石开对“丑书”评价的回应和看法：不贱人也不自贱！

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石开对“丑书”评价的回应和看法：不贱人也不自贱！

来源：网络

书法审美有时空限制

书法审美是有时间和空间的局限的，古人、今人之间，差异很大。比如清中期以后，理学盛行，将道德观罩在艺术观之上，颜楷就大行其道。颜书的风气，一直流行到20世纪60年代。究其原因，颜真卿是忠义之士，其书又雄伟宽博，推崇他便有了理据。改革开放之后，思想解放，颜楷突然失去了魅力，近年几乎不见其影响了。这当然有物极必反的因素，也有颜楷自身的局限。因为颜楷几乎无法转换它体，会造成与它体融合沟通的障碍，实不利于临摹学习。

除了时间的差异，还有空间的差异。大家知道艺术常常有圈内认识与圈外看法的不同。书法固然是中国人尽皆知的传统艺术，但对它也很难有广泛的共识。有时还闹得水火不容。比如流美风格与“丑书”之间的争斗，大众审美与小众审美的对立，等等。

当然，有不同才有变异，有变异才有创造，艺术的规律大抵如此。但大众审美与小众审美本身的内涵也不是一成不变的。二百多年前，金冬心的漆书和郑板桥的六分半书是小众欣赏的艺术，而现在却成为大众的了。当年上海沈尹默书法风行全中国，几乎成了除领袖之外的唯一书法家。想不到才过去几十年，沈氏书风的影响力已日薄西山了。

此外，审美还有地域的影响。一方水土生养一方人，一方杰出人士的审美观念也会给地方打上烙印。像沈尹默影响上海一样，谢无量的自由放松的书风在成都就特别受青睐。一走进成都闹市，所见市招都是此类风格，甚至成了该市的一道风景。同样的情况，沙孟海之于杭州，启功之于北京，都有不可磨灭的影响。

反过来看，地域文化也会影响书家创作。以我自身经历来说，移居北京前，我的书风是狂野一路，虽不成熟，但基本呈定型之状。50岁左右移住北京，对北京文化有从心里的认同感。京城里宫殿的庙堂书风也许对游客无关紧要，而京城中本土人士也基本视而不见，但对我的冲击却非同小可。我所感受的不仅是端穆的结体和流畅的势，更重要的是对诸如儒雅、风度、尊严、自信等概念及境界的理解。从而一步步修正、调整了自己的书路。近年老家朋友见我新书作以为不可思议，有说今不如昔的，我很无奈。

北京书坛和启功、沙孟海、林散之的书艺

北京是一座包容、不排外的都市，大得不可想象，同居一地的朋友可能几年都见不到一面。这里聚集了全国各地的书画家，有些聚会中本地人反而成了小部落，一点都没脾气。当然，外地人一般也不会反客为主，大家和气围坐，共图热闹而已。

在北京，艺术人士想出名说易也易，说不容易还真不容易。据我观察判断，启功的年代，北京书风相对保守，高龄的书家多靠功夫外得名，手上功夫不够。启先生是凤毛麟角。北京当前的书风比较多元，保守与激进并存，但大家互不干扰，谋位的谋位，得财的得财。有时说一句谁的不是，也没见着就打架的。日后北京的书风怎样，这要由人才决定。我无法预言。

与启功先生同年代的书家还有林散之和沙孟海。如果各用两字来形容，启功雅正，林散之奇逸，沙孟海雄厚。从创新的角度看，林散之称第一，他的书风没有他人的影子。沙孟海第二，略有两三成吴昌硕的影子。启功先生有七八成清同光某无名文人的样子，有人找出给我看，相似极了。但启功晚年的楷书还是很有自家体势的。如果说不足，林似有一点邪，但整体还是高华的。沙的结字精确度不够高。而启偶有俗弱的倾向。林的字经不起放大，故很难作榜书。沙当然力可扛鼎，“右军故里”四字写得多好！启功的字放大也可看，清雅刚正不让沙老。就目前市场的认可度来说，启最高，沙第二，林排第三。市场不代表成就，但可以看出世俗的评价。世俗就是大众。大众的认可固不代表艺术的成就，但没有大众的认可，艺术家难享大名。因此从这个角度看审美也不能无视大众的存在。


谈谈原创和审美的关系

理论家邱振中说了壹段很精辟的话，他说：“好的书法作品必须同时感受到两种东西，壹种是传统核心的东西，壹种是传统没有的东西。”这没有的东西就是原创的，或称作创新的东西。“原创”比“创新”在语气上似乎更纯粹些。任何壹项艺术，原创性都应该是第壹位的，没有创造，艺术就意味着停滞和消亡。书法当然也壹样。

