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【连载】赵冷月书法高清作品全纪录(6月27日中国美术馆展览作品)

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发表于 2015-7-23 10:09:07 | 显示全部楼层 |阅读模式
【连载】
赵冷月书法高清作品全纪录
(6月27日中国美术馆展览作品)

美与丑的辩证
文/胡抗美


QQ图片20150723095737.jpg


赵冷月,(1915年3月——2002年11月)名亮,别署缺月斋,晚号晦翁。浙江嘉兴人,1950年移居上海,曾任上海市书法家协会副主席、上海市文史馆馆员。生前出版的作品集有《赵冷月墨迹选》、《赵冷月八旬书法集》、《当代书法家精品集-赵冷月卷》等多种)

魏晋时期,以王羲之创立楷、行、草“新体”为标志,传统书法确立了以“中和之美”为特征的审美范式。所谓中和,按儒家的诠释:“喜怒哀乐之未发,谓之中;发而皆中节,谓之和。”《中庸》唐人认为,王羲之书风“不激不厉,而风规自远”,达到了“尽善尽美”的境界,由此,王羲之书风被法典化了。唐人的这种美学观念,儘管在后代时有批评,但真正从观念层面受到强力冲击,是在晚清时期。碑学的中兴掀起了一场书法形式革命,将一种以“重、拙、大”为特征的新的审美范式,置于唐人所赞赏的中和之美的对立面,呈现出中国书法美学的重大转向。这种转向,虽然具有阶段性,但它为以后的书法审美拓宽了视野。

    长水赵冷月先生,二十世纪七十年代即以书名扬于海上,播及华夏。其书初宗欧、褚,继而入“二王”、颜真卿、宋人之室,后又广泛涉猎六朝碑版及篆隶,融碑入帖,将碑学中兴以来碑帖结合的新传统,进行了个性化的实践。赵先生晚年书法,以帖学的雅逸为基,融汇碑学的浑朴拙厚,诸如《龙门二十品》之峻厚,《嵩高灵庙碑》之古穆,《石门颂》之纵逸,《张迁碑》之拙大,《郙阁颂》之开张,尽收笔底,乃至西方现代派艺术的某些旨趣,也自然而然地融入他的书法艺术中。

    “‘二王’之书,末年多妙”。晚年的赵冷月先生将书法的精神性提升到了新的高度,以“通道必简”的艺术主张,增加“衰年变法”的紧迫感,从而在以沈尹默帖学书风为楷模的上海书坛,独树一帜,促进了上海书坛向多样性、丰富性高的发展。

    赵冷月先生以自我否定的艺术意志,超越流俗之美,继承前辈,极大发挥了碑学书风中拙朴一面,以“丑”为美,并具有广泛的实验性。先生曾自言:“我向往‘豪华落尽见真淳’的大雅之境,所以坚持走自己的路,即使丑一些,但这是我的精神花朵,是没有虚假的。而真情实意是书法的根本,只有真实、自然的、独特的艺术作品,纔能入大道,并占一席地位,我心里很明白,也很踏实,‘丑到极点便是美到极点’。”《赵冷月八旬书法集•自序》先生的晚年作品,呈现出一种融冶楷行,陶钧篆隶的新气象,以区别于轻俗滑易的流俗之美。

    从形式上看,赵冷月先生的“丑”书,出新意于碑与帖的融合之中,对用笔、结体、章法等进行了多重的有意识建构。从用笔看,赵冷月先生在充分理解清人邓石如的基础上,“以印入书”,逆锋顶纸,使朴厚苍茫的碑学笔法与流畅遒媚的帖学笔法相得益彰;从结体看,赵冷月先生超越了唐楷纪念碑式造型的诸多规定性,打破偏旁部首主副相从的固有程式,回归篆籒的自然之势,因势造型;从章法上看,赵冷月先生将帖学书风的牵连映带方式,代之以墨法的浓淡枯湿、点画的粗细长短和结体的字形大小、姿态的变化组合。至于一些大字榜书,虽受上世纪五十年代初日本兴起的少字数影响,但其对线条情感性及章法实验的重视,体现了出新的空间意识。近二十年的中国书坛,出现了一种以重构形式语汇为切入点,反思传统,寻求书法与现代精神以及与当代文化空间相协调的新思维,赵冷月先生实为前驱。

