郑志刚：12届全国美展中的腐败味儿（上）

李丰原

      按：此文乃批评家郑志刚应《中国画学刊》之邀而作

                                            訾议·中国画·第十二届全国美展

                                                                        郑志刚（南京大学博士）

    我曾经写过《“写意”的凋零——从近三届全国美展获奖作品揭橥当下国画创作态势》一文，以第九、十、十一届全国美展的中国画获奖作品作为考察标本，针对其中存在的不尽人意之处或曰“病灶”，进行了尽量客观的指认。文章在安徽的《书画世界》刊出后，反响尚好。今番又要谈第十二届全国美展中的中国画作品，我想还是不要刻意去讲求什么严明的逻辑，或者张扬某种拼刺刀式的讨伐，松松闲闲地漫说最好。

    中国美协的官方网站显示，计有591件中国画作品入选第十二届全国美展，其中进京作品86件。2014年9月26日开幕的“第十二届全国美术作品展览中国画作品展”上，上述作品加上评委作品，布满了天津美术馆的三层展厅。据介绍，这591件作品是从全国各地选送的1300多件中国画作品中遴选而出的，淘汰率高于2:1，尽管在官方看来“整个评奖过程科学民主、阳光透明”，但难免会有个性强烈的优秀之作在平庸的评委腕下折戟沉沙。

    官方美协反复强调，美术家要承担起“熔铸中国气派，塑造国家形象”的职责，尤其是全国美展的入选作品，更要充分展现出中国特色。这般说辞听上去似乎雄心铁骨、大有道理，但实际上与艺术创作的本质没多少关系。艺术作品的首要功能是表情达性，为一己之内心服务。这种服务越深刻，越充分，甚至越偏执，就越能在“真善美”的层面感染人。美术作品中听不到作者的呼吸、摸不到作者的脉搏，而奢谈什么“中国气派、国家形象”，是很可笑的事情。我发现，本届美展的评委作品与入选作品中，这类没有个人体温与心跳的作品不在少数。有些名头大得吓人、画价高得离谱的画家，笔下暴露的全是迎合时势的谄媚之态与如狼似虎的名利之心。如果说这就是当下美术创作的“中国特色”，那么，靠这帮子“心里只想着国家和人民，却唯独没有他自己”的所谓“主流画家”，所“熔铸、塑造”出来的“中国气派、国家形象”，又会是什么样子呢？

    我查网了解到，本届全国美展中国画展区复评评审委员会主任由刘大为担任，王明明、冯远、许钦松、李翔、杨晓阳、杨力舟、薛永年任副主任，委员有马书林、马国强、孔紫、王赞、王书平、王西京、冯大中、卢禹舜、田黎明、刘进安、刘曦林、孙永、何水法、宋玉麟、宋雨桂、张立辰、张志民、周荣生、林木、苗再新、唐勇力、袁武、贾广健、高云、尉晓榕。就网上发布的作品看，诸位评委的创作水准并不比入选作者高出多少。个别评委，比如刘进安的《米脂风光》、马书林的《亦真亦假，如梦如幻》、何水法的《大地之春》、冯大中的《七九河开》、杨晓阳的《鹰笛》、宋雨桂的《指笔牡丹》、宋玉麟的《山高水长图》、孙永的《钱江潮胜境图》、王书平的《希望的田野》、许钦松的《海雨山风》等，很是令人不敢恭维。其中何水法、冯大中和许钦松，基本上就是行画作坊主的档次，真想不通眼下的位置与声名是怎么混出来的，吾华画坛难道就是这样没标准？实际上标准还是有的，那就是“画外功”的比重在与日俱增。

    评委中绝非没有高手，袁武的《乡村的齐白石》就不错。此外，一个有趣的现象引起了我的注意，刘大为展出的作品《情系黄土地》，就画面看，明显是赞颂“黄土画派”（我一直认为此画派的名字相当滑稽）画家刘文西的，而入选名单中第302件，却是刘文西的《潘天寿——我敬爱的老师》。同一个展厅中，评委会主任所深情描绘的人物，是一个入选作者，这有点意思。《情系黄土地》是刘大为的旧作，我早先在其他展览的作品集里见到过，这次为十二届全国美展未曾精心、专意创作，以其中国美协主席的身份，或许显得不妥。退一步说，纵便是旧作，也要选一件与入选作者无关的才是。照目前的情况看，刘大为主席，定然是事务缠身，忙得没顾上这么些细枝末节吧。

