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聚焦 | 现代书法≠书法? (中国美术报)

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发表于 2016-2-24 16:15:37 | 显示全部楼层 |阅读模式
聚焦 | 现代书法≠书法?
对中国现代书法运动30年的梳理与探讨

2016-02-23 曾点 中国美术报
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▌《中国美术报》第007期 美术新闻 A06

【编者按】如果将1985年作为中国当代艺术标志性的历史节点,那么今天的我们已经站在了另一个节点上,这就是一个为之做梳理、小结的节点。正如中国国家画院副院长张晓凌所说的那样:“我们已经走到了一个历史拐点上,急需对现代书法做学理化的梳理。”回顾30年艺术的发展,多样的面貌、纷杂的理论,使我们拥有了丰富的研究素材及相对抽离的视角高度,是时候对过去30年书法的发展脉络进行一次整体把握了。那么,如何梳理,依据什么样的评判标准来梳理,就成为了一个难题。让我们还是先从“现代书法”一词的提出谈起。



现代书法运动发展的历史脉络

普遍意义上讲,中国的现代书法运动是伴随着“85美术新潮”同时开始的。其时,古干、王学仲、马承祥等人在中国美术馆举办了“现代书法艺术首展”标志着这场运动的正式开始。现在回顾看来,在这场运动发生的30年间,常常受到流言困扰,似乎这与一开始埋下的隐患不无关联。“首展”上展出的作品极具绘画形式感,甚至被看成一种具有象形意味的图画文字,结合参展人士大多出身画家的背景,起初便引发了激烈讨论。人们不禁发问:绘画与书法的边界在哪里?书法是不是倒退成图画了?

诚然,作为一项运动的开始,其艺术形式大多都具有当下的局限性。一方面受到日本少字数派如井上有一等人的影响,以及接受了部分西方抽象表现主义的内容;另一方面,在急于变革的情况下,当时的艺术家没有对传统和文字进行更深入的挖掘。因此,现代书法便给社会大众留下了“把字画出来”的印象。

但是,现代书法首展的意义是重大的。中国书协原副秘书长、《中国书法全集》主编刘正成认为:“这是一批非常严肃的艺术家进行的思考和创作,不是江湖人士,而是精英人士提出的试验。”
随后,1986年“全国第二届中青年书法篆刻展”在中国美术馆举行。后来被评为现代书法运动中坚代表的邵岩,就在那次展览上初露锋芒,其作品《晴雪》获得优秀奖。由此观之,“国字号”艺术展和书界官方的开放态度,为现代书法的发展打开了一个缺口,使得更多的艺术家涌入现代书法的创作领域。

此后,约略有两条脉络可循:一是提出“现代书法”名称的古干、王学仲、马承祥等人,继续开展相关展览和研讨会,旨在推动现代书法的探索和影响,其中重要的包括:1988年“首届中国新书法大展览”(桂林)、 1991年“中国当代书法家作品邀请展”(南京)、1995年“中国现代书法十周年代表作家作品展”(南京)、1998年“中国现代书法发展战略研讨会”(江苏)、1999年“巴蜀点兵——99成都二十世纪末中国现代书法回顾展”(成都)等。其中的代表人物还有文备、朱乃正、李骆公、王乃壮、阎秉会、濮列平等。

另一条脉络是艺术家个体的自主发声,反过来也促进了现代书法的运动。这里有两个特点,一是艺术家的身份、创作跨艺术领域和门类;二是个人风格突出并往往伴随着理论建构。现在看来,他们当中某些人的创作面貌或许更加接近于当代艺术,但因其创作为现代书法领域的探索打开了新思维、提供了新程式、引起了新讨论,故分列于下。为方便阅读,将其分为围绕书法进行的形式语言探索和借用书法元素进行的观念表达两大阵营,前者包括:王冬龄的《老子》和大字书法、石虎的《天福》和《碧壘》、沃兴华的《我》、曾来德的“墨乐”、曾翔的《塔》、白砥的“非汉字书法系列”、邵岩的《飞来好运》与“射墨”、张大我的《大我妙墨》系列;后者包括:王冬龄的“乱书”和“书非书”系列展览、王南溟的《字球组合》、邱振中的《最初的四个系列》和“源自书法”系列、魏立刚的《魏氏魔块》、洛齐的《书法主义》及其宣言、陈振濂的“学院派书法”、朱青生的《放大书法》、刘懿用刷子书写的作品、张强的《踪迹学报告》、邱志杰的《重复书写一千遍兰亭序》、王天德《数码NO.05-M10》、徐冰《析世鉴-天书》、谷文达《碑林-唐诗后著》和《联合国》等。受篇幅所限,仅列举各艺术家的一二面貌置于此。