    现代艺术的基本精神之一,即在于实验性。西方艺术自浪漫主义时代以来,即呈现出观念和语汇上多元化,古典艺术那种“高贵的单纯与静穆的伟大”趋于解体。书法作为中国艺术的独特传统,固然在其形而上基础及文化追求方面与西方艺术有很大区别,但作为一种心灵映像,它同样面临包容现代的情感与形式这一时代课题,因而,即便是搁置“西方挑战-中国回应”这样的思维模式,以及艺术形式上的“现代主义”模式,就这一艺术门类的内部传统而言,仍需实现一种多元开拓的多样化生态,则是不争之事实。赵冷月先生的晚年书风,无论是随意而轻松的用笔,还是打破常规的字法、墨法、章法,都体现了一种追求主体自由的实验精神,不求“尽善尽美”,但求合乎心性,合乎传统,自善而已矣。

    现代艺术另一重要特征是简化形式。赵冷月先生晚年作品,已经扬弃了早年从唐人楷书、帖学书风中习得的雕饰风格和繁複的直观形式,而呈现为一种以简驭繁、轻松自如的风格。黄宾虹说:“无笔不繁,笔简而意繁”,形式上的简化实际上大大提高了对点画线条表现力的要求。赵先生的生、拙、“丑”,形变而神足,正是他所追求的合道之简的体现。他充分吸收了“屋漏痕”、 “折钗股”之类的篆籒笔法,从而使作品的点画具有了不同寻常的质感。

    诚然,赵冷月先生“衰年变法”后的作品,甫一面世,即招致了诸多争议。誉之者谓之独造,病之者谓之率易。对于赵先生有意追求的“丑”书面貌,则更是谤议多而知音少。对于来自各方的意见,赵先生既充分关注,又有坚定的自信心。清人刘熙载曾以石喻书:“怪石以丑为美,丑到极处,便是美到极处,一丑字中丘壑未易尽言。”《书概》这是对美丑关係的辩证论述。我们从赵冷月先生创造的作品可以得出如下结论:第一,一种有价值的新的造型样式,必然拓展出新的艺术资源。第二,美与丑的辩证有利于艺术的可持续发展,增加新的艺术生长点。第三,“天下皆知美之为美”的“美”是应当反思的美,它与罗丹式的“丑得如此精美”的“丑”相比,已经失去了生机。这或许是赵冷月先生的书法意义。

    在中国的艺术传统中,“丑”是一个重要的美学范畴。对这一范畴的阐释源自道家思想。不同于孔子所谓“文质彬彬”,老子所主张的文化观念是“见素抱朴”。老子的这一观念,在庄子的寓言中化作了诸多艺术形象。《庄子》一书中,面貌丑陋或身份平凡的智者形象比比皆是,如《德充符》里的“兀者”(断足)王骀、申屠嘉,叔山无趾、“恶人”哀骀它,以及丑到极致的闉跂支离无脤(跛脚、佝偻、无唇)、瓮㼜大瘿(脖子上长大瘤),无不是“才全而德不形”的异人。至于《达生》中的痀偻者承蜩,梓庆削鐻,《天道》中的轮扁斫轮,《养生主》中的庖丁解牛等,其主人公都是外显平凡而内蕴大道的“至人”。诚如申屠嘉所言:“今子与我游于形骸之内,而子索我于形骸之外,不亦过乎?”以形骸求之,则道远人矣。赵冷月先生变法之后的书法形象,不仅充满着内在的智慧美,而且形象本身大拙大美,这种美里透出一种“贵”气,“贵”是气质,是格调,是由里往外散发出来的吸引力。黄庭坚说过:“学书须要胸中有道义,又广以圣哲之学,书乃贵。若其灵府无程,政使笔墨不减元常、逸少,只是俗人耳。”

“贵”的对立面就是黄庭坚深恶痛绝的“俗”,他认为“士大夫处世可以百为,唯不可俗,俗便不可医也”。人们生活在俗的环境中,一旦沾染上俗气便融入了俗的汪洋大海,只能聊以“雅俗共赏”而自慰。当这种俗的观念遇到类似赵冷月先生的贵气形象时,第一反应就是“丑”。之所以如此,是因为他们看不惯,看不懂这些新的创造。