    全国美展的评委人选怎样才能更令人信服呢？这是个棘手的问题。目前是由中国美协有关人士指定的，主观因素较多，让谁当不让谁当，并没有一个数学公式般的刚性标准。当上评委的人，难免会为自己的上司、下属、老师、同学、学生、亲属、朋友、赞助商、情人等多考虑一些。如果说这就是艺术腐败，那么如何去有效遏制这种腐败呢？或曰通过网络等形式在全国范围内公开海选评委，仔细想想，可操作性也并不大。如果单按票数计，那么一个具有强大拉票能力的江湖画家，就有可能理直气壮地占据评委宝座。如果不按票数计，由有关人士根据得票情况再作综合评定，那与眼下的评委指定方式又有什么本质上的区别呢？

    我发现第十二届全国美展中国画展区的评委当中，还有若干美术史论家，譬如薛永年、刘曦林和林木。让美术史论家当画展的评委，就像提拔干部组建领导班子时，需要考虑性别、党派、民族等因素一样，属于“指标配比”性质。靠耍嘴皮子、搬弄文字在美术界混饭吃的人，貌似玄奥高深，实际上大都在孜孜不倦地制造话语垃圾。一个对画画这件活儿稀里糊涂的人，偏要摇唇鼓舌、月旦甲乙，除了昧着良心误导那些涉艺未深者，还能有什么结果？美术是个主要考量动手能力的行当，君不见流传至今的历代画论，哪一篇不是源自实践的甘苦之言，又哪一篇不是精简确当、凿凿可据！不像现今的美术史论家，专著一本接一本，文章一堆叠一堆，满口唾沫乱飞，概念兜来绕去，端的无聊、无耻已极。

    我们来看本届美展评出来的中国画进京作品。在这个被电脑、手机、微信、微博、幻灯机等信息时代的特产群“大围剿”的时代，画家们享受着高像素数码照片所带来的便利，变得又懒又钝。“画照片”业已成为美术界势不可遏的滚滚洪流。当高清数码照片经PS处理，被幻灯机按比例投影到既定宣纸上的时候，画家的创造神经渐渐疲苶、悄悄萎缩。尤其是人物画家，有现成的照片托底，谁还愿意去费时费力地画速写。有那傻乎乎到现场写生的功夫，多在画室里依赖照片赶活儿呀。这个画坛“制作风”肆行的年代，谁不向“流水线”作业模式妥协，谁就要眼睁睁、硬生生地吃亏。兹般情状，水墨人物画名家方增先在参加全国美展中国画作品评选过程中，曾有切实感受：“我看到，运用毛笔、宣纸、水墨、写意等传统元素的画作很少，我看中的更没有几幅。大部分人物画，轮廓是准的，线画得比较细；但不用宣纸，而用处理过的纸，在上面反复磨、不断改，明显是慢慢描出来的。中国画传统的线、点、皴、擦、染等技法荡然无存。作品乍一看蛮细致、蛮像（有些人物原型）的，可明显是照着照片描的。参考照片不是不可以，可是你要画出来而不是描出来。”