不难看出,书法领域内部不断向外延伸,又和当代艺术的范畴结合起来,产生出了文字意义的弱化、创作材料的多样化、多媒体手段的运用和展览方式的推陈出新等结果,并与装置、行为、观念艺术等有所交叉。这引发了“现代书法是当代艺术吗”的疑问,于是学术界就现代书法与文字、传统书法与当代艺术的关系等问题展开了多方位的讨论。
现代书法运动就在这两股力量的作用下进入了国际平台,上文中提到的艺术家纷纷在国外举办个展或参加了具有影响力的艺术大展,2002年大英博物馆举办的“惊人之笔:中国现代书法展”便是一例。至此,现代书法运动显示出一定规模。然而,问题也接踵而至:面对纷繁复杂的艺术形态、良莠不齐的艺术水准,如何界定和评价现代书法?确立一套相对完善的学术体系成为当务之急。

2005年古干、濮列平等人在中华世纪坛举办了展览“汉字世纪”,正式提出了“汉字艺术”的概念,并出版“从现代书法到汉字艺术简史”,试图对这一学术困境进行回应。但也有许多学者对此抱有疑问。2015年底,中国国家画院举办了“从现代书法到汉字艺术——现代书法30年学术研讨会”,旨在对现代书法发展30年的情况进行一个梳理整合。
概言之,现代书法运动发展至今30年,围绕其进行的争议和质疑从未停止,并且也将一直继续,或许这也正显示出现代书法的生命力所在。

现代书法到底是什么?

现代书法是什么?这或许是自“首展”以来被反复提及的问题。其定义之所以难以被描述清楚,原因或许就在“现代书法”这个称谓本身所具有的模糊性和不确定性。卢辅圣就曾在他的《“现代”之前的徘徊》一文中表示,“‘现代’这个既表现为时序尺度又表现为文化形态的复合概念,已广泛地渗透进社会各个领域。作为艺术门类之一的书法,也因此而被演绎为传统与现代的分立,发乎创作,诉诸理论,激荡起日渐广泛而深入的变革浪潮”。

乍看下,30年中就现代书法领域进行的创作因其面貌迥异而很难被合拢一处,“现代书法”似乎只有在结合了具体的艺术作品、艺术理念之后,才能被细读和阐释。然而,这并非意味着我们就要放弃对现代书法核心、边界的讨论,应该说,正是因为面对了这种境况,整理和归纳必不可少。张晓凌表示:“现代书法发展30年,一个重要的缺失就是没有理论家或者批评家做系统化和学理化的梳理,这在中国美术的现代性问题上同样存在。中国在150年左右的时间里走出了一条非常不同寻常的道路,我们要从自己身上找现代性,不能用西方的标准去考量,因此理论的梳理和总结十分重要。”