    进入宋代,注重思想和精神内涵的丑拙成为了一个重要的诗学命题,陆游诗云:“客从谢事归时散,诗到无人爱处工”,陈师道《后山诗话》云:“诗文宁拙毋巧,宁朴不华,宁粗不陋,宁僻毋俗”。而到晚明时期,随着碑学观念的萌芽,丑拙则由一个诗学命题转换为一个书学命题,陈师道“四宁四毋”变身为书法家傅山的“四宁四毋”: “宁拙毋巧,宁丑毋媚,宁支离毋轻滑,宁真率毋安排”,对清代碑学中兴而言,傅山的“四宁四毋”是一种前导性的理论。

    赵冷月先生的“丑”书实践,是承晚清碑学余绪的。其前辈沈曾植、徐生翁、谢无量等,无不是以“丑”、以生拙为美,而各具面貌。其中,沈曾植是赵先生的嘉兴同乡,其书风及书法观念对赵冷月先生的影响,固在情理之中。对于“丑”这一美学范畴讨论虽古已有之,但将其作为一个书法理论问题和实践问题,则是碑学中兴后的新传统。美在形式,“丑”自然也在于形式,赵冷月先生的“丑”书实践,正是在前辈的基础上,抓住“丑”中之美,从笔法、结体、墨法、章法进行艰苦的形式探索,纔开辟出“丑”书新境界的。

    “丑”书不易为人所接受,是不争之事实。从艺术普及的角度说,我们当然希望,理解沈曾植、徐生翁,理解赵冷月先生书法的人越多越好。但事实上,“丑”的门槛超出了很多人的想象,就赵冷月先生的艺术实践而言,“丑”书新境既离不开对传统形式资源的深入挖掘,也离不开对前人经典中审美意蕴的透彻理解,更离不开对世事人生的洞达观照和内在人格生命的体悟。那种以赵冷月先生丑拙之书为缺乏技巧,或以赵冷月先生之平淡天真为易至,均属悠悠之谈。

    进入现代,将书法作为一个独立的艺术门类,对其进行相应的学科建构,已成为事关书法生存发展的时代命题。诚然,艺术关乎“教化”,书法艺术也需要推而广之,有参与“灵魂工程”的抱负。但我以为当务之计,还是真正从价值追问的角度,建立书法批评的新标准。这需要一种反思精神和态度,当然更需要反思的勇气和能力。我也曾指出,书法的艺术性与实用性在书法史上是始终纠缠不清的问题,对这一问题的反思,即是新的艺术标准得以成立的重要基础。书法自古及今都是一种参与面极广的社会性艺术,它既有作为典章文献的载体的工具性,又有传播普遍精神伦理的通俗美学价值。尤其是唐人开书判取士先河以后,书法成了晋身之阶,把握一种能够被社会普遍接受的书法风格,在学书者中成为了一种心理定势。近代以来,一批优秀书家的艺术实践,正是在毛笔逐渐退出历史舞台的过程中展开的。而“丑”书作为一种与实用性,与普遍性审美标准分道扬镳的书法现象,其在书法史上的价值,及对当代书法的贡献,不可低估。这也是赵冷月先生的书法艺术作为一种重要的探索路向,为世人所瞩目的一个重要原因。

    书法自古以来就是一门追求精神超越性的艺术。所谓超越,在中国传统中,是指一个人在精神上达到一种完善境界,这种完善,并非是外在的“尽善尽美”,而是一种充分的主体自由,如孔子所谓“从心所欲不逾矩”,如庄子所谓“同于大通”,既不离现实人生,又能内在地逍遥于现实。表现在艺术上,则是对既定形式法度的超越,求得无法之法。如孙过庭所言:“初学分布,但求平正;既知平正,务追险绝;既能险绝,复归平正。初谓未及,中则过之,后乃通会。通会之际,人书俱老。”赵先生的“衰年变法”,正是经历了这样一种“否定之否定”的过程,而达到人书俱老的蜕变之境的。

    “朝菌不知晦朔,蟪蛄不知春秋”。只有克服“朝菌” “蟪蛄”的局限性,方可放眼于丰富、精彩、多样、包容的世界,纔能够脚踏实地,求新求变求发展。在现代艺术史上,齐白石的从“工致画”到大写意,黄宾虹从“白宾虹”到“黑宾虹”,都是衰年变法的成功先例,而赵先生以“生、重、拙、丑”的书风脱尽凡胎,足称后继。