    “制作性过多，写意性缺失”是本届美展中国画展区评委会副主任李翔的感觉。李是2013年末新当选的中国美协副主席，尽管画画得没能令人足够佩服，但50岁出头就能跃上如斯高位，必有其过人处。方增先也好，李翔也罢，对全国美展中暴露出来的中国画弊端的认知，与鄙人旧文《“写意”的凋零》大体上是一致的。为什么传统的水墨写意技法，会在全国美展中式微呢？窃以为，在高厅阔壁的当下展览现场，视觉冲击力成为绘画创作的首要追捧指标，势所必然、无可厚非。画家们越来越清醒地意识到，抢夺眼球、强调劳动量才能增加入选机会。而在官方美展中取得好成绩，是捞到现实好处、改善生活甚而改变命运的有效途径之一。所以，时风驱使之下，参展作品的幅面就不可能不尽力拓大、题材就不可能不全力迎合（譬如进京作品王野翔的《春潮——邓小平与习仲勋在1979》）、技法就不可能不拼命炫异。在此类展厅“巨作”面前，直抒胸臆、真率奔放的传统写意手法，显见扞格难入。一点点地抠，一寸寸地擦，一段段地描，一层层地染，一遍遍地磨，一次次地改，数月“做”一画，精卫填沧海。斯般作业模式面前，“写意”不凋零谁凋零？！

    美术史论家陈传席在接受媒体采访时，将本届美展写意画偏少的原因归结为画家的文化水平不高，只在素描、色彩上使力，不在诗词、书法上用功。这种看法小可不敢苟同。画画比较外行的学者、诗人、作家、评论家们，喜欢在美术创作面前过度强调自己擅长的那三板斧，从而试图藉以找回乞食美术圈的那么一点点可怜的自尊与自信。在我看来，陈传席就是持有这种畸形心态的代表性人物之一。这是一个好为大言、自欺欺人的美术史论家，为了赚取眼球，动辄抛出些一惊一乍的论断，实际上多出自一己之臆断。读他公开出版、发表的作品，发现其并未受过严格而系统的学术训练，时常有一些感性叙述阑入字里行间。由于缺乏慎密的学理逻辑的支撑，陈传席的文章往往呈现出注水后的“浮肿”之象。客观地看，陈氏的诗词、书法、绘画都是业余水平，此外，由于自己写不来纯正的文言文，他便极力鼓吹“文白夹杂”有多么高妙，这就像书法界因草法掌握得不充分故而所谓的“行草书”被迫风行一样。

    画家增加一些诗文修养是必要的，但并非诗文修养提高了就一定能画好画。这毕竟是两个在很多具体指标上殊难互通的专业领域，过分夸大诗文、书法、篆刻对绘画的作用，便见出某种可怜的心态。我见过许多诗文能力不可谓不强的教授、博导、博士、作家、诗人、评论家、记者、编辑、主持人等，眼热于书画作品的礼品属性与商品属性，纷纷加入了泼墨挥毫的队伍，结果相当一部分落得个铩羽而归，另外一部分则长年热情地保持着票友水准而自视孤高。所以，对中国画家而言，我个人认为夯下点素描、色彩的底子，比盲目地去啃诗词、书法，不光紧要，并且必要。尤其是写实一路的人物画家，没有西画底子，几乎是难以想象的。

    本届全国美展国画展区，还出现不少“千龛同壁”式的凑集作品。这实际上是一种相当讨巧的作法。小画当然比大画易于操控，创作心态也要松弛、轻快得多，笔墨韵致自然更容易出来。在一个大主题下，画一组和而不同的单纯小幅，对一个三流画家而言，都构不成多大障碍。把这些小幅左顾右盼、前照后应地拼贴起来，简直是末流设计人员的三脚猫功夫。然而，简单加简单未必不等于参差巍峨，我们在评委高云的《走近新疆》，进京作品陈福彬的《群乡蔬谱图》、姜永安的《伤逝的肖像·中国“慰安妇”写真》、甘露的《快递哥》、罗小颜的《山的那一边》、周卫阳的《乡野拾趣之四》，入选作品安佳的《和田的花头巾》、陈海宁的《汕埠邮迹》、秦天柱的《草虫》、袁俊华的《二十折》等画面上，不同程度地读出了“小方块”叠出“大面目”的华丽蝶变“范儿”。这种不无机会主义之嫌的弄法，难免在业内招致诟病。简单的罗列与叠加，使各自为政的小画之间缺乏意义衔接与逻辑沟通，从而严重影响到整幅大画在结构、肌理、气脉、旨要等诸多方面的董理，最终很有可能沦落为一堆笔墨的碎片。