大致说来,学界对“现代书法到底是什么”的看法约略可归为以下两种:一种是强调对传统书法的延续,尤其强调汉字和书写的重要性,在这两个核心下,又可细分出对汉字的释读性、书写的平面性的延伸探讨。就此,刘正成谈道:“离开汉字就不是书法。关于汉字形式上的夸张和可读性上的消解,存在一个度的界限。如果完全不能辨识的话,也不能称为书法。”他援引莱辛《拉奥孔-论绘画与诗的界限》中的观点,认为艺术门类的特征不能消融在界限中,没有界限就没有艺术的规律性可言,所以即便书法和绘画有共通性,但是必须有界限,这个界限就在于对汉字文意和暗示意义的表现上。同样地,刘正成强调毛笔的使用和平面上展开创作的书写。他这样说道:“为什么是毛笔?因为它有丰富的艺术表达特征。西方文字的书写工具表现力相对单调,技术性表达的缺失是它没能成为书法艺术的原因。再说空间,必须是二维平面中展开的空间,不是立体空间,立体空间就是装置、雕塑,这个也要分清楚。”中国国家画院副院长曾来德就书写内容和形式上的关系谈道:“现代书法可以分为形式大于内容,形式远大于内容和纯粹的形式美三种类型。形式就是其感性和现代的体现。但要强调的是,纯粹的形式不是没有来源的,它有一个文字背后精神性文字的存在,创作的初衷还是文字,只不过失去了准确的认读结构。此外,还要保留其高度的书写性,这与传统文化一脉相承。如果既没有书写性、又没有可读性,那肯定不是书法。”四川大学博士生导师、中国国家画院研究员胡抗美也认同汉字和书写是书法的底线,并从实用书写和书法书写的区分来看待现代性:“实用书写以辨识为目的,书法书写以表情为目的,就是通过结构造型表情达意。那么当下人通过对形式的关注表达对这个时代的独特理解,是一种精神性的流露,这就是现代性的表现。”就形式的创作而言,中国汉字艺术中心主任、中国国家画院研究员邵岩强调要根深于传统,他说道:“这是一种从高度理性的建构到高度感性的书写过程。就现代书法的形式创作来说,绝不是泛义上的形式构成,必须要在传统中扎根才行。如果没有对汉字书写性、结构的深入把握,这样的艺术形式是不能持续发展的。书法中最高的精神是书写性。”提及书写,艺术评论家马钦忠也强调:“给现代书法下定义是一件很困难的事,但概言之,就是在传统书法的线条质量上进行空间形式的探索。宣纸、笔墨作为工具具有传统性,但我们要运用它们进行创新,即是说在传统审美经典程式上进行二维平面的空间形式拓展。”不难看出,上述学者将关注点放在对书法的核心——汉字与书写的现代创造上。这是在借鉴西方甚至一切艺术形式和手段的同时所坚持的底线。

另一方面,也有学者将“现代书法”这个名称置于大的艺术情境中,着重在审查其中的运动变化,关注经验和探索的成长。中国国家画院美术研究院常务副院长高天民认为:“‘现代书法’是作为‘现代艺术’的一部分而提出的,它并不是一个孤立的艺术形式或艺术思潮,而是作为20世纪中国美术现代化进程中的一部分而出现的,也只有在这个语境中,才能凸显出它的意义和价值。”他强调现代书法首先有一个走出传统书法的问题。他谈道:“从这个角度和意义上说,某些‘对抗甚至割裂了传统书法’的艺术创作是那些艺术家选择走出传统书法的策略。诚然,这或许是一种矫枉过正的策略。至于这种策略是否生效,不在于策略本身,而在于策略的结果,即在走出传统书法之后是否符合‘现代书法’的内在规定性。传统书法只是‘现代书法’的资源而不是目的,它是要借助传统书法进行新的现代创造——所谓‘得鱼忘筌’是也。” 中国美术学院教授、书法家王冬龄也强调:“不应将‘现代书法’固定在某个定义上,而应该把它看作是一个变动、丰富的过程,并不是说传统不重要,而是强调其创新的意义,为书法创作提供了新的程式和面貌”。四川美术学院教授张强也表示:“对于现代书法的这个概念,我们只能把持一种动态认知与非本质的态度,看到不断增殖的经验对这个概念所实施的意义填充。‘现代书法’这个概念成立的标准,就是与传统风格书法的形式进行错行、逆行与倒行,传统认读序列的打破,传统书法局部放大式的视觉强调。于是,其经验形态也就自然地包括了少字数风格、象形风格和图画风格等形式。进入20世纪90年代,‘现代书法非书法’,‘现代书法是一种视觉艺术’的说法,直接否定了‘书法’这个概念本质规定的指涉逻辑。喻示着‘现代书法’与‘书法’的分离。”

“现代书法”如何突围?