    相信随着时间的推移,理解赵冷月先生书法的人会越来越多。
                                                        
 楼主| 发表于 2015-7-23 10:12:39 | 显示全部楼层
一 缺圆斋

年代 1997 年
尺寸 33cm×68cm
释文 缺圆斋
八三叟赵冷月于沪上。
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 楼主| 发表于 2015-7-23 10:25:20 | 显示全部楼层
二 《 论语杂志》诗二首
年代 1948 年
尺寸 18cm×48cm


释文

故宫昨夜日飞机降于下关,迎专车夺得锦标诸代表,携将民气壮京华,代表陆续来京,专机专车热闹非常,京华为之生色不浅,

街头巡警通宵忙,
全市难民都扫光。
代表刚来民众去,
可怜棚户太凄凉。

当局为使代表耳目一新,特整饬市容,凡市内难民,由巡警驱之城外,并封锁其棚户,毋许回家。

戊子夏六月,录《论语杂志》《国大纪事》诗二首以奉,石厂吾兄指正,
赵良如。
328-1_副本.jpg
 楼主| 发表于 2015-7-24 11:21:01 | 显示全部楼层
三 辛弃疾《水调歌头•送郑厚卿赴衡州》

年代 1984 年
尺寸 32cm×36cm


释文

寒食不小住,千骑拥春衫。
衡阳石鼓城下,记我旧停骖。
襟以潇湘桂岭,带以洞庭青草,紫盖屹西南。
文字起骚雅,刀剑化耕蚕。
看使君,于此事,定不凡。
奋髯抵几堂上,尊俎自高谈。
莫信君门万里,但使民歌五袴,归诏凤凰衔。
君去我谁饮,明月影成三。

辛稼轩《水调歌头•送郑厚卿赴衡州》。
甲子夏五月,晦翁赵冷月书于退庐。
578_副本_副本.jpg
 楼主| 发表于 2015-7-28 10:37:03 | 显示全部楼层
四 杜甫《望岳》

年代 1984 年
尺寸 103cm×33cm

释文

岱宗夫如何?齐鲁青未了。造化锺神秀,
阴阳割昏晓。荡胸生层云,决眦入归鸟。
会当凌绝顶,一览众山小。

杜甫《望岳》一首,一九八四年秋,赵冷月。

317_副本_副本.jpg
发表于 2015-7-29 10:33:08 | 显示全部楼层
苏东坡诗
尺寸 67cm×43cm


释文

能诗李长吉,识字杨子云。端能望此府,坐啸获
两君。逝将江湖去,浮我五石樽。眷焉复少留,
尚为世所醺。或劝莫作诗,儿辈工织纹。朱弦寄
三叹,未害俗耳闻。共寻两欧阳,伐薪照黄昏。
是家有甘井,汲多终不浑。


东坡诗,赵冷月。
327_副本.jpg
 楼主| 发表于 2015-7-30 09:44:26 | 显示全部楼层
苏轼《和王晋卿题李伯时画马》
尺寸 135cm×53cm


释文 督邮有良马,不为君所奇。
顾收纸上影,骏骨何由归。
一朝见萦策,蚁封惊肉飞。
岂惟马不遇,人已半生痴。


苏轼《和王晋卿题李伯时画马》,赵冷月。
329_副本.jpg
 楼主| 发表于 2015-7-31 10:22:51 | 显示全部楼层
刘禹锡诗
尺寸 50cm×34cm


释文

云雨江湘起卧龙,武陵樵客蹑仙踪。十年
楚水枫林下,今夜初闻长乐钟。
刘禹锡诗,赵冷月。
5881_副本.jpg
发表于 2015-8-3 10:21:33 | 显示全部楼层
节临《爨宝子碑》
尺寸 49cm×49.5cm

释文 君讳宝子字宝子建宁同乐人也君少禀
郡太守宁抚氓庶物物得所春秋廿三寝
与铭诔休扬令终永显勿剪其辞曰
冷月临。


0060-1.jpg
发表于 2015-8-3 10:22:26 | 显示全部楼层
节临《爨宝子碑》
尺寸 49cm×49.5cm

释文 君讳宝子字宝子建宁同乐人也君少禀
郡太守宁抚氓庶物物得所春秋廿三寝
与铭诔休扬令终永显勿剪其辞曰
冷月临。

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