郑志刚：金石书画藏鉴溯往（上）

李丰原

     按：此文乃著名美术批评家郑志刚应《中国美术》之邀而作，见该刊2014年第3期

                                   金石书画藏鉴溯往
                                                       郑志刚

    “鉴定”一词在英文中写作“Authenticate”或“Identification”，有“证明某物是真实可信而非伪造的；识别，辨识；使具有法律上的效力，使生效”等含义。而事实上，就目下境内文玩鉴定界来看，鉴定不仅要“鉴真”，更须“辨伪”，因为瞒天过海的造假行为，业已令人发指，远非一个简单的“乱”字所可形容。文物指历史遗留下来的在文化发展史上有价值的东西，所涉范围颇广，鉴定文物，不仅要靠眼力，还要凭良心。可在现实利益面前，眼力与良心往往显得憔悴而萎靡。“鉴定专家”这顶原本严肃的帽子，在名欲、利欲、色欲、食欲等暴力揉搓之下，沦为一个不无滑稽的概念。用魏征在《九成宫醴泉铭》中的话说，诚可谓“以人从欲，良足深尤”。

      具体而言，文物鉴定属于文物学和博物馆学的范畴，是一项运用传统方法或现代科技手段，分析辨识文物真伪、年代、质地、用途及价值的工作。考古出土的地下文物，通常是无伪可辨的，所需要的只是运用地层学和类型学的方法，对其进行时代判定。必要去伪存真的，是那些五花八门的地上可移动文物（诸如石器、玉器、陶器、铜器、金器、银器、铁器、铅锡器、瓷器、珐琅器、漆器、竹木器、骨角牙器、书画、文献等），尤其在吾华全民收藏的热潮裹挟之下，缺乏清晰而严明的考核机制与监督体系的鉴定界，始终在“潜规则”的左右之下步履踉跄。一系列潜规则的强力作用，使得再怎么高明的辅助性鉴定工具，都只能俯首帖耳地为虎作伥。以金石书画行业为例，时下盛行的便携式视频数码显微镜，“拓微而著、视虱如轮”的功能异常强大，既可实时拍摄，又可对比存储，在一定倍率之下，举凡宣纸材质、墨痕浓淡、线条粗细、印鉴朱白及款识完缺等细节，莫不纤毫毕呈。然而在作祟者“授意”之下，这般利器也只有“信口雌黄”的份儿。

      在当下文物鉴定界，以个体经验积累为主的传统方法，尽管依然发挥着重要作用，但现代科学技术鉴定方法的迅猛发展，业已成为不可阻遏的洪流。这就要求传统型鉴定家，必须尽快刷新执业观念，多渠道地了解并掌握相关科学鉴定技术，断不可妄生抵触情绪。在我看来，具体施用什么样的方法去展开文物鉴定，还不是问题的关键，掺杂了过多人情因素之后，使鉴定标尺遭受强力遮蔽，才是乱象丛生的根本症结。关于这一点，启功先生深有感触“今天辨别真伪的标准，也被古董商人搅乱了。从明清以来就有这种情况：真画儿换假跋，真跋配假画儿，哪个名气大，哪个大、哪个早、哪个值钱就写哪个。从来研究者也常陷入古董商人的这个标准。如评论是纸本还是绢本，质地颜色洁白还是昏黑，黑了就用漂白粉拼命冲洗，画儿的笔墨都不清楚了，底子可白了，那也要。因为‘纸白版新’。这是古董商的标准。常见著录的书上说‘这是上品’，但笔墨画法并不高明。为什么是上品？就因为‘纸白’，其实那是用化学药品冲洗白的。又如完整还是破碎，中国藏还是外国藏等，有许多人认为是外国藏的就好，其实这是令人很痛心的事。”[1]

     关于金石书画的收藏与鉴定，著述杂陈，观点迭出，历来是热闹非凡的。特别是清季考据之风大盛，青铜器及碑帖，广受学界、藏界青睐，一时甚嚣尘上。在古文字学家于省吾先生看来“道咸以后，彝器纷出，著书行世，无虑四五十家，真伪是非，互有短长。”[2] 说到底还是一个判断标准芜杂纷乱的问题。实际上，古器物上的铭文及纹饰经捶拓成打本，复经精意装池之后，便转化为书画作品的形态进入藏界。所以，古字画的考鉴问题，值得特别讨论。长期以来，鉴定书画的两种主要方法，是目鉴和考证。前者强调视觉劳动的质量，通过对有款印的作品进行深入细致的比勘分析，从而找出时代风格与个人风格的交汇点；后者则注重全方位搜罗书画家传记、著录书籍、衣冠制度、建筑器物、相关诗文及历史知识等一系列资料，在实物与文献的碰撞之中，寻觅真伪辨析的穴位。拿水陆画来说，原本画中的罗汉像只有十六尊，宋神宗时，有人增绘《法注记》的作者庆友和译者玄奘而成十八罗汉，这种在当时极为罕觏的做法，却在朱明后期蔚成风潮，而十六罗汉反倒几成绝响。那么，一件款署宋初或赵宋之前的十八罗汉水陆画像，便可断定必伪无疑。