与以往相比,当今艺术家拥有更多创作的资源和开拓空间,却意外地面临一种需要突围的尴尬境地。一方面,人们仍然用“现代的”和“传统的”来评价和区分现代书法,但同时又产生了“靠近现代就是先锋、靠近传统就是模仿”“现代和传统是对立的”等不公正的价值评断。另一方面,面对书法领域30多年的艺术成果,多样纷杂的艺术流派和面貌也使得艺术家们进行自我反思:“现代书法”这个名称是否适合?更重要的是,现代书法将去向何方?

古干和濮列平提出了“汉字艺术”这一说法,试图对现代书法的突围问题做一个回答。他们旨在“用一个新的概念来涵盖和描述现代书法运动及其后出现的所有艺术形态”。艺术家濮列平解释道:“汉字艺术的形成虽发端于中国书法,但作为一个新的学科显然已不是书法,同时也不是一个艺术流派。它首先提出了汉字与艺术的关系问题,当汉字进入视觉艺术领域后,便成为新的语言工具,包括了广义和狭义两个方面。广义上讲,凡是利用汉字的音、形、意的全部或任何一部分进行的艺术创作都叫做汉字艺术。狭义则指将汉字作为艺术创作思维的新语言,着力于视觉空间领域的艺术创作。我们所谈到的汉字艺术更多的是指狭义概念上的。从逻辑范围来说它包括了传统书法和现代书法以及用汉字创作的其他视觉艺术。”对此,高天民评价道:“汉字艺术的出现对于中国美术来说具有划时代的意义。就艺术内部而言,它将一种来自自然的形象化的内容以共识语言表述,并以一种普世的面目出现,因而获得了世界意义。就艺术外部而言,汉字艺术通过观念的创新和新学科的建设,丰富了文化产业的内涵与外延,从教育到生活的各个实用方面全面拓展了文化产业的空间。但更重要的是,汉字艺术在世界范围内都有着广泛的社会基础,是中国在当今世界树立和平与友好形象、深化中国文化全球影响力、构建世界艺术新秩序的最有力的手段。”

“汉字艺术”无疑具有它的优势和影响力,但就书法与汉字的关系、“现代书法”到“汉字艺术”的逻辑过渡上,学术界也有不同看法。张强指出,“‘汉字艺术’积极的一面表现在对传统评价体系的舍弃上,另外还具有使用上的便利性,容易引起接受者的共鸣;但是现代书法中所包含的两个方面——汉字的艺术化处理和书写的独立性释放,能否不受压抑地容纳在‘汉字艺术’的这个范畴下,是一个关键问题。对于使用‘汉字艺术’称谓的人来说,就要更加谨慎。因此,从这个角度上讲,其策略性意义大于实际的学术性意义”。北京大学教授朱青生也表示:“从现代书法出发,其实发展出了三种艺术:现代书法、汉字艺术和概念艺术。汉字艺术只跟汉字有关,并不跟书法重叠,是我们研究书法中的一块,并不意味着中国书法归到汉字艺术。”邵岩提出:“从现代书法到汉字艺术的转变上存在一个逻辑的问题,打个不恰当的比喻,如果将书法、绘画、雕塑比作苹果、梨、桃等,汉字就仿佛是水果的概念,那么从苹果到水果在逻辑上就转不通了。”马钦忠认为:“汉字艺术当然可以作为一个名称提出来,但要注意区分几个问题。首先,若以‘汉字艺术’命名,汉字就不仅作为中国文化承载的工具,也成为了文化的目的地,这在逻辑上就可能需要讨论。第二,中国书法的特殊性也没有突出出来,所以从现代书法到汉字艺术这个转换上也需慎重。第三,汉字艺术因其所包含的内容广泛,需要建立一个评判标准和体系,否则一旦脱离了评价的界限,就成了一个无边无际的概念。”就汉字艺术的未来发展说,刘正成表示:“汉字开始是符号,变成一个字,字后成文,文是字发展的高级阶段。如果要用汉字艺术这个概念,要注意不能只用他的字的阶段,而不用文或诗的阶段。”
总而言之,现代书法也好、汉字艺术也罢,如果以历史的眼光看,30年的书法发展不过是世界艺术史上的一息转瞬,面对困难和窘境不应草率结论或轻言放弃。书法艺术本身所具有的探索空间还很大;此外,东西方当代与传统两个系统下的艺术资源宝库也为艺术家们未来创作提供了便利,我们有理由相信中国书法的发展前景必定会在艺术家、理论家的共同努力下走向更广阔的未来。■

