌》。
(66) 《历代书法论文选续编》宋董逌《广川书跋-怀素七帖》,上海书画出版社一九九三年版,第一三二页。
(67) 《历代书法论文选》唐窦蒙《述书赋注》第二三七页、二五四页
(68) 《丛书集成初编》中华书局一九八三年版,一六三二册《宣和书谱一》第二一五页。
(69) 《四库艺术丛书-宣和书谱卷九》上海古籍出版社1991年版,第八一三-二五四页。
(70) 《历代书法论文选》明解缙《春雨杂述》,上海古籍出版社1991年版,第五OO页。
(71) 文渊阁《四库全书》子部宋朱长文《墨池编》卷一《唐颜真卿传张旭十二意笔法记》。
(72) 孔继涑搜集历代书法家作品整理摹刻《玉虹楼法帖》,刻石现存曲阜孔庙大成殿东西两庑北端,共584块,载有李白《送贺八归越帖》。
(73)宋赞宁《宋高僧传下》,中华书局一九八七年版,第七四二页。
(74)《四库艺术丛书-广州书跋卷八》上海古籍出版社1991年版,第八一三-四二三页。
(75) 文渊阁《四库全书》子部宋陈思《书小史》卷十《传九》。
(76)《四库艺术丛书-画史》宋米芾《宝章待访录-唐僧高闲草书千文》上海古籍出版社1991年版,第八一三-五五页。
(78) 文渊阁《四库全书》子部《佩文斋书画谱》卷三十一《释彦修》。
(79) 《中国书法全集-黄庭坚二》《黄庭坚书论选注》,荣宝斋出版社二OO一年版,第四六O页。《学草书当得古法》云:“近时土大夫罕得古法,但弄笔左右缠绕,遂号为草书耳,不知与蝌蚪、篆、隶同法同意。数百年来,惟张长史、永州狂僧怀素及余三人悟此法耳。”
黄夷简 发表于 2014-8-8 09:22:41
先睹为快!
九斤老太 发表于 2014-8-11 10:28:47
先生辛苦了
九斤老太 发表于 2014-8-11 10:30:49
《中国书法全集》编辑部的同仁们加油
安方海 发表于 2014-8-11 20:19:03
妙手文心,
陈顼 发表于 2014-8-15 12:58:08
《张旭  怀素  孙过庭》分卷     期待   加油!
jlhnz 发表于 2017-1-27 19:20:07
[谢稚柳先生《鉴余杂稿》则从书体与风格演变的历史来论证,称《古诗四帖》是草书书体的“博头”,其“转折从圆到方,以至粗的细的,光的毛的,粗细混合的”,“是一种特殊的形体,从晋代到唐代的书体中,都没有见过”。他还从“笔法”来分析,不仅有“旭肥素瘦”的分别,还认为颜真卿受教于张旭,其《刘中使帖》的笔法即来自《古诗四帖》,从而认为董其昌的鉴定是可信的。]
刘先生的论文中这一段引述的文字,有不够严谨处。我核查了《鉴余杂稿》,所引述的内容当出自《论书画鉴别》一文,其中“转折从圆到方,以至粗的细的,光的毛的,粗细混合的”这一句,乃是谢先生论述人物画描笔的发展的,而不是论述张旭《古诗四帖》的。

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