      逊清学者钱泳在其《履园丛话·画学》中云：“作伪书画者，自古有之，如唐之程修己伪王右军，宋之米元章伪褚河南，不过以此游戏，未必以此射利也。国初苏州专诸巷有钦姓者，父子兄弟俱善作伪书画。近来所传之宋元人，如宋徽宗、周文矩、李公麟、郭忠恕、董源、李成、郭熙、徐崇嗣、赵令穰、范宽、燕文贵、赵伯驹、赵孟坚、马和之、苏汉臣，刘松年、马远、夏珪、赵孟頫、钱选、苏大年、王冕、高克恭、黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇诸家，小条短幅，巨册长卷，大半皆出其手。世谓之‘钦家款’。” [3] 钱氏这里谈到的，便是假画行当中著名的“苏州片”情形。苏州的专诸巷和桃花坞，是明清时期假画作坊麇集之所。画工们将虎丘、山塘等地所产的细绢染为赭黄色（绢本书画保存最好的颜色是麦黄或深黄），装裱成富丽光鲜的手卷及册页，再比照着假稿本仿作《清明上河图》等古画，署款皆煊赫名流，其中以假仇英为最多。“就余所见，若沈氏双生子老宏、老启、吴廷立、郑老会之流，有真迹一经其眼，数日后必有一幅，字则双钩廓填，画则模仿酷肖，虽专门书画者，一时难能。以此获巨利而愚弄人，不三十年，人即绝灭，家资荡尽。至今子孙不知流落何处，可叹也。尚书曰‘作德心逸日休，作伪心劳日拙。’此之谓欤！”[4]

      明清至民国时期仿冒字画的知名地方产品，“苏州片”之外，尚有“广东造”（指晚清之后广东地区仿造的张萱、周昉、吴道子、尉迟乙僧等唐宋元名家的大幅绢本重彩人物画）、“河南造”（又称“开封货”，指明末清初开封地区所造颜真卿、柳公权、苏轼、米芾等唐宋名家书法伪作）、“湖南造”（一作“长沙造”，指康熙至道光年间长沙地区伪造的、款署明末清初杨继盛、史可法、海瑞等节烈名士的书画作品）、“后门造”（清初至民国初期北京地安门一带仿造的郎世宁、邹一桂、蒋廷锡等宫廷名家的“臣字款”书画之俗称）等，莫不戮力竭意，极尽颠倒黑白之能事。鉴定家史树青认为“书画伪品在唐宋时期即已出现。唐代初年，许多古人名迹，就有人临摹，或双钩，或廓填，或集字，多数是公开的，但是后人往往把它们定为真迹。到了宋代，就有人专意作伪了。”[5] 作伪手段之多、水准之高，直令人舌挢不下。譬若“魂子”（又名“揭二层”，将夹宣画的背层或绢画的命纸揭下，加以润饰，冒充原作）、“转山头”（因画作款题部分过于残破，或署款画家声名不彰，作伪者遂沿画面山峰轮廓裁去上部纸绢，再配补近似材料，改添名家款印；此外，将此幅款题与彼幅画作相与咬接配补，得成所谓“亲家货”者，亦是常见招数）等。

     作伪伎俩再怎么高妙，也还是有办法破解的。拿“转山头”来说，常常会在配补的纸绢（绢的经纬密度，纸的帘纹宽窄，还有年代、质料、产地、颜色等，都不可能与原材料一般无二）、后添的名款（多与原画墨色有差异）及接口痕迹（通常发黄发暗，纵使全色接笔，也耐不得背纸迎光细瞅）等环节上暴露“软肋”。有时候，严谨而理性的鉴定过程，有如学术考据，匪特适用于上述假画，连对待敦煌遗书也是一样的。鉴定这类写卷，可通过纸张、武周造字、避讳、装池、行款、经种等作多维考索。俄国敦煌学家孟列夫曾就部分写卷的“日期标注法”问题谈过自己的看法。孟氏认为，涉及到公元一千年内的古文字学方面的文献资料，其实少得可怜，而且纯属经验之谈。例如，郑振铎编辑的著名的《中国历史参考图谱》是一部古代某些物品的图片集（如建筑物、塑像、彩色画、工具、陶器、书面文献、印刷品等），附有诸如“写于唐宋年间的八件写卷”或“千佛洞中的古代写本残卷”等一类简注。但这些图谱只能对某一时期的物品或书面文献给以最扼要的说明，而且这些图谱还不是彩色的。此外，在图谱的说明中，也未提及对标注日期极为重要的资料，如纸色和纸质、纸上有无网格及其特征。因为字体不一定能精确地说明时代，所以缺少这些特征是无法标注写卷日期的。故而，这部唯一编有古文字学资料的参考书，提供的资料是不充分的，只能作为最笼统地确定写卷年代的指南。[6]由孟列夫对俄藏敦煌写卷的态度可以见出，夷人对中华文物的认识、搜罗、庋藏、研究及珍爱，每突过吾曹。连年画这等素为国人贱看的民间美术品，洋人都不轻易放过。美术史家王树村谈到，当中国人尚未意识到木版年画及纸马等一年一换的粗糙艺术品的潜在价值时，外国人就开始有目的地大量收集了。最早的收集者当推英国人，而俄国人有后来居上之势。俄人罗文斯基自光绪元年（1875）起便开始了年画收集，接着是俄国科学院院长科马罗夫在中国东北地区收集了一批年画，光绪二十四年（1898）在彼得堡（列宁格勒）展出。在科马罗夫影响下，年轻的俄国人阿列克谢耶夫对中国年画艺术产生了浓厚兴趣。光绪三十三年（1907），他作为助手，随法国汉学家爱德华·夏凡纳来华，收集到了中国木版年画凡238种，后赠给了法国亚洲学会，现仍藏于巴黎。[7]