采访手记

记者在采访过程中,就“现代书法”或“现代书法运动30年”这个课题,请受访者举出了三个关键词并稍作解释,这是各位学者多年创作和思考的智慧结晶,整理并列于下文,与君共赏,期冀能够引发您就本课题的一点思考。

三个关键词及阐释
(排序不分先后)

刘正成
汉字 现代书法不能脱离汉字的底线,超出这个底线就不是书法
笔墨 笔墨就是汉字书写性的创造性的发展
造型 造型就是书法的视觉价值的开拓

曾来德
非纯观念的 现代书法不仅仅是观念上的,必须要有具体的技术和形式来支撑
传承的 现代书法的现代,不能与中国传统无关
中国的 现代书法必须在中国土壤上生发,而不是在别处

邵 岩
书写 书写性是书法、现代书法的核心价值和评价标准,要高度理性地设置并高度感性地表达出来
隐喻 如何利用现代书法对当下社会、人文、自然进行干预与关注,是现代书法新课题。现代书法在全球当代艺术语境下的身份确立,其独特价值与贡献是汉字中的文化信息通过视觉转化、暗示与隐喻最终达到一种精神诉求
意象 汉字是有表情的,表情的塑造称为立象,象服务于意,要表达出耐人寻味的深刻之意

濮列平
变革 中国现代书法运动的发起与中国对外开放密不可分
求索 中国现代书法在30年的发展过程中,前仆后继历经四代人的不断探索,为寻找一条中国艺术创新之路
建立 从现代书法到汉字艺术的提出,有了一个建立的方向

张 强
图像 传统书法是视觉文本,是对字的一种书写方式。现代书法将汉字转化成了图像性的结构
书写 当代的最重要一点,是超越了情感性的东西,把书写和文字、语言的内容剥离开,把书写独立发展出来
主体性 现代书法在思想性上最重要的贡献,是建构自己的主体性

高天民
传统性 “现代书法”是在吸纳了现代审美和视觉经验基础上,从中国特有的文化资源——汉字和书法中生长出来的一种新的艺术表达方式
现代性 在中国“现代书法”30年之际,我们重新审视中国的汉字、中国传统书法和现代书法,力图探讨和寻找一种新的可能
未来性 中国的汉字和传统书法经过现代性转换之后,将走向遥远的未来,并将对中国乃至世界艺术产生深远的影响

马钦忠
书写 线性时间中所展开的空间形式探索
意象空间 现代书法的目的不在于字的阅读,更多的要看它在二维空间中如何形成具有审美性和生命精神的意象空间
线条质量 中国传统书法中所包含的审美程式是最重要的,线条质量是构成现代书法的肌理

王冬龄
时序上的概念 现代书法的发展是随着时间不断丰富演进的。概念不是固定的,强调的是对传统书法进行的创新
线性/书写性 毛笔的可塑性是进行现代书法创作的利器,能够表达创作者的内心世界和写意精神
空间 现代书法在空间开拓的领域打破了传统书法的模式,是大有可为的领域

胡抗美
学术意义 现代书法不是时间概念,它具有观念价值
源自传统 现代的也是传统的,理解现代书法一定要从传统出发
人文关怀 现代书法离人们心灵最近,与时代精神合拍,但需要时间沉淀,对待现代书法需要一个冷静的态度
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