原创需要审美来支撑，缺乏审美的原创不过是胡闹而已。书法家有壹流、二流、三流之谓，没有原创的书家，即使不乏审美，历史给他的定位也绝不会是壹流的。即使壹度给了他，也不会永远彪炳史册。如果有原创，但审美力度不够，也不足以称壹流，比如李瑞清，其线条以波动运行堪称原创，但审美力度不逮，也不行。

书法其实只有三项指标，即结体（又称字法）、点画（又称笔法）和整体结构（章法）。界定原创就要从这三个方面来看。其中结体和点画的变化无穷尽，不仅书家各有面目，就是壹般书写者也都各不相同。鉴定它的原创程度，就要看它的强烈程度。而且不带前人的影子，这个“影子”是要命的！

比如人云何绍基学颜，何也自道学颜，但从何的字迹看，却丝毫没有颜的影子，所以他的原创够劲，是壹流大家。翁同龢、毛泽东都写得壹手好字，甚至可以说极好，但前者有颜的影子，后者有怀素的影子，因此，就很难称壹流。康有为、于右任有时写得不怎么好，或者说佳作率不高，但原创摆在那儿，不给壹流还不行。而前辈宁斧成、费新我、李骆公、罗丹、黄苗子都有非常强烈的结体和点画面目，但都因为所支撑的审美力度不够或审美贫瘠，只能委曲为二流或不入流了。

至于第三项指针“整体结构”，前人已经穷尽了各种形式，今人想要有所原创的可能性甚低，如有创举而成为模式，想必书法史也不会视而不见。

再来看审美。审美是很复杂的事情，真的很难量化比较。妳说它刚健雄强，我说它粗野鲁莽。个人眼力和感觉是有差异的，因此美学理论家有反对用形容词的。而原创的东西只要比较就能感知。那么让我们回到邱振中的两个“东西”论。既有了“没有的东西”，那“传统核心的东西”就必然是审美力度的所在。而邱振中是这样表述传统中核心的东西的，“它既指技巧，亦指精神。高明的技巧和意境的高华、雅致是传统留给后人的重要遗产”，“而传统中没有的东西，指的是在作品中表现出新的技法、构成，以及新的蕴涵，新的意境。这需要智慧，更需要出色的想象力”。关于文字的表述也许只能如此，但在鉴赏的实践中，还是不难区分优劣和真假的。

谈谈书法高层境界的审美

书法艺术是表现作者个人精神面貌的艺术，其他与个人精神面貌无关的审美如果掺杂其中，必是虚伪和没有意义的。因此该艺术通过毛笔书写文字，并由文字的结体造型和点画的造型，结合整体的构成，来有意识或无意识地组织平面图形，从而揭示书写者生命状态的迹象。这些迹象有实质性的，也有象征性的或寓意性的，还有莫名不知所以的。如果该平面图形恰如作者所愿，进而可以探求作者人生观的抽象图形表达。当然，此时所用的应该是诗性思维和形象思维相结合的方式。
历史上所有的壹流、超壹流书家都自觉或非自觉在编织这个图形。当然编织的只是他们个人的图形，即个人的人生观。就说王羲之吧，他的人生观在《兰亭序》里有言及，再结合他的“东床坦腹”的故事，可以解读作洒脱不拘、脱略离群，这正与其书所给我们的感觉是吻合的。还有颜真卿、赵孟俯、杨维桢等等，其人其言其行我们都了解，壹与其书对照，就感觉如出其人。最明显的莫如弘壹法师，他出家前和出家后，书是截然不同的，如果说与人生观改变无关，那是不能说服人的。
再举壹个有趣的例子，就是董其昌的书法恬淡至极，读他的随笔文字也都与其书合壹。近来有人写了壹篇论文说董是大地主，在乡间恶行满贯，几乎是恶霸。我不信！大地主是事实，但壹个将内心世界表白得如此恬静的人，绝不会言行如此不壹的。这些无聊的说法忽悠不了我。

对“丑书”评价的回应和看法

前阵子媒体上将“丑书”炒得沸沸扬扬，有人也把我拉入到里面去。对此我只能说谢谢他们抬举。前面说了书法是以表达个人精神世界为目的的。其境界本来不是取悦于人的。“二王”时期，互以信札相示，虽有取悦之意，但主要是显摆。这里的主体是作者，欣赏者是被动的。曾几何时，书法有了要为人服务的任务。这下“为人”的一方来劲了，客体成了主体，是丑是美由他说了算。当事情颠倒了就说不清了。乾隆皇帝将书置于画之上，正因书是有尊严的，画是迎合人的，特别是帝王养了画手之后。书法历来以人为尊，它是让人去理解的，不是取媚对方的。当然这些认识有些陈旧，我觉得书家还是应该我行我素，不贱人也不自贱！

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